Титаны Возрождения. Леонардо и Микеланджело

В марте 1520 г. в письме папскому секретарю Доменико Буонисеньи Микеланджело изложил перипетии работы над фасадом. «Когда я в тысяча пятьсот шестнадцатом году был в Карраре по своим делам, а именно чтобы переправить в Рим мрамор для гробницы папы Юлия, меня вызвал папа Лев по поводу фасада Сан-Лоренцо, который он собирался сделать во Флоренции. Поэтому я пятого декабря покинул Каррару и отправился в Рим и сделал там для названного фасада рисунок, согласно которому названный папа Лев поручил мне распорядиться о добыче в Карраре мрамора для названного сооружения. После этого, когда я в последний день вышеназванного декабря вернулся из Рима в Каррару, папа Лев послал мне за добычу мрамора для названного сооружения тысячу дукатов через Якопо Сальвиати, и вручил их мне один из его слуг по имени Бентивольо. Получил же я эти деньги примерно восьмого числа следующего месяца, а именно января [1517]; и в этом я выдал расписку. После этого, когда в августе того же года вышеназванный папа попросил у меня модель названного сооружения, я, чтобы ее сделать, вернулся из Каррары во Флоренцию. И я ее сделал из дерева подходящей формы с фигурами из воска и послал ее в Рим. Как только он ее увидел, он меня туда вызвал и заказал мне этот фасад сдельно, как это явствует из находящегося у меня письменного соглашения с Его Святейшеством. И так как мне пришлось, дабы угодить Его Святейшеству, привезти во Флоренцию тот мрамор, который я должен был привезти в Рим для гробницы папы Юлия, а из Флоренции, куда я его привез и после этого обработал, снова привезти его в Рим, он мне обещал освободить меня от всех этих расходов, а именно от таможенных и портовых пошлин, что составляет расход примерно в восемьсот дукатов, хотя письменное соглашение об этом умалчивает.

И вот шестого февраля тысяча пятьсот семнадцатого года я из Рима вернулся во Флоренцию. И так как я взялся за вышеназванный фасад Сан-Лоренцо с оплатой его сдельно, [а до этого] целиком за мой счет, и так как названный папа Лев должен был уплатить мне во Флоренции четыре тысячи дукатов за названную работу, как это явствует из письменного соглашения, примерно числа двадцать пятого [февраля 1518] я получил от Якопо Сальвиати восемьсот дукатов вместо названной суммы и выдал в том расписку и отправился в Каррару. А так как там я предварительно не обзавелся контрактами и заказами и так как каррарцы хотят меня по этому поводу осаждать, я для добычи этого мрамора отправился в Серавеццу, в горах Пьетрасанты, на флорентийской земле. И там, имея уже вчерне отесанными шесть колонн по одиннадцати с половиной локтей каждая и много других мраморных глыб, я устроил то дорожное сообщение, которое можно там видеть и поныне; но с тех пор там никто больше не добывал. Двадцатого же марта тысяча пятьсот восемнадцатого года я приехал во Флоренцию за деньгами, чтобы начать обработку названного мрамора, а двадцать шестого марта тысяча пятьсот девятнадцатого года кардинал [Джулио] деи Медичи приказал банку Гадди во Флоренции уплатить мне от папы Льва за названную работу пятьсот дукатов, в чем я выдал расписку. После чего в это же самое время кардинал по поручению папы меня остановил, чтобы я больше не продолжал названной работы, говоря, что они хотят снять с меня заботы по доставке мрамора и что они сами выдадут мне его во Флоренции и хотят заключить новое соглашение. И так обстояло дело по сегодняшний день.

Между тем в это самое время, после того как я для попечителей [собора] Санта Мария дель Фьоре послал некоторое количество каменотесов в Пьетрасанту, точнее, в Серавеццу, чтобы они занялись дорожным строительством и приняли от меня мрамор, который я приказал добыть для фасада Сан-Лоренцо и который теперь предназначался для изготовления пола в Санта Мария дель Фьоре, и после того как папа Лев решил продолжать работу над фасадом Сан-Лоренцо, а кардинал деи Медичи заказал мрамор для названного фасада другим, а не мне, и передал тем самым людям, которые приняли этот заказ, мое дорожное строительство в Серавецце, не посчитавшись со мной, я сильно огорчился, так как ни кардинал, ни попечители не могли вмешиваться в мои дела прежде, чем я не освободился от своей договоренности с папой. Если же работа над названным [фасадом] Сан-Лоренцо с согласия папы прекратится и будут показаны произведенные расходы и полученные деньги, то и названное дорожное строительство, и мрамор, и весь инвентарь по необходимости должны перейти либо к Его Святейшеству, либо ко мне. А после этого ни та, ни другая сторона уже не может делать, что ей захочется.

Между тем кардинал в связи с этим делом сказал мне, чтобы я показал, сколько получено денег и какие произведены расходы, и что он хочет меня освободить, чтобы он из вышеназванного дорожного строительства в Серавецце мог отобрать тот мрамор, какой он захочет, как для Попечительства, так и для самого себя.

Поэтому я и показываю, что получил две тысячи триста дукатов теми путями и в те сроки, какие содержатся в настоящем письме, и показываю также, что истратил тысячу восемьсот дукатов. Из них я истратил двести пятьдесят частично на портовые пошлины по реке Арно, за мрамор для гробницы папы Юлия, который я перевозил сюда, чтобы служить [делу] папы Юлия в Риме, что составит расход более чем в пятьсот дукатов. Я не ставлю ему [папе Льву X] в счет также и деревянную модель названного фасада, которую я послал ему в Рим. Не ставлю ему также в счет тот трехгодичный срок, который я на это потратил. Не ставлю ему в счет, что я разорился из-за этой работы для Сан-Лоренцо. Не ставлю ему в счет тот величайший позор, что был им выписан сюда для выполнения названной работы и что он после этого у меня ее отнял, и до сих пор не знаю почему. Не ставлю ему в счет моего дома в Риме, который я оставил и который, считая мрамор, имущество и готовые работы, пострадал более чем на пятьсот дукатов. Если не ставить ему в счет вышеназванные вещи, у меня из двух тысяч трехсот дукатов не остается на руках ничего, кроме пятисот дукатов.

Теперь мы договорились: папа Лев берет себе выполненное дорожное строительство вместе с названным уже добытым мрамором, я же – те деньги, которые остаются у меня на руках, и то, что я остаюсь свободным. И мне советуют заказать черновик папской грамоты [breve] и что папа ее подпишет.

Теперь вам понятно, как обстоит все это дело. Прошу вас, составьте мне черновик этой грамоты, и прошу вас упомянуть деньги, полученные мною за названный фасад Сан-Лоренцо так, чтобы никогда не могли от меня их потребовать. А еще упомяните, что взамен тех денег, которые я получил, папа Лев берет на себя вышеназванное дорожное строительство, мрамор, инвентарь…»[308].

Вместо работы над фасадом Сан-Лоренцо кардинал Джулио Медичи поручил Микеланджело работу над зданием Новой сакристии Сан-Лоренцо (также называемой капеллой Медичи), стоимость которой оценивалась в 50 000 дукатов. В капелле должен был располагаться мемориальный комплекс Медичи, создание которого папа и кардинал инициировали после смерти в 1519 г. своего племянника Лоренцо, который некоторое время был герцогом Урбино. Внутри капеллы предполагалось соорудить мраморные гробницы для останков Лоренцо Великолепного, его младшего брата Джулиано (отца Джулио Медичи), Джулиано, герцога Немурского (сына Лоренцо Великолепного) и Лоренцо, герцога Урбинского (сына Пьеро Медичи)[309].

Работа над ними стартовала вскоре после того, как Джулио Медичи избрали папой под именем Климент VII. В начале 1524 г. Микеланджело обратился к нему с письмом, попросив проявить к нему доверие, не ставить над ним людей, которые главенствовали бы в его ремесле, предоставив ему свободу действий. Когда в апреле 1527 г. представители семьи Медичи были вторично изгнаны из Флоренции в результате восстания, последовавшего за вторжением в Среднюю Италию войск Карла V, работа приостановилась. При новом республиканском правительстве у Микеланджело появились новые обязанности: его назначили генеральным инспектором фортификационных сооружений и членом военной коллегии, поручив укрепление обороноспособности города. Когда на этой почве у Микеланджело возникли трения с членами Синьории, он использовал служебное положение, чтобы тайно покинуть Флоренцию, которая в конце 1529 г. была осаждена войсками Карла V, заключившего союз с Климентом VII. Сначала он отправился в Феррару, где был принят герцогом Альфонсо I д’Эсте, который, подобно своей сестре Изабелле Мантуанской, был покровителем изящных искусств, а затем в Венецию, где разработал проект моста Риальто по заказу дожа Андреа Гритти, и откуда собрался поехать во Францию. За побег Микеланджело был объявлен вне закона, но вскоре амнистирован и вернулся назад. После капитуляции Флоренции перед императорскими войсками в 1530 г. он был вынужден скрываться, пока не получил прощение Климента VII в обмен на возобновление работы над мемориалом в капелле Медичи, к которой еще в 1524 г. прибавилась работа над зданием библиотеки Медичи, известной под названием Лауренциана.

Этими проектами Микеланджело лично занимался до 1534 г. Гробницу старших Медичи, расположенную напротив алтаря капеллы, где они были перезахоронены в 1559 г., украшает сделанная им статуя Мадонны с младенцем[310], а также статуи святых Козьмы и Дамиана, которые были изготовлены соответственно Рафаэлем да Монтелупо и Джованни Аньоло да Монтросоли. Гробницу герцога Урбинского, расположенную у западной стены, – аллегорическая композиция «Утро» и «Вечер» (Aurora e Crepuscolo); гробницу герцога Немурского, расположенную у восточной стены, – «День» и «Ночь» (Giorno e Notte).

«Статуи эти отличаются великолепнейшей формой их поз и искусной проработкой их мышц, и если бы погибло все искусство, они одни могли бы вернуть ему его первоначальный блеск», – писал Вазари, добавлявший, что там же находились статуи двух герцогов, закованных в латы: – «Один из них – задумчивый герцог Лоренцо, олицетворяющий собою мудрость, с ногами настолько прекрасными, что лучше не увидишь; другой же – герцог Джулиано, такой гордый, с такими божественными головой и шеей, глазницами, очертанием носа, разрезом уст и волосами, а также кистями, руками, коленами и ступнями, – одним словом, все там сделанное им и еще недоделанное таково, что никогда очей не утолит и не насытит. Кто же присмотрится к красоте поножей и лат, поистине сочтет их созданными не на земле, а на небе. Но что же сказать мне об Авроре – нагой женщине, способной изгнать уныние из любой души и выбить резец из рук самой Скульптуры: по ее движениям можно понять, как она, еще сонная, пытается подняться, сбросить с себя перину, ибо кажется, что, пробудившись, она увидела великого герцога уже смежившим свои очи; вот почему она с такой горечью и ворочается, печалясь в изначальной красе в знак своей великой печали. А что же смогу я сказать о Ночи, статуе не то что редкостной, но и единственной? Кто и когда, в каком веке видел когда-либо статуи древние или новые, созданные с подобным искусством? Перед нами не только спокойствие спящей, но и печаль и уныние того, кто потерял нечто почитаемое и великое. И веришь, что эта Ночь затмевает всех, когда-либо помышлявших в скульптуре и в рисунке, не говорю уже о том, чтобы его превзойти, но хотя бы с ним сравниться. В ее фигуре ощутимо то оцепенение, какое видишь в спящих»[311].

Этой работе мешали препирательства с Франческо Марией делла Ровере по поводу гробницы Юлия II. В конце 1523 г. в одном из писем своему представителю в Риме Джованни Франческо Фаттуччи, канонику собора Санта Мария дель Фьоре, Микеланджело изложил свое видение конфликта. «…Когда я находился в Риме при названном папе Юлии и когда он заказал мне свою гробницу, на которую уходило на тысячу дукатов одного мрамора, он приказал мне их уплатить и послал меня за мрамором в Каррару, где я пробыл почти восемь месяцев, отдавал в оттеску и перевез почти все глыбы на площадь Санто-Пьетро, часть же их осталась в Рипа. Далее, закончив выплаты портовых пошлин и истратив все деньги, полученные за названную работу, я обставил дом, которым владел на площади Санто-Пьетро, кроватями и всяким скарбом на свои средства. В надежде на гробницу я выписал из Флоренции для работы подмастерьев, некоторые из них до сих пор живы, и заплатил им деньги вперед из своих средств. В это время папа Юлий переменил свое намерение и не хотел продолжать гробницы. Я же, не зная этого и отправившись к нему за деньгами, был изгнан из его покоев. Из-за этой обиды я тотчас же покинул Рим. И то, что я имел в доме, пошло прахом, а названные глыбы, которые были мною привезены, простояли на площади Санто-Пьетро до избрания папы Льва. И с той и с другой стороны все складывалось как нельзя хуже. В числе прочего, что я могу доказать, Агостино Киджи похитил у меня в Рипа две глыбы по четыре с половиной локтя каждая, которые стоили мне больше пятидесяти дукатов золотом; эти деньги можно было бы получить обратно потому, что имеются свидетели. Однако возвращаюсь к мрамору. С того времени, как я за ним ездил и оставался в Карраре, и вплоть до того, как меня выгнали из дворца, прошло больше года. За это время я ни разу не получал, а вложил несколько десятков дукатов. Далее, первый раз, как папа Юлий побывал в Болонье, я вынужден был туда отправиться и с веревкой на шее просить прощения. После чего он поручил мне сделать из бронзы его фигуру, которая, сидя, была в высоту около шести локтей. Когда он спросил, сколько она обойдется, я ответил, что собираюсь отливать ее за тысячу дукатов, но что это не мое искусство и что я не хочу себя обязывать. Он мне ответил: „Иди, работай и отливай ее столько раз, сколько понадобится, а мы заплатим тебе столько, что ты будешь доволен”. Словом, ее отливали дважды, и за два года, что я там пробыл, я, как оказалось, разбогател на четыре с половиной дуката. С тех пор я ничего больше не получал. Все же мои расходы составили за названные два года ту тысячу дукатов, за которую, как я сказал, ее можно было отлить, каковые мне и были уплачены в несколько сроков мессером Антонмарией да Леньяно, болонцем.

После того как фигура была поставлена на фасад Сан Петронио и я вернулся в Рим, папа Юлий опять-таки не захотел, чтобы я делал гробницу, и поставил меня расписывать свод [капеллы] Сикста, и мы с ним договорились на трех тысячах дукатов. В первом наброске этой работы были только двенадцать апостолов в парусах [lunette], а остальное – некое членение, заполненное, как обычно, всякими украшениями.

Далее, когда работа была уже начата, мне показалось, что вещь получится бедная, и я сказал папе, что если делать там одних апостолов, то вещь, как мне кажется, получается бедной. Он спросил меня почему. Я ему сказал, потому что и они были бедные. Тогда он мне дал новое поручение, чтобы я делал все, что захочу, и [сказал], что он меня не обидит и чтобы я расписывал все, вплоть до нижних фресок [storie]. В это время, когда свод был почти что закончен, папа вернулся в Болонью. Поэтому я ездил туда дважды за деньгами, которые мне причитались, и ничего не делал и потерял все это время, пока не вернулся в Рим. Вернувшись в Рим, я принялся за картоны для названного произведения, а именно для торцовых и продольных стен, окружающих названную капеллу Сикста, в надежде получить деньги и закончить работу. Но так и не смог ничего получить. И однажды, когда я пожаловался мессеру Бернардо да Биббиене и Аталанте (Милиоротти. – Д.Б.), что я, мол, больше не могу оставаться в Риме и что мне следует убираться с богом, мессер Бернардо сказал Аталанте, чтобы тот ему напомнил, что он во что бы то ни стало хочет добиться для меня денег. И он сделал так, что мне выдали две тысячи дукатов из папской казны. Это, вместе с первой тысячей за мрамор, – те, что они ставят мне в счет за гробницу. А я считал, что должен получить больше за потерянное время и за сделанные мною работы. А так как мессер Бернардо и Аталанте меня воскресили, я заплатил одному из них сто дукатов, а другому пятьдесят.

Далее приключилась смерть папы Юлия, и так как во время начала правления Льва [кардинал] Аджинензис (итальянизированный титул епископа Ажена. – Д.Б.) хотел расширить гробницу, а именно создать произведение более крупное, чем то, которое предполагалось в рисунке, сделанном мною первоначально, был составлен договор. А так как я не хотел, чтобы они включили в счет гробницы названные три тысячи дукатов, которые я уже получил, и так как я дал понять, что мне причитается значительно больше, Аджинензис сказал мне, что я мошенник»[312].

Это утверждение было недалеко от истины. В письме Микеланджело фальсифицировал факты, что стало очевидным после того, как Фаттуччи сверился со счетами и в марте 1524 г. выяснил, что к тому моменту за работу над гробницей было заплачено 8500 дукатов[313]. Микеланджело все же добился пересмотра контракта и сокращения объема работы, предложив еще один проект гробницы в 1525–1526 гг., которая, как он писал Фаттуччи 24 октября 1525 г., должна была походить «на гробницу папы Пия в Сан-Пьетро»[314]. Однако этот вариант был отвергнут заказчиками. Судя по письму к Себастьяно дель Пьомбо 26 июня 1531 г., Микеланджело был готов отказаться от работы над гробницей Юлия II, и, уплатив компенсацию 2000 дукатов, передать модели, чертежи и мрамор более молодым художникам. По договору, заключенному с посланником герцога Урбино в Риме Джанмарией дей Моденой 29 апреля 1532 г., Микеланджело превратился в слугу двух господ. Четыре месяца в году он должен был работать на Климента VII, а остальные восемь – на Франческо Марию делла Ровере, обязавшись подготовить очередной проект гробницы, закончить для нее шесть скульптур в течение трех лет, поручив работу еще над пятью статуями другим скульпторам, возместив 2000 дукатов за аренду мастерской на Мачелло-деи-Корви.

Тем временем политическая ситуация сложилась так, что Микеланджело, как бывшему чиновнику республиканской администрации, стало небезопасно оставаться во Флоренции, где власть Медичи трансформировалась в наследственную монархию. Двоюродный внучатый племянник Климента VII (или, как полагают, его сын)[315] Алессандро женился на внебрачной дочери Карла V Маргарите и получил от тестя титул герцога Флоренции (1532). Биографы сообщают, что Микеланджело опасался Алессандро, которого не считал своим другом, и отказался выполнять его распоряжение о строительстве крепости[316]. В январе 1537 г. Алессандро, снискавший репутацию тирана, был убит своим родственником Лоренцо, которого за это деяние стали сравнивать с Брутом. Я. Буркхардт писал, что мысли подобного рода были и у изваявшего бюст Брута Микеланджело[317]. Этот бюст, находящийся в Национальном музее Барджелло и датируемый 1539–1540 гг., был сделан им по просьбе друзей-республиканцев – Донато Джаннотти и Никколо Ридольфи.

Предлог, чтобы уехать из Флоренции, представился после того как в сентябре 1533 г. Климент VII поручил Микеланджело написать на алтарной стене Сикстинской капеллы фреску с изображением Страшного Суда, но через год скончался. Кардинал Алессандро Фарнезе, избранный папой под именем Павел III (1534–1549), поддержал проект предшественника, пригласив Микеланджело, который окончательно покинул Флоренцию в конце сентября 1534 г., к себе на службу. Микеланджело пытался отказаться от этого предложения, сказав, что не может его принять до завершения гробницы Юлия II по договору с герцогом Урбино, но Павел III заявил: «“Я ждал этого тридцать лет, и теперь, когда я стал папой, я от этого не откажусь, договор я разорву, так как хочу, чтобы ты мне служил во что бы то ни стало”. В один прекрасный день, – продолжает Вазари, – Павел III явился к нему в сопровождении десяти кардиналов на дом, где пожелал увидеть все статуи и гробницы Юлия, каковые показались ему чудесными, и в особенности Моисей, одной фигуры которого, по словам кардинала мантуанского (Эрколе Гонзаги. – Д.Б.), было достаточно для прославления папы Юлия. Увидев же картоны и рисунки, заготовленные им для стен капеллы, папа признал их изумительными и снова начал настоятельно просить его поступить к нему на службу, обещая уговорить урбинского герцога удовольствоваться тремя статуями, с тем чтобы остальные были выполнены по его моделям другими превосходными мастерами. После этого Его Святейшество договорился с посланцами герцога, и был заключен новый договор, утвержденный герцогом, а Микеланджело обязался немедленно оплатить три статуи и строительство самой гробницы, для чего положил в банк Строцци одну тысячу пятьсот восемьдесят дукатов, которыми тот мог распоряжаться, чем, как ему казалось, он снял с себя обязательства по делу, столь затянувшемуся и неприятному»[318].

По распоряжению Павла III работы над гробницей Юлия II были приостановлены в ноябре 1536 г. Новый договор с Джеронимо Тиранно, представителем герцога Гвидобальдо II, был заключен в конце августа 1542 г. Подписание и ратификация этого соглашения не обошлись без трудностей, о чем Микеланджело сообщил 24 октября 1542 г. в письме неизвестному прелату – как полагают, епископу Сенигалии Марко Виджерио. «Ваша Милость посылает мне сказать, чтобы я занимался живописью и ни в чем не сомневался. Я отвечаю, что картины пишут головой, а не руками; и тот, кто потерял голову, только позорится. Поэтому, пока дело мое не наладится, я ничего путного не сделаю. Подтверждение последнего соглашения так и не приходит. В силу же другого, заключенного в присутствии Климента, меня каждый день побивают камнями, словно я распял Христа. Я заявляю, что не знал, будто названное соглашение было прочитано в присутствии папы Климента в том виде, в каком я впоследствии получил с него копию. Дело в том, что в тот самый день, когда Климент послал меня во Флоренцию, посол Джанмария да Модена был у нотариуса и заставил его составить соглашение по-своему. Так что, когда я вернулся и его затребовал, я нашел в нем тысячу дукатов лишних против тех, что оставались, нашел упоминание дома, где я живу, и некоторые другие загвоздки на мою погибель. Утверждаю, что Климент их не потерпел бы. И брат Себастьяно [дель Пьомбо] может быть тому свидетелем, что он хотел, чтобы я довел это до сведения папы и чтобы нотариус был повешен. Я этого не захотел, поскольку не был обязан делать то, что не мог бы сделать, будучи предоставлен самому себе. Клянусь, что с моего ведома никогда не получал тех денег, которые упоминаются в названном соглашении и о которых говорил Джанмария, полагавший, что я их получил. Однако допустим, что я их получил, раз я в этом признался, и что я не могу нарушить соглашения. Допустим, что я получил и другие деньги, если таковые там окажутся. И пусть сведут это все воедино и посмотрят то, что я сделал для папы Юлия в Болонье, во Флоренции и в Риме – из бронзы, из мрамора и в живописи – за все время, что я состоял при нем в бытность его папой. И пусть посмотрят, что я заслуживаю. Я заявляю с чистой совестью, что, если принять во внимание жалованье, выплачиваемое мне папой Павлом, мне остается получить от наследников папы Юлия пять тысяч скуди. Я заявляю также и нижеследующее: если я получил такое вознаграждение за свои труды от папы Юлия, то это моя вина, если я не сумел с этим распорядиться, ибо, не будь того, что мне дал папа Павел, я умирал бы ныне от голода. Если же верить этим послам, можно подумать, что я разбогател и что я ограбил алтарь. И они поднимают по этому поводу великий шум; я сумел бы найти способ заставить их замолчать, но я к этому непригоден. Джанмария, бывший послом во времена старого герцога [Урбинского], после того, как было заключено названное соглашение в присутствии Климента и когда я вернулся из Флоренции и начал работать для гробницы Юлия, сказал мне, чтобы я, если хочу доставить великое удовольствие герцогу, уходил себе к богу, так как ему нет дела до гробницы, но что ему по-настоящему неприятна моя служба у папы Павла. Тогда я понял, зачем он включил в соглашение упоминание о доме – чтобы заставить меня покинуть дом и самому в него проникнуть в силу этой оговорки. Таким образом, очевидно, к чему они клонят, позоря своих врагов и их хозяев. Тот, кто явился теперь, доискивался прежде всего того, что у меня есть во Флоренции, желая якобы посмотреть, в каком состоянии находится гробница. Я вижу, что потерял всю свою молодость, привязанный в этой гробнице, и работал над ней сколько мог при папах Льве и Клименте, несмотря на запрет. Слишком большая, непризнанная верность меня погубила. Такова моя судьба! Я вижу, как многие с жалованьем в две, а то и в три тысячи скуди валяются в постели, а я с величайшим трудом умудряюсь только беднеть».

Не меньший интерес представляет пространный постскриптум, в котором Микеланджело излагает свою версию конфликта вокруг гробницы Юлия II и свои претензии к урбинскому послу, в том же ключе, что и за 20 лет до этого в письме Фаттуччи: «Еще должен вам кое-что сказать, а именно, что этот посланник [герцога Урбинского] утверждает, что я отдавал в рост деньги папы Юлия, и что я на них разбогател, и что будто папа Юлий выдал мне вперед восемь тысяч дукатов. Деньги, которые я получал за гробницу, а именно расходы, произведенные в те времена для названной гробницы, окажутся близкими к той сумме, которая значится в соглашении, заключенном во времена Климента. В самом деле, в первый год правления Юлия, заказавшего мне гробницу, я провел восемь месяцев в Карраре, добывая мрамор, который перевез на площадь Санто-Пьетро, где у меня была мастерская сзади церкви Санта Катерина. Далее папа Юлий раздумал делать гробницу при жизни и перевел меня на живопись. Далее он продержал меня целых два года в Болонье за работой над бронзовой [статуей] папы, которая была уничтожена. Далее я вернулся в Рим и состоял при нем до его смерти, держа все время открытый дом, без заказов и без жалованья, живя все время на деньги, полученные за гробницу, ибо иных доходов у меня не было. Далее, после названной смерти Юлия Аджинензис пожелал продолжать гробницу, но в больших размерах. Поэтому я доставил мрамор на Мачелло-деи-Корви и отдал в работу ту часть, которая возведена в Санто-Пьетро ин Винколи, и сделал те фигуры, которые у меня дома.

В это время папа Лев, не желая, чтобы я делал названную гробницу, сделал вид, что хочет построить во Флоренции фасад Сан-Лоренцо, и выпросил меня у Аджинензиса. Поэтому тот отпустил меня, скрепя сердце, но с тем, чтобы я и во Флоренции продолжал названную гробницу папы Юлия. Когда я попал во Флоренцию ради названного фасада Сан-Лоренцо, у меня не оказалось мрамора для гробницы Юлия, и я вернулся в Каррару, и, пробыв там тринадцать месяцев, перевез весь мрамор для названной гробницы во Флоренцию, и построил там мастерскую для работы над ней, и начал работать. В это время Аджинензис послал мессера Франческо Паллавизини, ныне епископа Алерийского, меня поторопить, и тот увидел мастерскую и все названные мраморы и фигуры, вчерне отесанные [bozzate], для гробницы и находящиеся там и поныне.

Увидев это, а именно, что я работал для названной гробницы, живший во Флоренции [кардинал] Медичи, который впоследствии сделался папой Климентом, не дал мне продолжать. И так я и оставался в затруднительном положении до тех пор, пока Медичи не стал Климентом. Поэтому в его присутствии и было после этого заключено последнее, перед нынешним, соглашение, где было проставлено, что я получил те восемь тысяч дукатов, про которые они говорят, что я отдавал их в рост. И я хочу Вашей Милости покаяться в одном грехе, что, будучи в Карраре, когда я прожил там тринадцать месяцев ради названной гробницы и когда мне не хватило денег, я истратил на мрамор для названной гробницы те тысячу скуди, которые мне послал папа Лев для фасада Сан-Лоренцо или, вернее, чтобы меня связать.

И я с ним поговорил, показав ему свое затруднение и сказав, что я делал ради той любви, которую я питал к названному произведению, и что за это мне отплачивают невежды, говоря, что я вор и ростовщик, каких не было на свете».

Микеланджело объяснил мотив своих действий: «Я пишу Вашей Милости об этой истории потому, что мне важно оправдаться перед вами, как перед самим папой, которому дурно говорили обо мне, согласно тому, что мне пишет мессер Пьер Джованни [Алиотти], который говорит, что ему пришлось меня защищать. К тому же, когда Ваша Милость увидит, что она сможет замолвить хотя бы одно слово в мою защиту, пусть она это делает, ибо я пишу истинную правду.

Перед людьми, не говорю о Боге, я считаю себя человеком порядочным, ибо никогда никого не обманывал, а также и потому, что, защищаясь от злых людей, мне приходится иной раз выходить из себя, как вы это сами видите.

Прошу Вашу Милость прочитать эту историю, когда у вас будет время, а также сохранить ее и помнить, что для большей части написанного имеются еще и свидетели. К тому же мне было бы важно, чтобы папа ее увидел и чтобы увидели ее все на свете, ибо я пишу правду и много меньше того, что есть на самом деле. И я не вор и не ростовщик, но флорентинский гражданин благородного происхождения и сын порядочного человека, а не какой-нибудь проходимец из Кальи.

После того как я это написал, я получил послание от урбинского посла, а именно, если я хочу, чтобы пришло подтверждение, я должен привести в порядок свою совесть. Я утверждаю, что он создал себе в душе некоего Микельаньоло из того же теста, которым он сам наполнен».

Покончив с жалобами, Микеланджело вернулся к истории создания монумента: «Продолжая опять-таки все о той же гробнице папы Юлия, я говорю, что после того, как он переменил свое намерение, а именно делать ее при жизни, о чем уже говорилось, и после того, как прибыли в Рипа кое-какие барки с мрамором, который я уже давно заказывал в Карраре, а я так и не мог получить денег от папы, поскольку он в таком начинании разочаровался, мне для уплаты портовых пошлин понадобилось не то сто пятьдесят, не то, вернее, двести дукатов, которые мне одолжил Бальдассаре Бальдуччи, а именно банк мессера Якопо Галло, для оплаты портовых пошлин на упомянутый мрамор. А так как в это время приехали из Флоренции каменотесы, которых я вызвал для названной гробницы и из них некоторые еще живы, и так как я обставил дом, подаренный мне Юлием сзади церкви Санта Катерина, кроватями и другим скарбом для людей, занимавшихся более точной каменотесной работой, а также для всего необходимого для названной гробницы, мне показалось, что оставаться без денег весьма затруднительно. И так как папа настаивал, чтобы я продолжал в меру моих сил, я и пришел однажды утром, чтобы поговорить с ним на этот счет, но он одному из своих конюхов приказал выгнать меня вон. А когда некий епископ из Лукки, который видел этот поступок, сказал конюху: “Разве вы не знаете этого человека?”, конюх мне сказал: “Простите меня, дворянин, мне было поручено так поступить”. Я отправился домой и написал папе следующее: “Блаженнейший отче, меня сегодня утром выгнали из дворца по поручению Вашего Святейшества, посему ставлю вас в известность, что отныне, если захотите меня видеть, ищите меня где угодно, только не в Риме”. И послал это письмо мессеру Агостино, из ордена босоногих монахов, чтобы он передал его папе. Дома же я позвал некоего столяра Козимо, который жил со мной и выполнял для меня всякие домашние поделки, и некоего каменотеса, который жив и поныне и тоже жил со мной, и сказал им: “Сходите за иудеем и продайте все, что в этом доме, и поезжайте себе во Флоренцию”.

И я пошел и сел на почтовых лошадей и отправился по дороге во Флоренцию. Папа, получив письмо, послал за мной следом пятерых всадников, которые догнали меня в Поджибонси часа в три ночи и представили мне письмо от папы, которое гласило: “Как только увидишь настоящее письмо, чтобы ты, под страхом нашей немилости, немедленно возвращался в Рим”. Названные всадники хотели, чтобы я ответил как доказательство того, что они меня нашли. Я ответил папе, что вернусь всякий раз, как этого от меня потребуют мои обязанности; в ином же случае пусть он не надеется когда-либо меня увидеть. Позднее же, когда я уже был во Флоренции, Юлий послал три грамоты Синьории. После последней Синьория за мной послала и сказала мне: “Мы не хотим из-за тебя начинать войны против папы Юлия – тебе необходимо уезжать. И если ты захочешь к нему вернуться, мы составим для тебя письма настолько веские, что если он тебя обидит, то обидит этим Синьорию”. И так они и сделали, и я вернулся к папе; и было бы слишком долго рассказывать о том, что воспоследовало. Словом, дело это причинило мне убыток больше чем в тысячу дукатов, потому что после того, как я уехал из Рима, из-за этого дела поднялся великий шум, к стыду папы, и почти что весь мрамор, который у меня был на площади Санто-Пьетро, был разграблен и в особенности маленькие куски, почему мне пришлось снова все восстанавливать.

Таким образом, я заявляю и утверждаю, что за убытки и потери мне остается получить от наследников папы Юлия пять тысяч дукатов. И этот человек, похитивший у меня всю мою молодость, мою честь и мое добро, называет меня вором! А недавно, как написано выше, урбинский посол посылает мне сказать, чтобы я сначала привел в порядок свою совесть и что только после этого придет подтверждение от герцога. Прежде, пока он еще не заставил меня сделать вклад в 1400 дукатов, он так не говорил. Во всем том, что я пишу, я могу ошибиться только во времени, в том, что было раньше или после; все остальное – правда и даже лучше того, что я пишу.

Прошу Вашу Милость, ради любви к Богу и к истине, прочитайте все это, когда будет время, с тем, чтобы оно при случае могло защитить меня перед папой от тех, кто, ничего не зная, говорит обо мне дурно и кто, при помощи ложных сведений, представил меня в воображении герцога как великого проходимца. Все разногласия, возникавшие между Юлием и мной, происходили от зависти Браманте и Рафаэля Урбинского, и она же была причиной того, что он не продолжил своей гробницы при жизни, мне на погибель. И Рафаэль имел на то достаточные основания, ибо то, что он имел в искусстве, он имел это от меня»[319].

Как видно из текста, Микеланджело приложил максимум усилий, чтобы вновь выставить себя пострадавшим, дискредитировав коллег по цеху. Не менее эмоционально он высказался в датированном тем же числом письме представителю Роберто Строцци Луиджи дель Риччио: «Меня очень торопит мессер Пьер Джованни [Алиотти] начать роспись (капеллы Паолина. – Д.Б.). Полагаю, что я, как можно видеть, еще четыре или шесть дней не смогу это сделать, так как грунт еще недостаточно просох, чтобы начинать.

Но есть еще одна вещь, которая меня заботит больше, чем грунт, и которая не то что расписывать, жить мне не дает. И это пересмотр контракта [на гробницу Юлия II], который все не приходит, а я знаю, что мне дали слово, так что я в большом отчаянии. Я оторвал от сердца тысячу четыреста скуди, которых бы мне хватило на семь лет работы, и я бы сделал две гробницы, а не одну. И это я сделал, чтобы жить с миром и служить папе от всего сердца. Теперь же я остаюсь без денег и с еще большими заботами и волнениями, чем когда-либо. То, что я сделал с названными деньгами, я сделал с согласия Герцога [Урбино] и по соглашению на освобождение.

И теперь, когда я их выплатил, пересмотр контракта не приходит. Так что теперь и без письменных разъяснений хорошо видно, что это означает. Довольно, что за тридцать шесть лет верности и за то, что я добровольно отдал себя другим, я не заслуживаю иного. Живопись и скульптура, труд и верность меня погубили, и дальше все продолжается от плохого к худшему. Было бы лучше, если бы я с младых лет учился делать серные спички, тогда я не испытал бы столько страданий! Я пишу это Вашей Милости, так как вы как человек, который желает мне добра и который занимался этим делом и знает всю правду, сообщите об этом папе, чтобы он знал, что я не могу жить, не то что писать. И если я обнадежил, что начну, я сделал это в надежде на названное подтверждение, которое должно было быть еще месяц тому назад. Я не хочу больше жить с этим бременем и не хочу, чтобы меня каждый день поносили как обманщика те, кто отнял у меня жизнь и честь. Только смерть или папа могут меня от этого избавить»[320].

По контракту 1542 г. большая часть работы над папской гробницей, которую через десяток лет Кондиви назовет «трагедией», была передана ученикам Микеланджело. Он сам ограничился корректированием скульптур «Деятельная жизнь» и «Созерцательная жизнб», статуи папы, возлежавшей на саркофаге, и статуи «Моисея», который стал центральной скульптурой композиции и ассоциировался с Юлием II. Одни искусствоведы интерпретируют фигуру «Моисея» как охваченную негодованием из-за поклонения иудеев золотому тельцу; другие, напротив, как поборовшую гнев. Согласно Кондиви, Моисей предстает «задумчивым размышляющим мудрецом», который правой рукой держит скрижали закона, а левой подпирает подбородок, «как человек усталый и обремененный заботами», чье лицо, «полное ума и живости, внушает одновременно любовь и ужас». Биограф упоминает длинную бороду и рога на голове пророка, появление которых обусловлено неточным переводом фрагмента книги Исход о сияющем облике Моисея, которые были переведены на латынь как «рожки». «По правую руку Моисея, в нише, находится другая статуя, изображающая созерцательную жизнь, – женщина редкой красоты, немного выше человеческого роста; одно ее колено согнуто, но касается не земли, а пьедестала, лицо и руки обращены к небу, и кажется, что все ее тело дышит любовью. С другой стороны, т. е. слева от Моисея, стоит фигура, олицетворяющая жизнь деятельную. В правой руке у нее зеркало, в которое она внимательно всматривается, указывая этим на то, что наши поступки должны быть продуманы; в левой руке она держит гирлянду цветов. В своей символике Микель-Анджело следовал Данте, которого он постоянно изучал и который в “Чистилище” встречает графиню Матильду (правительницу Тосканы во второй половине XI – начале XII вв. – Д.Б.), принятую им за олицетворение деятельной жизни, на поле, покрытом цветами»[321].

Вазари описывал результат работы Микеланджело над гробницей Юлия II так: «Он воздвиг нижнее резное основание с четырьмя пьедесталами, выступавшими как первоначально, когда на каждом из них должны были помещаться по одному пленнику, вместо которых теперь должны были быть поставлены фигурные гермы, а так как снизу гермы эти выглядели бедными, он под каждую из них на все четыре пьедестала поместил опрокинутые консоли. Между четырьмя гермами находились три ниши, из которых две полукруглые предназначались ранее для Побед, вместо этого в одну была поставлена Лия, дочь Лавана, олицетворение деятельной жизни, с зеркалом в одной руке для должного наблюдения за нашими действиями и с гирляндой цветов в другой, обозначающих добродетели нашей жизни при жизни и прославляющих ее после смерти. Другой же была Рахиль, сестра Лии, олицетворяющая созерцательную жизнь, сложившая руки и согнувшая одно колено, с лицом одухотворенным. Обе статуи Микеланджело высек собственноручно в течение менее одного года. Между ними была третья, прямоугольная ниша; по первоначальному рисунку такой должна была быть одна из дверей, которые вели в овальный внутренний храмик прямоугольной гробницы. Дверь же была превращена теперь в нишу, где на мраморный цоколь поставлена огромнейшая и прекраснейшая статуя Моисея, о которой уже достаточно говорилось. На головы герм, служащие капителями, положены архитрав, фриз и вынесенный над гермами карниз, покрытый порезкой в виде богатых гирлянд и листьев, цветов и зубчиков и других богатых членений по всему произведению. Над этим карнизом проходит второй гладкий ордер без порезок и с другими гермами, отвечающий по отвесу первому в виде пилястр с многообломным карнизом, и верхний ордер во всем подчиняется нижнему и сопровождает его; в нем в проеме, подобном той нише, в которой теперь находится Моисей, на выступах карниза стоит мраморная гробница с лежащей статуей папы Юлия, выполненной скульптором Мазо даль Боско, а прямо над ней в самой нише – Богоматерь с сыном на руках, выполненная скульптором Скерино из Сеттиньяно по модели Микеланджело, и статуи эти выполнены весьма толково. В двух же остальных прямоугольных нишах над Жизнью Деятельной и Жизнью Созерцательной – больших размеров две сидящие статуи Пророка и Сивиллы, и обе они были выполнены Рафаэлем да Монтелупо, как было сказано в жизнеописании отца его Баччо, причем Микеланджело выполнением их удовлетворен не был. Все творение завершается особым карнизом, обходящим кругом с тем же выносом, что и нижний, а над гермами поставлены в виде завершения мраморные канделябры, и между ними находится герб папы Юлия, а над Пророком и Сивиллой в проеме ниши он для каждой из двух статуй пробил по окну для удобства монахов, обслуживающих церковь: хор находится позади, и окна эти во время богослужения способствуют, чтобы голоса проникали в церковь и видно было, что в ней совершается»[322].

Получив от Павла III в 1535 г. содержание 1200 дукатов в год, одна часть которого должна была выплачиваться из доходов папской казны, а другая из доходов таможни при переправе через реку По, Микеланджело приступил к написанию «Страшного Суда» в Сикстинской капелле[323]. «Микеланджело выполнил уже более трех четвертей работы, когда пожаловал папа Павел, дабы взглянуть на нее. И вот когда мессера Бьяджо Чезенского, церемониймейстера и человека щепетильного, сопровождавшего папу в капеллу, спросили, как он ее находит, он заявил, что совершенно зазорно в месте, столь благочестивом, помещать так много голышей, столь непристойно показывающих свои срамные части, и что работа эта не для папской капеллы, а для бани или кабака. Микеланджело это не понравилось, и как только тот ушел, он в отместку изобразил его с натуры, не глядя на него, в аду в виде Миноса, ноги которого обвивает большая змея, среди груды дьяволов. И как ни упрашивал мессер Бьяджо и папу, и Микеланджело, чтобы он убрал его, он так и остался там на память таким, каким мы и теперь его видим»[324].

Работу над фреской он закончил в конце 1541 г., «поразив и удивив им весь Рим, более того – весь мир», ибо он показал, что «победил не только первейших художников, там работавших, но захотел победить самого себя, создавшего потолок, который был им прославлен», писал Вазари[325]. Впрочем, многие были не столько удивлены, сколько шокированы большим количеством обнаженных тел, изображенных на фреске, вследствие чего Микеланджело подвергся нападкам, в которых усердствовал знаменитый сатирик Пьетро Аретино, бывший поклонник его творчества. Даже Вазари был вынужден признать, что в данной работе «намерение этого необыкновенного человека не стремилось ни к чему другому, кроме как к написанию совершенной и самой соразмерной композиции человеческого тела в самых различных его положениях»[326].

«Здесь, представив себе весь ужас этого дня, он изображает, к еще большей муке неправедно живших, все орудия страстей Иисуса Христа, заставляя несколько обнаженных фигур поддерживать в воздухе крест, столб, копье, губку, гвозди и венец в различных и невиданных движениях, с большими трудностями доведенных им до конечной легкости. Там и сидящий Христос с ликом страшным и грозным обращается к грешникам, проклиная их и неминуемо повергая в великий трепет Богоматерь, которая, плотно завернувшись в плащ, слышит и видит весь этот ужас. Они окружены бесчисленным множеством фигур пророков, апостолов, где выделяются Адам и св. Петр, которые, как полагают, изображены там: первый как зачинатель рода людского, второй же как основатель христианской религии. Под Христом великолепнейший св. Варфоломей, показывающий содранную с него кожу. Там же равным образом обнаженная фигура св. Лаврентия, а сверх того бесчисленное множество святых мужей и жен и других фигур мужских и женских кругом, рядом и поодаль, и все они лобызаются и ликуют, удостоившись вечного блаженства по милости Божией и в награду за их деяния. У ног Христа семь ангелов, описанных евангелистом св. Иоанном, которые, трубя в семь труб, призывают на Суд, и лики их так ужасны, что волосы встают дыбом у смотрящих на них; в числе других два ангела, у каждого из которых в руках книга жизней; и тут же, по замыслу, который нельзя не признать прекраснейшим, мы видим на одной из сторон семь смертных грехов, которые в обличье дьяволов дерутся и увлекают в ад стремящиеся к небу души, изображенные в красивейших положениях и весьма чудесных сокращениях. Не преминул он показать миру, как во время воскресения мертвых последние снова получают свои кости и свою плоть из той же земли и как при помощи других живых они возносятся к небу, откуда души, уже вкусившие блаженство, спешат к ним на помощь; не говоря даже о всех тех многочисленных соображениях, которые можно считать необходимыми для такого произведения, как это, – ведь он приложил немало всяких трудов и усилий, как это, в частности, особенно ясно сказывается в ладье Харона, который отчаянным движением подгоняет веслом низвергнутые дьяволами души совсем так, как выразился любимейший им Данте, когда писал:

А бес Харон сзывает стаю грешных,Вращая взор, как уголья в золе,И гонит их, и бьет веслом неспешных.

И вообразить себе невозможно разнообразие лиц дьяволов, чудовищ поистине адских. В грешниках же видны и грех, и вместе с тем страх вечного осуждения. А помимо красоты необыкновенной в творении этом видно такое единство живописи и ее выполнения, что кажется, будто написано оно в один день, причем такой тонкости отделки не найдешь ни в одной миниатюре, и, по правде говоря, количество фигур и потрясающее величие этого творения таковы, что описать его невозможно, ибо оно переполнено всеми возможными человеческими страстями, и все они удивительно им выражены. В самом деле, гордецов, завистников, скупцов, сладострастников и всех остальных им подобных любой духовно одаренный человек легко должен был бы распознать, ибо при их изображении соблюдены все подобающие им отличия как в выражении лица, так и в движении и во всех остальных естественных их особенностях: а это, хотя оно нечто чудесное и великое, не стало, однако, невозможным для этого человека, который был всегда наблюдательным и мудрым, видел много людей и овладел тем познанием мирского опыта, которое философы приобретают лишь путем размышления и из книг. Так что человек толковый и в живописи сведущий видит потрясающую силу этого искусства и замечает в этих фигурах мысли и страсти, которых никто, кроме него, никогда не изображал. Он же опять-таки увидит здесь, каким образом достигается разнообразие стольких положений в различных и странных движениях юношей, стариков, мужчин и женщин, в которых перед любым зрителем обнаруживается потрясающая сила его искусства, сочетаемая с грацией, присущей ему от природы. Потому-то он и волнует сердца всех неподготовленных, равно как и тех, кто в этом ремесле разбирается. Сокращения там кажутся рельефными, обобщая же их, он достигает их мягкости; а тонкость, с какой им написаны нежные переходы, показывает, каковы поистине должны быть картины хорошего и настоящего живописца, и одни очертания вещей, повернутых им так, как никто другой сделать бы не мог, являют нам подлинный Суд, подлинное осуждение и воскрешение», – отмечал Вазари[327].

Более конкретно описывал «Страшный суд» Кондиви. «Вся композиция разделена на пять частей: на правую, верхнюю, левую, нижнюю и среднюю. В средней части, на воздухе, недалеко от земли, представлены семь ангелов, описанные святым Иоанном в Апокалипсисе, звуками труб сзывающие мертвецов со всех четырех концов света на Страшный суд. Двое из этих ангелов держат в руках открытую книгу, в которой каждый прочтет и узнает свою жизнь и сможет осудить себя по заслугам. Мы видим, как под звуки этих труб открываются могилы и мертвецы выходят из них, представленные в самых разнообразных положениях. Одни, согласно пророчеству Иезекииля, изображены в виде скелетов, другие слегка покрыты мясом, третьи имеют вид живых людей. Некоторые совершенно наги, другие обернуты полотнами и простынями, в которых были отнесены в могилу и от которых теперь стараются освободиться. Среди них видны фигуры, еще не совсем проснувшиеся: они смотрят на небо и как бы спрашивают в недоумении, куда их призывает божественное Правосудие. В этой части картины достойны особого внимания фигуры, с трудом и усилиями выходящие из земли, фигуры, поднимающиеся в воздухе с протянутыми к небу руками, и, наконец, фигуры, уже летящие к небу; они поднимаются в самых различных положениях и поворотах – одни выше, другие ниже. Над трубящими ангелами восседает Сын Божий во славе; с правой поднятой кверху рукой, Он представлен в положении разгневанного человека, проклинающего грешников, отгоняющего их от Себя в огонь вечный и собирающего к Себе праведников движением левой руки. Между небом и землей мы видим ангелов, являющихся исполнителями божественного Правосудия: справа они приходят на помощь праведникам, которым злые духи заграждают путь на небо; слева они низвергают на землю грешников, осмелившихся подняться к небу. Злые духи тащат в бездну грешников, обреченных на вечное мучение: гордых они тащат за волосы, развратников за срамные части и т. д., каждого грешника за те части тела, которыми он грешил. Под грешниками изображен Харон со своей лодкой в болоте Ахаронта так, как его описал Данте в своем Аду. Весло его поднято, и он подгоняет им запаздывающие ленивые души. Из лодки, причаливающей к берегу, грешники торопливо выскакивают на берег, как будто, по выражению поэта, волновавший их страх превращается в желание. Затем Минос произносит им приговор, и злые духи влекут этих проклятых в ад, где разыгрываются ужасные сцены тяжкого и безнадежного отчаяния, подобающего такому месту. В самом центре картины, на облаках небесных, изображены воскресшие праведники, образующие вокруг Сына Божия род венца или короны. Несколько отдельно от них, около Христа, представлена Божья Матерь. Лицо Ее изображает страх, она как бы считает себя небезопасной от гнева Божия и его тайн и старается придвинуться как можно ближе к Сыну. За Нею представлены св. Иоанн Креститель, двенадцать Апостолов, святые мужи и жены, показывающие Страшному Судье орудия пыток, благодаря которым они выказали свою любовь и потеряли жизнь. Тут св. Андрей с крестом, св. Варфоломей с кожей, св. Лоренцо с железной решеткой, св. Себастьян со стрелами, св. Бьяджо с железными скребницами, св. Екатерина с колесом и много других мучеников с орудиями пыток, по которым их можно узнать. Над всеми этими святыми, справа и слева, совсем наверху стены помещены ангелы в различных положениях, поднимающие крест Сына Божия к небу, губку, терновый венец, гвозди и колонну, у которой Его бичевали, для того чтобы укорить злых за их неблагодарность и непризнательность Богу, осыпавшему их благодеяниями, и, с другой стороны, укрепить надежду праведников»[328]. Папа также хотел украсить стены Сикстинской капеллы своим гербом, но был вынужден отказаться от этой идеи, поскольку ее не одобрил Микеланджело, не желавший возвеличивать этого папу в ущерб его предшественникам.

По завершении «Страшного суда» Павел III поручил Микеланджело роспись стен капеллы Паолина[329], возведением которой с 1538 г. занимался архитектор Антонио да Сангалло Младший [1484–1546]. «На одной из них он написал Обращение св. Павла с парящим в воздухе Иисусом Христом и множеством обнаженных ангелов в великолепнейших поворотах; а внизу – как лежит на земле упавший с лошади, ошеломленный и напуганный Павел в окружении своих солдат, из которых одни пытаются его поднять, другие же, ошеломленные голосом и сиянием Христа, ослепленные и испуганные, убегают в различных и прекрасных положениях и движениях, а убегающая лошадь словно увлекает за собою в быстроте своего порыва всех тех, кто старается ее удержать; и вся эта история выполнена с исключительным мастерством и искусством рисунка. На другой изображено Распятие св. Петра, который пригвожден к кресту в обнаженном виде; это – редкостная фигура: видно, как распинающие ее, выкопавшие в земле углубление, собираются поднять крест так, чтобы распятый оказался вверх ногами; там заключено множество примечательных и прекрасных наблюдений»[330]. Работа над этими фресками продолжалась с 1542 до 1550 г. Ее затормозило то, что сын Павла III Пьер Луиджи Фарнезе, бывший с 1535 по 1547 г. герцогом Пармы и Пьяченцы, в 1546 г. попытался отнять у Микеланджело таможенный сбор у переправы через реку По. Художник в знак протеста прервал роспись капеллы: папа в качестве компенсации предоставил ему другой бенефиций в Романье, вследствие чего его доход упал до 837 скудо[331].

Фрески Паолины – последние живописные работы Микеланджело, считавшего, что «по прошествии определенного возраста живопись, в особенности фресковая, становится искусством не для стариков»[332]. После 60 лет у него стало портиться зрение, а во время работы над «Страшным судом» он упал с лесов и повредил ногу. Примерно в это же время французский путешественник Блэз де Виженэр писал: «Я видел Микеланджело за работой. Ему миновал уже шестидесятый год, и, несмотря на то что он казался не слишком силен, он все же за четверть часа отбил больше от куска твердого мрамора, чем могли бы сделать три молодых человека за время, в три или четыре раза превышавшее время его работы. Невозможно поверить в это, не увидев собственными глазами. Он работал с такой энергией и таким пылом, что я опасался, что мрамор разлетится на куски. Одним ударом резца он отсекал камень на три или четыре пальца в глубину, точно до намеченного места, так как, упади лишь на крошку мрамора больше, он подверг бы всю работу риску уничтожения»[333]. Свидетельство подобного рода оставил и Вазари, писавший, что «достаточно было ему раскрыть статую и обнаружить в ней мельчайшую погрешность, он тотчас же оставлял ее и бросался на другой мрамор, считая, что ему не придется возвращаться к старому; и часто он говаривал, что в этом и была причина, почему он высек так мало статуй и написал так мало картин»[334].

Перфекционизм сыграл с одной из его работ злую шутку. По словам Вазари: «Дух и талант Микеланджело не могли оставаться без дела, а так как писать он уже не мог, он принялся за глыбу мрамора, чтобы высечь из нее четыре круглые статуи, превышающие рост живых людей, создав Мертвого Христа для собственного удовлетворения и препровождения времени, и, как он сам говорил, потому, что работа молотком сохраняет в его теле здоровье. Этого Христа, снятого с креста, держит Богоматерь, подхватывая же его снизу, ей с усилием помогает стоящий в ногах Никодим, которому, в свою очередь, помогает одна из Марий, видя, что силы матери иссякают и что, побежденная скорбью, она не выдержит. Мертвого же тела, подобного телу Христа, не увидишь нигде: падая с расслабленными членами, оно в своем положении совершенно отлично не только от других изображавшихся им мертвых тел, но и от всех когда-либо изображавшихся: работа трудная, редкая – из одного куска и поистине божественная»[335].

Так как эта скульптурная композиция должна была украсить его надгробие, он придал собственные черты облику Никодима, фигура которого находится в центре ансамбля. Мрамор оказался дефектным, что затрудняло работу над ним. В 1555 г., в припадке ярости, Микеланджело разбил скульптуру, а обломки подарил своему слуге Антонио дель Франчезе, у которого за 200 скудо их купил друг скульптора банкир Франческо Бандини, по фамилии которого она называется «Пьета Бандини»[336]. Позднее ее фрагменты были смонтированы ассистентом Микеланджело Тиберио Кальканьи (в настоящее время она находится в музее собора Санта Мария дель Фьоре). До конца дней Микеланджело работал над другой скульптурной композицией, которая первоначально должна была изображать положение Христа в гроб, однако затем замысел подвергся изменению – скульптура стала изображать оплакивание Христа Богородицей. Не успев закончить эту композицию, он завещал ее Антонио дель Франчезе. В настоящее время она выставлена в Кастелло Сфорцеско под названием «Пьета Ронданини»[337].

В связи с поздними скульптурными работами стоит процитировать Б. Бернсона: «То, что у Микеланджело были свои недостатки, не подлежит сомнению. По мере того как он старел, его гений коснел и застаивался. Преувеличив выражение мощи в своих скульптурах, он огрубил их; усилив осязательные свойства, он выразил их в излишней, хотя и мастерской моделировке фигур»[338]. Однако вряд ли можно удовлетвориться этим объяснением, не приняв во внимание, что творческие неудачи при ваянии скульптур преследовали Микеланджело не только в пожилом, но и в зрелом возрасте, а модель его поведения оставалась неизменной: он либо бросал работу над скульптурой, либо уничтожал ее.

Для контраста приведем мнение А. Шастеля, считавшего, что «Микеланджело не любил тех, кто работал слишком быстро: виртуозность как бы несла неизгладимое клеймо легковесности. Сам он трудился над мрамором упорно; немногочисленные свидетели передают, с какой страшной энергией он его крушил. Идеал чистой формы требовал, чтобы черновая работа не была заметна, и художник тщательно устранял все ее видимые следы. Тем самым он вновь становился ремесленником, который всегда намеревается произвести законченный, отделанный, неповрежденный предмет, куда бы ни увлекало его собственное естество. Словом, в работе Микеланджело лишний раз переживал все свои противоречия. Замысел, зачатый рассудком, требовал немедленного воплощения, на деле же произведение могло появиться лишь в результате скучных расчетов, напряжения сил, неоднократных приступов, утомительного контроля за применяемыми средствами – однако высший подвиг искусства требует изгладить память о трудностях»[339].

Рискнем предположить, что причина подобного поведения заключалась в особенностях психики. Обладая, по утверждению биографов, развитым воображением, Микеланджело часто являлся заложником собственных представлений, воспринимая мрамор как средство воплощения художественной идеи; если же в силу каких-либо причин он не мог добиться этого, то путем уничтожения скульптуры он как бы преодолевал творческую зависимость от объекта.

При папском дворе оказался востребован не столько скульптурный, сколько архитектурный талант Микеланджело: он разработал проекты реконструкции палаццо Сенаторов и палаццо Консерваторов на Капитолии, палаццо Фарнезе, римских укреплений, мостов и ворот. В конце 1546 г. Павел III назначил Микеланджело руководителем строительства собора Святого Петра. Тот сначала хотел отказаться от этого предложения, но был вынужден уступить давлению папы, предоставившего ему неограниченные полномочия. Микеланджело стал восьмым архитектором собора после Браманте, Джулиано да Сангалло, Фра Джокондо, Рафаэля Санти, Бальдассаре Перуцци, Антонио да Сангалло Младшего и не успевшего приступить к своим обязанностям Джулио Романо.

Политика Микеланджело, сразу же занявшего жесткую позицию и выступившего против злоупотреблений, способствовавших замедлению строительства, не понравилась сторонникам Сангалло, которых Вазари называет setta sangallesca: «Когда он отправился в собор Св. Петра, чтобы взглянуть на деревянную модель, которую сделал Сангалло, и осмотреть строительство, он встретил там всю сангалловскую свору, которая, подступив к нему, ничего лучшего не нашла, как заявить Микеланджело, что они, мол, радуются тому, что руководство строительством поручено ему и что модель – это луг, на котором всегда можно будет пастись. “Правду вы говорите”, – ответил им Микеланджело, желая намекнуть (о чем он как-то признался одному из своих друзей), что он имеет в виду баранов и быков, ничего в искусстве не смыслящих. И часто при всех говорил он позднее, что Сангалло сделал свою модель подслеповатой и что в ней снаружи слишком много ордеров колонн, наставленных одни над другими, и что столько выступов, шпилей и мелких членений делают ее скорее похожей на немецкую постройку, чем на добрый древний способ строительства или на изящную и красивую современную манеру; а кроме того, что для завершения ее можно было бы сберечь пятьдесят лет во времени и более трехсот тысяч скудо расходов и придать ей больше величия, просторности и легкости и большую правильность ордера, большую красоту и большее удобство, что он и показал впоследствии своей моделью, придав ей ту форму, которую мы видим ныне в завершенном произведении, и доказал, таким образом, что то, что он говорил, было истиннейшей правдой. Модель эта стоила ему двадцать пять скудо и была сделана за пятнадцать дней, а модель Сангалло обошлась, как говорилось, в четыре тысячи и создавалась многие годы; а из сопоставления и того и другого способа выяснилось, что первое строительство было лавочкой и доходным местом и что его затягивали преднамеренно, чтобы не довести до конца. Порядочному человеку, каким был Микеланджело, приемы эти не нравились, и, чтобы покончить с ними, он, в то время как папа заставлял его принять на себя должность архитектора этой постройки, заявил им в один прекрасный день открыто, что они по договоренности между дружками прилагали все старания, чтобы не допустить его до этой должности, ведь, если бы ему это все же было поручено, он никого из них на этом строительстве не потерпит. Можно себе представить, как восстановили против него эти слова, сказанные при всех, и явились причиной того, что он возбудил против себя ненависть, возраставшую с каждым днем, когда увидели, что он меняет все и внутри, и снаружи, и не стало ему больше житья, так как каждый день выискивались различные новые способы доставить ему неприятности…»[340]

С архитектурной точки зрения суть разногласий заключалась в том, что одни архитекторы хотели придать храму форму базилики, а другие выступали за центральнокупольное сооружение. Сторонником второго варианта был Браманте, но после его смерти руководство строительством перешло к приверженцам базиликального проекта. Микеланджело, с одной стороны, вернулся к центральнокупольному проекту Браманте, но с другой – отказался от таких его архитектурных излишеств, как крытые внешние галереи. В письме Бартоломео Ферратино, написанному 30 ноября 1546 г., он писал: «Нельзя отрицать, что Браманте был умелым в архитектуре, как никто другой со времени древних и до наших дней. Он сделал первый план Санто-Пьетро, не запутанный, а ясный и простой, полный света и со всех сторон обособленный так, что он ничему во дворце не мешал. И почитался он вещью прекрасной, как это и сейчас всем очевидно. Поэтому всякий, кто отклонился от названного решения Браманте, как сделал Сангалло, отклонился и от истины. А если это так, то всякий, смотрящий беспристрастными глазами, может это увидеть на его модели. Он [Сангалло] с этим закруглением, которое делает снаружи, прежде всего лишает план Браманте всех источников света. И не только это. Он и сам по себе не предусматривает никакого источника света. У него между верхом и низом столько темных закоулков, представляющих великолепные удобства для бесконечного количества всяческих бесчинств, как то: для укрывательства людей, преследуемых законом, для производства фальшивых монет, для оплодотворения монахинь и других бесчинств, что по вечерам, когда названная церковь запиралась бы, потребовалось бы двадцать пять человек для разыскания спрятавшихся в ней злоумышленников, да и найти их можно было бы только с трудом. Кроме того, возникло бы и другое затруднение, а именно, если увеличивать названную композицию Браманте при помощи того наружного закругления, которое имеется в модели, пришлось бы волей-неволей снести капеллу Павла, станцы дель Пьомбо, Руота и многие другие (строения. – Д.Б.); думаю, что и капелла Сикста не уцелела бы. Что касается уже построенной части внешнего закругления, про которую говорят, что она стоила сто тысяч скуди, то это неверно, так как ее можно сделать и за тысячу шестьсот, да и снос ее был бы небольшой потерей, так как камни, положенные в ее фундамент, лучше и не могли быть использованы, и постройка выгадала бы двести тысяч скуди и триста лет времени. Таково мое мнение, и беспристрастное, так как победа принесла бы мне величайший убыток. Если вы сможете объяснить это папе, вы мне окажете одолжение, ибо я чувствую себя неважно»[341].

Подобные заявления не могли не снискать ему врагов среди сторонников страдавшего гигантоманией архитектурного проекта Сангалло, которые убеждали папу, что в случае принятия плана Микеланджело Сан-Пьетро придется переименовать в Сан-Пьетрино – маленький храм Святого Петра. Тем не менее 11 октября 1549 г., за месяц до своей смерти, Павел III пожизненно даровал Микеланджело неограниченное руководство строительством.

Об архитектурных трансформациях, предпринятых Микеланджело, Вазари писал следующее: «Он нашел, что четыре главных столба, сооруженные Браманте и оставленные нетронутыми Антонио да Сангалло, несущие тяжесть купола, были слабы, и он их частично расширил, пристроив сбоку две витые или винтовые лестницы с пологими ступеньками, по которым вьючные животные доставляли материалы до самого верха, а также и люди могут подниматься по ним верхом на лошади до верхнего уровня арок. Главный карниз из травертина он обвел кругом над арками и получил нечто чудесное, изящное и весьма отличное от остальных карнизов, так что лучшего в этом роде и не сделать. Он начал выводить две большие ниши средокрестия, а там, где ранее, по планам Браманте, Бальдассаре и Рафаэля, как об этом уже было рассказано, строились восемь табернаклей в сторону кладбища, которые позднее продолжал строить и Сангалло, Микеланджело сократил число их до трех, внутри же устроил три капеллы, перекрыв их травертиновым сводом с рядом свободно пропускающих окон различной формы и потрясающих размеров»[342].

Когда преемником Павла III под именем Юлий III (1550–1555) был избран кардинал Джованни Мария Чокки дель Монте, администраторы строительства настояли, чтобы он собрал совещание, «дабы доказать ложью и клеветой Его Святейшеству, что Микеланджело испортил здание при возведении королевской ниши с тремя капеллами, пробив там три окна наверху: не зная, как будет выведен свод и опираясь на весьма шаткие доводы, они разъяснили кардиналу Сальвиати Старшему и Марчелло Червино, который позднее стал папой, что Сан-Пьетро будет плохо освещаться. И вот, когда все собрались, папа заявил Микеланджело, что, по утверждению уполномоченных, через эту нишу будет проходить мало света. Тот ответил ему: “Я хотел бы выслушать самих уполномоченных”. Кардинал Марчелло ответил: “Мы здесь”. Тогда Микеланджело обратился к нему с такими словами: “Монсиньор, над упомянутыми окнами в своде, который выведут из травертина, будут пробиты еще три окна”. – “Вы никогда нам об этом не говорили”, – возразил кардинал; а Микеланджело сказал на это: “Я не обязан и не желаю говорить никому, и даже Его Святейшеству, о том, что я обязан или хочу делать. Ваше дело – доставать деньги и следить за тем, чтобы их не воровали, о проекте же постройки предоставьте заботиться мне”. И, обращаясь к папе, он добавил: “Вы видите, святой отец, каковы мои заработки, если же усилия, какие я положил, не приносят душе утешения, значит, даром я теряю и время, и труды”. Папа же, который любил его, возложил руки ему на плечи с такими словами: “Вознаграждены будут и душа ваша, и тело, в том не сомневайтесь”»[343]. Тогда же, по случаю Святого года, объявляемого католической церковью раз в двадцать пять лет, Микеланджело получил двойное отпущение грехов вместе с Вазари, с которым работал над возведением мемориального комплекса в капелле церкви Сан-Пьетро в Монторио (1550–1554), предназначавшегося для родственников нового понтифика. 3 января 1552 г. Юлий III подтвердил полномочия Микеланджело, предоставленные ему Павлом III.

Положение значительно ухудшилось после смерти Юлия III и его преемника кардинала Червино (Марчелло Червини), избранного папой под именем Марцелл II весной 1555 г., понтификат которого продлился три недели. Их место занял руководитель римской инквизиции Джованни Пьетро Караффа, противостоявший реформационно настроенным друзьям Микеланджело из кардинальской коллегии, которые некоторое время группировались вокруг английского кардинала Реджинальда Пола, бывшего основным кандидатом в папы на конклаве 1549–1550 гг., а затем занявшего пост архиепископа Кентерберийского. Взойдя на папский престол под именем Павла IV (1555–1559), Караффа отобрал у Микеланджело бенефиций в Романье и сократил его доход до 50 скудо, назначив куратором строительства Санто-Пьетро архитектора Пирро Лигорио. Новый глава церкви выразил недовольство фресками в Сикстинской капелле и хотел поручить художнику «привести их в порядок». По словам Вазари, когда это передали Микеланджело, он ответил: «Скажите папе, что дело это небольшое и порядок навести там нетрудно. А он пусть наведет порядок во всем мире, навести же порядок в живописи можно быстро»[344]. Это намерение было приведено в исполнение при его преемнике Джованни Анджело Медичи ди Мариньяно, избранном на папский престол под именем Пий IV (1559–1565) и являвшимся миланским родственником флорентийских Медичи. Племянник папы кардинал Карло Борромео, в соответствии с решением Тридентского собора (1545–1563), обсудившего фигуры, написанные Микеланджело, приказал задрапировать их в одежды. Эта работа была проведена учеником мастера Даниэлло Риччарелли из Вольтерры [1509–1566]. Тем не менее Пий IV вернул Микеланджело некоторые доходы от курии, поручив кроме возведения собора разработку проекта Ворот Пия и реконструкцию бань Диоклетиана, преобразованных в церковь Санта Мария дельи Анджели. Кроме того, в 1558 г. Микеланджело приступил к созданию модели купола Санто-Пьетро, возведение которого началось 24 года спустя после его смерти и с некоторыми изменениями было завершено Джакомо делла Портой в 1593 г.

Козимо I Медичи, сменившему в качестве герцога Флоренции убитого Алессандро, не нравились контакты Микеланджело с флорентийскими оппозиционерами в Риме. Как рассказывает Джорджо Вазари, ставший одним из посредников между ними, герцог неоднократно приглашал художника вернуться во Флоренцию, но тот отвечал отказом, ссылаясь на преклонный возраст, занятость строительством собора Святого Петра и на то, что «лишился и памяти, и мозгов»[345]. Микеланджело не одобрял монархический режим Козимо I, но проявлял лояльность, в частности приказав племяннику Леонардо в письме от 28 сентября 1555 г. отдать герцогу модели фасада Сан-Лоренцо: «Говорю тебе, только Его Светлость пожелал их иметь, ты должен был отдать их, а не ждать, пока я отвечу; и так ты должен поступать со всеми нам принадлежащими вещами, если бы среди них нашлось что-нибудь, ему понравившееся»[346]. Козимо I встретился с художником в Риме в 1560 г., вскоре после того как по модели Микеланджело Бартоломео Амманнати построил лестницу библиотеки Медичи.

В 1563 г. случился очередной скандал на стройке собора Святого Петра. «…Когда умер производитель работ Чезаре из Кастель Дуранте, – пишет Вазари, – Микеланджело поставил на его место по собственному усмотрению, дабы строительство не пострадало, Луиджи Гаэту, человека слишком молодого, но вполне пригодного. Тогда уполномоченные, часть которых неоднократно пыталась выдвинуть на это место Нанни ди Баччо Биджо, надоедавшего им и насулившего с три короба, уволили Луиджи Гаэту, чтобы получить возможность распоряжаться на строительстве по собственному усмотрению. Когда Микеланджело узнал об этом, он пришел прямо-таки в ярость и отказался впредь появляться на строительстве. А те начали распространять слухи, что он уже к этому не способен, что следует найти ему заместителя и что он будто бы заявил, что не хочет больше возиться с Сан-Пьетро. Все это дошло до ушей Микеланджело, и он послал Даниэлло Риччарелли из Вольтерры к епископу Ферратино, тому из начальников, который сказал кардиналу Карпи, будто бы Микеланджело заявил одному из своих слуг, что не хочет больше возиться со строительством. Даниэлло сообщил, что Микеланджело всего этого вовсе не хочет, и Ферратино выразил сожаление, что Микеланджело не сообщает о своих намерениях, что все же хорошо было бы заменить его кем-нибудь другим и что он охотно взял бы на его место Даниэлло, на которого, видимо, согласился бы и сам Микеланджело. После этого Ферратино, объявив уполномоченным от имени Микеланджело, что ему найден заместитель, представил им не Даниэлло, а вместо него Нанни Биджо, который, вступив в должность по утверждении начальством и начав с того, что распорядился перебросить деревянные мостки от холма, где папские конюшни, чтобы подняться к большой нише, обращенной в ту сторону, велел нарубить несколько толстых еловых бревен, заявив, что, поднимая материал, изводят слишком много канатов и что доставлять его таким путем будет легче. Микеланджело, прослышав об этом, немедленно отправился искать папу и, встретив его на площади Капитолия, поднял такой шум, что тут же заставил его вернуться во дворец, где и сказал ему: “В качестве моего заместителя, святой отец, послали вам человека, совершенно мне неизвестного; поэтому, если им и вам, Ваше Святейшество, стало известно, что я уже ни при чем, я поеду на отдых во Флоренцию, где буду пользоваться милостями великого герцога, который так меня домогался, и закончу жизнь у себя дома, а потому отпустите меня с миром”. Папа огорчился и, утешив его добрыми словами, приказал ему явиться в тот же день в Арачели, чтобы с ним поговорить. Там, собрав уполномоченных строительства, он захотел узнать от них причины происходившего, и они ему ответили, что постройка рушится и что в ней были сделаны ошибки. Папа, знавший, что это неправда, предписал синьору Габрио Шербеллоне пойти и осмотреть строительство, которое должен был ему показать Нанни, предложивший эти мероприятия; так и поступили. Когда же синьор Габрио установил, что все это было клеветой и ложью, Нанни был выпровожен со словами отнюдь не лестными в присутствии многочисленных господ, причем в вину ему было поставлено и то, что рухнул мост Санта Мария и что в Анконе, взявшись по дешевке сотворить невесть что для очистки гавани, он в один день засорил ее так, как море не засорило ее и за десять лет. Таков был конец деятельности Нанни на постройке Сан-Пьетро, где Микеланджело в течение семнадцати лет стремился постоянно лишь к тому, чтобы закрепить ее во что бы то ни стало, несмотря на все противодействия, не будучи уверен в том, что эти завистливые преследования не изменят ее после его смерти…»[347]

Этот конфликт подорвал силы Микеланджело. В письме от 29 декабря 1563 г. он жаловался племяннику, что не может больше писать и впредь будет только подписываться, так как рука ему больше не служит[348]. Наследие Микеланджело представляло такой интерес, что еще при его жизни Вазари «тайным образом добился того, чтобы герцог Козимо Медичи договорился с папой через посредство своего посланника Аверардо Сарристори о том, дабы ввиду большой дряхлости Микеланджело было установлено внимательное наблюдение за теми, кто ведет его домашнее хозяйство, кто у него бывает, дабы, если что-либо внезапно с ним случится, как это часто бывает со стариками, было предусмотрено, чтобы его вещи, рисунки, картоны, модели и деньги и все его имущество были на случай его смерти переписаны и поставлены под охрану для передачи строительству Сан-Пьетро, на случай, если бы там оказалось что-либо относящееся к нему и к сакристии, библиотеке и фасаду Сан-Лоренцо, и чтобы это не было расхищено, как это часто случается»[349].

14 февраля 1564 г. Микеланджело заболел. «Болезнь продолжалась пять дней, из которых два он провел в кресле перед огнем, а три в постели, и в пятницу вечером почил так мирно, как только можно себе представить», – сообщал Даниэлло Риччарелли Вазари 17 марта[350]. На следующий день после смерти, 19 февраля 1564 г., он был погребен в церкви Святых Апостолов. Племянник Леонардо, с опозданием прибывший в Рим, по поручению Козимо I Медичи извлек тело из могилы и тайно, под видом тюка с товарами, переправил во Флоренцию, где оно было торжественно перезахоронено в соборе Санта Кроче.

Мы рассмотрели творческий путь Микеланджело, продолжавшийся три четверти века, который начался в последнее десятилетие кватроченто, а закончился в эпоху маньеризма, заменившего объективное изображение Природы раскрытием субъективной творческой идеи (maniera). В его творчестве индивидуальная maniera наиболее ярко появляется в росписи свода Сикстинской капеллы и в «Страшном суде», где его видение человека отразило большое количество непропорциональных обнаженных фигур.

Как утверждал Кондиви, Микеланджело обладал столь удивительной памятью, что, написав тысячи фигур, «никогда не делал одну похожей на другую или повторяющей позу другой», и даже слышал от него, что он «не проводит ни одной линии, прежде чем не припомнить и не убедиться в том, что никогда им не сделано подобной, и уничтожает ту, в которой не находит новизны. Его воображение так велико, что он никогда не довольствуется своими работами и постоянно критикует их, говоря, что ему не удалось достигнуть того, что им первоначально было задумано. Следствием его богатого воображения является еще то, что он (как и большинство людей, ведущих спокойную, созерцательную жизнь) стал очень робким человеком, и только несправедливые оскорбления, наносимые ему и другим, вызывают его справедливый гнев и делают его смелее самых смелых; все же остальное он переносит с необыкновенным терпением»[351].

То же самое писал Вазари: «Воображением он обладал таким и столь совершенным, и вещи, представлявшиеся ему в идее, были таковы, что руками осуществить замыслы столь великие и потрясающие было невозможно, и часто он бросал свои творения, более того, многие уничтожал; так, мне известно, что незадолго до смерти он сжег большое число рисунков, набросков и картонов, созданных собственноручно, чтобы никто не смог увидеть трудов, им преодолевавшихся, и то, какими способами он испытывал свой гений, дабы являть его не иначе как совершенным; есть и в моей Книге рисунков кое-какие из созданных его рукой, найденные мной во Флоренции; в них хотя и видно величие этого гения, все же понимаешь, что, когда он хотел добыть Минерву из головы Юпитера, ему нужен был молот Вулкана, и потому он делал свои фигуры в девять, десять и двенадцать голов, добиваясь лишь того, чтобы после объединения их в одно получилось в целом некое согласие грации, какое природой не создается; говаривая при этом, что циркуль следует иметь в глазу, а не в руке, ибо рука работает, а глаз судит, того же придерживался он и в архитектуре»[352]. Комментируя разработанные им архитектурные проекты, Вазари заметил, что «он никогда не подчинялся никаким законам, ни старым, ни новым, как художник, обладавший гением, способным всегда находить нечто новое и невиданное, но нисколько от этого не менее прекрасное»[353].

Мы имели возможность убедиться, что Микеланджело с юности был критичен не только к собственным работам, но и к работам коллег по цеху, будь то его сотоварищ Пьетро Торриджано, учитель Доменико Гирландайо или соперник Леонардо да Винчи, которого он публично высмеял за неудавшийся монумент Франческо Сфорцы. Эти примеры можно легко умножить, хотя биографы предпринимали попытки выставить его в более выгодном свете. Кондиви утверждал, что Микеланджело «всегда хвалил произведения всех великих художников, не исключая Рафаэля, с которым, как я уже сказал, ему пришлось выдержать некоторую борьбу», и «говорил только, что искусство Рафаэля не обязано его природному таланту, а приобретено долговременной практикой»[354]. Однако подобное заявление не соответствовало действительности. Вот что, например, писал Якопо Сансовино в письме Микеланджело 30 июня 1517 г., со скандалом завершившего их совместную работу над фасадом Сан-Лоренцо: «Для вас ничего не стоят ни клятвы, ни контракты. Вы говорите и да, и нет сразу, смотря по тому, что вам будет выгоднее. Вы хорошо знаете, что папа обещал мне истории [изваять на фасаде Сан-Лоренцо] и Якопо Сальвиати тоже, а это люди, которые держат свое слово. Я сделал все, что мог, для вашей пользы и вашего почета, не приняв во внимание того, что вы никогда никому не желаете добра, а мне меньше, чем кому-либо. Наконец, вы знаете, что я имел с вами не один разговор, и будь проклят тот день, когда вы хорошо отзоветесь о ком-нибудь»[355].

Предпринимались попытки скрыть подобные факты за утверждением, что «он любил и своих художников и работал с ними вместе, с такими, например, как Якопо Сансовино, Россо, Понтормо, Даниэлло да Вольтерра и Джорджо Вазари, аретинец, по отношению к которому он был ласков бесконечно и который благодаря ему обратил свое внимание на архитектуру с намерением когда-нибудь ею заняться; он охотно вел с ними разговоры и рассуждал об искусстве. Те же, кто говорит, что учить он не желал, не правы, ибо он всегда давал советы и своим близким, да и всем, кто их у него спрашивал, но, хотя я при этом часто присутствовал, из скромности умолчу об этом, не желая обнаруживать чужие недостатки. Об этом легко судить по тому, что ему не везло с теми, кто жил у него в доме, поскольку он нападал на людей, неспособных ему подражать; так, ученик его Пьетро Урбано из Пистойи был человеком одаренным, но утруждать себя так и не захотел. Антонио же Мини и рад был бы, но мозги оказались у него негодными, а ведь на жестком воске хорошей печати не поставишь. Старался изо всех сил Асканио из Рипы Трансоне, но плодов труда его мы не видим ни в картинах, ни в рисунках: он годами просиживал за доской, для которой получал картон от Микеланджело, и в конце концов все добрые надежды, на него возлагавшиеся, рассеялись как дым; помню, как Микеланджело из жалости к его потугам помогал ему собственноручно, но большого толку от этого не получалось. Он не раз говорил мне, что, если бы был у него ученик, он сам, несмотря на преклонные годы, постоянно вскрывал бы трупы и написал бы об этом на пользу художникам, кое в ком из которых он обманулся. Однако он не решался на это, не чувствуя себя в состоянии выразить в письменном виде все, что бы ему хотелось, ибо в красноречии он не упражнялся, хотя, впрочем, в прозе своих писем он умел немногими словами хорошо пояснить свою мысль, так как очень любил читать наших поэтов и в особенности Данте, которым сильно восхищался и которому подражал в своих образах и замыслах, а также и Петрарку»[356].

В этом сюжете Вазари показательно стремление переложить ответственность за педагогическую несостоятельность Микеланджело на его нерадивых учеников, о чем также сообщал и Кондиви, впрочем не отрицавший трудностей Микеланджело в передаче идей: «…Он подчеркнул из своих [анатомических] занятий такой богатый запас сведений, что не раз думал для пользы тех, кто хочет отдаться изучению скульптуры или живописи, издать книгу, трактующую о всех движениях человеческого тела, с приложением теории, которую он извлек из долговременной практики. Он написал бы эту книгу, если бы не сомневался в своих силах и был уверен, что будет в состоянии изложить этот предмет не хуже ученого, привыкшего передавать свои мысли словами. Знаю, что Микель-Анджело, читая книгу Альберта Дюрера («Трактат о пропорциях человеческого тела». – Д.Б.), – произведение, по его мнению, очень слабое, – сознает, во сколько раз его собственная книга была бы совершеннее и полезнее. Правду говоря, Альберт трактует только о размерах и разнообразии тел, выводя точные правила из фигур, стоящих прямо, как палки; кроме того, что очень важно, ничего не говорит о том, какие движения и повороты свойственны человеческому телу. Поэтому в настоящее время Микель-Анджело, достигший зрелых и преклонных лет, хочет письменно изложить свои мысли. С большой любовью он подробно объяснял мне многое из того, что хочет сказать в своей книге, и открыл свое намерение нашему лучшему другу, мессеру Реальдо Коломбо, превосходному анатому, медику и хирургу, который для этого прислал Микель-Анджело труп молодого арапа, отличавшегося необыкновенной красотой и замечательно правильным телосложением. Труп этот был отправлен в отдаленную часть города, в монастырь Св. Агаты, где тогда находилась моя квартира, и где я живу до сих пор. Анатомируя это тело, Микель-Анджело мне показал много редких вещей и скрытых тайн анатомии, о которых, может быть, никто никогда не слышал»[357].

Упомянутый Кондиви трактат не был написан. Причину этого, так же как и неудачу Микеланджело в преподавательской деятельности, следует искать в интровертной психологической установке, носитель которой испытывает определенные трудности с трансляцией идей окружающим и, как выразился К.Г. Юнг, «пребывает в своих мыслях и проблемах и потому совершенно не замечает затруднений в понимании ученика»[358]. Ситуация осложняется тем, что «его личные проявления до того неуверенны и неопределенны и сам он в этом отношении так чувствителен, что он может решиться показать себя окружающим лишь с таким произведением, которое кажется ему совершенным. Кроме того, он предпочитает, чтобы его произведение говорило за него, вместо того чтобы лично выступать в защиту своего труда»[359].

По Юнгу, «интровертный тип отличается от экстравертного тем, что он ориентируется преимущественно не на объект и не на объективно данном, как экстравертный, а на субъективных факторах»[360]. Иначе говоря, критерием оценки является соответствие или несоответствие объекта представлению индивидуума: «Источником обоих типов мышления является перемещение ценностного акцента, поэтому мы с тем же правом можем предположить, что у человека, принадлежащего к интровертному типу, личное ощущение, по каким-либо причинам, может выдвинуться на первый план и, подчинив себе мышление, придать ему негативно-критическую окраску»[361].

Подобную тенденцию можно наблюдать у Микеланджело, рано начавшего ориентироваться в мире искусства в соответствии со своим критичным мнением, которое А. Шастель назвал «характерной чертой “сатурнического» человека”[362]. С точки зрения аналитической психологии это можно объяснить тем, что «в нормальном случае интровертная установка следует той, в принципе наследственно данной, психологической структуре, которая является величиной, присущей субъекту от рождения»[363].

Вот как описывали его характер биографы. «В молодости Микель-Анджело изучал не только живопись и скульптуру, но и все то, что имеет с ними какую-нибудь связь, и изучал так прилежно, что на время почти совсем отказался от общения с людьми и виделся только с самыми близкими друзьями. За это одни считали его гордым, другие странным и фантазером, хотя он не был ни тем ни другим, но – как это бывает с необыкновенными людьми, – любовь к благородному искусству и постоянное занятие им заставляли его любить уединение, и сношения с людьми не только не доставляли ему удовольствия, но были ему неприятны, как все то, что тревожило его мысли, потому что он – как говорил о себе великий Сципион – был менее всего одинок тогда, когда был один», – утверждал Кондиви[364]. В том же духе выразился Вазари: «…Пусть никому не покажется странным, что Микеланджело любил одиночество, как человек, влюбленный в свое искусство, которое требует, чтобы человек был предан ему целиком и только о нем и размышлял; и необходимо, чтобы тот, кто хочет им заниматься, избегал общества, ибо тот, кто предается размышлениям об искусстве, одиноким и без мыслей никогда не остается, те же, кто приписывают это в нем чудачествам и странностям, заблуждаются, ибо кому желательно работать хорошо, тому надлежит удалиться от всех забот и докук, так как талант требует размышлений, уединения и покоя, а не мысленных блужданий»[365]. А в другом месте добавлял, что «сердился он сильно, но за дело, на тех, кто чинил ему обиды; однако не видано было, чтобы он мстил кому-нибудь, скорее же был терпеливым до чрезвычайности и нрава весьма скромного, говорил же сдержанно и мудро, отвечая всегда серьезно, иногда же остроумно, приятно и резко»[366].

Психологические особенности Микеланджело не укрылись и от проницательного взора искусствоведов. «Все современники отмечали, что он любил уединение и самоуглубление: художник отгораживался от других людей. Он терпеть не мог надоедливых собеседников. Его грубый ответ Леонардо у входа на мост Сан Тринита – типичная реакция нелюдима. Рафаэлю также приходилось жаловаться на его импульсивные выходки; он нашел и фразу, оформившую репутацию Микеланджело: “Одинок, как палач”. Сам Микеланджело то радовался этому, то огорчался. “Я всегда один и ни с кем не разговариваю”, – писал он Леонардо Буонарроти. Он видел в этом некую неизбежность и покорялся ей. Это было типичное поведение “меланхолика” (vir melancholicus), описанное в медицине и возведенное Фичино в трактате “О троякой жизни” на высший антропологический уровень: по Фичино, это и есть естественное состояние “жреца муз”», – полагал А. Шастель[367].

Вряд ли стоит ограничиваться этим заключением, так как с чертами характера Микеланджело органично сочетается характеристика, данная К.Г. Юнгом интровертному мыслительному типу: «…Этот тип охотно исчезает за облаком недоразумений, которое становится тем более густым, чем больше он, компенсируя, старается с помощью своих неполноценных функций надеть маску некоторой общительности, которая, однако, нередко стоит в самом резком контрасте с его действительным существом. Если он уже при построении своего идейного мира не страшится даже самых смелых дерзаний и не воздерживается от мышления какой бы то ни было мысли – ввиду того, что она опасна, революционна, еретична и оскорбляет чувство, – то все же его охватывает величайшая робость, как только его дерзанию приходится стать внешней действительностью. Это противно его натуре. Если он даже и выпускает свои мысли в свет, то он не вводит их, как заботливая мать своих детей, а подкидывает их и, самое большое, сердится, если они не прокладывают себе дорогу самостоятельно. В этом ему приходит на помощь или его в большинстве случаев огромный недостаток практической способности, или его отвращение к какой бы то ни было рекламе. Если его продукт кажется ему субъективно верным и истинным, то он и должен быть верным, а другим остается просто преклониться пред этой истиной. Он вряд ли предпримет шаги, чтобы склонить кого-либо на свою сторону, особенно кого-нибудь, кто имеет влияние. А если он это делает, то в большинстве случаев он делает это так неумело, что достигает противоположных своему намерению результатов. С конкурентами в своей отрасли он обыкновенно терпит неудачу, ибо совсем не умеет приобретать их благосклонность; обычно он даже дает им понять, насколько они лишние для него. В преследовании своих идей он по большей части бывает упорен, упрям и не поддается воздействию»[368].

Чтобы убедиться, насколько это описание соответствует характеру Микеланджело, достаточно вспомнить его поведение в конфликте вокруг «Тондо Дони» или конфликт вокруг картины с изображением Леды, заказанной ему Альфонсо I во время посещения Феррары в 1529 г. «…К Микеланджело был послан некий дворянин герцогом Альфонсо Феррарским, прослышавшим, что он собственноручно сделал для него нечто редкостное, и не желавшим упустить такую для себя приятность. По прибытии во Флоренцию тот разыскал его и предъявил ему доверенность названного государя. Тогда Микеланджело, приняв его, показал ему написанную им Леду, обнимающую лебедя, с Кастором и Поллуксом, вылупляющимися из яйца, на большой картине, непринужденно написанной темперой, но посланец герцога, наслышавшийся имени Микеланджело и считая, что тот должен был создать что-то более величественное, но не поняв, как искусно и превосходно была написана эта фигура, заявил Микеланджело: “О, это пустяки!” Микеланджело спросил у него, чем он занимается, зная, что наилучшее суждение о том или ином деле могут дать только те, кто достаточно глубоко им овладел. Тот же, усмехаясь, ответил: “Я купец”, полагая, что Микеланджело не узнал в нем дворянина, и вроде как издеваясь над таким вопросом, показывая вместе с тем, что он презирает занятия флорентинцев. Микеланджело, отлично поняв его слова, ему сразу же и ответил: “На этот раз вы для вашего хозяина торгуете плохо. Убирайтесь-ка вон отсюда”», – так рассказывал об этом Вазари, несколько сгущая краски по сравнению с изложением Кондиви, у которого он заимствовал этот сюжет[369]. Картина, заказанная герцогом, досталась ученику Микеланджело Антонио Мини. Впоследствии она была продана Франциску I и утрачена, так же как «Леда» Леонардо да Винчи.

Аналогичные модели поведения присутствуют в конфликте с Юлием II в 1506 г., во время которого он повел себя столь жестко, сколь не вел себя по отношению к главе католической церкви ни один деятель ренессансного искусства. Как заметил А.К. Дживелегов, «и папа, и художник, похожие в этом отношении друг на друга, не отличались большим терпением и умели крепко отстаивать свое мнение. У папы это коренилось в высоком представлении о своем сане, у художника – в высоком представлении о своем искусстве и в нежелании поступаться своими взглядами»[370]. Однако следует добавить, что Юлий II, наиболее энергичный и целеустремленный понтифик эпохи Возрождения, через три недели после избрания арестовавший всесильного Цезаря Борджиа, который помог ему стать папой, а позднее начавший борьбу с еще более могущественными противниками – Венецианской республикой и французским королем Людовиком XII, был вынужден пойти на уступки Микеланджело, и остерегался ссориться с ним. Как сообщал Себастьяно дель Пьомбо в одном из писем Микеланджело, Юлий II признался ему: «“Он ужасен, как ты видишь, так что нельзя общаться с ним”. И я ответил Его Святейшеству, что ваша ужасность (terribilitá) не вредит личности, и что вы кажетесь ужасным из-за любви к важному великому труду, который имеете, и привел другие соображения, о которых не стоит писать, так как это не важно»[371].

«Ужасный характер» не мешал «неистовому гению» поддерживать контакты с представителями римской элиты. «…Ему была дорога во благо времени и дружба многих высокопоставленных и ученых лиц, а также людей даровитых, и он эту дружбу поддерживал: так, когда великий кардинал Ипполито деи Медичи, который его очень любил, прослышал, что ему нравится красотой своей турецкий конь, которым он обладал, синьор сей послал его ему от щедрот своих в подарок, да еще десять мулов, навьюченных овсом, в придачу со слугой, их погонявшим. И Микеланджело охотно все это принял. Ближайшим его другом был и знаменитейший кардинал Поло, в таланты и достоинства которого Микеланджело был влюблен, кардинал Фарнезе, кардинал Санта Кроче, ставший позднее папой Марцеллом, кардинал Ридольфи и кардинал Маффео, и монсиньор Бембо, Карпи и многие другие кардиналы, епископы и прелаты, называть которых поименно не приходится; монсиньор Клаудио Толомеи, великолепный мессер Оттавиано деи Медичи, его кум, у которого он крестил одного из сыновей, и мессер Биндо Альтовити, которому он подарил для капеллы картон, где опьяневшего Ноя поносит один из сыновей его, другие же двое прикрывают ему срамные части; мессер Лоренцо Ридольфи, мессер Аннибал Каро и мессер Джован Франческо Лоттини из Вольтерры; а больше всех любил он бесконечно мессера Томмазо де Кавальери, римского дворянина, который с юности имел большую склонность к этим искусствам и для которого Микеланджело, чтобы научить его рисовать, выполнил много самых поразительных листов», – писал Вазари[372].

С Томмазо де Кавальери Микеланджело познакомился в 1532 г. Судя по переписке, между ними возникла симпатия[373], послужившая основанием для подозрений Микеланджело в гомосексуализме, которые пытался опровергнуть Кондиви, писавший, что он «очень любил красоту тела и настолько понимал ее, что многие развратные люди, не умевшие отличать чистую любовь к красоте от низких чувственных побуждений, думали и говорили много дурного о его поведении. ‹…› Микель-Анджело при мне часто рассуждал о любви, и я слышал также от людей, присутствовавших при этих рассуждениях, что великий мастер говорил о ней то же, что писал Платон в своей книге. Я не знаю, что говорил Платон, но, так как я был долго в хороших отношениях с Микель-Анджело, утверждаю, что слышал от него только чистые и честные слова, имеющие силу потушить в сердце молодого человека всякое распутное и необузданное желание»[374].

Сходные чувства Микеланджело испытывал и к поэтессе Виттории Колонне – представительнице римского аристократического рода, вдове Фернандо Франсиско д’Авалоса, маркиза де Пескары, который в 1525 г. был назначен главнокомандующим Карла V в Ломбардии, но через несколько месяцев умер от ран, полученных в битве при Павии с войсками Франциска I. Занявшись духовными исканиями, Виттория сблизилась с Микеланджело на почве учения спиритуалов, разрабатывавшегося в окружении кардинала Пола. Дружба Микеланджело и Виттории, по просьбе которой он сделал несколько рисунков на религиозные сюжеты («Распятие», «Богоявление» и т. д.), продолжалась до ее кончины в 1547 г. в возрасте 57 лет. Шесть лет спустя Кондиви писал: «Он до сих пор хранит много ее писем, полных чистой и нежной привязанности, достойных такой благородной души, и сам написал в честь ее много сонетов, в которых видна его нежная страсть к ней. Она много раз приезжала в Рим из Витербо и других мест, где проводила лето, только для того, чтобы увидеть Микель-Анджело. Со своей стороны, Микель-Анджело так же горячо любил ее и, как он однажды сказал при мне, сокрушался о том, что, когда она умерла и он прощался с ней, то поцеловал только ее руку, не осмелившись поцеловать в лоб или в лицо. Эта смерть так подействовала на него, что долгое время он был очень рассеян и как бы лишен рассудка»[375].

Привязанность к Виттории Колонне Микеланджело выразил в поэтическом творчестве. Маркизе де Пескаре посвящен самый знаменитый его сонет, вскоре после выхода в свет послуживший предметом литературоведческого анализа Бенедетто Варки (1549), сравнивавшего его со стихами Данте:

«И высочайший гений не прибавитЕдиной мысли к тем, что мрамор самТаит в избытке, и лишь это намРука, послушная рассудку, явит.Жду ль радости, тревога ль сердце давит,Мудрейшая, благая донна, – вамОбязан всем я, и тяжел мне срам,Что вас мой дар не так, как должно, славит.Не власть любви, не ваша красота,Иль холодность, иль гнев, иль гнет презрений,В злосчастии моем несут вину, –Затем, что смерть с пощадою слитаУ вас на сердце, – но мой жалкий генийИзвлечь, любя, способен смерть одну.(Здесь и далее перевод А. Эфроса)[376].

Лейтмотивом сонета является сублимация чувства в творчество, которое Микеланджело ставит на службу маркизе, олицетворяющей «душевный образ». В этом образе, обладающем соответствующими душе качествами, проявляется внутренняя бессознательная установка, которая переносится на реальное лицо. Аффективная привязанность к объекту возникает в случае проецирования «душевного образа», при котором субъективное содержание отчуждается от субъекта и в известном смысле воплощается в объекте[377].

Проявление этой тенденции заметно в одном из мадригалов, посвященном Виттории Колонне (эта стихотворная форма становится основной в поэтическом творчестве Микеланджело в годы дружбы с нею)[378]:

Когда ты, донна, приближаешьСвои глаза к глазам моим, –В их зеркале себе я зрим,А ты себя в моих отображаешь.Меня, увы, ты созерцаешьТаким, как есть, – в болезнях и летах,А я тебя – светлей звезды лучистой.И небу мерзостно, ты знаешь,Что я, урод, живу в благих очах,Во мне ж, уроде, виден лик твой чистый.И все ж кому тропа тернистей:Тебе ль, вникающей в мой взор?Мне ль, кто теряет рай лучистый,Когда смыкаешь ты затворСвоих очей? – Бесплоден спорНичтожества с красою величавой:В любви должна быть общность лет и славы[379].

То же настроение Микеланджело демонстрирует в одном из сонетов, адресованных Томмазо де Кавальери:

Лишь вашим взором вижу сладкий свет,Которого своим, слепым, не вижу;Лишь вашими стопами цель приближу,К которой мне пути, хромому, нет.Бескрылый сам, на ваших крыльях, вследЗа вашей думой, ввысь себя я движу;Послушен вам – люблю и ненавижу,И зябну в зной, и в холоде согрет.Своею волей весь я в вашей воле,И ваше сердце мысль мою живит,И речь моя – часть вашего дыханья.Я – как луна, что на небесном полеНевидима, пока не отразитВ ней солнце отблеск своего сиянья[380].

Чтобы понять суть отношений Микеланджело с Томмазо де Кавальери и Витторией Колонне следует обратить внимание на описанную К.Г. Юнгом бессознательную компенсацию интровертной психологической установки, при которой в сознании утверждается безусловная привязанность к объекту: «Чем больше эго старается обеспечить за собой всевозможные свободы, независимость, отсутствие обязательств и всяческое преобладание, тем более оно попадает в рабскую зависимость от объективно данного. Свобода духа заковывается в цепи унизительной финансовой зависимости; независимый образ действий раз за разом уступает, сломленный общественным мнением, моральное превосходство попадает в болото малоценных отношений, властолюбие завершается жалобной тоской – жаждой быть любимым»[381]. Совокупность этих наблюдений позволяет объяснить не только особенности дружбы Микеланджело с Колонной и Кавальери, но и столь неприглядные черты его характера, как повышенный интерес к финансовой стороне творчества, стремление преувеличить стоимость работ, сохранить полученный задаток, если заказ не был полностью выполнен, и т. д.

Хотя биографы пытались скрыть меркантильную сторону Микеланджело, в частности, утверждая, что он отказался от зарплаты главного архитектора Санто-Пьетро, это также не соответствует действительности. Кондиви писал, что «Микель-Анджело никогда не был скуп, никогда не имел желания копить деньги, довольствуясь самым необходимым, чтобы иметь возможность прилично жить; поэтому он редко соглашался исполнять просьбы богатых и знатных особ, желавших за большие деньги приобрести его произведения. Если же он и принимал такие заказы, то скорее из дружбы и расположения к заказчикам, чем из желания вознаграждения…

Он раздарил много своих произведений, которые могли бы принести ему большую сумму денег. Достаточно будет вспомнить те две статуи (рабов, которые должны были по первоначальному плану украшать гробницу Юлия II. – Д.Б.), которые он подарил своему лучшему другу, мессеру Роберто Строцци. Он щедро раздавал не только свои произведения, но и деньги, часто приходя на помощь бедным, трудолюбивым и талантливым писателям и художникам. Я могу утверждать это, так как на себе испытал его щедрость. Он никогда не завидовал работам других, скорее по своей природной доброте, а не потому, что был о себе высокого мнения»[382].

«Разве можно назвать скупцом того, кто, подобно ему, помогал стольким беднякам, тайком выдавал замуж многих девушек и обогащал своих помощников и слуг, как, например, он сделал богачом своего слугу Урбино, который был и его учеником, служил у него долгое время. Он как-то спросил его: “А что ты будешь делать, когда я умру?” Тот ответил: “Пойду служить к другому”. – “Ах ты, несчастный, – сказал ему Микеланджело, – надо мне помочь твоей бедности”, – и подарил ему зараз две тысячи скудо; так принято было бы поступать государям и великим первосвященникам. Не говорю о том, что племяннику своему он дарил зараз по три и по четыре тысячи скудо и в конце концов завещал ему десять тысяч скудо, помимо своего римского имущества», – утверждал Вазари[383].

На склоне лет из религиозных побуждений художник, как можно судить по его письмам, действительно стал придавать большое значение благотворительности. Что касается Франческо ди Бернардино д’Амадори из Кастель Дуранте по прозвищу Урбино, то он был одним из ближайших друзей и помощников Микеланджело, который сделал его родственника Чезаре руководителем строительства Санто-Пьетро. Интересно сравнить реакцию Микеланджело на известие о смерти его брата Джисмондо и смерть Урбино, которые скончались друг за другом в конце 1555 г. 30 ноября он пишет племяннику Леонардо: «Ты сообщил мне о смерти моего брата Джисмондо. Для меня это большое горе. Надо иметь терпение и благодарить Бога, что он умер в полном сознании со всеми обрядами церкви.

Я в большом горе. У меня еще очень болен Урбино: не знаю, чем это кончится. Я страдаю, как будто он мой сын. 25 лет он верностью оставался при мне, а так как я стар, то уже не смогу найти другого по своему выбору. Я очень огорчен. Если ты знаешь какого-нибудь хорошего благочестивого человека, попроси его помолиться за здоровье моего больного».

4 декабря Микеланджело информирует племянника: «Что касается всего того, что осталось после Джисмондо, о чем ты мне пишешь, знай, что все должно принадлежать тебе. Постарайся выполнить его завещание и молись за его душу; больше для него ничего нельзя сделать.

Сообщаю тебе, что вчера вечером, 3 декабря, в 4 часа, Франческо, называемый Урбино, почил навеки, к моему большому горю. Я так любил его, что мне легче было бы умереть с ним вместе. И он заслужил эту любовь: это был человек больших достоинств, верный и прямой. У меня такое чувство, что я остался без жизни и не могу найти себе покоя»[384].

Примечательно, что о смерти последнего из своих братьев Микеланджело переживал меньше, чем о смерти слуги, что, вероятно, было связано с конфликтами в семье Буонарроти. Его отношения с племянником Леонардо тоже оставляли желать лучшего. Например, летом 1544 г., в период тяжелой болезни, Микеланджело направил ему письмо следующего содержания: «Я был болен. И ты пришел к серу Джованфранческо [Фаттуччи], чтобы справиться о моей смерти и увидеть, не оставлю ли я тебе что-нибудь. Разве тебе мало того, что я имею во Флоренции? Ты не можешь отрицать, что похож на своего отца, который во Флоренции прогнал меня из моего собственного дома. Знай, что я составил завещание так, что о том, что я имею в Риме, ты можешь больше не думать. Но иди с Богом и не приходи ко мне, и не пиши мне больше, и поступай так, как священник»[385]. Через несколько месяцев он сменил гнев на милость и выделил племяннику, а также своим братьям Джовансимоне и Джисмондо, по 1000 дукатов с обязательством положить их в банк или инвестировать в какое-нибудь дело, но Леонардо не сумел быстро найти применения этим деньгам, чем снова вызвал гнев Микеланджело.

Обеспечивая средствами братьев и отца, Микеланджело рано превратился в арбитра в отношениях между ними, как это случилось в 1509 г., когда Джовансимоне поссорился с Лодовико. По этому поводу Микеланджело писал отцу: «Лет десять я не получал таких скверных известий, как в тот вечер, когда читал ваше письмо. Я думал, что уладил ваши дела, так что вы сможете с моей помощью начать хорошее дело, и что все они приложат старания и будут учиться, чтобы потом, когда настанет время, применить на деле свои знания. Теперь же я вижу, что они делают как раз обратное, особенно Джовансимоне, и я заметил, что добром им помочь нельзя. ‹…› Я уже думал, не взять ли у него деньги, вложенные им в дело, и отдать их Джисмондо и Буонаррото, затем сдать дома и имение и на вырученные деньги и на то, что я вам еще дам, вы могли бы поселиться в каком-нибудь месте, где вам будет хорошо, и держать кого-нибудь, кто бы вам мог прислуживать, будь то во Флоренции или вне ее; того же негодяя оставьте у сохи».

Еще более эмоционально Микеланджело высказался в письме Джовансимоне: «Говорят, что, делая добро хорошим людям, тем самым делаешь их лучше, дурных же еще хуже. Я пробовал, вот уже несколько лет, добрыми словами и делами вернуть тебя на хорошую дорогу и восстановить мир между тобой и твоим отцом и всеми нами, но с каждым разом ты становишься все хуже и хуже. Я не говорю, что ты негодяй, но таков, как ты есть, ты не нравишься ни мне, ни другим. Я мог бы прочитать тебе длинную лекцию на счет этого, но все это было бы повторением того, о чем я говорил тебе. Буду краток и скажу тебе только одно, что у тебя все дела в беспорядке. Я плачу твои расходы, даю тебе деньги на дорогу домой; все это я делаю, как делал раньше, думая, что ты мой брат, как другие. Теперь же я убедился в том, что ты не брат мне; если бы ты им был, ты не смел бы угрожать отцу. После этого ты животное, и как с животным я буду с тобой обращаться. Знай, что тот, кто угрожает своему отцу или бьет его, должен будет искупить это своей жизнью. Но довольно об этом. Я говорю, что у тебя все дела в беспорядке, но так как знаю только часть твоих поступков, принужден буду на почтовых отправиться туда, чтобы показать тебе, в каком заблуждении ты находишься, и научить тебя, как портить свое добро и бросать в огонь вещи, которых ты не заработал. Когда я приеду и открою тебе глаза, ты будешь плакать горячими слезами и поймешь, на чем основана твоя гордость.

Хочу тебе еще раз сказать, что, если ты захочешь сделать добро твоему отцу и выказать ему любовь и уважение, я помогу тебе, как и другим братьям, и дам возможность через короткое время открыть хорошую лавку. Если же ты этого не сделаешь, то я приеду туда и устрою так, что ты поймешь лучше, чем когда-либо, кто ты, собственно, такой, что ты имеешь на земле и будешь иметь на всех своих путях. Довольно. Когда мне хватает слов, я их пополняю действием»[386].

Судя по письму, которое 1 октября 1509 г. Микеланджело написал Буонаррото, угрозы подействовали на Джовансимоне. Однако братья не прекратили досаждать Микеланджело, как это видно из его письма отцу от 1 сентября 1510 г.: «Скажите Джисмондо от моего имени, что он не должен рассчитывать на меня, не потому что я не люблю его как брата, а потому что я не могу ему ничем помочь. Я привык любить себя больше других, а теперь даже себе должен отказывать в самом необходимом. У меня нет никаких друзей, и я не хочу их иметь, мне не хватает времени даже на еду. Итак, не доставляйте мне еще хлопот, я больше не вынесу»[387].

Видимо, в сложных отношениях с братьями скрывалась причина того, что Микеланджело не помышлял обзаводиться семьей, судя по одному из рассказов Вазари: «Один священник, его приятель, сказал ему как-то: “Как жаль, что вы не женились: было бы у вас много детей и вы бы им оставили столько почтенных трудов”. Микеланджело на это ответил: “Жен у меня и так слишком много: это и есть то искусство, которое постоянно меня изводит, а моими детьми будут те произведения, которые останутся после меня; если же они ничего не стоят, все же они сколько-нибудь да проживут, и плохо было бы Лоренцо ди Бартолуччо Гиберти, если бы он не сделал дверей [баптистерия] Сан Джованни, потому что его сыновья и внуки распродали и разбазарили все, что после него осталось, двери же все равно еще стоят”»[388].

Вазари писал, что «хотя был он человеком богатым, жил как бедный, друзей своих не угощал никогда или только изредка и ни от кого не принимал подарков, так как считал, что если ему кто-нибудь хоть что-либо подарит, тому он навсегда будет обязан. ‹…› Он рассказывал мне, что в молодости часто спал одетым, подобно тому как человек, измученный работой, не успевает раздеваться, с тем чтобы одеваться снова. Иные считали его скупым, но они ошибались, так как своим отношением к произведениям искусства, равно как и к своей собственности, он показывал обратное»[389].

В том, что Микеланджело был присущ не только самоотверженный труд, но и скупость, можно убедиться, процитировав письмо его отца, отправленное из Флоренции в Рим 19 декабря 1500 г.: «Буонаррото рассказал мне, как бережливо и даже скупо ты живешь там. Бережливость дело хорошее, скупость же порок, преследуемый Богом и людьми, вредный как телу, так и душе. Пока ты молод, ты кое-как сможешь перенести эти лишения, но когда не хватит сил молодости, ты очутишься с болезнями и недугами, порожденными этими лишениями и привычкой жить как в нищете. Повторяю: экономия хорошее качество, но остерегайся жить по-нищенски. Живи умеренно и не истощай себя. Главным образом остерегайся расстроить свое здоровье, так как если станешь, сохрани Бог, слаб и немощен в своем деле, ты будешь пропащим человеком»[390].