Помоги проекту - поделись книгой:
Недаром «ZOO» с самого начала видит себя своеобразной социальной лабораторией, где практикуются новые способы вступления в контакт и принципы построения коллектива. «Как хореограф я задаю общий фон, – объясняет Томас Хауэрт. – С той минуты, как он задан, моя работа с моими танцорами/коллегами принимает форму сотрудничества. Мы импровизируем в рамках предложенных мной моделей, сценариев. Невозможно предугадать, к чему мы придем в результате». Уже в 1998 году нетривиальность этого подхода будет оценена по достоинству: на Международном хореографическом фестивале в Сен-Сен-Дени (Франция) «Коровы в космосе» получат приз Яна Фабра «за самую революционную пьесу».
Если уже в этой первой своей работе Хауэрт ставит в высшей степени серьезные вопросы, то со временем их набор постепенно расширяется. «Мои хореографические опыты не сводятся к изучению движения. Заниматься хореографией означает для меня создавать композиции о чувствах, представлять аллегории чувств. Я внимателен не только к материи жеста, но и к визуальным эффектам, к качеству света, к свойствам звука». Последнему он и вправду придает в своих пьесах большое значение – и через включенную в них музыку всех стилей, и через работу с голосом, которую по его воле производят его танцоры. Хауэрт рассматривает эксперименты с голосом как возвращение к физическим основам музыки. «Музыка восходит к „телесному“ опыту. И тут мы выясняем, что самым непосредственным способом создания музыки является голос, объединяющий движение тела с движением звука».
В то же время Томас Хауэрт испытывает особый интерес к песне, в которой «сосуществуют, словно наложившиеся друг на друга пласты, голос, текст и инструментальное сопровождение». К этой теме он обращается в 1999 году в пьесе «Pop-up Songbook». Помимо того, что здесь продолжается исследование возможностей суставов (в ситуациях с нарушением равновесия), к делу привлечены также голоса танцоров, исполняющих («вживую» или в записи) короткие песенки. «Звуковая насыщенность слов была важнее их смысла. До какого состояния мы должны довести свое тело, чтобы оно обрело наиболее искреннее звучание? Дело было не в пении как таковом, мы старались предельно обнажить свой голос: не прятаться за героем, но показать себя такими как есть»[264], – утверждает Хауэрт. В 2000‐х увидели свет его пьесы «Do you believe in gravity?» («Вы верите в гравитацию?»), «Do you trust me?» («Вы мне доверяете?»), «Verosimile», «More or less sad songs» («Более или менее печальные песни»), «Walking Oscar», в которых танцы перемежаются песнями, преображая педантично продуманные импровизации в своего рода мюзиклы, абсолютно непохожие на все, что было до них.
Творческие искания подобных хореографов помогают заменить (если не отменить) привычные критерии технического совершенства в танце, а заодно и отказаться от любого раз и навсегда заданного определения понятия «танец», равно как и хореографического спектакля. Однако хотя на рубеже 1990–2000‐х обращение к теломатериалу и становится главной тенденцией, это все же не единственная художественная позиция, меняющая швейцарский хореографический ландшафт.
2. Выход на сцену персонажа
Есть по крайней мере еще одна стратегия (для одних случайная, для других сознательная), позволяющая раздвинуть привычные границы хореографического «поля»: это обращение к персонажу, обычно в рамках театрализованного представления. Хотя хореографы, прибегающие к данному приему, принадлежат к очень разным кругам, их спектакли объединены общей идеей: в них содержится «послание». Речь, аффекты передаются посредством тела. Ведь в приоритете не желание погрузить зрителя в мир чувств, но попытка «что-то кому-то сказать», добиться, чтобы в самой материи спектакля, пусть он на первый взгляд начисто лишен сюжета, читались какие-то мысли по поводу актуальных проблем: об обществе потребления и средствах массовой информации, об отношениях между людьми, об индивидуальной и коллективной идентичности, о положении танцовщика в эпоху глобализации и т. д.
Первые опыты в области хореографии танцора итало-немецкого происхождения Марко Берреттини, который родился в 1963 году в Германии, но позже обосновался в Женеве, высвечивают некоторые критические аспекты нового явления персонажа.
Поднаторев в искусстве джазового танца, освоив к пятнадцати годам стиль диско, Берреттини в 1980 году начинает профессионально заниматься танцем модерн (по системе Грэм), поступив в Лондонскую школу современного танца. Он переживает потрясение, увидев на лондонской сцене Пину Бауш и открыв для себя танцтеатр. В жизни молодого танцора происходит резкий поворот: он отбывает в Эссен, где поступает в «Folkwang Schule», место, где обучают навыкам того самого танцтеатра, который пытается возродить Пина Бауш.
По словам Берреттини, хореография Пины Бауш того периода сводилась к «бескомпромиссному социополитическому анализу послевоенной Германии». «Я пытаюсь говорить о жизни, о людях, о нас, – сообщала Пина Бауш в 1986 году. – Обо всем этом нельзя было говорить средствами любого традиционного танца. Реальность уже нельзя протанцовывать. Это было бы неэффективно и недостоверно»[265]. Поэтому необходимо возвращение к слову. В спектаклях Бауш теперь часто звучат диалоги, реплики, монологи-признания, нередко несущие сильный эмоциональный заряд; актеры, держа в руках микрофон, обращаются напрямую к залу. Раз за разом они смазывают различие между танцором-человеком (делящимся со зрителем частичкой собственной жизни) и танцором-героем (воплощающим выдуманную личность). Что касается движений, даже обычной походки, то они тщательно проработаны и исполнены смысла.
Действительно, в «Folkwang Schule» (директором которой в то время была Пина Бауш), где Берреттини постигает основы танцтеатра, «можно было потратить три месяца на разработку одного-единственного жеста, ища наиболее точного соответствия между мотивацией и формой, между экспрессивной и динамической передачей тела, – рассказывает танцор. – Мы пытались доискаться до первопричины каждого действия и научиться физически модулировать его смысл». Воспитанник «Folkwang Schule», Берреттини навсегда усвоил значение осмысленного жеста. «Я предпочитаю, – говорит он, – короткий, пятиминутный танец, способный что-то сказать, самой изощренной хореографии, в которой жесты лишены всякого значения». Однако когда Пина Бауш предложила ему вступить в ее труппу, «Tanztheater Wuppertal», Берреттини предпочел идти своим путем. В 1986 году он учреждает в Висбадене свою собственную танцгруппу («Tanzplantation») и пускается на поиски своего собственного танцтеатра. Два года спустя, не сумев добиться успеха, он меняет Висбаден на Париж, где остается больше десяти лет. Здесь он играет в спектаклях французских режиссеров Жоржа Аппе и Франсуа Верре, не прекращая и сам заниматься хореографией.
В начале карьеры Берреттини, подобно Пине Бауш, только и думает что о танце, способном вовлечь танцора и зрителя в процесс критического осмысления современного мира. В то же время творческий метод великой немки ему неблизок. На рубеже 1980–1990‐х «у нее стало чуть ли не общим правилом, – говорит Берреттини, – строить пьесы на манер пазла: немного театра, немного танца, немного песен, немного кабаре», и все это вразбивку, в виде отдельных кусков, «как бы скетчей… Меня не устраивала одинаковая роль всех элементов пьесы. Мне хотелось выделить какую-то приоритетную линию. Драматургическую линию, на основе которой можно было строить речь, равно как и разрушать ее». Берреттини занят поисками такого хореографического метода, который опирался бы на индивида, «даже если тот расположен к абстрактному танцу; главное, – уточняет хореограф, – чтобы он не забывал об отправной точке: реальности»[266].
Много лет черпая вдохновение в источниках, не связанных с танцем (кинематограф, пластические искусства, политический анализ и философия), Берреттини приступает к созданию сценических героев. В 1997 году в пьесе «Un Maximum d’élan» («Максимальное ускорение») он подходит к танцу, по его собственным словам, «с помощью трех персонажей, которые действительно существовали (или могли существовать): адвоката Йозефа Менгеле, защищавшего нациста на Нюрнбергском процессе в 1946 году; медсестры из организации „Врачи без границ“, очутившейся в лагере, охваченном эпидемией холеры; сербского повара, попавшего на церемонию присуждения премии „Сезар“ в 1995 году»[267]. Для Берреттини это способ «раскрыть тему европейской идентичности в последние пятьдесят лет, полных горя, забвения, запустения, мелочности и оптимизма». В 1994 году, с выходом сольной пьесы «Je m’appelle Emil Sturmwetter» («Меня зовут Эмиль Штурмветтер»), поставленной в парижском «Кабаре Пигаль», Берреттини дает жизнь новому герою, чьи злоключения продолжатся в других его произведениях: «Процесс Эмиля Штурмветтера» (1998) и «Штурмветтер планирует год Эмиля»[268] (1999).
В основе «Эмиля Штурмветтера», единственного в своем роде хореографического спектакля, – история продавца подержанных грампластинок, обвиненного в убийстве жены. Его приглашают в реалити-шоу, где он должен оправдываться под прицелом телекамер. «Сидя перед микрофоном, Штурмветтер рассказывает о своей жизни. Он нанизывает одно воспоминание на другое. Ничего больше. В конце он споет песню собственного сочинения и изобразит некое подобие танца»[269], – лаконично сообщит драматург и составитель программ Давид-Александр Геньо на презентации пьесы в «Théâtre de l’Usine» в 1997 году. «Путающиеся, бессвязные мысли, облекаемые в слова, сменяются танцем, то есть абстракцией, возникающей тогда, когда слов уже не хватает, чтобы выразить душу», – замечает, в свою очередь, журналистка Соня Леваль[270]. «Мне важно, – делится с ней Берреттини, – создать персонажа, придумать ему характер, определенное состояние души», что достигается работой с ритмом слов, с синтаксисом, с «психологическим» состоянием. «Потом, – продолжает он, – я пытаюсь представить, как этот человек мог бы двигаться. Я всегда мыслю категориями танца, даже если он у меня не везде виден». По словам Сони Леваль, «Берреттини работает с мельчайшими деталями. С манерой сидеть, с движением руки, с поворотом шеи». Танец у Берреттини настолько насыщен, что каждый жест становится носителем смысла.
Исследование героя продолжается в новой пьесе Берреттини «Штурмветтер планирует год Эмиля» (1999). «Когда дело Эмиля только начинают рассматривать, он воображает его возможные последствия: суд, тюрьму и то, что будет потом»[271]. Но Штурмветтер не навсегда остается в гордом одиночестве: сначала у него появляется двойник (например, на сцене «Théâtre de l’Usine» его роль воплощают разом два актера, Марко Берреттини и Ален Мишар, выступая бок о бок); затем в пьесу вводится еще один персонаж, Маривонна фон Штудельберг, которую играет Кьяра Галлерани. В пьесе «Штурмветтер планирует год Эмиля» главный герой вместе с Маривонной в ожидании суда скрашивают досуг чтением «монологов в духе психоанализа вперемежку с исполнением шансонеток и дрессировкой паука-птицееда». Время от времени случаются паузы, и ничего не происходит.
И может быть, именно эти сбои, эти моменты бездействия, когда ничего не происходит, больше всего смущают и будоражат публику в пьесе Берреттини. «Переходные моменты обычно стараются спрятать, но у Марко Берреттини они беспорядочно разбросаны по всей пьесе», – отмечает Мари-Пьер Женекан[272]. Мы на глазах погружаемся в «бурление первобытных чувств, теснящихся в голове у любого человека». Берреттини сторонится гладкости, отлаженности иных пьес (вроде «скетчей» Пины Бауш, безупречно пригнанных друг к другу), делая выбор в пользу незаконченного, неточного, неудавшегося, нелепого, неумелого, словно роняет песчинку человеческого в театральный механизм и затормаживает его идеальный ход. Словно он хочет разрушить условности того «общества спектакля», которое вынуждает каждого быть эффектным, красивым, молодым. А кто больше профессионального танцора ощущает на себе всю тяжесть подобных предрассудков? Вместе со своей танцгруппой, переименованной в 2000 году в «MelkProd», Берреттини ищет ответа на этот вопрос в коллективных пьесах, написанных в тесном сотрудничестве с исполнителями: «Multi(s)me» (2000), «Freeze/Défreeze» (2000), «Sorry, do the tour» (2001), «Blitz» (2002), «New movements for old bodies» (2003).
«Multi(s)me», первая пьеса, явившаяся плодом этого сотрудничества, хорошо передает тот шутовской, гротескный дух, которым пронизаны спектакли Берреттини данного периода. В этой пьесе, поставленной в гамбургском «Кампнагеле», выведена танцгруппа, напоминающая некую фирму развлекательного характера, где служащим-танцорам, чтобы выжить в мире глобального рынка, приходится изобретать «новый жанр или по крайней мере какие-то неизбитые ходы»[273]. «Как только они не изгаляются: гримасничают, кувыркаются, воют, поют, одеваются, раздеваются, обряжаются в маски, пускаются в пляс – тут и non-danse, и постмодерн, и слоу, и диско»[274]. Но ситуация становится критической, поскольку «популяцию современных артистов поражает вирус трансмутации, превращающий их в Микки-Мауса»[275]. Группа актеров в масках Микки и одинаковых свитерах с капюшоном выполняют синхронные па, словно любое отступление в сторону стало невозможным. «Превращаемся ли мы все в Микки-Маусов? Марко Берреттини умело и безжалостно препарирует танец как среду и как творческий акт». Прием, который не только заставляет зрителя смеяться, но и вызывает у него «чувство дискомфорта, даже беспокойства», отмечает критик Жасинто Лагера[276].
Не потому ли пьеса «No paraderan» (2004) – вольная вариация на тему балета «Парад» (созданного в 1917 году по сценарию Жана Кокто) – провоцирует такой скандал на сцене Театра де ла Вилль? Если балет 1917 года смахивал на шапито и должен был развлечь почтенную публику, пьеса Берреттини была «гала-вечером, показанным с другой стороны кулис. Со спины, сзади, шиворот-навыворот. Без прикрас»[277]: это антиспектакль, погружение в самую банальную рутину. Под звуки голосов, звон бокалов и песни Фрэнка Синатры семь персонажей «No paraderan», одетые «в вечерние костюмы, пускаются во все тяжкие, – пишет спустя несколько лет после спектакля Розита Буассо. – Нарочито отталкивающая, показывающая вульгарность общества в спектакле, эта эксцентричная трагикомедия развенчивала ложь искусства, так же преданного идеалам, как и разгулу». Для части публики, шокированной таким «радикальным гиперреализмом» (по выражению танцевального обозревателя Ирен Филиберти), автор в своем стремлении «десублимировать» театр зашел слишком далеко. Несмотря на в целом положительную реакцию прессы, «No paraderan» знаменует начало творческого кризиса для Берреттини и его танцгруппы. Со временем он преодолеет его, сосредоточившись скорее на внутреннем мире человека и сильных чувствах[278] (в пьесе «iFeel» 2009 года он исследует гнев, в пьесе «Cry» 2014 года – слезы), нежели на попытке эпатировать публику. Хотя метод Берреттини, основанный на импровизации, остается глубоко экспериментальным, его движущей силой выступает теперь раскрытие личности человека, а не сценического героя.
Путь Фуфуá д’Имобилите (настоящее имя – Фредерик Гафнер; род. 1969), столь же нетипичный, как и у Марко Берреттини, также начинается с попыток творчески переосмыслить понятие персонажа.
Сперва Фуфуа проходит обряд инициации, взяв себе новое имя. Ведь, в сущности, танцовщик преображается в выдуманного хореографом героя, отказываясь от своего имени в пользу псевдонима, словно переходя из одной жизни в другую. Так, «Фредерик Гафнер» будет именем студента (Школы танца и Молодежного балета Женевы[279], основанных его матерью Беатрис Консуэло); именем лауреата конкурсов классической музыки, в том числе Приза Лозанны (1987); наконец, именем исполнителя (танцующего в Штутгартском балете и еще семь лет у Мерса Каннингема в Нью-Йорке). А именем хореографа станет «Фуфуа д’Имобилите» (1998).
Присвоение себе псевдонима в стиле дадаистов, «пышного и в то же время нелепого»[280], свидетельствует прежде всего о позиции Фуфуа по отношению к искусству и фигуре художника. Об отказе принимать самого себя всерьез. Но под видом шутки скрывается суровая правда жизни: Фуфуа поднимает тему недостаточного признания художника-танцора, вынужденного «расходовать свой дар почти задарма», как выразится он в 2001 году. Очередной каламбур из числа тех, которые он так любит. Имя «Фуфуа» тоже ведь игра слов: отсылка к «фу дю руа» (
С первых же своих пьес, характеризуемых им самим как «мультимедийные auto-solos», Фуфуа д’Имобилите вырывается за пределы хореографии
В первых соло[283] д’Имобилите размышления о состоянии танцора передаются через «аватары», как их называет сам хореограф, то есть через тех героев, которые позволяют ему «подтвердить его идеи или концепты, облекая их в кровь и плоть». Так, пьеса «Luj Godog» (1998) – аватар художника, терзаемого муками творчества, муками, которые Фуфуа выражает вербально, не переставая танцевать. Если рассказ здесь явно автобиографичен, выбор костюма, чей дизайн разработан вместе с Сюзанной Галло, подчеркивает вымышленную дистанцию: одна длинная кишка связывает гениталии танцора с его шеей, другая – его анус с лодыжкой. Обнаженный – за исключением этих трубок, тянущихся за ним, как змеи, – Фуфуа предстает здесь каким-то полуживотным, уязвимым, вечно получающим напоминания о бренности его физической оболочки. Выпускник школы Каннингема, не забывший его захватывающих, хотя и изнурительных уроков, Фуфуа в своих первых пьесах обнажает всю тяжесть труда танцора, которая обычно столь тщательно скрывается. О том, каких усилий стоит танцовщику его работа, должно свидетельствовать затрудненное дыхание, усиленное микрофоном, прикрепленным к груди. От «магии» танца не остается и следа, наоброт, пьеса производит отрезвляющее действие, как свидетельствует реакция журналистки Селин Деле. «Без музыки, без всего Фуфуа д’Имобилите бесстыже выставляет напоказ свои мысли, горести, свое тело – слишком неприкрытое, слишком нагое. Зритель стесняется, не может проникнуться чувствами этого задыхающегося человека, извергающего из себя мучительные хрипы. На сцене он, оставаясь танцором, обнажает перед публикой свою душу. А публика не горит желанием вникать в переживания художника»[284].
Постепенно появляются и другие аватары, все более и более гротескные, обнажающие другие грани положения танцора, так же мало идеализируемые. Пьеса «Maximax» – «аватар танцора, который делает все, чтобы себя продать, чтобы быть конкурентоспособным». Пока Фуфуа исполняет особенно сложный технически и требующий больших усилий танец, его голос, звучащий из‐за кулис, искаженный с помощью специальной аппаратуры, говорит: «Я должен быть Максимаксом, / Исполнителем продажных движений, / Насквозь продажным танцором. / …Вы за свои деньги / Получите что хотите: / И действие, / и красоту». В 1999 году в соло «Terpsicorp» «доктор Плок представляет художника, который пытается бороться против неолиберализма». Танцуя, Фуфуа скандирует: «Доктор Плок / Танцопьяняет[285] движения, / Чтобы в теле происходило / Нечто чудное и диковинное, / Неосязаемое и / Гиперэфемерное… / Доктор Плок силится отточить движения, / Чтобы неолибералы не купили его по дешевке, / Не выставили его на аукцион, / Не пригвоздили к стенам / Своих транснациональных корпораций»[286]. В том же соло фигурирует «Принц Нищий художник», олицетворение «художника, обобранного рыночниками до нитки».
В пьесе «Un pour tous pour un» волею автора появляется новый аватар – некий «танцовщиц[287] на побегушках», персонаж, в котором обобщены различные социальные грани «беспощадно эксплуатируемого тела». «Тело танцовщица / Не безлично. / Его „я“ имеет морфологию, пол, национальность… / Но танцовщиц, / Вопреки всему, – политический организм, / Сугубо политический». «В рабочей блузе и желтом фартуке в цветочек, в резиновых перчатках, „танцовщиц“ проводит ногой по полу, будто подметая его, в величественном ронд-де-жамб; слышно его тяжелое дыхание, – пишет Каролин Куто. – Слова накладываются на движение в унисон или в контрапункт с ним, выстраивая сложный ритм»[288]. Жесты намеренно полифоничны, «барочны», как пишет журналистка. Фуфуа д’Имобилите отводит этому соло роль «манифеста против любой попытки причесать всех под одну гребенку».
Склонность к гетерогенному, к многоплановой подаче информации останется одной из неизменных черт работ Фуфуа. В 1999 году он впускает в свое творчество целую гамму разнородных элементов, пригласив к сотрудничеству адепта
Парадоксально, но в первой же своей пьесе для нескольких актеров Фуфуа ближе подходит к «попытке автобиохореографии», чем в любой из его сольных пьес. Названная им «Descendansce»[290] и представленная в 2000 году на фестивале Ла Бати, эта пьеса имеет целью «передать танец от поколения к поколению» – через личный опыт автора, воспитанного[291] отцом-танцором и матерью-танцовщицей. «Собирая материал (видео– и аудиозаписи, бумаги, фотографии) и ставя вопросы (Как рождается движение? Как передаются знания в хореографии? Как зрелища становятся собственностью зрителя?), Фуфуа д’Имобилите пытается определить, какие гены сформировали его как танцора. Поэтому он вызывает на сцену мать и отца (участвующих в его спектакле, что называется, „вживую“) и создает видимость присутствия Мерса Каннингема (развешивая его снимки)», – рассказывает Лизбет Кучумофф[292]. В этом спектакле нет персонажей, есть персоны, личности. Впрочем, его никоим образом нельзя рассматривать ни как свидетельство, ни как дань памяти кому-либо. «Озорная, неоднозначная пьеса Фуфуа смешивает разные смыслы, топит их в магме расплавленных звуков, плывущих, как рокот нью-йоркской улицы», – замечает Лиза де Рике[293]. Личность автора, открываясь зрителям, ускользает от них, дробится на части, не сводится к простой биографической канве и хранит следы многих других жизней и жестов, угасших или дремлющих. Тема «происхождения танцующего тела» не раз еще всплывет в пьесах Фуфуа д’Имобилите: в «Mimesix» (2005), «Musings» (2009), «Pina Jackson in Mercemoriam» (2009), а также, с 2011 года, в «Histoires condansées»[294] – перформансах, создававшихся в режиме реального времени, имевших смешанный формат и напоминавших нечто среднее между танцконференцией и
«Я люблю пускать свои мысли в свободное плаванье, наблюдать, как идея разворачивается в разных направлениях, скачет, ветвится, перекликается с другими, словно в калейдоскопе, – рассказывает хореограф. – Реальность, которая нас окружает, соткана из информационных, событийных потоков, ориентиров, ни в коей мере друг с другом не связанных. Почему же какая-нибудь моя пьеса должна вносить порядок в этот хаос? Во имя чего нужно объявлять ее „законченной“, если вместо этого с ее помощью можно нащупать неизведанные пути, открыться новому?» Фуфуа д’Имобилите не старается создать в своих спектаклях иллюзию некой глобальности. Скорее он хочет соорудить площадку, где смешивались бы разные тональности и соприкасались разные вселенные: мир танца, спорта, кинематографа, стендапа, виртуальной реальности… Артист полагает, что лишь «гибридное искусство» может подстегнуть мысль, найти сумеречные зоны и зоны умножения смыслов. «Я люблю мешать древнее с современным, священное с профанным, серьезное с игрой». Что касается юмора, которым тут проникнуто все, то он часто служит для зрителя первой зацепкой, помогающей понять замысел автора. Хореограф уверен, что «юмор как ничто другое способен смести все априорное, разорвать шаблоны. Потому что когда ты смеешься, ломаются защитные механизмы и ты немного выбиваешься из своей системы координат». Под этим заявлением охотно подписался бы Джон Кейдж, для которого смех был знаком готовности человека радостно принять окружающий его хаос.
Если у Фуфуа д’Имобилите юмор – это пропуск в хаотичный и сложный мир художника, другие хореографы того же поколения с его помощью придают своим пьесам понятный публике, «удобоваримый» вид: иными словами, для них это средство защититься от обвинений в элитарности, довлеющих над создателями современного танца, сказав, что их произведения доступны «любой публике»; оборотной стороной этой простоты может стать некоторая поверхностность.
Эта черта характеризует, в частности, творческий метод уроженца Лозанны Жан-Марка Айма (род. 1963). Танцор, получивший блестящее классическое образование (учился в Амстердаме, Гамбурге и Каннах), выступавший среди прочих у Жан-Клода Галлотта, Жан-Марк Айм начинает режиссерскую карьеру в 1990‐х, ставя пьесы для одного и двух актеров. Строя пьесы вокруг персонажей, Айм ищет ответа на вопрос, как личная идентичность формируется через сеть случайных контактов с «другим».
В «Le jeu de Pierre et Jeanne» («Игра Пьера и Жанны»), пьесе для двоих, представленной в «Arsenic» в 1997 году и удостоившейся год спустя Премии международных лабораторий (
Сольные пьесы Жан-Марка Айма еще острее ставят вопрос самоидентификации. Некто месье Пик, чей портрет намечен уже в спектакле «Pas avec moi» («Не со мной», 1998), в полный рост изображен в «Un homme vide» («Полый человек»), увидевшем свет в следующем году. Созданный для лозаннского Театра 2.21, позднее представленный на Биеннале танца в Валь-де-Марне, этот спектакль состоит из семи коротких сольных композиций, одну из которых написал непосредственно Айм, а остальные шесть – другие хореографы: Мартин Пизани, Марко Берреттини, Фин Уолкер, Найджел Чарнок, Лори Бут и Йорма Уотинен. Месье Пик, которого играет Айм, и есть ищущий свою идентичность «полый человек», который подвержен самым разным влияниям. «Жан-Марк Айм занят экзистенциальным поиском, который смотрится у него почти угрожающе – настолько он обнажает сущность человека», – указывает Лизбет Кучумофф[296]. Но хореограф умеет преобразить его в «захватывающее зрелище», продолжает Лизбет, поскольку он владеет искусством «соединять метафизику и юмор», незаметно переходить от серьезного к смешному; добавим к этому, сославшись теперь уже на журналиста Патриса Лефрансуа, «явную склонность Жан-Марка Айма к эпатажу»[297].
С 2003 года в пьесах для нескольких человек Айм расширяет поле исследования, задаваясь вопросом о «различных формах принадлежности индивида к коллективу: я и другие; я с другими; я без других»[298]. Поставленная в «Arsenic» (Лозанна) в 2003 году, пьеса «Va et vient» («Туда-сюда») изображает пеструю толпу, чей вид и действия Александр Демидофф описывает следующим образом: «Преамбула: четыре мужчины и женщина – шляпка, тюрбаны, меховой воротник, чиновничьи сюртуки – дефилируют по сцене, рукоплеща друг другу. Комическое самовосхваление в ролевой игре. Перед ним идет стриптиз: падают одежды – пиджаки, брюки; скоро они скроют актеров, преобразовав их в бесформенные существа, где не различишь ни головы, ни ног»[299]. Меж тем они умножили число комбинаций сольных или коллективных игр. Если хореограф в этой пьесе исследует «антагонизм между стандартизацией и индивидуальной свободой», он собирается это сделать, как признается сам, на манер «семейного спектакля», даже когда реплики героев злы и едки. Пьеса находит столь благосклонный прием у публики и прессы, что в 2004 году получает Приз критики журнала «Tanz der Dinge», а французский журнал «Danser» в 2006 году включает ее по итогам опроса в десятку наиболее любимых французской публикой спектаклей.
Еще одним шагом в этом направлении становится «Creatura» (2005). Продолжая размышлять над тем, как чужие влияния сказываются на поведении индивидов, формируясь в коллективные стереотипы, Айм препарирует стандартные изображения на сцене человеческого тела. Первым делом он решает «распрощаться с „черной коробкой“ зала, создающей „магию“ спектакля… Белый линолеум, белые занавески, белая даль…»[300]. В этом пересвеченном пространстве восемь танцоров пародируют «устоявшиеся фигуры» представления тела – от наклонов корпуса и головы в «Баядерке» и «Лебедином озере» до «бытового» поведения, срежиссированного Жеромом Белем в начале девяностых, не забыв о судорожной, нервной походке супермоделей на подиуме и стереотипах эротизированного тела. Однако, восклицает журналистка Сильви Зайек, в «Креатуре» нет ничего нарочитого; «она вся проникнута юношески легким духом»[301]. Сам Жан-Марк Айм поясняет, что, пародируя штампы, заставляя смеяться над ними, он не выбивает у зрителя почву из-под ног, но создает повод вступить с ним в контакт, в игру, чтобы «совершенствовать искусство танца и обдумывать общие проблемы»[302]. «По-видимому, когда мы идем в театр, то инстинктивно ищем там близкие нам тела, тела, которые нас интересуют. Нужно не воспроизводить то, что мы знаем, но предлагать новые формы в доступном, примиряющем пространстве игры»[303]. Сильви Зайек отметит в рецензии «ясность взгляда и художническую щедрость хореографа»[304].
Добиться того, чтобы хореографическая работа несла смысл, доступный как можно большему количеству людей, является сильным мотивом и для бразильца Гильерме Ботельо, обосновавшегося в Швейцарии в 1982 году. «В моих глазах танец нужен для того, чтобы нащупать дорогу к ближнему, прикоснуться к нему и дать ему прикоснуться к тебе. В своих пьесах я стремлюсь говорить о людях максимально точно, по существу». В основе метода Ботельо лежит вопрос, актуальный для всех и каждого: «Как жить с собой и другими?» – жить не только в физическом, но и эмоциональном смысле.
Осознание дистанции между жестом и аффектом приходит к танцовщику довольно рано. Появившись на свет в Сан-Паулу в 1962‐м, за два года до установления в Бразилии военной диктатуры (которая продержится до 1985-го), Ботельо еще мальчиком благодаря матери-психологу заинтересовался необычными путями и образами, через которые бессознательное силится выразить страдание. «Мать часто показывала мне рисунки своих юных пациентов, – рассказывает Ботельо, – детские рисунки, где были изображены тела без шей, без рук, без ног, или они висели где-то высоко над полом. Они произвели на меня глубочайшее впечатление». Однако юноше не суждено пойти по стопам ни матери, ни брата, ставшего психиатром. Случай решит иначе: в четырнадцать лет он посмотрит спектакль, который изменит его жизнь. «Учитель рисования повел нас в театр на „Сцены из семейного быта“, балет аргентинского хореографа Оскара Араиса. Он глубоко меня потряс. И я понял, в чем мое призвание, – танцевать, чтобы выразить то, чего не могут выразить слова». Имея неплохую физическую подготовку (карате, капоэйра, плаванье), подросток с головой окунается в атмосферу танца, преимущественно классического. «В шестнадцать лет я уже был профессиональным танцором. Я еще не достиг совершеннолетия, поэтому мой первый контракт с муниципальным балетом Сан-Паулу за меня подписала мама». В то время там работает приглашенным хореографом Оскар Араис. Меньше чем через полгода Араис летит в Женеву, где ему предлагают возглавить балет Гранд-Театра. Гильерме Ботельо не колеблется ни минуты: «Я продал фотоаппарат, кровать, все, что у меня было, чтобы купить билет на самолет и поехать на пробы в Женеву». Там он и останется навсегда. С 1982 по 1992 год, состоя в труппе Гранд-Театра, Ботельо выступает солистом в балетах Иржи Килиана, Кристофера Брюса, Матса Эка и, конечно же, Оскара Араиса.
Получив классическое образование, но испытав влияние немецкого экспрессионистского танца, которому его учит знаменитая Дор Хойер, Араис разрабатывает свой собственный стиль, много взявший от театра. Юного Ботельо больше всего волнует работа над персонажем. «С Оскаром мы много размышляли над психологией своих героев. По какой причине в такой-то момент он делал такое-то движение? Какие чувства его обуревали?» После ухода Араиса из Гранд-Театра в 1988 году танцору очень не хватало подобной рефлексии. Хотя язык неоклассического балета значительно обогатился по сравнению с академическим, он все же казался ему слишком манерным, тяжеловесным и «оторванным от чувств». Мало-помалу танцор открывает для себя разные формы танцтеатра, особенно увлекшись «физическим театром» британского хореографа Ллойда Ньюсона и его труппы «DV8»[305]. К 1993 году Ботельо созрел для ответственного решения: он порывает с карьерой исполнителя и, чтобы танцевать «по-другому», основывает танцгруппу «Alias». Ее главная задача – «создать такой хореографический метод, который был бы слит с реальностью, чтобы публика почувствовала свою связь с ним».
С первых же своих пьес Гильерме Ботельо погружает зрителя в атмосферу наиболее типичных эмоциональных состояний. Показанный в Зале Патиньо в Женеве спектакль «En manque» («Не хватает», 1994), удостоенный в том же году Романдской премии как лучшая независимая пьеса, поднимает тему «потребности в любви»[306]. Новая работа, «Moving a perhaps» («Двигая возможность»), увидевшая свет год спустя и получившая премию ZKB, фокусируется на «склонности человека к контролю над всем: над чувствами, телом, реакцией других… И над тем, что происходит, когда он позволяет чувствам завладеть им и тело „теряет голову“». В «Contrecoup» («Контрудар», 1996) автор «исследует происходящее в головах людей, которые оказываются под угрозой насилия». Пьеса «On ne peut pas toujours être en apnée» («Нельзя вечно быть в состоянии апноэ»), последовавшая два года спустя, посвящена «расхождению, часто трагическому, между тем, чем мы хотели бы быть, и тем, что мы есть». Эти балеты «делают осязаемыми универсальные модели поведения мужчин и женщин, – пишет Каролин Куто в 1997 году. – Робкие и надменные, завистливые и великодушные, уверенные в себе и суетливые, истеричные и спокойные, зажатые и бесшабашные, жестокие и сочувствующие… Тайны, горести и радости наполняют эти нагие тела»[307]. Каждый зритель способен проникнуться эмпатией к чувствам и душевным потрясениям, испытываемым танцорами, отождествить себя с их героями.
Но чтобы забил этот «фонтан истины», сближающий танцовщиков со зрителями, нужно еще «разглядеть в танцоре личность, – объясняет Ботельо. – Техника, стиль, в которых работает исполнитель, часто не дают увидеть его индивидуальность. Требуется немало усилий, чтобы прорвать эту оболочку»; задача решается режиссером при помощи импровизации. Постепенно, путем проб и ошибок, на основе в том числе и эмоционального опыта самих исполнителей, данный метод оттачивается, способствуя укреплению личных и творческих связей внутри коллектива. С некоторыми танцовщиками у режиссера устанавливается долгосрочное сотрудничество, и он считает их настоящими партнерами: это француженка Каролин де Корньер, австралийка Кайли Уолтерс, австралиец венгерского происхождения Йозеф Трефели, британец Майк Винтер[308]… Каролин Куто, наблюдавшая в 1997 году сеансы импровизации у группы «Alias», свидетельствует об атмосфере, царившей на этих собраниях. Она отмечает темы, поднимавшиеся их участниками: «Пофлиртовать с кем-нибудь, изобразить человека, который вас нервирует, смущает, который вызывает у вас негативную реакцию. Вспомнить качества, которые вы ищете в любви, и быстро перечислить их, не оставляя себе времени на раздумье…». Когда звучит что-нибудь интересное, продолжает журналистка, «Гильерме Ботельо просит участника повторить, но немного по-другому – скажем, сунуть в рот сигарету, или сидеть неподвижно во время всего рассказа, или приукрашивать его подробностями. „Try to pull, to stretch the reality“, – побуждает он». Эта игра в повторение и в вариации может продолжаться до бесконечности, до изнеможения. «Зачастую именно когда ты устал, – констатирует хореограф, – ты действительно становишься самим собой, с тебя спадает маска. Каждый из нас должен выложиться по полной программе, окунуться в действительность с головой».
Но вся эта работа – лишь подготовительный этап, ведь должно еще произойти развитие героя: появление «другого» через собственное «я». В процессе частичного переноса своего «я» на чужое «он» не последнюю роль играет выбор костюма («habit», как предпочитает выражаться Ботельо). Он «разрабатывается в соответствии с темой пьесы и характером персонажа, – объясняет Каролин де Корньер, – но с учетом индивидуальности каждого исполнителя, его возраста, телосложения, внешности, особенностей жестикуляции и походки и т. д.»[309]. Таким образом, в танцовщике его собственное «я» объединено с личностью другого. Набор движений, из которых складывается облик каждого персонажа, содержит черты характера, особенности телосложения, личные навыки каждого из исполнителей. Однако эти особенности, согласно метафоре Мишель Пралон, «доведены до полного слияния с образом». Весь спектакль – образчик мастерства режиссера. Черпая сюжеты в повседневности, хореограф переиначивает ее и выворачивает наизнанку, словно желая показать всю ее необычность, нелепость, безумие. Вспомним еще, например, его пьесу 2000 года «De beaux restes» («Хорошо сохранились»).
Созданная Гильерме Ботельо и Каролин де Корньер, она рисует типы социального поведения в ресторане. Будни официанта, роль которого исполняет Йозеф Трефели. Меж «утренней усыпляющей скукой и таким же скучным вечером» мы видим полуденную суету «часа пик». Танцовщик «будто кружится в вальсе в обнимку с тарелкой или клиентом, – смеется Мишель Пралон. – Любитель-виртуоз, Трефели как никто другой умеет изображать дробность движений, передавая ее, словно по цепочке, другим участникам действа. Режиссер строит на этом комический эффект сродни Чаплину и Тати: чуть позже, например, следует забавная сценка с бизнесменом (Майк Винтер), который в один миг расправляется с обедом и впрыскивает себе кофе шприцем прямо в вену»[310]. В том же духе выдержана и другая пьеса Ботельо, «L’odeur du voisin» («Запах соседа», совместно с Каролин де Корньер, 2001), в которой авторы сосредотачиваются на исследовании офисной жизни. В подобных пьесах, «радующих глаз», Гильерме Ботельо «отваживается объединить амплуа комика и поэта», продолжает Мишель Пралон. Пустив в ход юмор и воображение, режиссер воспаряет над реальностью, внушившей ему сюжет, но лишь для того, чтобы вернуть обыденной жизни остроту, показать ее необычность, причудливость. Так, в пьесе «Le poids des éponges» («Вес губок», 2003) изображен кризис, который переживает обычная среднестатистическая семья из трех человек: отец, мать, дочь-подросток. Герои поочередно излагают свою, субъективную версию событий, каждая из которых – лишь один из возможных «сюрреалистических вариантов» действительности; в целом же восстановить истину невозможно. «В преломлении автора, комедиографа и поэта, – отмечает Флоранс Маргера, – повседневность „Веса губок“ предстает калейдоскопом, магическим инструментом, позволяющим взглянуть на жизнь в ином ракурсе»[311]. Именно это умение незаметно переходить от обыденности к бурлеску и фантастике, «возноситься к мечте»[312], чтобы претворить окружающую действительность в нечто новое, и является, по мнению Александра Демидоффа, «фирменным знаком»[313] Ботельо.
Здесь же кроется причина успеха хореографа у критиков и публики. Мгновенного успеха. Когда в 1995 году группа «Alias» выходит на международную сцену, «у нее еще нет своего офиса, нет помещения для декораций, которые в перерывах между спектаклями хранятся на складе», вспоминает Ботельо. Упоминание о декорациях здесь не случайно: эти гротескные, фантастические конструкции, порой гигантского размера, играют в «алхимии» спектаклей Ботельо важную роль. Их дизайн разработал в 1994 году Жиль Ламбер. Благодаря ему «они оживут. Пианино будет само, как по волшебству, перемещаться по сцене. Дом „взберется“ на гребень гигантской волны. По плоской поверхности сцены непостижимым образом будут скользить пловцы…»[314]. По словам Жиля Ламбера, «в процессе творчества сценическое оборудование служит Гильерме Ботельо ни больше ни меньше как партнером»[315]. Режиссер играет на ограничениях, которые декорации налагают на движения танцоров, придавая им новые качества и смысл (например, стена в «Не хватает», завеса дождя в «Moving a perhaps» и т. д.). В «Moving a perhaps», например, непрекращающийся ливень «затрудняет движения танцовщиков, отяжеляет их, замедляет». Но на фоне громадного холста, составленного из коллажей картин Анри Руссо, эти потоки постепенно создают атмосферу «омытого дождем девственного леса, полного поэзии и ощущения потерянного рая»: увлажненная, первобытная, уносящая в глубь веков вселенная, в которой героям предстоит родиться заново, переосмыслить свои отношения с ближними. Полновесная часть драматурии, сценические декорации «генерируют смыслы, создавая свой мир», утверждает Гильерме Ботельо.
Под его словами охотно подписались бы балетмейстер и артист цирка Мартин Циммерман (род. 1970, Винтертур) и музыкант и саунд-арт-художник Димитри де Перро[316] (род. 1976, Невшатель). Этот творческий союз, чьи эксперименты, начавшись на исходе 1990‐х, лежат на стыке цирка, балета, театра и музыки, открыто заявляет о роли декораций в их поисках. «Темы наших пьес произрастают из диалогов, – поясняет Циммерман. – Мы с Димитри часто обмениваемся мыслями о мире, об окружающей нас повседневной действительности. Стоит нам нащупать идею для будущей пьесы, мы начинаем конструировать декорации»: реквизит, элементы, которые будут его составлять. На этом фундаменте строится и все остальное: персонажи, их жесты, костюмы, мизансцены, звуковое сопровождение.
Внимание, уделяемое ими реквизиту и декорациям, обусловлено особенностями пути каждого из членов тандема. Сын архитектора, выпускник итало-швейцарской Школы искусств в Цюрихе, музыкант, Димитри де Перро «обожает всевозможные модели и макеты, игру с пространством», устройства в стиле Жана Тэнгли. Музыка, созданная де Перро, нередко подчеркивает материальную сторону производства звука: Димитри лично появляется на сцене, ставя пластинки и включая семплы, записанные в повседневной обстановке или полученные с помощью микрофона, вделанного в элементы декораций.
Циммерман же открывает поэтическую силу предметов сцены и потенциал их использования через цирк. Фокусник-самоучка, ребенком постигший основы жонглирования и акробатики (с помощью супружеской пары из соседней деревни, некогда работавшей в Цирке Кни), он впоследствии осваивает ремесло декоратора. Ему двадцать два, когда он решает все бросить и ехать учиться во Францию, в Национальный центр цирковых искусств (CNAC) в Шалоне (Шампань). «Он был не цирковой школой, а чем-то гораздо большим – школой искусств самого широкого профиля, отчасти вдохновленной духом Баухауса[317]». Его тогдашний директор, Бернар Тюрен, гимнаст-любитель и скульптор в одном лице, пытается пересмотреть концепцию цирка, показать, что это особый вид современного искусства. В Центре практикуются междисциплинарный подход и взаимная открытость всех художественных направлений. Если Циммерман еще подростком освоил джазовый танец и брейк-данс (он любит сочетать его с жонглированием), то лишь в Шалоне он научился видеть в современном танце сценическое искусство. «Учеников регулярно возили на автобусе в парижский Театр де ла Вилль. Там я впервые увидел Пину Бауш и Алена Плателя. К тому же каждые две недели в Центре бывали балетмейстеры, устраивая для нас мастер-классы» (среди прочих – Филипп Декуфле и Жозеф Надж). В 1995 году Мартин Циммерман выступает в качестве жонглера и клоуна в «Cri du caméléon» («Крик хамелеона», хореография и режиссура Жозефа Наджа), выпускном спектакле его курса. Этот спектакль, ставший, по словам Циммермана, «почти легендой в истории цирка», вызовет огромный резонанс: больше трехсот пятидесяти представлений по всему миру за три года. В 1996 году он первым из работ, так или иначе связанных с цирком, будет включен в программу Авиньонского фестиваля.
Собственно говоря, «Крик хамелеона» – одно из тех шоу, что заложили фундамент современного цирка[318] и заставили пересмотреть саму его концепцию. Отныне это не набор развлекательных и акробатических номеров, лишенных какой бы то ни было повествовательной связи. Теперь, напротив, задача режиссера состоит в придании всему действу цельности, в соединении цирковых приемов с методами художественных дисциплин, чтобы вместе они составили связный сюжет, запечатлели некую поэтическую, философскую систему. Также современный мир отказывается от идеи передвижных цирков в пользу «постоянной» театральной сцены. При таком подходе само понятие «номера» постепенно исчезает. Оно уступает место драматургической конструкции и персонажам (чьи характеры едва намечены или прорисованы более подробно), на которых опирается действие.
Так, в «Крике хамелеона», вольной интерпретации «Сверхмужчины», романа Альфреда Жарри, исследуется фантазматическая одержимость человека совершенством своего тела. Каждый подходящий элемент декораций – подмостки, стулья, стол – используется артистами как трамплин для головокружительных прыжков, опасных сальто. «Они не преодолевают – они презирают, высмеивают закон гравитации, – констатирует критик Ян Сире. – Тела танцоров выходят из строя. Появляются люди о двух головах, переворачивающиеся вниз головой; в конце откуда-то выползает человек-улитка с чемоданом на спине. Монстры отстаивают свое право быть непохожими на других, на аномальность»[319]. «Аномалия»: именно так назовет себя в 1995 году цирковой коллектив, родившийся из «Крика хамелеона», коллектив, в котором Циммерман проработает несколько лет, поставив в 2005 году спектакль «Анатомия аномального».
«Мне казались захватывающими манера Наджа соотносить части тела с предметами и вся вселенная, которая у него в результате получалась». Отчетливый отпечаток его влияния носит пьеса «Gopf», увидевшая свет в 1999 году. Эта первая пьеса явилась плодом сотрудничества Мартина Циммермана, Димитри де Перро и танцора Грегора Метцгера[320] в рамках основанной ими троими в Цюрихе группы «MZdP» (1998). «Gopf» удивляет своей атмосферой, «тревожной, близкой к абсурду»[321], но в не меньшей степени – использованием декораций, описанных Сильви Зайек следующим образом: «Распахивающиеся и захлопывающиеся деревянные панели, образующие то открытое пространство, то тюремную камеру. „Gopf“ (от „Goppfertammi“, что на швейцарском диалекте означает „имя Божье“, уточняет журналистка) – это поток акробатических фигур и поэтических образов, непрерывно мелькающих перед зрителем в течение часа. Образы рождают темы изоляции, боли, одиночества, но также – согласия, веселья»[322]. Показанная в цюрихском «Blauer Saal», пьеса с самого начала очень благосклонно встречена публикой. «Экс-танцор из труппы Бежара, диджей, артист цирка… создал гремучую смесь, какой еще никогда не бывало на рынке. В свое время „Крик хамелеона“ проложил цирку дорогу на танцевальные фестивали, и теперь мы этим воспользовались. Мы много гастролировали с нашим спектаклем», – комментирует Циммерман.
«MZdP» выпустит еще спектакли «Hoi» (приветственный возглас) и «Janei» («да… но нет»). В первом, поставленном в лозаннском «Théâtre de Vidy», троица берется «осторожно деконструировать миф швейцарской самобытности и наши альпийские сказочки»[323]. Легко перестраиваемые сценические декорации – «белая деревянная панель, род гигантской ширмы, откуда выскакивают люки, окна, стены, крыши, так же быстро скрывающиеся, как и появились» – позволяют воскресить в памяти швейцарское шале или имитировать горнолыжный спуск, и все это «мелькает, как картинки в журнале, как комиксы».
Вторая пьеса, «Janei», увидевшая свет три года спустя, не столь нарочито гротескна; в ней ставится «вопрос борьбы за власть между людьми». На этот раз декорации представляют собой «мобильную стену, поставленную на рельсы, которая беспрерывно движется по сцене взад и вперед, – пишет журналист Жерар Майен. – Но и сама стена вся состоит из передвижных панелей, распашных или раздвижных дверей, жалюзи, выдвигающихся ящичков, люков»[324]. Переизбыток двигающихся предметов создает тревожную атмосферу, чему способствует и разворачивающаяся на сцене «хитроумная, но опасная игра», где в ход идут разные финты и трюки. «Предельно выверенная, впитавшая элементы клоунады и пантомимы, пьеса „Janei“ воплощает экзистенциальный балет, рассказывающий о том, как трудно найти свое место в мире»[325], если ты не гнобишь окружающих или не даешь им гнобить себя.
«Экзистенциальный балет» – этот термин точно описывает направление, к которому тяготеют работы Циммермана и де Перро с 2006 года, когда после распада «MZdP» они решают продолжить путь вдвоем. Спектакль «Gaffaff», поставленный в лозаннском «Théâtre de Vidy», знаменует начало этого нового периода в их творчестве. На этот раз персонаж, которого играет Циммерман, характеризуется неким журналистом как «второй Чарли Чаплин из „Новых времен“, попавший в компьютерную эру, где социальная разобщенность, не ограничиваясь территорией завода, распространилась на все сферы жизни»[326]. Декорации, как и прежде, выступают «партнерами» режиссеров. Сцена сделана в виде огромного проигрывателя. «Внизу – вращающийся черный диск, на котором кое-как держится кукла в костюме и галстуке. Справа от сцены – длинный стол, похожий на иглу звукоснимателя. Для Димитри де Перро это операционный стол, бесстрастное божество, записывающее пластинки и насаждающее свой ритм. Ибо здесь музыка лишена какого бы то ни было украшательства. Она тут прообраз бездушной вселенной, появляющейся у нас на глазах», – рассуждает критик. Все в этой вселенной – от микшерского пульта до двигающейся мебели – сделано из картона. Картонные заготовки, которым герой придает нужную форму, дабы они превратились в «предметы мебели, телевизор, еду, деньги, домашний скот… Все сделано по шаблону, все одноразовое. Здесь нет ни одного объемного предмета. Бесплотность двухмерных фигур отражается на экранах, заполонивших наш мир». Таким образом, под видом гротеска «Gaffaff» скрывает едкий сарказм. Развенчивая «чудовищность нашего регламентированного существования», эта пьеса, по мнению критика Брюно Мази, является «кукишем в лицо»[327] солдатам экономической войны.
Что касается споров о том, к какой сфере относятся спектакли Циммермана и де Перро – цирка ли, балета, театра или музыки, – сами режиссеры сознательно избегают разговоров на эту тему. Таким образом, их творчество вносит весомый вклад в процесс диверсификации современной хореографии, равно как и способствует размыванию критериев, способных определить ее границы. Целесообразность подобного «размывания» на заре 2000‐х начинает вызывать сомнения…
3. Существует ли сегодня современный танец
В начале 2000‐х под маркой «современный танец» выпускается столь пестрая и разномастная продукция, что зритель поневоле должен испытывать крайнее недоумение. Такой вывод в 1999 году делает Клод Ратцé на страницах «Journal de l’ADC», указывая на необходимость снова со всей серьезностью обсудить вопрос, «что такое современный танец»[328].
У Ратцé, конечно, речь не идет о возврате к «чистому» танцу, когда пришлось бы отбросить гибридные формы, возникшие в девяностые годы. Скорее он хочет привлечь внимание к «господствующей в хореографии тенденции „осовременивать“ все подряд. Словно самого факта постановки хореографического спектакля достаточно, чтобы он автоматически попал в разряд современных». Так, замечает Ратцé, некоторые вполне традиционные балетные труппы спешат объявить свою продукцию «современной» просто потому, что в ней затронуты актуальные темы, – и забывают о «ее принадлежности к неоклассическому стилю». То же относится и к «некоторым балетмейстерам из французской Швейцарии, которые, отличившись у Бежара и встав во главе признанных мировых трупп, также претендуют на некоторую современность». Странная позиция, удивляется Ратцé: не переставая подчеркивать свое родство с неоклассикой, они в то же время от нее дистанцируются.
В дни, когда понятие «современный» стало средством извлечения дохода, пора, говорит Ратцé, «вернуть все на свои места», вспомнив, сколько рисков таит в себе современный танец. Повторить, как это в свое время, в 1999 году, сделала критик Алин Желина, что «хореограф, занимающийся современным танцем, вынужден изобретать свой язык, вместо того чтобы пользоваться старым, тем, что ему передала традиция»[329]; что он создает «авторский танец, подобный „авторскому кино“». Еще более существенным, утверждает Ратцé, является тот факт, что «современный танец определяется не через конкретную дисциплину или технику, но в качестве поля мысли, практик и исследований»[330]. Танец «современен», поскольку он задает поиск смысла жестов, площадку, где вырабатываются более или менее узнаваемые зрелищные объекты (и именно поэтому не всегда доступные публике). Ясное осознание такой специфики позволило бы, считает Ратцé, лучше понять, чтó составляет силу и слабость современного танца в Швейцарии, лучше оценить условия работы и нужды артистов, которые его представляют. Некоторые участники процесса попытаются в ходе 2000‐х дать ответ на поставленные им вопросы.
Так в чем же заключается уникальность ситуации с современным танцем и с положением его швейцарских протагонистов в рассматриваемый период? Отметим, во-первых, один момент, относительно которого наблюдается консенсус. Как подчеркивает Кристина Турнер[331] в интервью 2006 года, «нельзя говорить о „швейцарском танце“ вообще, точно так же как нельзя говорить в целом о „швейцарской литературе“ или о „швейцарском искусстве“»[332]. «С 1980‐х годов, – отмечает, со своей стороны, Вероник Ферреро Делакост, составитель программ Фестиваля исполнительских искусств в Ньоне и фестиваля де Ла Бати в Женеве, – поддержка публичных властей обеспечила появление во Франции и фламандской Бельгии образовательных структур и подлинных „течений“ современного танца. В этих странах многие танцоры/хореографы, выпускники одних и тех же школ и учебных центров, идут более или менее одинаковыми путями»[333]. В Швейцарии мы не видим ничего похожего. В 2000‐х годах здесь не существует профессиональных педагогических структур высшего уровня, специализирующихся на современном танце. С этой точки зрения для швейцарских танцоров с 1980‐х годов ничего не изменилось: они едут учиться за границу. «Они возвращаются, напитавшись разными идеями, – констатирует Мюриэль Перрита, составитель программ Театра «Gessnerallee» в Цюрихе. – Еще более пестрой картину делают хореографы, осевшие в Швейцарии и „поставляющие“ иностранных исполнителей»[334]. В это десятилетие отличительной чертой развития швейцарского независимого танца продолжает оставаться микс разнообразных эстетических и космополитических влияний.
Итак, некоторые из хореографов, заявивших о себе в 2000‐х годах, – это «иммигранты», прибывшие из‐за рубежа, чтобы танцевать в швейцарских труппах. Это относится, в частности, к француженке Эстель Эритье (род. 1974). С 1995 года она выступает поочередно у Фабьен Берже, Филиппа Сэра, Жиля Жобена и Ноэми Лапзесон, после чего основывает собственную танцгруппу и оседает в Лозанне (2001). В том же году она дебютирует как хореограф, поставив в театре «Arsenic» весьма рафинированную пьесу под названием «Made in Switzerland». Французы Николя Кантильон (род. 1973) и Лоранс Яди (род. 1972) прибывают в Женеву для участия в «Spectacle du temps» («Спектакль времени»), балете для шестидесяти танцовщиков, поставленном Гильерме Ботельо на площади Пленпале по случаю вступления в новое тысячелетие. Николя Кантильон впоследствии присоединился к группе «Alias», в то же время став сооснователем группы «7273» (совместно с Лоранс Яди), вскоре учрежденной по соседству, во французской Савойе. Их первая заметная пьеса, «La Vision du lapin», созданная в 2002 году, пародирует модное тогда течение «non-danse». Постепенно область их интереса переносится на разработку плавных и органических, исполняемых под ближневосточную музыку телодвижений, которые станут их визитной карточкой[335].
Тот факт, что иностранные хореографы частенько пробиваются на швейцарскую сцену, отчасти объясняется, по мнению Николя Кантильона, тем, «что у нас нет звезд сцены, то есть нет дерева, за которым мог бы скрываться лес». Новозеландка британского происхождения Симоне Отерлони (род. 1977) решила поселиться в Цюрихе, проработав несколько лет в Брюсселе. В Цюрих она в первый раз прибывает в 2000 году в составе труппы «Damaged Goods» американки Мег Стюарт, которую как раз пригласили в «Schauspielhaus», где она со своей труппой проработает четыре года. В 2004 году Симоне Отерлони ставит свою первую пьесу, «Public Property», на сцене Театра «Gessnerallee». Это соло представляет образчик хореографической продукции, близкий перформансу. Нарушая привычную дистанцию между исполнителем и зрителем, вводя в действие текст, эти опыты также будут нередко характеризоваться критическим и нетрадиционным использованием жанровых представлений.
Жить и творить на два полюса, два города, две страны… Многие из швейцарских хореографов, специализирующихся на современном танце, отстаивают для себя это право в 2000‐х. Может быть, в том числе и поэтому «швейцарский танец не имеет собственной идентичности, скорее отражая международные хореографические тенденции»[336], замечает в 2006 году Клаудиа Розини, тогдашняя руководительница
Кочевую жизнь ведет и уроженка Цюриха Александра Бахцетзис (род. 1974). Выпускница школы Димитри в Вершо, продолжившая образование в Бельгии и Голландии, Бахцетзис около десяти лет выступает в Брюсселе, затем возвращается в Швейцарию, где живет на два города – Цюрих и Базель. С 2001 года она разрабатывает тему перформанса, ломающего гендерные стереотипы. Ее опыты отличает близость пластическим искусствам, она – желанный гость в галереях и кунстхаллен, где представляет свои перформансы.
Парижанка по матери, уроженка Берна по отцу, Перрин Валли (род. 1980) отстаивает право на то, чтобы иметь двойную франко-швейцарскую идентичность и «не разделять ее на две во времена единой Европы». Отучившись в танцевальных школах Франции, Англии и Соединенных Штатов, Перрин Валли сначала выступает у Эстель Эритье в Лозанне, а позднее – у Синди ван Акер в Женеве (сольная пьеса «Corps 00:00» выйдет с ней в главной роли). Между тем она создала собственную группу, «L’Association Sam Hester», кочующую из Женевы в Париж и обратно. Ее первая пьеса «Моя хижина в Канаде», поставленная на сцене «Théâtre de l’Usine» в 2005 году, открывает серию интимных наблюдений над природой женственности. Тема сексуальной идентичности пронизывает творчество Валли, стиль которой чередует отвлеченность жестов и повествовательный вызов.
Таким образом, новички, появившиеся на независимой сцене в 2000‐х, продолжают поддерживать разнообразие форм швейцарского современного танца. Если у этого поколения[337] и можно выделить что-то общее, то это подчеркнутый интерес к практикам перформанса и к гендерной проблематике, заполонившей мировую медиакультуру. В отличие от представителей старшего поколения, большинство из них мало озабочены поиском собственного узнаваемого стиля движения. Хореографы восьмидесятых годов пытались выработать свой почерк, поколение девяностых – переосмыслить прежнюю эстетику, чтобы добиться нейтральности тела, того нового фундамента, на котором покоились бы новые принципы поведения на сцене. Хореографы 2000‐х смело сближают, комбинируют, соединяют все направления танца и все «регистры» тела, от спорта до клубного танца, йоги, хип-хопа и балета. Хотя они называют себя хореографами, форма, в которую они облекают свои идеи, зачастую имеет отдаленное отношение к танцу.
Не исключение и Мари-Каролин Оминаль (род. 1978). Будучи танцовщицей по образованию[338], она тем не менее начинает свой творческий путь с видеоработ. Хореографический элемент добавляется к ним лишь в 2008 году после выхода «Fly girl». В этом соло, представленном в «Théâtre de l’Usine», Мари-Каролин Оминаль «мечется между двумя полюсами – сексуальностью и насилием, устраивая провокации, которые подрывают и множат идентичности»[339]. Оминаль вообще любит выступать под псевдонимами: «MCH», «Silver», «Fly girl», «Mad-Moiselle MCH». Ее пьесы, близкие перформансу, с 2008 года идут в театрах и менее привычных для постановок местах: в гостиночном номере в спектакле «Hotel Oloffson», в театральной ложе – в «Le Triomphe de la renommée» («Триумф славы»). Мир Мари-Каролин Оминаль, нередко напоминая китч, зиждется на фундаменте, в котором переплелись музыка, игра с предметами, видео, маски…
Видео – также важная составляющая хореографического подхода Николь Сейлер (род. 1970). В начале 2000‐х она наряду с выступлениями в качестве танцовщицы (у Филиппа Лизона[340], Филиппа Сэра, Гильерме Ботельо и др.) занимается записью и монтажом видео. Танец и работа с видео станут двумя главными направлениями ее творчества, принимающего то форму «видеохореографических инсталляций» (например, «One in a million», «Одна на миллион», 2004), то «мультимедийных балетов». Пьеса «Мадам К», где солировала Кайли Уолтерс, была создана в Цюрихе по инициативе Мерет Шлегель, возглавлявшей «Tanzhaus». Эта пьеса вводит в действие, как объясняет режиссер, «героиню из плоти и крови, которая сосуществует с тенями, отбрасываемыми ее телом и ее атрибутами, бесформенными, огромными и движущимися». Затеяв перекличку между образом и его воплощением, Сейлер начинает размышлять о реальности и видимости, о навязывании образов, особенно гендерных, в современном обществе высоких технологий.
Новая волна хореографов современного танца в Швейцарии не вытесняет предшественников и не навязывает своих законов. «В ходу все стили – экспрессионистские, образные, концептуальные, междисциплинарные, ангажированные», – отмечает Сандрин Кустер[341], директор «Arsenic» (Лозанна). Разные поколения и эстетические течения мирно сосуществуют друг с другом. Получают международное признание «новички» поколения 1990‐х, в полном расцвете творческих сил остаются революционеры восьмидесятых. Отсюда напряженная, насыщенная жизнь 2000‐х, которая нагляднее, чем когда-либо, демонстрирует диспропорцию между расцветом независимого танца и недостаточностью механизмов, особенно производства и распространения, которые бы сопутствовали его развитию. Кроме того, из всех художественных жанров на танец в бюджете городов и кантонов выделяется меньше всего средств[342]. «В отличие от других маленьких стран вроде Голландии и Бельгии, где современный танец получает целевую поддержку, в Швейцарии система финансирования до сих пор работает вхолостую», – констатирует в середине 2000‐х Кристина Турнер[343].
Это проявляется по-разному и обусловлено разными причинами. Многое зависит от района. Прежде всего это касается крайне неравномерного распространения танца, несмотря на деятельность фонда «Pro Helvetia», который силится хоть немного выправить ситуацию. «Между французской Швейцарией и другими областями страны образовался разрыв, – полагает Роберто Маджини, с 2002 года директор «Teatro Dimitri» в Вершо. – Чтобы избежать монополии романдского танца, надо включить в диалог все части Швейцарии»[344]. Ведь именно «Тичино – главный импортер стилей из других регионов, – подчеркивает Мюриэль Перрита, – поскольку своих танцовщиков, лишенных финансовой поддержки, здесь очень ограниченное количество. Если артистов из французской части Швейцарии постоянно приглашают в немецкую, то у немецких почти нет шансов „прописаться“ в Романдии. У нас разные культурные коды, мы их впитываем со школьной скамьи»[345]; отсюда разные эстетические установки, разное чувство юмора.
Вдобавок по другую сторону Зане наблюдается застой, если не регресс, в области независимого танца. Если в восьмидесятых швейцарская немецкоязычная сцена (в то время очень передовая в плане перформанса) свидетельствовала о потенциале отнюдь не меньшем, чем в Романдии, то через двадцать лет картина уже не такая безоблачная. «У независимых франкоязычных трупп бюджет в среднем в два раза больше, нежели у немецкоязычных», – сетует Мюриэль Перрита. Если в Романдии, и особенно в Женеве[346], условия существования независимого танца благоприятны, то в Цюрихе они почти критические. В 2000 году в статье, появившейся в «Neue Zürcher Zeitung», журналистка Лило Вебер ставит тревожный диагноз[347]: «Пространство свободного танца в Цюрихе все больше сужается. Очевидно, что проблема не только в ничтожности сумм[348], которые на него выделяются, но и в неработающей схеме распределения денег».
Так, по словам Вебер, независимые танцгруппы должны каждый год продлевать заявку на грант. Ни одна такая группа, пусть даже самая известная, как, например, «Дрифт», никогда и ни при каких обстоятельствах не может быть уверена ни в том, какого рода финансовая помощь ей будет оказана, ни даже в том, удастся ли ей вообще выжить. «Стоит какой-нибудь молодой и многообещающей танцгруппе громко завить о себе, как ее в следующем же году могут лишить финансирования», – признается Петер Шеллинг в интервью Лило Вебер. «В Швейцарии независимому артисту легко начинать. Труднее застраховать себя от ударов судьбы, добиться уверенности в завтрашнем дне, без которой невозможна серьезная работа»[349], – подтверждает Филипп Эльи[350], основавший в 1995 году в Цюрихе труппу «Molteni». Отсутствие уверенности в завтрашнем дне характерно в первую очередь для Цюриха, где хореографы, не имея возможности планировать будущее, «живут в постоянной тревоге». Поскольку здесь не приняты «долгосрочные гранты» (вроде тех «договоров доверия», которые распространены в кантонах Во и Женева), основная масса хореографов скована в своих действиях, заключает Лило Вебер[351]. Ситуация тем более парадоксальная, что нехватка концертных площадок и помещений, пригодных для хореографического творчества, – еще одна острейшая для Швейцарии проблема – менее ощутима в немецкой части страны, нежели во французской[352]. Если в Цюрихе у представителей независимого танца давно есть свой «дом» («Tanzhaus»), то в Женеве мы не видим никакого его аналога даже в 2016 году, несмотря на энергичную кампанию[353] по его строительству, запущенную еще в 2000‐м.
К началу XXI века так и не сложилось объединенной «распределительной» сети, охватывающей всю страну. Нет единообразия и в плане публичных механизмов доступа к средствам производства. Не существует и государственного органа, призванного защищать права танцоров. В конце 1980‐х по всей Швейцарии возникают союзы, представляющие их интересы. Но даже десять с лишним лет спустя их усилия так и не удалось скоординировать. Не возникло профсоюза, способного отстаивать специфические права и потребности танцоров/хореографов на уровне конфедерации; не установлено даже минимального размера оплаты труда, хотя этот вопрос поднимался еще в 1987 году на симпозиуме в Босвиле. Не считая нескольких ярких исключений, труд танцора во всех концах Швейцарии оплачивается плохо.
В 2003 году анкетирование, проведенное командой ADC, показало, что среднемесячная выручка независимого танцора составляет в Женеве 2500 франков, «самый низкий доход из всех профессий, представленных на рынке труда»[354]. Эта зарплата на тысячу с лишним франков ниже минимальной оплаты труда актера (3619 франков), установленной в 1993 году в коллективном трудовом договоре профсоюза театральных актеров французской Швейцарии (
«Некоторым хореографам и танцорам приходится жить в очень тяжелых условиях, чтобы попасть на сцену, – признает уполномоченный по вопросам культуры муниципалитета Женевы Жан-Пьер Балленегер. – И несмотря на это, – объясняет он в интервью Анне Олер, – мы видели расцвет танца. Многие труппы встали на ноги, танец обрел свою публику. Сейчас мы подошли к критической точке: нужно закрепить достигнутое, усилить поддержку, чтобы подъем не пошел на убыль»[356]. «Нужно срочно улучшить условия труда танцовщиков и хореографов, – в свою очередь, настаивает Брижит Варидель, возглавляющая отдел по вопросам культуры кантона Во. – У них неприлично маленькие зарплаты. Теперь нужно добиваться признания всего комплекса танцевальных профессий. Танец продолжает оставаться недостающим звеном в культурной политике. Условия образования, производства, распространения… Недостатки есть на всех уровнях, не только в кантоне Во!»[357]
В начале 2000‐х в сознании у всех утвердилась мысль, просочившаяся даже в речи политиков, об отсутствии единой оценки условий труда танцоров и хореографов, особенно в масштабах всей страны. Поворотным моментом в осознании этого стал 2002 год. Чтобы присмотреться к ситуации и разработать эффективную схему стимулирования танца по всей стране (в том числе и за пределами крупных городских агломераций), Федеральное управление культуры и фонд «Pro Helvetia», возглавляемые соответственно Давидом Штрайфом и Пиусом Кнюзелем, решают запустить масштабный исследовательский проект «Projet danse»[358], окончательный вариант которого увидит свет в 2006 году. В рамках проекта, осуществлявшегося на протяжении четырех лет, опрошено более сотни профессиональных танцовщиков, а также представителей ассоциаций, городов, кантонов и федеральных органов (респонденты разделены на несколько рабочих групп) с целью выяснить все аспекты положения танцора в Швейцарии.
Впервые нужды танцора (как классического, так и современного) на всех этапах его карьеры, от ученичества до профессиональной переподготовки, рассматриваются цельно; организаторы не обходят стороной вопросы заработной платы и социального обеспечения. Не остаются без внимания и специфические проблемы танцгрупп, с которыми они сталкиваются на разных этапах своего пути, от рождения и до международного признания. Также рабочие группы изучают вопросы производства, распространения, инфраструктуры, посредничества и даже концепции архивирования и сохранения хореографического наследия. Танец никогда еще не вызывал столь пристального внимания политиков, и никогда еще в сфере культуры не было столь масштабных государственных проектов, в рамках которых осуществлялось бы сотрудничество в разных областях. Вид искусства, которым не занимались, на который не выделяли денег, неожиданно оказался в авангарде того, что могло бы быть согласованной культурной политикой государства. «То, что правительство выбрало для запуска пилотного проекта по возрождению национальной культуры именно танец, не случайно», – говорит Брижит Варидель[359]. Поскольку этот жанр еще не структурирован, он призван служить полем для экспериментов с организационными моделями, которые можно перенести на другие художественные дисциплины.
Результаты этой мобилизации начинают сказываться еще до выхода финального отчета «Projet danse». Вначале решают объединить свои усилия главные танцевальные организации. После двух лет переговоров известные ассоциации ASD (
Одним из результатов деятельности «Projet danse» стало возникновение Швейцарской сети танца (
В попытке политически структурировать сферу танца возникает целый ряд инициатив, завязанных друг на друга наподобие матрешек. Одним из наиболее символичных актов становится разработка в 2006 году в рамках «Projet danse» соглашения о совместной поддержке танцгрупп[363]. Расходы распределяются между городом, в котором живут члены группы, кантоном и конфедерацией (через фонд «Pro Helvetia»); субсидия рассчитана на три года, хотя этот срок может быть продлен. Соглашение важно не только в плане обеспечения большей административной и финансовой стабильности; «оно также означает, – говорит Анна Хубер, – что государственные органы поощряют наше стремление развивать свой потенциал и продолжать творческие поиски»[364]. Таким образом, самым многообещающим следствием этого становится наличие у художника свободного времени для исследований. Настоящая мини-революция в глазах хореографов, привыкших к тому, что период обдумывания и вынашивания будущего произведения не считается работой и никак не оплачивается.
Договор о совместной поддержке, внушавший большие надежды в момент принятия, вскоре обнаружил ряд недостатков и вызвал споры. Если в среднем дюжина танцгрупп получает субсидии, то гораздо большее их количество только мечтает об этом. Но премия не резиновая. Избирательная поневоле, она бессильна оказать финансовую поддержку всем творческим инициативам, особенно работам новичков[365]. Возможно, стоит подумать и о других, более гибких механизмах помощи: гранты под конкретные проекты, целевая материально-техническая поддержка… Тем более что молодые хореографы не очень-то рвутся подписывать договоры. «Мне нравится чувствовать себя свободной в моих ритмах и моих проектах. У меня сложилось впечатление, что договор будет меня сковывать, – говорит, например, Мари-Каролин Оминаль. – Что мне действительно нужно сегодня, так это чтобы мне дали студию по типу тех, какие в Женеве дают начинающим скульпторам и художникам»[366]. Таким образом, нехватка помещений по-прежнему остается болевой точкой, выявляя контраст между степенью развития современного танца и недостаточностью внимания, которое ему уделяется. «Чтобы современный танец в Швейцарии был по-настоящему динамичен, – полагает уроженка Цюриха Эжени Рёбетé[367], принадлежащая к новому поколению хореографов, – нужно, чтобы по крайней мере с десяток заведений (театров, художественных центров и т. п.) каждые три года предлагали бы возможность одному-двум хореографам стать их приглашенными артистами»[368]. Необходимость более широкой интеграции танца в культурную жизнь кажется тем более необходимой, что именно в это время в Швейцарии открываются первые профессиональные школы танца, уже начавшие формировать новое поколение исполнителей и, возможно, будущих творцов.
К числу основных достоинств «Projet danse» можно отнести привлечение внимания к проблеме подготовки начинающего танцора в Швейцарии. Цель ставится такая: обеспечить кандидатам на эту профессию возможность получать базовое образование дома, не выезжая за границу, чтобы дальше они могли, как после окончания средней школы, поступать в высшую. Таким образом, отсутствие в Швейцарии школ танцев высшего звена, о чем уже два десятилетия сокрушается танцевальное сообщество, становится политической проблемой. «Танец в наши дни приобрел ярко выраженный международный статус, – подчеркивает Йоханнес Флури, представитель Федерального управления профессионального образования и технологий. – Если Швейцария хочет занять достойное место на международной арене, она должна организовать обучение на уровне, сопоставимом с тем, который существует в других странах Европы. А там оно нередко среднего и высшего звена»[369].
Вступление в силу в 2004 году нового закона о профессиональном образовании (в котором, в частности, предусматривалось, что курсы художественного творчества отныне принадлежат ведению конфедерации, а не кантонов) позволило создать новые правовые основания для процесса обучения танцу. Однако лишь в 2009 году федеральным постановлением был ратифицирован Федеральный сертификат для танцоров (CFC). Теперь в Швейцарии есть две профессиональные танцшколы, предоставляющие государственное среднее образование, которое предусматривает трехлетний учебный план, завершающийся вручением диплома государственного образца. Первая, цюрихская «Tanzakademie» при Университете искусств Цюриха, предлагает курс по классическому танцу; вторая, женевский Центр профессионального обучения прикладным искусствам, учит танцу современному.
Предназначенные для начинающих танцоров, поступающих сюда в пятнадцатилетнем возрасте, эти школы представляют собой лишь первый этап в профессиональном образовании. Их роль в конечном счете состоит в приведении стандартов подготовки швейцарских танцоров в соответствие со стандартами аналогичных европейских учебных центров. Проблема обучения танцу, таким образом, вписывается в широкий контекст Болонского процесса[370]. Последний направлен на постепенную унификацию европейских систем высшего образования с целью введения единого учебного плана и дипломов единого образца (бакалавра и магистра). Если вручение диплома магистра танца в Швейцарии еще не практикуется, диплом бакалавра существует с 2014 года, когда Федеральный департамент экономики, образования и науки дает зеленый свет открытию высших школ современного танца.
Были учреждены две такие школы, доступ в которые осуществляется на конкурсной основе. Они нашли пристанище в стенах двух специализированных институтов: одна в цюрихском Университете искусств, другая в лозаннской «Мануфактуре», Высшей театральной школе французской Швейцарии. Сотрудничая друг с другом, эти две школы строят систему обучения на общей теоретической базе; партнером обеих выступает Институт театроведения Бернского университета, участвующий в учебном процессе. Но каждая из школ развивает свои собственные, специфические методы и свою собственную сеть международных контактов. Так, цюрихское крыло, которым руководит Самюэль Вюрстен[371] и где основной акцент делается на владении техникой, поддерживает прочные связи с кафедрой танца в Университете искусств Кодартс, исторически близкой Джульярдской школе в Нью-Йорке. Лозаннским крылом заведует Томас Хауэрт, наладивший контакты с P. A. R. T. S. («Performing Arts Research and Training Studios») – школой, основанной в 1995 году в Брюсселе хореографом Анной Терезой де Кеерсмакер. В соответствии с экспериментальным подходом, разработанным для театральных актеров Фредериком Плази, директором «Мануфактуры» с 2011 года, в программе Томаса Хауэрта много внимания, не в пример Цюриху, уделено развитию креативности, междисциплинарных практик и автономии танцора.
Так, в Лозанне не существует верхней возрастной планки для подачи заявки на получение степени бакалавра танца. Не требуется и наличия технической подготовки, несмотря на всю важность для Томаса Хауэрта «акцентированной телесности». «Концептуальный танец последних десятилетий принес с собой много захватывающих открытий, – считает хореограф, – но речь и язык взяли верх над собственно танцем. Между тем наше искусство – это искусство тела в движении, и именно в этом своем качестве оно может подрывать основы»[372]. Для Томаса Хауэрта не имеет значения, что к нему поступают выходцы из балета, хип-хопа, фламенко и других школ. В первом выпуске студентов, набранном в 2014 году, были даже те, «кто прошел через занятия акробатикой, боевыми искусствами, сноубордингом, скалолазанием и т. д. Развить координацию, равновесие, прямой взгляд можно через любую дисциплину»[373]. В программе бакалавриата «есть шаолинь (разновидность кунг-фу), пилатес, контактный танец», отмечает журналистка Элизабет Хаас вскоре после открытия школы осенью 2014 года. Есть и классический танец, к которому здесь, правда, подходят как к одному стилю из многих. Сказывается позиция Томаса Хауэрта. «Меня просто поражает, что классический танец до сих пор стоит в центре многих образовательных программ! Ведь это косная западная система, искусственная, замкнутая на себя конструкция. Мне не нравится такая пирамидальная модель, где балетная техника считается фундаментом подготовки любого современного танцора[374]». Хауэрт считает эту технику очень важной, но, конечно, не в смысле «способности выполнять сложные фигуры, а скорее в плане общей раскрепощенности танцоров»[375]. Ведь Томас Хауэрт одержим желанием «научить разучиваться»[376], избавить танцовщиков «Мануфактуры» от любой формы физической и умственной запрограммированности, взамен которой они должны открыть в себе творческую жилку, при этом держа себя в определенных границах. Таким образом, уроки управляемой импровизации, уподобленные игре, служат одним из основных инструментов педагога, с помощью которых он может пробудить в учениках (как хореограф в танцорах) креативность и требовательность к себе.
Поделиться книгой: