Титаны Возрождения. Леонардо и Микеланджело

Зал Совета пятисот Леонардо должен был расписывать вместе с Микеланджело Буонарроти. Вазари пишет, что Содерини, «видя великий талант Микеланджело, поручил ему расписать другую часть зала, что и стало причиной его соревнования с Леонардо, в которое он вступил, взявшись за создание фрески на сюжет войны флорентийцев с пизанцами»[130].

Хотя Микеланджело был почти на четверть века моложе Леонардо, он не упускал случая критически оценить его произведения, а проще говоря, позлословить на его счет. «Аноним Гаддиано» рассказывает: «Однажды Леонардо проходил вместе с Дж. да Гавиной мимо церкви Santa Trinita, где на скамьях Спини собралось несколько мирных граждан, рассуждавших об одном эпизоде из Данте. Они позвали Леонардо, прося, чтобы он объяснил им этот эпизод. Как раз в то время тем же местом проходил Микеланджело, и так как кто-то позвал и его, Леонардо сказал, чтобы за объяснением обратились к Микеланджело. Это показалось Микеланджело насмешкою, и потому он гневно ответил: “Объясни-ка ты, ты, который сделал проект бронзового коня, но не смог вылить его и, к стыду своему, оставил его недоделанным”. Сказав это, он повернулся к нему спиною и пошел. Леонардо остался на месте, покраснев от сказанных ему слов. Но Микеланджело, желая уязвить его еще раз, сказал: “И эти тупоголовые миланцы могли поверить тебе”»[131]. В начале 1504 г. Леонардо вместе с другими художниками входил в комиссию, которой было поручено определить место установки созданной Микеланджело статуи Давида: члены комиссии рекомендовали установить монумент рядом с дворцом Синьории, хотя Леонардо предлагал поставить его под лоджией Ланци. Так что отношения между ними могли испортиться до того, как им была поручена работа над росписью зала Совета пятисот.

За несколько месяцев до заключения контракта на написание «Битвы при Ангьяри» относится начало работы над «Моной Лизой», или «Джокондой» (1503–1506, Париж, Лувр)[132], о чем известно из датированной октябрем 1503 г. записи секретаря флорентийской канцелярии Агостино Веспуччи на полях издания писем Цицерона (1477), которое хранится в библиотеке Гейдельбергского университета[133]. По поводу этой работы Вазари писал, что «Леонардо взялся написать для Франческо дель Джокондо портрет его жены, Моны Лизы, и, потрудившись над ним четыре года, так и оставил его незавершенным. ‹…› Изображение это давало возможность всякому, кто хотел постичь, насколько искусство способно подражать природе, легко в этом убедиться, ибо в нем были переданы все мельчайшие подробности, какие только доступны тонкостям живописи. Действительно, в этом лице глаза обладали тем блеском и той влажностью, какие мы видим в живом человеке, а вокруг них была сизая красноватость и те волоски, передать которые невозможно без владения величайшими тонкостями живописи. Ресницы же благодаря тому, что было показано, как волоски их вырастают на теле, где гуще, а где реже, и как они располагаются вокруг глаза в соответствии с порами кожи, не могли быть изображены более натурально. Нос, со всей красотой своих розоватых и нежных отверстий, имел вид живого. Рот, с его особым разрезом и своими концами, соединенными алостью губ, в сочетании с инкарнатом лица, поистине казался не красками, а живой плотью. А всякий, кто внимательнейшим образом вглядывался в дужку шеи, видел в ней биение пульса, и действительно, можно сказать, что она была написана так, чтобы заставить содрогнуться и испугать всякого самонадеянного художника, кто бы он ни был. Прибег он также и к следующей уловке: так как мадонна Лиза была очень красива, то во время писания портрета он держал при ней певцов, музыкантов и постоянно шутов, поддерживавших в ней веселость, чтобы избежать той унылости, которую живопись обычно придает портретам, тогда как в этом портрете Леонардо была улыбка настолько приятная, что он казался чем-то скорее божественным, чем человеческим, и почитался произведением чудесным, ибо сама жизнь не могла быть иной»[134].

А.Л. Волынский, комментируя строки Вазари, писал: «…Я считаю это описание, в смысле передачи внешних особенностей, в высшей степени характерным и притом чуть ли не единственным описанием, дошедшим до нас от современников Леонардо да Винчи. Лиловатые жилки, нежно-розовые ноздри, удивительный артистический эффект, дающий иллюзию пульсации в шее, – но за этими словами я не вижу все-таки души Джоконды, как не видел ее и Вазари. Заметьте при этом следующие странности – он даже не упоминает о высоком выпуклом лбе Джоконды, почти преувеличенно высоком лбе, неженственной подробности, в которой сказалось нечто очень важное и серьезное. Затем, дальше, описывая ресницы, Вазари не упоминает, что Джоконда без бровей, – необычайно характерная деталь, которая долго не обращала на себя внимания и была впервые отмечена Стендалем. Вазари ничего не говорит о волосах Джоконды, не оттеняет гениального мастерства Леонардо в создании ее бесподобных, притягательных рук. Не отмечен и костюм Джоконды в мелких сборках и складках, представляющих изящное, утонченное подражание классическим складкам. Наконец, что всего важнее, Вазари не объясняет характера ее лица, ее неподвижной, смущающей улыбки. При этом все рассуждение Вазари основано на крупной ошибке, будто Леонардо да Винчи, созидая Джоконду, точно следовал природе. Талантливый биограф представителей итальянского искусства не сознает, что, при всей научности приемов, Леонардо да Винчи именно в этом произведении является таинственным кудесником, каким-то холодным мечтателем, превратившим живую человеческую натуру в демоническую химеру»[135].

Судьба «Моны Лизы» после смерти Леонардо неясна. С одной стороны, аналогичный портрет фигурировал в описи имущества одного из его учеников – Джана Джакомо Капротти, по прозвищу Салаи [1480–1524], датированной 1525 г., с другой стороны, известно, что «Мону Лизу» за 4000 золотых крон приобрел Франциск I[136], после чего она находилась в Фонтенбло и Версале, а с конца XVIII столетия – в Лувре. Высказывались и предположения, что на этом портрете была изображена не жена флорентийского торговца Франческо дель Джокондо, неаполитанка Лиза Герардини, а одна из любовниц Джулиано Медичи, младшего сына Лоренцо Великолепного, основывающиеся на словах Антонио де Беатиса, что по его настоянию Леонардо написал портрет некоей флорентийской дамы. В качестве предполагаемых кандидаток назывались Костанца д’Авалос, Пачифика Брендано, Изабелла Гуаланда, однако ни одна из этих кандидатур не выдерживает критики, так как ни одна из упомянутых дам не жила во Флоренции[137].

К 1505 г. относятся наблюдения Леонардо над механикой полетов. «Большая птица первый начнет полет со спины исполинского лебедя, наполняя вселенную изумлением, наполняя молвой о себе все писания – вечной славой гнезду, где она родилась», – говорится в Туринском кодексе (T. fol. 18r)[138]. Здесь также имеется запись о «хищной птице» (il cortone uccello di rapina), которую он видел на пути во Фьезоле, возле местечка Барбига, в пятом году, 14 марта (T. fol. 28r)[139]. Возле Фьезоле расположена гора Монте-Чечери, а так как на старофлорентийском диалекте «чечеро» означало «лебедь», благодаря этой игре слов можно сделать вывод, что Леонардо планировал осуществить с ее вершины («спины исполинского лебедя») полет летательного аппарата («большая птица»), записи о котором сохранились в его кодексах, но, по всей вероятности, закончились неудачей[140].

Летом 1506 г. из-за возобновления тяжбы с монахами братства Непорочного Зачатия вокруг «Мадонны в скалах», инициированного за три года до этого Амброджио де Предисом, Леонардо отправился в Милан. Флорентийское правительство согласилось предоставить ему отпуск на три месяца, угрожая в противном случае взыскать штраф в размере 150 флоринов, так как он уже получил аванс за «Битву при Ангьяри». 140 лир ему было выплачено 28 февраля 1504 г.; 35 флоринов – 4 мая 1504 г. (согласно контракту, предусматривавшему, что он должен получать по 15 флоринов за каждый месяц работы над картоном); 30 июня 1504 г. – 45 флоринов; 210 лир – 31 октября 1504 г. (не считая оплаты подготовительных работ)[141]. К тому же отношения Леонардо с гонфалоньером складывались не лучшим образом. Вазари пишет, что когда Леонардо пришел в банк за ежемесячно получаемым от Содерини содержанием, кассир хотел выдать ему несколько кульков с грошами, от которых он отказался со словами: «Я не грошовый живописец». В другой раз Содерини обвинил художника в недобросовестности, после чего Леонардо занял денег у друзей и пошел возвращать выплаченную ему сумму, но гонфалоньер ее не принял[142].

Так как миланский суд обязал Леонардо завершить работу над вторым (лондонским) вариантом «Мадонны в скалах», он не смог вовремя вернуться из Милана во Флоренцию. Французский наместник маршал Шарль д’Амбуаз (племянник кардинала д’Амбуаза) 18 августа 1506 г. написал членам Синьории: «Так как мы еще нуждаемся в маэстро Леонардо, чтобы завершить некоторую работу, которая уже была начата, он сделает ее, к большому удовольствию Ваших Превосходительств, и мы просим сделать так, чтобы продлить время, которое дано упомянутому маэстро Леонардо, несмотря на данное им обещание, с целью того, чтобы он мог задержаться в Милане и в указанное время выполнить некоторую нашу работу»[143]. 28 августа Синьория направила маршалу д’Амбуазу и вице-канцлеру Милана Джаффредо Карольи письмо, в котором Леонардо разрешалось остаться в Милане до конца сентября. После того как Леонардо не прибыл к назначенному сроку, нависла угроза наложения секвестра на его банковский счет, а гонфалоньер 9 октября отправил французскому наместнику письмо, в котором просил не предоставлять ни одного лишнего дня Леонардо, который «ведет себя не так, как подобает, с этим государством: потому что он взял большую сумму денег и едва положил начало большому труду, который должен был сделать, и по благосклонности Вашей Светлости уже стал должником», а также потребовал более не ходатайствовать о нем, так как это нанесет ущерб всеобщему благу[144]. Затем более чем на два месяца наступило затишье, пока 16 декабря д’Амбуаз вновь не обратился с письмом к Синьории, в котором дал лестную оценку работам Леонардо и обещал не препятствовать его возвращению в родной город.

В конце концов в конфликт пришлось вмешаться Людовику XII. 12 января 1507 г. флорентийский посол во Франции Франческо Пандольфини сообщал Синьории: «…Этим утром, когда находился в присутствии христианнейшего короля, Его Величество подозвал меня, сказав: “Ваша Синьория должна оказать мне услугу. Я желаю нанять их художника, мастера Леонардо, который находится в Милане, чтобы он сделал для меня некоторые вещи. Пусть Синьория побеспокоится и прикажет ему тотчас поступить ко мне на службу и не покидать Милан до моего приезда. Он хороший мастер, и я желаю иметь несколько картин его руки. Так что напишите во Флоренцию, чтобы добиться этого результата, и сделайте это быстро, чтобы мне прислали письмо, которое будет отправлено в Милан». Пандольфини посоветовал королю лично распорядиться насчет Леонардо, если он пребывает в Милане, а если находится во Флоренции, пообещал отправить его в Милан. «Во время беседы, – продолжает Пандольфини, – я спросил у короля, какие работы он хотел бы поручить Леонардо, и он ответил: “Несколько небольших мадонн и еще что-нибудь, что придет мне в голову. И возможно, я также предложу ему написать мой портрет”». 14 января Людовик XII направил послание членам Синьории, в котором вежливо, но твердо заявил: «Из-за того что мы нуждаемся в работах маэстро Леонардо да Винчи, живописца из вашего города Флоренции, и имеем намерение поручить ему сделать своей рукой некоторые произведения, немедленно после того, как мы прибудем в Милан, что, с Божьей помощью, вскоре произойдет, мы просим вас так сердечно, как только можем сделать, чтобы вы пожелали удовольствоваться тем, что упомянутый маэстро Леонардо поработает на нас некоторое время, чтобы завершить произведение, которое мы намереваемся ему поручить. И тотчас после того, как вы получите все письма, напишите ему, чтобы до нашего прибытия в Милан он не уезжал оттуда; и пока он нас там ожидает, мы будем с ним общаться и обсуждать произведение, которое собираемся ему поручить; однако напишите ему, чтобы он не уезжал из упомянутого города до нашего прибытия, как я уже говорил вашему послу, для того чтобы он написал вам; и, сделав это, вы доставите нам очень большое удовольствие»[145].

Под давлением своего союзника Синьория смягчила тон, согласившись 22 января в письме к Леонардо удовлетворить просьбу французского короля. Через три месяца маршал д’Амбуаз распорядился вернуть Леонардо виноградник у монастыря Сан Витторио, а Людовик, встретившийся с Леонардо в Милане, предоставил ему право получения дохода с 12 унций воды в канале Святого Христофора, однако из-за засухи воспользоваться королевским даром оказалось не так просто, о чем свидетельствует набросок письма Леонардо к председателю совета по делам каналов, сохранившийся в Атлантическом кодексе (fol. 372v).

Тогда же были сделаны шаги к разрешению конфликта вокруг «Мадонны в скалах»: монахи братства Непорочного Зачатия по завершении работы над картиной в 1507–1508 гг. должны были выплатить Леонардо и Амброджио де Предису обещанную в 1483 г. премию в двукратном размере (200 лир)[146]. В последний момент разногласия по поводу ее размера возникли уже между художниками, но после того как они были урегулированы, Амброджио де Предис получил разрешение написать для продажи третью копию картины, однако неизвестно, воспользовался ли он этим разрешением. Вторая копия картины с 1508 по 1781 г. находилась в церкви Сан Франческо Гранде, а вскоре после ликвидации братства была куплена шотландским живописцем Г. Гамильтоном и привезена в Великобританию, где находилась сначала в частных коллекциях, а с 1880 г. – в Лондонской национальной галерее[147].

Осенью 1507 г. Леонардо на некоторое время вернулся во Флоренцию, чтобы возбудить дело о наследстве, оставленном ему скончавшимся дядей Франческо – земельном наделе под названием il botro, которое, видимо, было куплено дядей на деньги Леонардо. Права на него оспаривали сыновья Пьеро да Винчи от третьего и четвертого браков, которые после смерти отца в 1504 г. поделили отцовское наследство без участия Леонардо, отстраненного от наследования из-за внебрачного происхождения. Согласно семейному соглашению между братьями да Винчи, заключенному в 1492 г., они стали претендовать на наследство Франческо, хотя тот после смерти старшего брата Пьеро пересмотрел свое завещание в пользу Леонардо.

Уезжая из Милана, Леонардо заручился рекомендательными письмами французского короля, назначившего его придворным живописцем и инженером, и маршала д’Амбуаза, но они не помогли ускорить судебный процесс, так же как и письмо Леонардо к кардиналу Ипполито I д’Эсте, брату мантуанской маркграфини, направленное 18 сентября или октября 1507 г. с жалобой на одного из братьев, Джулиано да Винчи, не желавшего соблюдать завещание дяди, а также с просьбой повлиять на Рафаэля Иеронимо, которого гонфалоньер Содерини уполномочил довести этот судебный процесс до завершения к празднику Всех Святых (1 ноября). Из черновика письма Леонардо, также сохранившегося в Атлантическом кодексе (fol. 317r), которое, по всей видимости, предназначалось маршалу д’Амбуазу и было отправлено весной 1508 г. с Салаи, выясняется, что он надеялся завершить судебную тяжбу с братьями и вернуться в Милан к Пасхе, а также обещал привезти с собой две картины разного размера с изображением Богородицы, которые начал писать для Людовика XII[148]. Какие именно произведения имел в виду Леонардо, точно неизвестно, как и то, сумел ли он на этот раз довести начатые работы до конца.

В это время его внимание поглощали исследования по анатомии, зафиксированные в большом количестве рисунков, которой он занимался в Милане и Павии вместе с молодым профессором Марко Антонио делла Торре, после того как вернулся из Флоренции, так и не дождавшись завершения тяжбы с братьями. Среди других интересов Леонардо в те годы были геология, водные ресурсы, оптика. В качестве художника-декоратора он получал от Амбуаза 400 скудо в год. Кроме того, Леонардо был сделан заказ на изготовление монументального надгробия Джану Джакомо Тривульцио, маршалу Франции и бывшему французскому наместнику в Милане, предварительная смета на который, сохранившаяся в Атлантическом кодексе, составила 2924 дуката, но так и осталась на бумаге[149].

Возможно, к третьему пребыванию Леонардо в Милане относится работа над картиной «Леда и лебедь», сюжет которой основан на древнегреческом мифе о дочери этолийского царя Леде, соблазненной верховным богом Зевсом в образе лебедя. Картина известна по копиям, сделанным в начале XVI в., которые даны в двух вариантах: обнаженная стоящая Леда, обнимающая лебедя, и обнаженная коленопреклоненная Леда в окружении детей[150]. Эскизы Леды сохранились в бумагах Леонардо, но оригинал картины утерян.

Среди поздних работ Леонардо следует отметить портрет Иоанна Крестителя (ок. 1509–1517, Париж, Лувр)[151], написанный в технике sfumato, на котором улыбающийся святой, с женственными чертами лица, представлен по пояс, наполовину обнаженным; правая рука, устремленная вверх от локтя, с вытянутым большим и указательным пальцами, придерживает длинный посох, увенчанный крестом. Как отмечал А.Л. Волынский, «этот образ, выступающий ослепительным видением на темном фоне, как бы воплощает всю душу Леонардо да Винчи, с ее яркою игрою научного света и бездн густого мрака. Это ее бесподобный символ. Проницательный ум, тонкая, болезненно-изысканная чувственность, улыбка, полная непобедимого скептицизма, высота одинокого полета к холодному фантастическому небу – это именно душа Леонардо да Винчи, перевоплощенная в образ юного Иоанна Крестителя…»[152]. К аналогичной интерпретации склонялся К. Кларк, считавший, что «святой Иоанн для Леонардо – вечный знак вопроса, носитель величайшей тайны мироздания. Тем самым он превращается в двойника Леонардо, в дух, который стоит у него за спиной и подбрасывает ему неразрешимые загадки»[153].

Еще одну вариацию на эту тему представляет картина «Святой Иоанн в пустыне» (ок. 1513–1519, Париж, Лувр)[154], в левой части которой изображена долина с горой и частью реки; в правой части помещена в полный рост фигура сидящего под деревом Иоанна Крестителя, одетого в набедренную повязку и левой рукой придерживающего посох, а указательным пальцем приподнятой правой руки указывающего направо, предвосхищая грядущего Христа. Прическа Иоанна на этой картине соответствует прическе Иоанна на поясном портрете, но выражение лица более серьезно. В XVII в. «Святой Иоанн в пустыне» был подвергнут переделке, в результате ему были приданы атрибуты античного бога Вакха. Под этим названием картина известна в настоящее время.

После смерти маршала д’Амбуаза в 1511 г. положение французов в Северной Италии осложнилось. Римский папа Юлий II (1503–1513), на протяжении нескольких лет бывший союзником Людовика XII, изменил вектор политики, организовав против короля Франции Священную лигу, в которую вошли Венеция, Испания, Швейцария, Англия и Священная Римская империя. Вскоре после гибели нового французского наместника Гастона де Фуа в битве под Равенной (1512) французам пришлось оставить Милан, где союзники в конце того же года водворили Массимилиано Сфорцу (1512–1515), старшего сына Лодовико Моро. Леонардо, скомпрометированный сотрудничеством с французами, не задержался при его дворе, тем более что вскоре ему представился случай сменить покровителя.

В феврале 1513 г. Юлий II скончался, и на его место был избран кардинал Джованни Медичи – второй сын Лоренцо Великолепного, принявший имя Лев X (1513–1521). По приглашению брата нового понтифика Джулиано Медичи Леонардо 24 сентября того же года в сопровождении своих учеников Франческо Мельци [1493–1570], Салаи, Лоренцо и Фанфойи отправился в Рим, о чем имеется запись в Парижском кодексе E (fol. 1r). Хотя художнику была выделена студия в папской вилле Бельведер, отношение к нему, по всей видимости, было прохладным. Вазари рассказывает, что, «получив как-то заказ от папы, он тотчас же начал перегонять масла и травы для получения лака, на что папа Лев заметил: “Увы! Этот не сделает ничего, раз он начинает думать о конце, прежде чем начать работу”»[155]. Достоверность рассказа Вазари может подтвердить одна из записей Леонардо в Парижском кодексе H, которая гласит: «Озаботься итогом. Прежде всего подумай о том, чем дело кончится» (fol. 139v)[156]. Впрочем, папа, видно, поторопился в своих суждениях, так как со слов Вазари известно, что за время пребывания в Риме Леонардо успел написать две картины, изображавшие Мадонну и младенца, для папского датария Бальдассаре Турини. Как бы то ни было, отношения Леонардо с Львом X не сложились: позже в его записях, вошедших в Атлантический кодекс, появится пессимистическая фраза: «Медичи меня создали и разрушили»[157].

По всей видимости, проблема заключалась в том, что в Риме Леонардо занялся конструированием параболических зеркал для отражения солнечной энергии, но вступил в конфликт с немецкими ассистентами Георгом и Иоганном. Камнем преткновения между Леонардо и одним из мастеров, Георгом, стал вопрос о заработной плате: он получил 7 дукатов, но утверждал, что ему было обещано 8 дукатов, а кроме того, хотел забрать в Германию некоторые металлические модели, чего Леонардо не разрешил ему сделать. Тогда Георг, пренебрегая служебными обязанностями, устроил в своей комнате мастерскую и стал выполнять другие заказы. Инициатор этого конфликта, мастер Иоганн, рассматривавший Леонардо как конкурента в борьбе за благосклонность Джулиано Медичи, также организовал собственную мастерскую, куда переманил Георга и стал производить зеркала для продажи на ярмарках. В довершение всего Иоганн попытался дискредитировать анатомические изыскания Леонардо, после чего папа запретил проводить их. Художник был вынужден обратиться с письмом к Джулиано Медичи, в котором дал свою интерпретацию произошедшего конфликта: черновик этого письма сохранился в Атлантическом кодексе (fol. 247v)[158]. Ситуация осложнялась тем, что 9 января 1515 г. Джулиано, вскоре получивший титул герцога Немурского, уехал в Савойю, чтобы вступить в брак с савойской принцессой Филибертой, теткой Франциска I, который 1 января 1515 г. сменил на французском троне своего тестя Людовика XII. Франциск вернулся к проекту установления французского господства в Ломбардии и в том же году вторгся в Северную Италию, одержав победу над швейцарскими наемниками Массимилиано Сфорцы в битве при Мариньяно, благодаря которой Милан вновь перешел в руки французов.

По словам Вазари, когда в связи с прибытием короля в Милан «Леонардо попросили сделать какую-нибудь диковинную вещь, он сделал льва, который мог пройти несколько шагов, затем у него раскрывалась грудь, и он оказывался весь полон лилий»[159]. Этот же рассказ повторяет Ломаццо, сообщающий, что демонстрация льва имела место в Лионе. В связи с этим возникает вопрос о датировке этого события, так как одни исследователи относят его к 1515 г.[160], а другие – к 1517–1518 гг., когда Леонардо уже находился во Франции[161]. Показательно, что лилия была гербом французских королей, а лев считался символом Флоренции, где в 1512 г. была восстановлена власть дома Медичи. Возможно, это был своеобразный намек на профранцузский внешнеполитический курс Льва X, который он с переменным успехом проводил до 1521 г. Его кульминацией стала встреча папы с Франциском I в Болонье в декабре 1515 г., в ходе которой был урегулирован вопрос о статусе французской церкви и ее отношении к папскому престолу, закрепленном Болонским конкордатом 1516 г. На встрече в Болонье присутствовал и Леонардо, по всей видимости лично познакомившийся с новым французским монархом. Через несколько месяцев его пригласили к французскому двору[162]. Леонардо решил воспользоваться этим приглашением, после того как в марте 1516 г. скончался Джулиано Медичи и он остался без покровителя при папском дворе.

В конце 1516 г. вместе с Франческо Мельци он переехал во Францию, где поселился на вилле Клу, поблизости от королевского замка Амбуаз. Обязанности Леонардо были не слишком обременительны: он декорировал несколько придворных праздников, разработал проект комплекса дворцов и каналов в Роморантене (как всегда, оставшийся нереализованным). Франциск I, назначив ему ежегодное содержание 1000 экю, хотел заказать картину с изображением св. Анны, но Леонардо, по замечанию Вазари, отделывался одними словами.

Антонио де Беатис, посетивший Леонардо в Клу 10 октября 1517 г. вместе с кардиналом Лодовико Арагонским, писал: «Синьор (кардинал. – Д.Б.) со мной и другими отправился в одно из предместий, чтобы увидеть Леонардо да Винчи, флорентинца, старца в возрасте более семидесяти лет, самого превосходного живописца в наше время, который показал Его Превосходительству три картины, на одной из которых флорентийская женщина, написанная с натуры по настоянию Джулиано Медичи Великолепного. Другая картина очень хорошо изображает молодого Иоанна Крестителя и [еще] одна – Мадонну и Младенца, которые сидят на коленях святой Анны, и очевидно, что от него вряд ли можно ожидать более красивой вещи, так как его правая рука парализована. Он подготовил одного миланца (Франческо Мельци. – Д.Б.), который работает достаточно хорошо, и хотя маэстро Леонардо не может накладывать цвета с той легкостью, как обычно, он пригоден для того, чтобы готовить рисунки и обучать других. Этот благородный человек составил анатомию так замечательно, с такими рисунками членов, мускулов, нервов, кровеносных сосудов, суставов, внутренностей и всего доступного изучению в мужском и женском теле, что ни один другой человек еще никогда не делал ничего подобного. Мы видели это собственными глазами, и он сказал нам, что занимался анатомией над тридцатью с лишком трупами мужчин и женщин всякого возраста. Он написал также о природе воды, о разных машинах и других вещах, согласно тому, что ему сообщалось, бесчисленное множество томов, написанных на простонародном языке, которые, когда они увидят свет, окажутся полезными и весьма замечательными»[163].

Из упомянутых Антонио де Беатисом картин Леонардо две можно отождествить с поясным портретом Иоанна Крестителя и «Мадонной с младенцем и св. Анной». Труднее идентифицировать портрет «флорентийской дамы», который обычно отождествляют с «Моной Лизой», хотя этому мешает как названное Беатисом имя заказчика картины, противоречащее данным Вазари, так и то, что покровительством Джулиано Медичи Леонардо пользовался с 1513 г., в то время как запись Агостино Веспуччи свидетельствует о том, что работа над портретом «Моны Лизы» была начата в 1503 г.

Что касается анатомических рисунков Леонардо, Вазари писал, что «на этих рисунках он изображал все кости, а затем по порядку соединял их сухожилиями и покрывал мышцами: первыми, которые прикреплены к костям, вторыми, которые служат опорными точками, и третьими, которые управляют движениями, и тут же в разных местах он вписывал буквы, написанные неразборчивым почерком, левой рукой и навыворот, так что всякий, у кого нет навыка, не может их разобрать, ибо читать их можно не иначе как с зеркалом. Большая часть этих листов с человеческой анатомией находится в руках миланского дворянина Франческо Мельци, который во времена Леонардо был очень красивым и очень любимым им юношей, в то время как ныне – он красивый и милый старик, который очень дорожит этими листами и хранит их как реликвию наряду с портретом блаженной памяти Леонардо»[164].

Один из портретов художника, находящийся в Виндзоре и датируемый серединой XVI в., представляет профиль длинноволосого человека с бородой примерно пятидесяти лет. Другой, хранящийся в Турине и известный с середины XIX в., изображает лицо мужчины преклонного возраста, поэтому его, как правило, относят к последним годам жизни Леонардо. «Несколькими штрихами карандаша обозначены волнистые волосы и борода, обрамляющие лицо, которое выступает с какой-то резкой силою. Обнаженный лоб взборожден морщинами; густые брови покрывают верхнее веко; окруженные синевой глаза повелительно устремлены, а складка над носом указывает на сосредоточенное внимание; нижняя губа выражает презрение, а опущенные углы рта образуют скорбную складку. Это голова старого орла, привыкшего к грандиозным полетам и утомленного от слишком частого созерцания солнца» – так охарактеризовал «туринский портрет» Леонардо Г. Сеайль[165].

Уверенности в том, что это автопортрет, а не эскиз к одной из картин, нет, хотя, быть может, именно его позднее описывал Ломаццо в трактате «Идея художественного храма»: «Голова его была покрыта длинными волосами, брови были такие густые и борода такая длинная, что он казался подлинным олицетворением благородной учености, каковой уже раньше были друид Гермес и древний Прометей»[166]. По словам К. Кларка, даже этот портрет – единственный, который он считал подлинным, «на удивление неинформативен», а многочисленные его портреты в профиль – это «лишь копии, которые с течением времени отходили все дальше от оригинала, превращаясь в идеализированные портреты мудреца»[167]. Так называемый луканийский портрет Леонардо, на котором изображен мужчина средних лет в черной шапке, датируется началом XVII в., а его копия, написанная Дж. Макферсоном, относится к 1770-м гг.

23 апреля 1519 г. в присутствии королевского нотариуса Гийома Боро Леонардо продиктовал завещание, в соответствии с которым оставил свои рукописи и книги Мельци, назначенному душеприказчиком и наследником неизрасходованной части пенсии, которую король выплачивал Леонардо; часть виноградника у монастыря Сан Витторио он завещал жившему там Салаи, другую часть – слуге Батисте де Виланису, который также получил принадлежавшее Леонардо «право над водою» в миланском канале Святого Христофора и мебель из Клу. Сводные братья Леонардо получили по завещанию 400 дукатов, которые он оставил на хранение в церкви Санта Мария Нуова во Флоренции[168]. Правда, «Аноним Гаддиано» утверждал, что там оставалось не более 300 дукатов[169].

Вазари описывает смерть Леонардо следующим образом: «Он проболел многие месяцы и, чувствуя приближение смерти, стал усердно изучать все, что касалось религии, истинной и святой христианской веры, а засим с обильными слезами исповедался и покаялся и, хотя и не в силах был стоять на ногах, все же, поддерживаемый руками друзей и слуг, пожелал благоговейно причаститься св. даров вне своей постели. Когда же прибыл король, который имел обыкновение часто и милостиво его навещать, Леонардо из почтения к королю, выпрямившись, сел на постели и, рассказывая ему о своей болезни и о ее ходе, доказывал при этом, насколько он был грешен перед Богом и перед людьми тем, что работал в искусстве не так, как подобало. Тут с ним случился припадок, предвестник смерти, во время которого король, поднявшись с места, придерживал ему голову, дабы этим облегчить страдания и показать свое благоволение. Божественнейшая же его душа, сознавая, что большей чести удостоится она не может, отлетела в объятиях этого короля»[170].

Репрезентация кончины Леонардо, созданная Вазари, стала весьма популярной и в 1818 г. послужила сюжетом для картины французского художника Ж. Энгра. Однако за четырнадцать лет до создания этого полотна К. Аморетти доказал, что она является историографическим мифом[171]. Ничего подобного не сообщает Мельци, очевидец кончины Леонардо 2 мая 1519 г., который описал ее в отправленном во Флоренцию письме к сводным братьям художника 1 июня. В то же время из документов королевской канцелярии следует, что в день смерти Леонардо король находился не в замке Амбуаз, а в Сен-Жермен-ан-Лэ и, видимо, получил известие о смерти художника от Мельци, о чем свидетельствует четверостишие, приведенное в «Гротесках» Ломаццо:

Плакал Франциск, король Франции,Когда Мельци ему сказал, что умерВинчи, который в то время, когда в Милане проживал,Вечерю, которая все другие работы превзошла, написал[172].

Возможно, легенда о кончине гения на руках короля возникла потому, что Франциск относился к Леонардо с большим почтением и впоследствии, по свидетельству скульптора Бенвенуто Челлини [1500–1571], говорил, что на свете вряд ли нашелся еще один человек, который также разбирался бы в скульптуре, живописи и архитектуре и был бы при этом «величайшим философом»[173]. Могила Леонардо в церкви Святого Флорентина, где он был погребен, согласно завещанию, в августе 1519 г., была разграблена после революции 1789–1794 гг.; предполагаемые его останки были найдены в 1860-х гг. и захоронены в часовне Святого Губерта в Амбуазском замке.

Мы привели основные факты творческой биографии Леонардо, но даже простое перечисление их порождает ряд вопросов, наиболее важным из которых является вопрос, можем ли мы в свете этих фактов дать цельную реконструкцию его личности. С одной стороны, его биографы щедро предоставляют информацию для этого. «…Он был прекрасен собою, пропорционально сложен, изящен, с привлекательным лицом. Он носил красный плащ, длиною всего до колен, хотя тогда были в моде длинные одежды. До середины груди ниспадала прекрасная борода, вьющаяся и хорошо расчесанная», – писал «Аноним Гаддиано»[174]. Вазари дополнил этот портрет сообщением, что он мог укротить даже безумную ярость и был настолько силен, что правой рукой мог смять, как свинец, прикрепленное к стене железное кольцо или согнуть конскую подкову, а также добавлял, что он привлекал друзей щедростью и поддерживал каждого из них, словно людей с выдающимися качествами. Особый интерес представляет его описание характера Леонардо: «…Он был настолько приятным в общении, что привлекал к себе души людей. Не имея, можно сказать, ничего и мало зарабатывая, он всегда держал слуг и лошадей, которых он очень любил предпочтительно перед всеми другими животными, с каковыми, однако, он обращался с величайшей любовью и терпеливостью, доказывая это тем, что часто, проходя по тем местам, где торговали птицами, он собственными руками вынимал их из клетки и, заплатив продавцу требуемую им цену, выпускал их на волю, возвращая им утраченную свободу. За что природа и решила облагодетельствовать его тем, что, куда бы он ни обращал свои помыслы, свой ум и свое дерзание, он в творениях своих проявлял столько божественности, что никогда никто не смог с ним сравняться в умении доводить до совершенства свойственные ему непосредственность, живость, доброту, привлекательность и обаяние»[175].

С другой стороны, даже признанные специалисты по эпохе Возрождения затруднялись дать психологическую характеристику личности Леонардо исходя из имеющегося источникового материала. Например, Я. Буркхардт писал, что «грандиозные контуры личности Леонардо мы обречены навек лишь отдаленно предполагать»[176]. К. Кларк охарактеризовал Леонардо как «Гамлета истории искусств», образ которого «каждому приходится создавать для себя заново»[177]. А.К. Дживелегов отмечал, что все факты скорее говорят о том, каким он хотел показать себя, чем о том, каким он был в действительности: «Мы никогда не застанем Леонардо за каким-нибудь непроизвольным поступком, за действием, совершенным в состоянии какого-нибудь аффекта. Он никогда не станет бросать досками в папу, пришедшего посмотреть не совсем оконченную работу, как делал Микеланджело, никогда не ударит кинжалом “между шейным и затылочным позвонком” досадившего ему человека, как Бенвенуто Челлини, никогда не запустит чернильницей в черта, как Лютер. Он всегда владеет собой и избегает всего, что похоже на эксцесс»[178].

Между тем еще в конце XIX в., когда психология только завоевывала статус самостоятельной научной дисциплины, французский профессор Г. Сеайль [1852–1922] опубликовал опыт психологической биографии Леонардо (1890). Однако, несмотря на основательное изложение его жизни и творчества, его оценки так и не вышли за рамки литературно-художественных рассуждений, в чем можно убедиться, приведя несколько примеров.

«Природа, кажется, любовно трудилась, чтобы в его лице проявить настоящего человека. В эпоху, страстно увлеченную красивыми линиями и формами, он прославился своей красотой, которая казалась не менее божественной, чем его гений (Вазари). Его тело, как его ум, казалось парадоксом. В нем соединялись сила и ловкость, изящество и величие. Столетием раньше он мог бы, если бы такая фантазия удовлетворяла его честолюбие, сделаться основателем какой-нибудь владетельной династии, наверно, был бы самым красивым и невозмутимым из итальянских кондотьеров. Красота его дополнялась всеми дарованиями, которые еще больше выделяют ее: он обладал всем, что она обещала. Согласно его собственным взглядам, можно сказать, что тело было первым шедевром его души. Будучи чудесным рассказчиком, он владел всеми тайнами этого тонкого искусства. Как красноречивый и остроумный собеседник, он оживлял беседу комическими анекдотами и неожиданными сопоставлениями; он умел вызывать улыбку на устах великосветских дам Флоренции и Милана и заставлял хохотать до упаду крестьян; наблюдая своих слушателей, читая их мысли на их лицах, он по своему желанию настраивал их души, увлекая их за собою. Как музыкант и поэт, он является одним из самых блестящих импровизаторов, когда он поет, аккомпанируя себе на лире (Вазари). Его гений и грация повторяют чудо бесконечной доброты Франциска Ассизского: животные подчиняются его непреодолимому очарованию. Он их любит, и они слушаются его. Он бесподобный наездник; самых диких коней он укрощает не только силою, но, – если можно так выразиться, – и убеждением. Прежде чем сделаться великим художником и ученым, Леонардо был уже самым совершенным кавалером эпохи Возрождения. ‹…›

Его дух, как его тело, показывает нам самые противоположные свойства, примеренные в одной душе целостностью всеобъемлющего гения. Изолированные анализом элементы не только не противопоставляются друг другу, но взаимно покрываются, проникают друг в друга и сливаются в удивительно сложную гармонию, которая сообщает его гению характерную своеобразность и удивительную отзывчивость.

Он ученый и мыслитель, а в то же время и художник. Он обладает упорной внимательностью наблюдателя и проницательностью аналитика, но вследствие воздействия художника на ученого он проявляет также способность мгновенно уловлять скрытые отношения, так что научные открытия становятся настоящим умственным творчеством. Он не отдается всецело наружному виду вещей, той игре света и оттенков, света и тени, которая радует глаз художника. Даже художественная сторона природы возбуждает в нем пытливость ученого. Его интересует при этом, так сказать, профессиональная сторона вопроса. Он все разлагает на составные части, доходит до элементов и старается открыть их соотношения. В сложности явлений он предусматривает простые законы, комбинирующие их. ‹…›

Вследствие благоприятных условий своей эпохи и благодаря своему гению Леонардо не подавлял в себе никаких человеческих свойств: он жил своей полнотой внутренней жизни. Он разлагает на составные части, чтобы вновь соединять, он изучает действительность, чтобы превзойти ее. Природа не только наставница, которой он повинуется; она для него соперница, он хочет сравняться с нею и победить ее. В анализе он ищет средств для понимания тайны творения…

Он не возмущается, не горячится; не чувствуется, чтобы в его душе бушевала буря, содрогания которой можно себе представить в душе Микеля Анджело. Его руки, не спеша и не ослабевая, стараются создать на полотне тонкие эффекты, проявление нежной и трепещущей жизни. Все чрезмерное и высокопарное несвойственно его натуре, противно ему, как недостаток вкуса, может быть, еще больше, как ошибочное понимание. В чрезмерной силе есть что-то негармоническое и грубое, а также и более поверхностное понимание вещей. Понимание есть умиротворение. Ирония, напротив, составляет один из оттенков, свойственных его проницательному уму и его тонкой чувствительности…

Его ирония не желчна и без всякой раздражительности; она совсем не походит на иронию наших реалистов, заставляющих сомневаться в благородных чувствах, изображая только ложь и карикатурность пошлых и низменных душ. У него же я нахожу стремление рассматривать вещи не только по внешнему их виду, а с более широкой и высокой точки зрения. Чаще всего довольствуется он констатированием фактов, но каким-нибудь неожиданным оборотом он выставляет их в новом свете и ярче показывает их значение. Благодаря своей более тонкой чувствительности и более проницательному уму он замечает то, что другие не видят, и он неожиданно указывает им на это»[179].

В характеристиках Сеайля присутствуют лишь начала психологического анализа личности Леонардо, который затемняется рассуждениями о свойствах его характера и о художественном гении. Иначе подошел к этой проблеме основоположник психоанализа З. Фрейд [1856–1939], который через 20 лет после Сеайля опубликовал статью «Леонардо да Винчи и его воспоминание о детстве» (1910), из которой мы приведем некоторые выдержки.

Показательно, что свою работу Фрейд начал с уже известной нам цитаты Я. Буркхардта: «Всесторонний гений, “которого очертания можно только предчувствовать, но никогда не познать”, он оказал неизмеримое влияние как художник на свое время; но уже только нам выпало на долю постичь великого натуралиста, который соединялся в нем с художником. Несмотря на то что он оставил нам великие художественные произведения, тогда как его научные открытия остались неопубликованными и неиспользованными, все же в его развитии исследователь никогда не давал полной воли художнику, зачастую тяжело ему вредил и под конец, может быть, совсем подавил его. Вазари вкладывает в его уста в смертный час самообвинение, что он оскорбил Бога и людей, не выполнив своего долга перед искусством. И если даже этот рассказ Вазари не имеет ни внешнего, ни тем более внутреннего правдоподобия, а относится только к легенде, которая начала складываться о таинственном мастере уже при его жизни, все же он, бесспорно, имеет ценность как показатель суждений тех людей и тех времен.

Что же это было, что мешало современникам понять личность Леонардо? Конечно, не многосторонность его дарований и сведений, которая дала ему возможность быть представленным при дворе герцога Миланского, Лодовика Сфорца, прозванного il Moro, в качестве лютниста, играющего на им самим изобретенном инструменте, или позволила написать этому герцогу то замечательное письмо, в котором он гордился своими заслугами строителя и военного инженера. К такому соединению разносторонних знаний в одном человеке время Ренессанса, конечно, привыкло; во всяком случае Леонардо был только одним из блестящих примеров этого. Он не принадлежал также и к тому типу гениальных людей, с виду обделенных природой, которые и со своей стороны не придают цены внешним формам жизни и в болезненно-мрачном настроении избегают общения с людьми. Напротив, он был высок, строен, прекрасен лицом и необыкновенной физической силы, обворожителен в обращении с людьми, хороший оратор, веселый и приветливый. Он и в предметах, его окружающих, любил красоту, носил с удовольствием блестящие одежды и ценил утонченные удовольствия. В одном указывающем на его склонность к веселью и наслаждению месте своего “Трактата о живописи” он сравнивает художество с родственными ему искусствами и изображает тяжесть работы скульптора: “Вот он вымазал себе лицо и напудрил его мраморной пылью так, что выглядит булочником; он покрыт весь мелкими осколками мрамора, как будто снег нападал ему прямо на спину, и жилище его наполнено осколками и пылью. Совсем другое у художника… художник сидит со всеми удобствами перед своим произведением, хорошо одетый, и водит совсем легкой кисточкой с прелестными красками. Он разодет, как ему нравится. И жилище его наполнено веселыми рисунками и блестит чистотой. Зачастую у него собирается общество музыкантов или лекторов различных прекрасных произведений, и слушается это с большим наслаждением без стука молотка и другого какого шума”.

Конечно, очень вероятно, что образ сверкающе веселого, любящего удовольствия Леонардо верен только для первого, более продолжительного периода жизни художника. С той поры, как падение власти Лодовика Моро заставило его покинуть Милан, обеспеченное положение и поле деятельности, чтобы до самого последнего своего пристанища во Франции вести скитальческую, бедную внешними успехами жизнь, с той поры могли померкнуть блеск его настроения и выступить яснее странные черты его характера. Усиливающееся с годами отклонение его интересов от искусства к науке также должно было способствовать увеличению пропасти между ним и его современниками. Все эти опыты, над которыми он, по их мнению, “проваландывал время”, вместо того чтобы усердно рисовать заказы и обогащаться, как, например, его бывший соученик Перуджино, казались им причудливыми игрушками и даже навлекали на него подозрение, что он служит “черной магии”. Мы, знающие по его запискам, что именно он изучал, понимаем его лучше. В то время когда авторитет церкви начал заменяться авторитетом античного мира и когда еще не знали беспристрастного исследования, он был предтеча и даже достойный сотрудник Бэкона и Коперника – поневоле одинокий. Когда он разбирал трупы лошадей и людей, строил летательные аппараты, изучал питание растений и их реагирование на яды, он, во всяком случае, далеко уходил от комментаторов Аристотеля и приближался к презираемым алхимикам, в лабораториях которых экспериментальное исследование находило, по крайней мере, приют в те неблагоприятные времена.

Для его художественной деятельности это имело то последствие, что он неохотно брался за кисть, писал все реже, бросал начатое и мало заботился о дальнейшей судьбе своих произведений. Это-то и ставили ему в упрек его современники, для которых его отношение к искусству оставалось загадкой.

Многие из позднейших почитателей Леонардо пытались сгладить упрек в непостоянстве его характера. Они доказывали, что то, что порицается в Леонардо, есть особенность больших мастеров вообще. И трудолюбивый, ушедший в работу Микеланджело оставил неоконченными многие из своих произведений, и в этом он так же мало виноват, как и Леонардо. Иная же картина не столько была не окончена, сколько считалась им за таковую. То, что профану уже кажется шедевром, для творца художественного произведения все еще неудовлетворительное воплощение его замысла; перед ним носится то совершенство, которое передать в изображении ему никак не удается. Всего же менее возможно делать художника ответственным за конечную судьбу его произведений.

Как бы ни были основательны многие из этих оправданий, все же они не объясняют всего в Леонардо. Мучительные порывы и ломка в произведении, оканчивающиеся бегством от него и равнодушием к его дальнейшей судьбе, могли повторяться и у других художников; но Леонардо, без сомнения, проявлял эту особенность в высшей степени»[180].

Фрейд акцентирует внимание на такой черте характера Леонардо, как медлительность, приведя уже известные нам рассказы Банделло и Вазари о том, что художник по три-четыре года писал «Тайную вечерю» и «Мону Лизу», но так и не довел их до конца. «Если сопоставить эти рассказы о характере работы Леонардо со свидетельством многочисленных сохранившихся после него эскизов и этюдов, во множестве варьирующих каждый встречающийся в его картине мотив, то придется далеко отбросить мнение о мимолетности и непостоянстве отношения Леонардо к его искусству. Напротив, замечается необыкновенная углубленность, богатство возможностей, между которыми только медленно выкристаллизовывается решение, запросы, которых более чем достаточно, и задержка в выполнении, которая, собственно говоря, не может быть объяснена даже и несоответствием сил художника с его идеальным замыслом. Медлительность, издавна бросавшаяся в глаза в работе Леонардо, оказывается симптомом этой задержки как предвестник отдаления от художественного творчества, которое впоследствии и наступило. Эта задержка определила и не совсем незаслуженную судьбу “Тайной вечери”. Леонардо не мог сродниться с рисованием al fresco, которое требовало быстроты работы, пока еще не высох грунт; поэтому он избрал масляные краски, высыхание которых ему давало возможность затягивать окончание картины, считаясь с настроением и не торопясь. Но эти краски отделялись от грунта, на который накладывались и который отделял их от стены; недостатки этой стены и судьбы помещения присоединились сюда же, чтобы решить непредотвратимую, как кажется, гибель картины.

Из-за неудачи подобного же технического опыта погибла, кажется, картина битвы всадников у Ангиари, которую он позднее начал рисовать в конкурсе с Микеланджело на стене зала del Consiglio во Флоренции и тоже оставил недоконченной. Похоже, как будто постороннее участие экспериментатора сначала поддерживало искусство, чтобы потом погубить художественное произведение.

Однако это было не единственное несоответствие, на которое он обратил внимание, – пишет Фрейд. – Характер Леонардо проявлял еще и другие необыкновенные черты и кажущиеся противоречия. Некоторая бездеятельность и индифферентность были в нем очевидны. В том возрасте, когда каждый индивидуум старается захватить для себя как можно большее поле деятельности, что не может обойтись без развития энергичной агрессивной деятельности по отношению к другим, он выделялся спокойным дружелюбием, избегал всякой неприязни и ссор. Он был ласков и милостив со всеми, отвергал, как известно, мясную пищу, потому что считал несправедливым отнимать жизнь у животных, и находил особое удовольствие в том, чтобы давать свободу птицам, которых он покупал на базаре. Он осуждал войну и кровопролитие и называл человека не столько царем животного царства, сколько самым злым из диких зверей. Но эта женственная нежность чувствований не мешала ему сопровождать приговоренных преступников на их пути к месту казни, чтобы изучать их искаженные страхом лица и зарисовывать в своей карманной книжке, не мешала ему рисовать самые ужасные рукопашные сражения и поступить главным военным инженером на службу Цезаря Борджиа. Он кажется часто как будто индифферентным к добру и злу, – или надо мерить его особой меркой. В ответственной должности участвовал он в одной военной кампании Цезаря, которая сделала этого черствого и вероломнейшего из всех противников обладателем Романии. Ни одна черточка произведений Леонардо не обнаруживает критику или сочувствие событиям того времени»[181].

Подчеркивая политическое равнодушие Леонардо, Фрейд не одинок: то же самое можно найти у Сеайля, который писал: «Он индифферентен к политической борьбе своего времени. Он считал экзальтированным монахом, химерическим и опасным мечтателем Савонаролу, которого так любил Микель Анджело и чья трагическая смерть оставила столько неутешных друзей. Ему казалось, что дисциплина монастыря Сан Марко противоречила бесконечному разнообразию божественного творения. Ради добродетели этого наивного монаха, сжигавшего книги и картины, не стоило, по его мнению, жертвовать искусством, наукой и высокими стремлениями, возбуждающими в уме чувство независимости и надежду победить бесконечное. Он служил у Лодовика Мора, предавшего Италию Карлу VIII, и, не любя преступления, сумел безропотно покориться ему. Он был главным военным инженером у Цезаря Борджии. Он мог беседовать с валентинуаскими кондотьерами за несколько дней до Синигальской западни, где все они были зарезаны. Вероломство, ложь, измена, способные убить человеческое доверие, быстрый или медленный яд, – такова была политика того времени… Этот хаос разнузданных личных страстей, руководимых случайностью, не мог служить материалом для высокого и светлого ума Леонарда»[182].

Сеайль остановился на интеллектуальных особенностях развития Леонардо. Фрейд пошел дальше, сконцентрировав внимание на психосексуальных аспектах формирования личности. Можно сказать, что они использовали разные парадигмы интерпретации, условно рационалистической и иррациональной. «Если биограф в самом деле хочет проникнуть в понимание душевной жизни своего героя, он не должен, как это бывает в большинстве биографий, обходить молчанием из скромности или стыдливости его половую своеобразность», – утверждал Фрейд. Своеобразность же заключалась в том, что «даже о каком-нибудь духовном интимном отношении его с женщиной, какое было у Микеланджело с Викторией Колонной, ничего не известно». Справедливость слов Фрейда подтверждает история взаимоотношений Леонардо с Изабеллой д’ Эсте, которая продолжала интересоваться творчеством художника до конца его жизни, но так и не получила заказанный ею портрет. Фрейд обратил внимание на документы из центрального архива Флоренции, которые стали известны биографам Леонардо в начале 1880-х гг. и были опубликованы в 1896 г., и на основании них сделал вывод, что «когда он жил еще учеником в доме своего учителя Вероккио, на него и других юношей поступил донос по поводу запрещенного гомосексуального сожития. Расследование окончилось оправданием. Кажется, он навлек на себя подозрение тем, что пользовался как моделью имевшим дурную славу мальчиком»[183].

Компрометирующий эпизод, о котором упоминает Фрейд, имел место в апреле 1476 г., когда был сделан анонимный донос, в котором Леонардо и еще несколько человек обвиняли в связи с юношей «легкого поведения» Якопо Сальтерелли. Местная «полиция нравов», которая была создана «хранителями нравственности монастырей города Флоренции и ее округи», привлекла Леонардо к суду вместе с тремя другими фигурантами этого дела. Возможно, донос был сделан с целью дискредитации Медичи, поскольку в число обвиняемых входил Леонардо Торнабуони по прозвищу Il Teri, родственник матери Лоренцо Великолепного. На первом слушании дела да Винчи был условно оправдан. В июне того же года аноним повторил донос, но, поскольку никаких других доказательств представлено не было, обвинение сняли[184].

Впрочем, этим эпизодом «компромат» на Леонардо не исчерпывается. В письме сеньора Болоньи Джованни II Бентивольо (1463–1506), написанном в феврале 1479 г. Лоренцо Великолепному, сообщается о некоем Паоло ди Леонардо да Винчи из Флоренции, который за порочный образ жизни и связь с «дурной кампанией» был выслан из родного города, а затем попал в тюрьму в Болонье, где продолжал постигать искусство художника (маркетри), изучать которое начал во Флоренции[185]. Предполагается, что в письме Бентивольо речь шла об одном из учеников Леонардо, но трудно понять, какую роль сам маэстро мог играть во всей этой истории, в какую дурную кампанию попал Паоло, существовала ли эта кампания в мастерской Леонардо или за ее пределами. Если предположить, что под «дурной кампанией» подразумевались Леонардо и его окружение, это могло бы предоставить повод к размышлению о том, почему художник стал одним из обвиняемых в деле Якопо Сальтерелли. Одна из записей Леонардо в Атлантическом кодексе, относящаяся к более позднему времени: «Когда я сделал мальчика Христа, вы ввергли меня в заключение, теперь, если я сделаю его большим, вы поступите со мною хуже». Предполагается, что в этой записи речь идет об одной из работ Леонардо, моделью для которой мог быть Сальтерелли[186]. В пользу гипотезы Фрейда есть еще одно, хотя и ненадежное доказательство: неразборчивая запись самого Леонардо о некоем Фиораванти ди Доменико во Флоренции, которого он называет «любимейшим, сколь и мой…»[187], однако дефектность записи не позволяет сделать из нее какие-нибудь обоснованные выводы.

Как бы то ни было, нельзя говорить о том, что дело Сальтерелли или сумасбродства Паоло нанесли какой-нибудь серьезный ущерб репутации Леонардо и его боттеге. Напомним, что в 1478 г. он получил заказ на роспись алтаря во дворце Синьории, а в 1481 г. – заказ на картину «Поклонение волхвов» от одного из самых состоятельных флорентийских монастырей. Флоренция в эпоху кватроченто не была обделена талантами и вряд ли столь авторитетные заказчики стали бы доверять художнику с подмоченной репутацией, даже несмотря на усилия Пьеро да Винчи. С другой стороны, несмотря на преследования со стороны церкви, гомосексуализм был не экстраординарным явлением, а отличительной чертой флорентийской «богемы»: подобные обвинения предъявлялись скульптору Донателло, придворному поэту Лоренцо Великолепного Анджело Полициано, Сандро Боттичелли, а позднее Микеланджело Буонарроти и Бенвенуто Челлини[188]. Так что в гипотезе Фрейда нас должны шокировать не столько приписываемые Леонардо гомосексуальные наклонности, сколько обвинение в сексуальной связи с учениками. По этому поводу Фрейд пишет следующее: «Когда он стал мастером, он окружил себя красивыми мальчиками и юношами, которых он брал в ученики. Последний из этих учеников, Франческо Мельци, последовал за ним во Францию, оставался с ним до его смерти и назначен был им его наследником. Не разделяя уверенности современных его биографов, которые, разумеется, отвергают с негодованием возможность половых отношений между ним и его учениками как ни на чем не основанное обесчещение великого человека, можно было бы с большей вероятностью предположить, что нежные отношения Леонардо к молодым людям, которые по тогдашнему положению учеников жили с ним одной жизнью, не выливались в половой акт. Впрочем, в нем нельзя и предполагать сильной половой активности»[189].

Предположение Фрейда опирается на слова Вазари, что «в Милане Леонардо взял в ученики Салаи, который был очень привлекателен своей прелестью и своей красотой, имея прекрасные курчавые волосы, которые вились колечками и очень нравились Леонардо»[190]. Салаи, которого он назвал «лжецом, воришкой, упрямцем и жадиной» (ladro, bugiardo, ostinato, ghiotto), крал буквально все, что плохо лежало, обворовывая не только своих товарищей, но и учителя. О его проделках можно узнать из Парижского кодекса C (fol. 15v), где Леонардо написал следующее: «Джакомо поселился у меня в день Магдалины в 1490 г. в возрасте десяти лет. На второй день я велел скроить для него две рубашки, пару штанов и куртку, а когда я отложил в сторону деньги, чтобы заплатить за эти вещи, он эти деньги украл у меня из кошелька, и так и не удалось заставить его признаться, хотя я имел в том твердую уверенность. 4 лиры. На следующий день я пошел ужинать с Джакомо Андреа, и этот Джакомо поужинал за двух и набедокурил за четырех, ибо он разбил три графина, разлил вино и после этого явился к ужину вместе со мной. Равно 7 сентября он украл у Марко, жившего со мной, штифт ценою в 22 сольдо, который был из серебра, и он его вытащил у него из шкафчика, а после того, как Марко вдоволь наискался, он нашел его спрятанным в сундуке этого Андреа. 1 лира 2 сольдо. Равно 26 января следующего года, когда я находился в доме мессера Галеаццо да Сансеверино, распоряжаясь празднеством его турнира, и когда какие-то конюхи примеряли одежды леших, которые понадобились в этом празднике, Джакомо подобрался к кошельку одного из них, лежавшему на кровати со всякой другой одеждой, и вытащил те деньги, которые в нем нашел. 2 лиры 4 сольдо. Равно, когда мне в этом же доме магистр Агостино ди Павия подарил турецкую кожу на пару башмаков, этот Джакомо через месяц у меня ее украл и продал сапожнику за 20 сольдо, из каковых денег, как он сам мне в том признался, купил анису, конфет. 2 лиры»[191].

С возрастом Салаи вместо того, чтобы красть деньги, стал постоянно одалживать их у учителя, о чем имеются соответствующие записи в записных книжках Леонардо, с которым он оставался до его отъезда из Италии, а в 1518 г. навещал его во Франции. Как мы говорили выше, по завещанию Леонардо он получил половину виноградника в Милане, на территории которого некоторое время жил его отец. Что касается Мельци, то его семейная вилла в Ваприо служила домом для Леонардо в последний период его пребывания в Милане. Так что художник поддерживал близкие отношения не только с учениками, но и с их семьями, что вряд ли было возможно, если бы они имели тот характер, о котором пишет Фрейд, ибо в этом случае Леонардо был бы фигурантом соответствующих скандалов и судебных процессов, однако, кроме доноса по делу Сальтерелли, других документальных доказательств аморального поведения Леонардо нет.

Видимо, осознавая шаткость доказательств своей гипотезы, Фрейд сделал оговорку, что «…в нем нельзя и предполагать сильной половой активности». Эта оговорка позволила ему в рамках психоаналитической методологии высказать предположение, что сексуальные влечения (либидо) Леонардо были вытеснены и сублимированы в художественное и научное творчество. В то же время демонстрация гомосексуальности Леонардо не была для Фрейда самоцелью, а являлась инструментом интерпретации, позволявшим объяснить многогранность его таланта.

Основываясь на наблюдениях одного из ведущих итальянских биографов Леонардо начала XX в. Э. Сольми, Фрейд писал: «В те времена, когда безграничная чувственность боролась с мрачным аскетизмом, Леонардо был примером строгого полового воздержания, какое трудно ожидать от художника и изобразителя женской красоты». Сольми цитирует следующую его фразу, характеризующую его целомудрие: «Акт соития и все, что стоит с ним в связи, так отвратительны, что люди скоро бы вымерли, если бы это не был освященный стариной обычай и если бы не оставалось еще красивых лиц и чувственного влечения»[192].

Наблюдения Сольми и некоторые замечания самого Леонардо в записных книжках, в том числе его слова, что «большая любовь исходит из большого познания любимого», вошедшие в составленный позднее «Трактат о живописи», навели Фрейда на мысль, что «его аффекты были обузданы и подчинены стремлению исследовать; он не любил и не ненавидел, но только спрашивал себя, откуда то, что он должен любить или ненавидеть, и какое оно имеет значение. Таким образом, он должен был казаться индифферентным к добру и злу, к прекрасному и отвратительному. Во время этой работы исследования любовь и ненависть переставали быть руководителями и превращались равномерно в умственный интерес. На самом деле Леонардо не был бесстрастен; он не лишен был этой божественной искры, которая есть прямой или косвенный двигатель – il primo motore – всех дел человеческих. Но он превратил свои страсти в одну страсть к исследованию; он предавался исследованию с той усидчивостью, постоянством, углубленностью, которые могут исходить только из страсти, и, на высоте духовного напряжения достигнув знания, дает он разразиться долго сдерживаемому аффекту и потом свободно излиться, как струе по отводящему рукаву, после того как она отработала. ‹…›

Превращение психической энергии в различного рода деятельность может быть так же невозможно без потери, как и превращение физических сил. Пример Леонардо учит, как много другого можно проследить на этом процессе. Из откладывания любить на то время, когда познаешь, выходит замещение. Любят и ненавидят уже не так сильно, когда дошли до познания; тогда остаются по ту сторону от любви и ненависти. Исследовали – вместо того чтобы любить. И поэтому, может быть, жизнь Леонардо настолько беднее была любовью, чем жизнь других великих людей и других художников. Его, казалось, не коснулись бурные страсти, сладостные и всепожирающие, бывшие у других лучшими переживаниями. И еще другие были последствия. Он исследовал, вместо того чтобы действовать и творить. Тот, кто начал ощущать величие мировой закономерности и ее непреложности, легко теряет сознание своего собственного маленького Я. Погруженный в созерцание, истинно примиренный, легко забывает он, что сам составляет частицу этих действующих сил природы и что надо, измеривши свою собственную силу, попробовать воздействовать на эту непреложность мира, мира, в котором и малое не менее чудесно и значительно, чем великое. Леонардо начал, вероятно, свои исследования, как думает Сольми, служа своему искусству, он работал над свойствами и законами света, красок, теней, перспективы, чтобы постичь искусство подражания природе и показать путь к этому другим. Вероятно, уже тогда преувеличивал он цену этих знаний для художника. Потом повлекло его, все еще с целью служить искусству, к исследованию объектов живописи, животных и растений, пропорций человеческого тела; от наружного их вида попал он на путь исследования их внутреннего строения и их жизненных отправлений, которые ведь тоже отражаются на внешности и требуют поэтому быть изображенными искусством. И наконец ставшая могучею страсть повлекла его дальше, так что связь с искусством порвалась. Он открыл тогда общие законы механики, открыл процесс отложения и окаменений в Арнотале, и, наконец, он мог занести большими буквами в свою книгу признание: “Il sole non si move (Солнце не движется)”. Так распространил он свои исследования почти на все области знания, будучи в каждой из них создателем нового или, по меньшей мере, предтечей и пионером. Однако же его исследования направлены были только на видимый мир, что-то отдаляло его от исследования духовной жизни людей; в Academia Vinciana, для которой он рисовал очень талантливо замаскированные эмблемы, было уделено психологии мало места.

Когда он потом пробовал от исследования вернуться вновь к искусству, из которого исходил, то он чувствовал, что ему мешала новая установка интересов и изменившегося характера его психической деятельности. В картине его интересовала больше всего одна проблема, а за этой одной выныривали бесчисленные другие проблемы, как это он привык видеть в беспредельных и не имеющих возможности быть законченными исследованиях природы. Он был уже не в состоянии ограничить свои запросы, изолировать художественное произведение, вырвать его из громадного мирового соотношения, в котором он знал его место. После непосильных стараний выразить в нем все, что сочеталось в его мыслях, он бывал принужден бросить его на произвол судьбы или объявить его неоконченным.

Художник взял некогда исследователя работником к себе на службу, но слуга сделался сильнее его и подавил своего господина.

Когда в складе характера личности мы видим одно-единственное сильно выраженное влечение, как у Леонардо любознательность, то для объяснения этого мы ссылаемся на особую наклонность, об органической природе которой в большинстве случаев ничего более точно не известно. Но благодаря нашим психоаналитическим исследованиям на нервнобольных мы склоняемся к двум дальнейшим предположениям, подтверждение которых мы с удовольствием видим в каждом отдельном случае. Мы считаем вероятным, что эта слишком сильная склонность возникает уже в раннем детстве человека и что ее господство укрепляется впечатлениями детской жизни, и далее мы принимаем, что для своего усиления она сначала пользуется сексуальными влечениями, так что впоследствии она в состоянии бывает заменить собою часть сексуальной жизни. Такой человек, следовательно, будет, например, исследовать с тем страстным увлечением, с каким другой отдается своей любви, и он мог бы исследовать, вместо того чтобы любить. И не только в страсти к исследованию, но и во многих других случаях особой интенсивности какого-нибудь влечения дерзаем мы заключить о подкреплении его сексуальностью»[193].

В соответствии с методологией психоанализа Фрейд должен был подкрепить это предположение изучением детских переживаний Леонардо. Но так как подобных фактов практически не сохранилось, Фрейду пришлось ограничиться психоаналитической интерпретацией небольшой заметки о полете коршуна в Атлантическом кодексе, в которой Леонардо писал: «Кажется, что уже заранее мне было предназначено так основательно заниматься коршуном, потому что мне приходит в голову как будто очень раннее воспоминание, что, когда я лежал еще в колыбели, прилетел ко мне коршун, открыл мне своим хвостом рот и много раз толкнулся хвостом в мои губы» (fol. 65). Фрейд предположил, что «эта сцена с коршуном не есть воспоминание Леонардо, а фантазия, которую он позже создал и перенес в свое детство» и «под этой фантазией скрывается не что иное, как реминисценция о сосании груди матери, человечески прекрасную сцену чего он, как многие другие художники, брался изображать кистью на Божьей Матери и ее Младенце»[194].

Путем символических аналогий из древнеегипетской мифологии Фрейд пришел к выводу, что коршун являлся символическим изображением матери, с которой Леонардо был разлучен в детстве, так как воспитывался отцом и мачехой, вследствие чего и возникла вытесненная гомосексуальность. «Когда Леонардо, не имея и пяти лет, был взят в дом деда, молодая мачеха Альбиера, вероятно, заместила в его чувствах его мать, и он, естественно, оказался в положении соперника к отцу. Склонность к гомосексуальности наступает, как известно, только с приближением к годам полового созревания. Когда это время наступило для Леонардо, отождествление себя с отцом потеряло всякий смысл для его сексуальной жизни, но осталось в других областях неэротического характера. Мы узнаем, что он любил блеск и красивые одежды, держал слуг и лошадей, несмотря на то что он, по словам Вазари, “почти ничего не имел и мало работал”. Причину этого пристрастия мы видим не только в его любви к красоте, но также в навязчивом стремлении копировать отца и его превзойти. Отец был по отношению к бедной крестьянской девушке знатным барином, поэтому осталось в сыне побуждение играть знатного барина, стремление “to out Herod” (превзойти Ирода), показать отцу, какова истинная знатность.

Кто творит как художник, тот чувствует себя в отношении своих творений отцом. Для художественного творчества Леонардо его отождествление себя с отцом имело роковое последствие. Он создавал свои творения и больше о них не заботился, как его отец не заботился о нем. Позднейшие попечения о нем отца не могли ничего изменить в этом навязчивом стремлении, потому что оно исходило из впечатлений первых детских лет, а вытесненное и оставшееся в бессознательном непоправимо позднейшими переживаниями»[195].

Фрейд считал, что фантазии Леонардо о матери отразились и в его произведениях. «Вазари упоминает как его первые художественные попытки “teste di femine che ridono” (головки смеющихся женщин). Это место, не допускающее сомнений, потому что оно ничего не хочет доказать, гласит дословно так: “Когда он в юности сделал из глины несколько смеющихся женских головок, которые были во множестве вылиты из гипса, и несколько детских головок так хорошо, что можно подумать, они созданы были рукой великого мастера…”

Итак, мы узнаем, что его художественные упражнения начались с изображения двух родов объектов, которые должны нам напомнить два сексуальных объекта, найденные нами при анализе фантазии о коршуне. Если прелестные детские головки были повторением его собственной детской личности, то улыбающиеся женщины были не чем иным, как повторением Катарины, его матери, и мы в таком случае начинаем предвидеть возможность, что его мать обладала загадочной улыбкой, которую он утерял и которая так его приковала, когда он нашел ее опять во флорентийской даме»[196].

Под «флорентийской дамой» Фрейд подразумевал Лизу Герардини, предполагая, что воспоминание об улыбке матери отразилось не только в загадочной улыбке «Джоконды», но и в картине «Мадонна с младенцем, св. Анной и ягненком», или, как называл ее Фрейд, «Святая Анна втроем»: «Здесь видна леонардовская улыбка, прекрасно выраженная на обоих женских лицах. Нет возможности определить, насколько раньше или позже, чем портрет Моны Лизы, ее начал писать Леонардо. Так как обе работы тянулись годы, надо, без сомнения, предположить, что художник занимался ими одновременно. Наиболее согласовалось бы с нашей идеей, если бы именно углубление в черты лица Моны Лизы побудило Леонардо создать композицию св. Анны. Потому что если улыбка Джоконды пробуждала в нем воспоминание о матери, то тогда нам понятно, что она прежде всего толкнула его создать прославление материнства и улыбку, найденную им у знатной дамы, возвратить матери. Поэтому мы принуждены перенести наш интерес с портрета Моны Лизы на эту другую, едва ли менее прекрасную картину, находящуюся теперь тоже в Лувре.

Св. Анна с дочерью и внуком – сюжет, редко встречающийся в итальянской живописи. Изображение Леонардо во всяком случае очень отличается от всех до сих пор известных. Мутер говорит: “Некоторые художники, как Ганс Фрис, Гольбейн Старший и Джироламо де Либри, изображали Анну, сидящую рядом с Марией, а между ними стоящего ребенка. Другие, как Якоб Корнелиус в своей берлинской картине, изображали в буквальном смысле слова “Святую Анну втроем”, то есть они представляли ее держащей в руках маленькую фигурку Марии с еще меньшей фигуркой Христа на руках”. У Леонардо Мария сидит на коленях своей матери, наклонившись вперед и протянув обе руки к мальчику, играющему с ягненком, которого, конечно, немного обижает. Бабушка, подбоченившись одной рукой, с блаженной улыбкой смотрит вниз на обоих. Группировка, конечно, не совсем непринужденная. Улыбка, играющая на губах обеих женщин, хотя, без сомнения, та же, что на портрете Моны Лизы, но утратила свой неприветливый и загадочный характер и выражает задушевность и тихое блаженство.

При известном углублении в эту картину зритель начинает понимать, что только Леонардо мог написать ее так же, как только он мог создать фантазию о коршуне. В этой картине заключается синтез истории его детства; детали этой картины могут быть объяснены личными жизненными переживаниями Леонардо. В доме своего отца он нашел не только добрую мачеху донну Альбиеру, но также и бабушку, мать его отца, Мону Лючию, которая, надо думать, была с ним не менее нежна, чем вообще бывают бабушки. Это обстоятельство могло бы направить его мысль на представление о детстве, охраняемом матерью и бабушкой. Другая удивительная черта картины приобретает еще большее значение. Св. Анна, мать Марии и бабушка мальчика, которая должна была быть в солидном возрасте, изображена здесь, может быть, немного старше и серьезнее, чем св. Мария, но еще молодой женщиной с неувядшей красотой. Леонардо дал на самом деле мальчику двух матерей: одну, которая простирает к нему руки, и другую, находящуюся на заднем плане, и обеих он изобразил с блаженной улыбкой материнского счастья. Эта особенность картины не преминула возбудить удивление писателей; Мутер, например, полагает, что Леонардо не мог решиться изобразить старость, складки и морщины и потому сделал и Анну женщиной, блещущей красотой. Можно ли удовлетвориться этим объяснением? Другие нашли возможным отрицать вообще одинаковость возраста матери и дочери (Зейдлиц). Но попытка объяснения Мутера вполне достаточна для доказательства, что впечатление о молодости св. Анны действительно получается от картины, а не внушено тенденцией.

Детство Леонардо было так же удивительно, как эта картина. У него было две матери, первая его настоящая мать, Катарина, от которой он отнят был между тремя и пятью годами, и молодая, нежная мачеха, жена его отца, донна Альбиера. Из сопоставления этого факта его детства с предыдущим и соединения их воедино у него сложилась композиция “Святой Анны втроем”. Материнская фигура более удалена от мальчика, изображающая бабушку – соответствует по своему виду и месту, занимаемому на картине по отношению к мальчику, настоящей прежней матери, Катарине. Блаженной улыбкой св. Анны прикрыл художник зависть, которую чувствовала несчастная, когда она должна была уступить сына, как раньше уступила мужа своей более знатной сопернице»[197].

Фрейд предположил, что Леонардо встретился с матерью лишь за несколько месяцев до ее смерти. В одной из его записей в III кодексе Форстера говорится о прибытии в Милан 16 июля 1493 г. некоей Катерины, которая заболела, попала в больницу и около 1495 г. скончалась: ее лечение и погребение обошлось Леонардо в 120 сольдо[198]. Хотя эта гипотеза, заимствованная Фрейдом из романа Д.С. Мережковского «Воскресшие боги»[199], не может быть подтверждена документально, она не противоречит данным о возрасте матери Леонардо (которой в 1495 г. могло быть 60 лет), поэтому разделяется его современными биографами[200].

Как бы подводя итоги, Фрейд пишет: «Из неведомого детства Леонардо предстал перед нами художником и скульптором. Это специфическое дарование могло усилиться благодаря раннему пробуждению в первые детские годы влечения смотреть. Нам хотелось бы показать, каким образом художественная деятельность исходит из основных душевных влечений, если бы как раз здесь не изменяли нам наши средства. Поэтому мы довольствуемся выяснением едва ли еще спорного факта, что творчество художника дает исход также и его сексуальному влечению, и указываем на сведение о Леонардо, сообщенное Вазари, что головы улыбающихся женщин и красивых мальчиков, то есть изображения его сексуальных объектов, были его первыми художественными опытами. Вначале, в юношеском возрасте, Леонардо работает, кажется, свободно, без задержки. Так как в своей внешней жизни он берет за образец отца, в Милане, где судьба послала ему заместителя отца в лице герцога Лодовика Моро, он переживает время мужской творческой силы и художественной продуктивности. Но вскоре на нем оправдывается наблюдение, что почти полное подавление реальной половой жизни не представляет наиболее благоприятных условий для деятельности сублимированного сексуального стремления. На этой деятельности отражается реальная сексуальная жизнь, поэтому активность и способность к быстрому решению начинают ослабевать, склонность к колебанию и затягиванию, видимо, вредит уже в “Тайной вечере” и решает под влиянием недостатков техники судьбу этого великого произведения. Так медленно совершается в нем процесс, который можно приравнять к регрессированию у невротиков.

Развившийся при половом созревании художник пересиливается определившимся в детстве исследователем; второе сублимирование его эротических стремлений отступает перед образовавшимся раньше, при первом вытеснении. Он становится исследователем, вначале служа этим своему искусству, потом независимо от него и покинув его.

С потерей покровителя, замещающего ему отца, и омрачением его жизни все больше растет это регрессивное замещение. Он становится “impacientissimo al penello” (одержимым кистью), как пишет корреспондент маркграфини Изабеллы д, Эсте, которая непременно желала иметь еще одну картину его кисти. Его далекое детство получило над ним власть. Но исследование, заменившее ему теперь художественное творчество, носит на себе, по-видимому, некоторые черты, составляющие отличительные признаки деятельности бессознательных влечений, – ненасытность, непоколебимое упорство, отсутствие способности применяться к обстоятельствам.

На высоте зрелого возраста, после пятидесяти лет, в том периоде жизни, когда у женщины половая жизнь только что замерла, а у мужчины либидо делает нередко еще один энергичный прыжок, в Леонардо происходит новая перемена. Еще более глубоко лежащие слои его души вновь становятся активны, и эта новая регрессия благоприятна для его готового угаснуть искусства. Он встречает женщину, которая будит в нем воспоминание о счастливой, блаженно-восторженной улыбке его матери, и под влиянием этого в нем вновь просыпается желание, которое привело его к началу его художественных опытов, к вылепливанию улыбающихся женщин. Он рисует “Мону Лизу”, “Святую Анну втроем” и ряд полных таинственности, отличающихся загадочной улыбкой картин. Так, благодаря самым ранним эротическим душевным переживаниям празднует он триумф, еще раз преодолевая задержку в своем искусстве. Это последнее его развитие расплывается для нас во мраке приближающейся старости»[201].

Несколько иначе, с позиций аналитической психологии – конкурировавшего с психоанализом интеллектуального течения, одним из отличительных свойств которого является ориентация на выявление коллективных бессознательных установок (архетипов), в статье «Леонардо да Винчи и архетип матери» (1954 г.) истолковал собранный Фрейдом материал Э. Нойманн [1905–1960], приведший ряд неточностей, допущенных основателем психоанализа при интерпретации биографии Леонардо. Во-первых, это касалось утверждения Фрейда, что первые годы жизни Леонардо провел с матерью, прежде чем был взят на воспитание в дом отца. Имеющиеся факты в действительности, не позволяют утверждать этого, да и скорый брак Катерины с Аккатабригой дель Ваккой вряд ли мог способствовать этому. Во-вторых, это касалось лингвистической ошибки при интерпретации записи из Атлантического кодекса, в которой Фрейд перепутал коршуна с грифом (nibbio), о каковом, собственно, и говорилось в тексте Леонардо. Внеся коррективы в интерпретацию Фрейда, Нойманн, в соответствии с методологическими постулатами аналитической психологии, предположил, что фантазия, описанная Леонардо, была не индивидуальным (личностным) комплексом, возникшим под влиянием семейных обстоятельств, а проявлением архетипического (надличностного) комплекса. В таком контексте упомянутая им птица служила символом «уроборической Великой Матери», олицетворяющей как женское, так и мужское начало, а самого Леонардо следовало уподоблять архетипическому «сыну-герою».

«Трудно судить, до какой степени реальная семейная ситуация Леонардо способствовала проекции ситуации его архетипического героя, – писал Нойманн. – Мы можем с уверенностью сказать, что он и отец были далеки друг от друга. Нотариус был чрезвычайно общительным и светским человеком; помимо незаконной связи с матерью Леонардо, он заключил не менее четырех законных браков. Но к третьему и четвертому бракам (когда он женился в третий раз, ему было уже сорок пять лет) у него было девять сыновей и две дочери. Если мы сравним эту биографию с жизнью Леонардо (который, за исключением, пожалуй, лет его юности, не имел никаких известных окружающим связей с женщинами) и если мы примем во внимание, что отец относился к Леонардо, несмотря на всю славу последнего, как к “незаконнорожденному” и даже не упомянул его в своем завещании, то мы можем смело предположить, что между отцом и сыном имел место глубокий антагонизм. Помимо его отчуждения от реального отца, человека, который был настолько демонстративно практичен, что лишил наследства своего “незаконнорожденного” сына, мы должны принять во внимание проблемы отношений маленького Леонардо с женщинами – его бабушкой, двумя мачехами и родной матерью, которую он мог не знать, но мог и знать.

Даже у обычного ребенка такая ненормальная семейная ситуация, как правило, приводит к определенным отклонениям: в результате компенсирующего возбуждения бессознательного архетипы родителей не ликвидируются, как это бывает при нормальном развитии, и великие надличностные родители в определенном смысле компенсируют отсутствие родителей личностных или же недостаточное внимание со стороны последних.

Если мы примем во внимание предрасположенность Леонардо к творчеству, с ее “естественным” превалированием архетипов, то его детская фантазия станет восприниматься нами как символ его отстраненности от окружающих его нормальных людей и символ его связи с надличностными силами со всем их судьбоносным значением. И фантазия “гриф” Леонардо является важным свидетельством именно потому, что связанные с мифическими героями доисторических времен архетипические комплексы и символы должны были появиться у человека Западного Возрождения.

Уже в юном возрасте (насколько мы можем судить по имеющимся у нас сведениям) Леонардо отличался нежеланием полностью сосредоточиться на какой-то одной из тех областей, в которых он прославился в ходе своей жизни даже в те времена, когда разносторонность была почти правилом, многогранность его личности была чем-то из ряда вон выходящим. Мало того, что он был гениальным художником, дарование которого проявилось настолько явно еще в те годы, когда он мальчиком учился у Вероккио, говорят, что его учитель в отчаянии оставил живопись, так молодой Леонардо еще поражал всех окружающих просто изобилием других своих талантов.

До самой своей старости Леонардо оставался необычайно красивым мужчиной, в котором очарование и элегантность сочетались с невероятной физической силой; он был способен разогнуть подкову. Это было игривое дитя муз, славившееся своими способностями к пению, стихосложению, игре на музыкальных инструментах и к музыкальным импровизациям. Благодаря своим выдающимся математическим и техническим способностям он прославился как создатель гидравлических и военных машин, строитель крепостей и изобретатель, и эти свои способности он реализовал в характерной для него непринужденной манере.

Например, к миланскому двору его пригласили не потому, что он был известным художником, а потому, что он изобрел странный музыкальный инструмент, по форме напоминавший голову лошади. Уже будучи пожилым человеком, он продолжал сооружать странные игрушки и украшал дворцовые праздники многих князей всевозможными техническими играми и изобретениями, которые кажутся нам поразительно недостойными его технического гения. С самого начала его больше занимала изобретательность и плодовитость его природы, чем формирование реальности, которую за всю свою жизнь он так и не научился воспринимать серьезно. Он жил в конкретное время и в конкретном мире – рисовал, лепил, экспериментировал, изобретал, совершал открытия, проявляя ко всему вышеперечисленному глубочайший интерес – и всегда был неприсоединившимся, независимым, посторонним, никогда не посвящал себя полностью никому и ничему, кроме своей природы, диктату которой он подчинялся словно загипнотизированный, но с обостренной внимательностью ученого-исследователя.

Он пишет: “Изобретать – это дело мастера, претворять в жизнь – дело слуги”. Есть соблазн посчитать эту фразу девизом его жизни и деятельности во многих направлениях. Но это было бы несправедливо. Может быть, в юности его нежелание поставить себя в определенные рамки и порождало в нем высокомерие, которое только планирует, но не снисходит до претворения планов в жизнь. На самом же деле он был усерднейшим работником, с той лишь разницей, что по причинам, исследование которых является одной из наших важнейших задач, он никогда не стремился свершить “opus”, как это сделал Микеланджело, который в своей фанатичной однобокости презирал его за это.

Склонность к различным видам искусства не проистекала из его безразличия к конечному результату и не была порождена одной только широтой его внутреннего образа. Она была выражением того факта, что произведение искусства и само искусство были для него не самоцелью (хотя, возможно, он сам этого и не осознавал), а всего лишь орудием и выражением его внутренней ситуации. Своей работой в искусстве, как и своей увлеченностью проблемой полета, которой он отдал столько энергии и страсти, Леонардо доказал, что является “птенцом грифа”. В душе он презирал реальность и связанные с ней потребности; он презирал деньги и славу, “opus”, стремление к созданию своей школы, ибо в своем бессознательном поклонении духу-Матери он был очень далек от всего материального и очевидного. В этом же кроется и причина его отвращения к инстинктивным потребностям и его отрицание секса. “Горностай умрет раньше, чем исчезнет оставленная им грязь”, – гласит один из его афоризмов. И другой афоризм: “Распутный человек подобен животному”. А из банальной притчи о бабочке, пострадавшей из-за своей влюбленности в сверкающую красоту огня, он делает вывод в истинно средневековом стиле: “Это относится к тем, кто, завидев перед собой плотские и мирские удовольствия, летит к ним, словно бабочки, даже не подумав о своей природе, которую они, к своему стыду, узнают тогда, когда будет уже поздно”»[202].

Эти высказывания Леонардо можно рассматривать и как отрицание гипотезы, предложенной Фрейдом, хотя Нойманн признавал, что «в сексуальном плане у Леонардо имелся очень сильный тормоз, своего рода боязнь секса», который «развился в отстраненность от всей материальной стороны реальности и жизни». Поэтому, считая тезис о гомосексуальности Леонардо недоказанным, Нойманн полагал, что его склонность к общению с мужчинами и неприятие женской красоты были обусловлены сопротивлением одному из аспектов архетипа Великой Матери – так называемой Матери-Земли.

В то же время, говоря о символических мотивах поведения Леонардо, Нойманн не раскрыл принципиально важный для аналитической психологии вопрос о психологическом типе личности Леонардо. Попробуем сделать это за него, обратившись к идеям ученика Фрейда и учителя Нойманна, швейцарского психолога и философа К.Г. Юнга [1875–1961]. Начав профессиональную деятельность в русле психоаналитического учения Фрейда, Юнг в 1914 г. разошелся с ним и начал разработку собственной концепции, которая в наиболее полном виде была представлена в книге «Психологические типы» (1921). Подвергнув ревизии фрейдовскую трактовку понятия либидо, Юнг предложил более широкую его трактовку не как энергии сексуального влечения, а как психической энергии в целом; это привело его к созданию психологической типологии личности, в основу которой было положено представление о векторе направления этой энергии.

«Наблюдая за течением человеческой жизни, мы замечаем, что судьба одного человека более обусловлена объектами его интереса, тогда как судьба другого более обусловлена его собственной внутренней жизнью, его собственным субъектом…

В одном случае движение интереса направлено на объект, а в другом случае оно отвращается от объекта и направляется к субъекту, на его собственные психические процессы. В первом случае объект действует на тенденции субъекта подобно магниту: объект притягивает их и в значительной мере обусловливает субъекта, – более того, он настолько отчуждает субъекта от самого себя, так изменяет его качества в смысле приравнения к объекту, что можно подумать, будто объект имеет большее и в конечном счете решающее значение для субъекта, будто полное подчинение субъекта объекту является в известной мере абсолютным предопределением и особым смыслом жизни и судьбы. Во втором случае, наоборот, субъект является и остается центром всех интересов. Создается впечатление, будто вся жизненная энергия направлена в сторону субъекта и поэтому всегда препятствует тому, чтобы объект приобрел какое бы то ни было влияние на субъекта. Кажется, будто энергия уходит от объекта, будто субъект есть магнит, стремящийся притянуть к себе объект», – писал Юнг в предисловии к первому изданию своей книги, обосновывая представление о двух противоположных друг другу на психоэнергетическом уровне типах личности: экстравертном и интровертном.

«В самых общих чертах можно было бы сказать, что интровертная точка зрения есть та, которая всегда и при всех обстоятельствах стремится поставить эго и субъективный психологический процесс над объектом или, по крайней мере, утвердить их по отношению к объекту. Такая установка придает поэтому ценность субъекту бóльшую, чем объекту. Следовательно, уровень ценности объекта всегда будет ниже уровня ценности субъекта – объект, таким образом, имеет лишь второстепенное значение – можно даже сказать, что он подчас является лишь внешним объективным знаком для субъективного содержания, так сказать, воплощением идеи, причем существенным всегда остается сама идея – или же объект является предметом какого-либо чувства, причем, однако, главную роль играет переживание чувства, а не сам объект в его собственной реальности. Экстравертная точка зрения, напротив, ставит субъекта в подчинение объекту, причем объекту принадлежит преобладающая ценность. Субъект имеет всегда второстепенное значение, и субъективный процесс иногда даже мешает или является лишним придатком к объективным событиям. Ясно, что психология, исходящая из этих противоположных точек зрения, должна разделиться на две части, диаметрально противоположные по своему ориентированию. Одна рассматривает все под углом зрения своей собственной ситуации, а другая – под углом зрения объективных событий».

В то же время Юнг оговаривался, что «каждому человеку свойственны оба механизма, а соединение их является выражением его естественного жизненного ритма», так как «внешние обстоятельства и внутренняя диспозиция очень часто благоприятствуют работе одного механизма в ущерб другому», что «влечет за собой перевес в сторону работы одного механизма», и «если такое состояние по определенным причинам становится преобладающим, то вследствие этого и возникает тип, то есть привычная установка, в которой один механизм постоянно господствует, хотя и не будучи в состоянии полностью подавить другой, поскольку и этот другой механизм составляет безусловную принадлежность всего психического хозяйства»[203].

А вот как Юнг описывал психологическую установку экстравертного типа: «…Если ориентирование по объекту и по объективно данному преобладает настолько, что чаще всего самые важные решения и действия обусловливаются не субъективными воззрениями, а объективными обстоятельствами, то мы говорим об экстравертной установке. Если она оказывается привычной, то мы говорим об экстравертном типе. Если человек мыслит, чувствует и действует – одним словом, живет так, как это непосредственно соответствует объективным условиям и их требованиям как в хорошем, так и в дурном смысле, то он экстравертен. Он живет так, что объект в качестве детерминирующей величины, очевидно, играет в его сознании более важную роль, нежели его субъективное воззрение. Он имеет, конечно, и субъективные воззрения, но их детерминирующая сила меньше, чем сила внешних, объективных условий. Поэтому он совсем и не предвидит возможности натолкнуться внутри себя на какие-нибудь безусловные факторы, ибо он знает таковые только во внешнем мире. ‹…›

Все его сознание смотрит во внешний мир, ибо важное и детерминирующее решение всегда приходит к нему извне. Но оно приходит к нему оттуда, потому что он его оттуда ждет. Эта основная установка является, так сказать, источником всех особенностей его психологии, поскольку они не покоятся или на примате какой-нибудь определенной психологической функции, или же на индивидуальных особенностях. Интерес и внимание сосредоточены на объективных происшествиях, и прежде всего на тех, которые имеют место в ближайшей среде. Интерес прикован не только к лицам, но и к вещам. Соответственно с этим и деятельность его следует влиянию лиц и вещей. Деятельность его прямо связана с объективными данными и детерминациями и, так сказать, исчерпывающе объясняется ими. Она зависит от объективных обстоятельств настолько, что это можно бывает проследить. Поскольку она не является простой реакцией на раздражения окружающей среды, постольку она всегда все же бывает применима к реальным обстоятельствам и находит достаточный и подходящий простор в границах объективно данного. Она не имеет никаких сколько-нибудь серьезных тенденций выходить за эти пределы. То же самое относится и к интересу: объективные происшествия имеют почти неистощимую привлекательность, так что при нормальных условиях интерес никогда не требует чего-нибудь другого»[204].

Теперь посмотрим еще раз на некоторые факты, сообщаемые биографами Леонардо. «Он был до такой степени исключителен и всеобъемлющ, что, по справедливости, можно было его назвать чудом природы, которая не только изобильно одарила его телесною красотою, но и сделала его обладателем многих редких способностей. Он был очень силен в математике и не менее в перспективе, занимался скульптурою, а в рисунке далеко превзошел всех остальных. Он имел превосходнейшие замыслы, но создал немного вещей в красках, потому, как говорят, никогда не был доволен самим собою. Вот почему нам редко встречаются его работы. В беседе своей он был красноречив, прекрасно играл на лире и был учителем в этом искусстве Аталанта Милиоротти. Он умел и любил сходиться с простыми людьми, был очень изобретателен в передвижении больших тяжестей, в водяных сооружениях и других причудах своей фантазии. Никогда он не успокаивался духом, гений его постоянно создавал все новые и новые вещи», – утверждал «Аноним Гаддиано»[205]. Ему вторил Вазари, писавший, что, «обладая широкими познаниями и владея основами наук, он добился бы великих преимуществ, не будь он столь переменчивым и непостоянным», так как «он принимался за изучение многих предметов, но, приступив, затем бросал их»[206].

Если посмотреть на эти факты через призму описанной К.Г. Юнгом экстравертной психологической установки, особенность которой состоит «в способности растрачиваться, распространяться и внедряться во все»[207], нетрудно заметить, что Леонардо представлял экстравертный тип личности. «Экстраверсия характеризуется интересом к внешнему объекту, отзывчивостью и готовностью воспринимать внешние события, желанием влиять и оказываться под влиянием событий, потребностью вступать во взаимодействие с внешним миром, способностью выносить суматоху и шум любого рода, а в действительности находить в этом удовольствие, способностью удерживать постоянное внимание к окружающему миру, заводить много друзей и знакомых без особого, впрочем, разбора и в конечном итоге присутствием ощущения огромной важности быть рядом с кем-то избранным, а следовательно, сильной склонностью демонстрировать самого себя», – писал К.Г. Юнг в статье «Психологическая типология»[208]. В лекции-статье о психологических типах он утверждал, что дифференцирование экстравертного типа личности наступает настолько рано, что «в некоторых случаях следует говорить о ней как о врожденной», а «самым ранним знаком экстраверсии у ребенка является его быстрая адаптация к окружающей среде и то необычное внимание, которое он уделяет объектам, в особенности тем эффектам, которые он на них оказывает»[209]. Примерно таким могло быть и формирование психики юного Леонардо, если судить о ней по «фантазии коршун / гриф» или по рассказам Вазари, описывающим занятия юного Леонардо.

На наш взгляд, теория К.Г. Юнга позволяет дать удовлетворительное объяснение противоречиям его творческой деятельности, ставившим в тупик биографов, понять как предпосылки колоссального объема работ, так и то, почему он не довел многие из них до логического завершения. Психическая энергия Леонардо была направлена к внешним объектам, главным из которых была природа во всем многообразии ее проявления, обуславливавшим его неистощимую любознательность, которая способствовала многостороннему развитию его интересов, но одновременно препятствовала их консолидации. Характерная для личности экстравертного типа адаптация к существующим условиям позволяет объяснить и индифферентность Леонардо к социально-политической ситуации, позволявшую ему с легкостью менять покровителей, место жительства и работы.

Методические рекомендации Леонардо, которые он оставил будущим поколениям живописцев, подтверждают предположение о его экстравертной психологической установке. Леонардо пишет: «Я говорю и утверждаю, что рисовать в обществе много лучше, чем одному, и по многим основаниям. Первое – это то, что тебе будет стыдно, если в среде рисовальщиков на тебя будут смотреть как на неуспевающего, и этот стыд будет причиной хорошего учения; во-вторых, хорошая зависть тебя побудит быть в числе более восхваляемых, чем ты, так как похвалы другим будут тебя пришпоривать; и еще то, что ты уловишь от работы тех, кто делает лучше тебя; и если ты будешь лучше других, то извлечешь выгоду, избегая ошибок, и хвалы других увеличат твои достоинства»[210]. Также он советует не пренебрегать критикой: «Будь, таким образом, готов терпеливо выслушивать мнение других; рассмотри хорошенько и подумай хорошенько, имел ли этот хулитель основание хулить тебя или нет; если найдешь, что да, – поправь; а если ты найдешь, что нет, то сделай вид, что не понял его; или если ты этого человека ценишь, то приведи ему разумное основание того, что он ошибается»[211].