Помоги проекту - поделись книгой:
Другое направление проекта – развитие обменов между кантонами и странами. Анн Россе, которая живет на два города – Цюрих и Женеву, старается создать условия для контактов между танцорами из немецкой и французской Швейцарии, чтобы «устранить барьеры между культурами внутри страны и психологические барьеры между артистами, между их концепциями»[200]. Начиная с 1994 года «Théâtre de l’Usine» попадает в число организаций, которые принимают хореографов, прошедших отбор в рамках фестиваля
«Продюсеры все больше и больше интересуются тем, что происходит в „Théâtre de l’Usine“ и в студии ADC. Наш проект был признан и за границей: в некоторых европейских странах мы стали даже объектом исследования и примером для подражания», – с гордостью констатируют Маруссич и Россе в отчете о своей деятельности в 1995 году. Тем очевиднее сложные условия работы в театре. Они прежде всего финансового характера. «Нам не выделяют средств на расширение», – жалуется Маруссич. Трудности также касаются таких прозаических материй, как инфраструктура, поскольку система распределения помещений внутри здания сильно ограничивает деятельность танцоров.
Дело в том, что «чисто топографически» театр расположен неудачно. Он «зажат» между концертным залом для рок-музыки, дискотекой и баром-рестораном (отсюда постоянный гам и груды бутылок из-под пива на полу в день проведения рок-концертов, рассказывает Россе). Помимо того, что в театре нет кулис и подвесного пола, там также слишком узкий (6 метров) и длинный зал, малопригодный для групповых пьес. В 1994 году Россе, Маруссич и Жобен, желая обойти эти препятствия, инициируют Недели показов, во время которых артистам позволяется использовать для своих нужд любые помещения на территории «Théâtre de l’Usine», включая «Спутник» и «Дебидо». Но хотя «перенесение „театральной сцены“ в кинозал и бар стимулирует поиск неожиданных художественных ходов и привлечение самой пестрой публики», подобное положение дел не может продолжаться вечно[201]. Команда Маруссича требует субсидий, чтобы переоборудовать «Théâtre de l’Usine», превратив его в действительно удобное для танцоров место. Лишь в 1997 году (к этому моменту ни Россе, ни Жобена уже не будет в составе правления театра) там на деньги мэрии будет наконец проведена масштабная реконструкция. Она позволит отремонтировать и перераспределить помещения внутри здания, создав необходимую для танцев инфраструктуру. В 1998 году «L’Usine» переживет второе рождение и сможет по праву называться «единственным в Женеве центром современного танца»[202].
Какими бы тяжелыми ни были в те годы условия труда в «Théâtre de l’Usine», они не контрпродуктивны. Небольшой бюджет обуславливает необходимость задействования неких альтернативных механизмов, которые, в свою очередь, не могут не сказаться на эстетической, а то и политической ориентации предприятия. На заре 1990‐х начинается взаимопроникновение практик «Théâtre de l’Usine» и сквоттерства. Об этом свидетельствует приглашение Ла Рибот, впервые появившейся в театре в 1995 году. Именно в сквотах поселяют приглашенных в «Théâtre de l’Usine» артистов, что позволяет сэкономить расходы на их прием: «Я спала на полу в квартире Яна Маруссича», – рассказывает Ла Рибот, которая, впрочем, к своему изумлению, обнаруживает, что в Женеве имеются сквоты, «финансируемые городскими властями» (именно это предусматривает доверительный договор[203]). «Удивительный парадокс!» – восклицает она. Однако ограниченность расходов не могла не сказаться на условиях работы. «У нас был ограниченный бюджет, вернее сказать, вовсе не было бюджета, – иронизирует Жобен. – Весь наш скудный инвентарь был арендован. В сущности, мы практиковали
Если в Женеве начала 1990‐х «Théâtre de l’Usine» и студия ADC остаются главными центрами притяжения для любого поборника альтернативной культуры, то в Лозанне конкуренцию им составляет «Arsenic». Динамика становления этого центра современного искусства имеет немало общих черт с историей «Théâtre de l’Usine». Он тоже возникает в 1989 году, тоже находит пристанище в бывшем казенном здании, в данном случае это мастерские профессионального ремесленного училища, расположенного в глубине квартала Флон. «В то время Флон был зоной, где располагались художественные мастерские, публичные дома, клубы (вроде известного „Mad“). Приличные люди там не появлялись», – вспоминает Патрик де Рам, директор фестиваля
С наступлением середины девяностых «Arsenic», страдая от недостатка средств и внутренних конфликтов, вступает в полосу кризиса, который приводит, с одной стороны, к отставке Гарделя, а с другой – к превращению организации в публичный фонд. По итогам конкурса на замещение директорской должности фонд возглавил фрибуржец Тьерри Спишер, до этого назначения занимавший пост администратора и драматурга в одной контркультурной театральной труппе. «Муниципалитету до смерти надоели все эти объединения и коллективы, он считал их безнадежно инфантильными, неуправляемыми со всеми их внутренними разборками, вечно меняющимися комитетами. Приобретя статус „фонда“, „Arsenic“ заодно обзавелся советом директоров, члены которого в той или иной степени участвовали в работе муниципалитета. С таким гораздо легче иметь дело!» – рассказывает Спишер. В то же время «Arsenic» не должен был перераспределять статьи расходов, которые шли главным образом на «популяризацию современного сценического искусства».
В скором будущем благодаря ремонту, осуществленному на деньги мэрии, «Arsenic» станет технически функциональным местом для работы и показа спектаклей, сохранившим, впрочем, признаки своего индустриального происхождения. В результате ремонта появится возможность использовать как рабочее пространство бывшее атомное бомбоубежище, особенно перспективное для проведения шоу. Хотя назначение Спишера на пост директора «Arsenic» совпадает – как и везде в Швейцарии тех лет – с упадком веры в идеалы самоуправления, это происходит на фоне появления нового поколения артистов, ищущих иных способов взаимодействия. Действительно, в ту пору озабоченность поиском постоянного и автономного места работы, похоже, отступает на второй план, сменившись осознанием себя частью единой системы, опирающейся на опыт межсквоттерских контактов, равно как и увлеченностью набирающим популярность интернетом и бюджетными путешествиями. Так, «Arsenic» вслед за «Théâtre de l’Usine» встраивается в неформальную сеть альтернативных центров, рассеянных по всей Европе: Лондон, Глазго, Лувен, Мадрид, Лиссабон и т. д. «Arsenic», будучи одной из ячеек в этой сети, с 1998 года проводит с подачи Спишера политику предоставления жилья приглашенным артистам. Первым хореографом, кто воспользуется этой программой, будет не кто иной, как Жиль Жобен. «До этого, в 1997 году, когда мы только начинали работать, он еще жил в Лондоне. Нам важно было дать понять, что быть „местным“ хореографом не означало обязательно жить в Швейцарии», – подчеркивает Спишер.
Открытость границ сопровождается открытостью новым тенденциям. В 1996 году, участвуя в разработке концепции фестиваля
Поколение хореографов 1980‐х, кажущихся настоящими революционерами в контексте того, что им предстоит сделать, обуреваемо жаждой борьбы: борьбы за создание нового эстетического «языка», который можно было бы назвать «современным», за профессиональное признание, за новые источники финансирования, за новые помещения для работы, за сцену, за публику и т. д. У следующего поколения, вышедшего на сцену через десять лет, в 1990‐х, видна совсем иная динамика: настало время первых сомнений. В глазах некоторых представителей этого нового поколения за счет интеграции современного танца в рынок сценических искусств произошла его стандартизация, обезличивание продукции танцевальных групп – как в плане формата, так и в плане эстетики. Следствием этого процесса явилось также выдавливание из профессии тех артистов и трупп, которые стояли на ногах не так твердо, как другие. Новое поколение хореографов считает, что назрела необходимость пересмотра концепции танцевального спектакля с точки зрения как условий производства, так и глубинного смысла эстетики, с которой она ассоциируется. По их мнению, нужно также возродить экспериментаторство, отвоевать себе те площадки, где приоритет отдается самому процессу работы, а не конечному результату.
Другие, напротив, бичуют закрытость и элитарность, жертвой которых пал современный танец, и пытаются с помощью разных средств (главным образом юмора) сделать его доступным широким массам. Между тем хореографы прошлого поколения продолжают работать по-старому, нередко получая финансовую поддержку от фондов, созданных их же усилиями.
В общем, в начале 2000‐х разброс мнений относительно современного танца столь широк, что дать этому понятию какое-то общее, устраивающее всех определение, не получается. Если подобное разнообразие и свидетельствует о жизнеспособности хореографии и выявляет высокий интеллектуальный уровень обеих сторон, оно в не меньшей степени рождает трения и конфликты и заставляет сожалеть об отсутствии системы, которая могла бы вместить всю гамму мнений, ничего не оставив за бортом, и содействовать дальнейшему диалогу. В следующее десятилетие (2000–2010) мы увидим несколько инициатив подобного рода в области культурной политики. Плодами этих новых веяний в полной мере воспользуются хореографы нового поколения, сформировавшегося после 2010 года.
Тем не менее 1990‐е станут временем переоценки ценностей. Так, творчество целого ряда хореографов того поколения отличается крайне критическим настроем, иногда – радикальностью поисков. Критика не обходит стороной ни одного аспекта хореографической деятельности: ни производства спектаклей, ни их постановок на сцене. Параллельно с этим полным ходом идет формирование новых эстетических установок.
1. Тело в свете новых концепций
В 1995 году на фестивале
Выбирая сольный формат, Ла Рибот тем самым демонстрирует свое неприятие одного из сложившихся стилей, характерных для трупп «во французском духе», как выражается танцовщица, то есть «трупп, созданных под определенного артиста, представляющего свои спектакли в традиционных театрах и работающего в узнаваемом стиле». В 1986 году Ла Рибот и сама создала по подобной модели (совместно с Бланкой Кальво) в Мадриде группу «Bocanada danza»[207]. Однако благодаря такому опыту она вскоре столкнется с необходимостью выторговывать средства у фондов и подстраиваться под требования, от которых зависит выживание группы. Негативные последствия подобного режима работы кажутся ей все более очевидными в образчиках творчества многочисленных французских компаний конца восьмидесятых: «Довольно часто спектакли делались на скорую руку, за три месяца: достаточно было известных имен – художник по костюмам такой-то, композитор такой-то, – а о том, чтобы ставить актуальные вопросы, никто и не думал». Проблема здесь не только в структуре, считает Ла Рибот, но и в самом смысле художественного акта. «В 1989 году, – продолжает она, – я порвала с „Боканадой“, я больше не верила в принцип действия таких компаний». Выбор сольной карьеры «обедняет условия производства»[208], однако возвращает творцу свободу эксперимента.
В 1991 году Ла Рибот создает семиминутное соло «Socorro! Gloria!», где она под звуки 22‐й сонаты Бетховена разоблачается, стаскивая с себя одну за другой сорок одежек (в том числе четыре пары чулок и более полудюжины штанов). Этот стриптиз – сольное выступление, хотя он и подан как эксцентричная пародия на номер артистки кабаре. Он воплощает желание «обнажиться», которое владеет танцовщицей, тогда как присущая ему эксцентрика возрождает дух экспериментов, близких авангардным течениям ХХ века вроде дадаизма и Флюксуса. «Публике этот номер казался странным. Почти все его время я проводила сидя, и хотя все мои движения были очень размеренными, на танец это было не очень похоже. Но люди смеялись. Я поняла, что с помощью юмора мне удастся сдвинуть границы и нормы».
«Socorro! Gloria!» выступает матрицей, вокруг которой строится цикл «Piezas distinguidas». На это есть несколько причин: во-первых, его компактность и легкий тон[209]; во-вторых, его сюжет, чья полемическая заостренность не сразу заметна. Стриптиз является метафорой экономической ситуации, той «торговли телом», которой не избежал и танец. Рибот как бы спрашивает: как и на что живет современный танцор? Может ли что-то столь эфемерное, как танец, существовать в рамках иной системы, нежели шоу-бизнес? Полушутя, полувсерьез Рибот пытается нащупать альтернативный путь. Каждое соло, снабженное наподобие произведения изобразительного искусства своим названием и номером, выставляется на продажу и может быть приобретено «просвещенным собственником» (частным или юридическим лицом) за приемлемую цену.
В основе первой серии цикла лежит несколько эстетических установок. Во-первых, краткость: каждое соло продолжается от тридцати секунд до семи минут. «Длинные пьесы, развивающие какую-то тему, представлялись мне претенциозными. Другое дело – фрагмент, сокращение, быстрота!» Эти соло, как моментальные фотоснимки, фиксируют определенную идею, ситуацию или образ, часто комичный, иногда нелепый и странный, чтобы не сказать вызывающий, всегда нетипичный и неоднозначный. «Мне претила мысль о коммерческом успехе, – делится Ла Рибот с Люком Петером в документальном фильме, который тот снимет про нее в 2004 году[210]. – Я не считаю, что публика должна все понять, все потребить. Мне больше по душе поэтика безразличия к успеху». Последняя дает зрителю простор для интерпретации, к чему постоянно и неустанно стремится Ла Рибот. Поэтика равнодушия к успеху, поэтика абсурда проступают в цикле «Piezas distinguidas» через множество разнообразных предметов, которыми наполнены выступления танцовщицы. Утиль, простые, обычные вещи часто становятся маркерами той или иной нелепой ситуации, изображаемой танцовщицей, – как, например, в соло № 6 «Ya me gustaría a mi ser pez!» («Мне бы хотелось ничего об этом не знать!»). В черном платье, в туфлях на высоком каблуке, восседая на спинке стула со старым приемником в руках, который сквозь треск радиопомех передает спортивный матч, Ла Рибот напяливает на себя водолазную маску и вставляет в рот дыхательную трубку, зажигает сигарету и затягивается через шланг; затем, продолжая курить, медленно сползает на пол.
Впрочем, если не считать фрагментарность системой, в «Piezas distinguidas» нет никакой системы. Нередко пьесы минималистичны: нагота тела, молчание, скупость движений. Так, в пьесе № 1 («Muriéndose la sirena», «Умирающая сирена») Ла Рибот появляется на сцене обнаженной, надевает на голову светлый парик, вытягивается на полу, прикрыв нижнюю часть тела белой тканью, лежит без движения, не произнося ни слова. По ее телу несколько раз пробегает судорога. В номере 19 («La Vaca sueca», «Шведская корова») танцовщица, одетая в вечернее платье лимонно-желтого цвета и черную шляпу-котелок, отвесив в танце легкий поклон публике, под звуки венгерской народной песни медленно оседает на пол; потом, скорчившись, замирает, уткнув лицо в землю и зарывшись им в шляпу. В номере 11 («Sin titulo II», «Без названия II») мы снова видим танцовщицу нагой, она лежит на сцене на животе. Храня молчание, она довольствуется тем, что, будто в каком-то перевернутом спектакле, скользит взглядом по зрителям, силясь вступить с ними в визуальный контакт. В номере 8 («Capricho mio», «Мой каприз») она, завернутая в банное полотенце, измеряет части собственного тела, тут же сообщая публике фантастические результаты своих измерений, что служит тонкой пародией на царящие в обществе стереотипы относительно идеальных пропорций женского тела.
Если два первых выпуска «Piezas distinguidas» еще проходят в пространстве театра, постоянное общение танцовщицы со зрителями посредством слов и взглядов разрушает «четвертую стену», воображаемую преграду, отделяющую зрителя от происходящего на сцене. Но лишь в 2000 году, после появления третьего выпуска («Still distinguished»), Ла Рибот «переносит» все свои пьесы из театров в художественные галереи. «Сейчас, – говорит она, – пространство в той же степени принадлежит зрителю, что и мне: никакой иерархии. Мои декорации – их пальто и сумочки; мои звуки – их комментарии; моя неподвижность – их движение, или наоборот»[211]. По примеру перформансов в изобразительных искусствах действие сольных номеров Ла Рибот разворачивается здесь и сейчас и ни к чему, кроме себя самого, не отсылает. «Мы производим, а не воспроизводим», – настаивает артистка.
Но если в первых «Piezas distinguidas» еще применяются приемы из арсенала танцовщиц, что выдает классическое образование[212] Ла Рибот, то в дальнейшем она постепенно вытравливает из своих работ любое сходство с традиционным танцем. Она заменяет его жестами, заимствованными из повседневности, а иногда – полной неподвижностью. Особенно сильный эффект это производит в сценах, где Ла Рибот лежит на полу, – мы видим инверсию культа тела. Предоставленное самому себе, открытое взорам зрителей, тело Ла Рибот кажется невероятно ранимым. Что до неподвижности, то это, объясняет Ла Рибот, часть стратегии, призванной трансформировать привычное зрительское восприятие происходящего на сцене. В те мгновения, когда ничего не происходит, время как будто растягивается или приостанавливается, – в отличие от «театрального времени», которое традиционно ограничено вступлением и финалом, обрамляющими пьесу. Неподвижность заставляет зрителя занять более философскую, но в то же время более активную позицию, как бы парадоксально это ни звучало. Ведь под видом неподвижности скрывается бесконечное множество мелких движений, открытых взору зрителей: вибраций, вдохов и выдохов, сокращений мускулов, колебаний… Настоящий непроизвольный микротанец, который нагота танцовщицы делает только рельефнее.
Критика механизмов рынка сценического искусства, попытка пересмотреть концепцию представления пьес на сцене и отношений со зрителем, требование непосредственности опыта («здесь и сейчас»), прославление наготы, легитимация простых, нетанцевальных движений… Эти вопросы, поставленные Ла Рибот уже в начале 1990‐х, окажутся к концу десятилетия в центре внимания целой плеяды новых хореографов во всей Европе, особенно в Швейцарии.
С поисков подобного рода начинается и творческий путь Жиля Жобена (род. 1964). Он настолько очарован искусством Ла Рибот, что в 1995 году едет к ней в Мадрид. Критикуя зависимость хореографов от политиков и продюсеров, Жобен убежден, что «творческие люди должны взять судьбу в свои руки» и сами себя обеспечивать. Уже в Мадриде он становится менеджером Ла Рибот и склоняет ее к созданию ассоциации. Ею станет UVI –
«В начале 1990‐х я видел, что многие хореографы во французской Швейцарии имеют склонность создавать слишком прилизанные, слишком „чистые“ пьесы, слишком „на французский манер“, – рассказывает Жиль Жобен[214]. – Я знал крупных художников, которые не осмеливались обратиться к корням, которые даже пытались заставить окружающих забыть, что они швейцарцы. А вот в Испании художники нисколько не комплексовали по поводу их культурной идентичности. Фламенко, коррида, религия – все шло в ход». В двух своих первых сольных пьесах, «Bloody Mary» («Кровавая Мэри») и «Middle Swiss» («Среднестатистический швейцарец»), поставленных в Мадриде в 1995 и 1996 годах, Жобен пытается разобраться со своим представлением о «швейцарскости». В «Кровавой Мэри» он подступает к теме «одержимости порядком или, скорее, неистребимой национальной привычки маскировать глубокие внутренние проблемы видимостью какого-то маниакально соблюдаемого порядка»[215]. В «Среднестатистическом швейцарце» автор берется исследовать «ту особую швейцарскую самодостаточность, которая состоит в том, что, по нашему убеждению, мы ни в ком не нуждаемся, что мы самые лучшие, этакие салонные мини-звезды». В то же время Жобен оттачивает искусство экспрессии.
В «Кровавой Мэри» он, окруженный различными бытовыми предметами (корзина для покупок из супермаркета, магнитофон, пульт дистанционного управления), выполняет какие-то повторяющиеся ритуалы вроде мытья полов. «В то время, – говорит он, – я начинал интересоваться перформансом, в особенности визуальными артистами, которые устраивали жесты. Один такой артист, серб, был у меня в друзьях – он производил на меня большое впечатление. Во время перформансов он бросал булыжники. У него были большие, очень сильные руки. То, как он владел собственным телом, казалось мне поистине захватывающим: это умение сосредотачиваться не на эстетике жеста, как принято у нас, актеров, но на результате, на его эффективности». В данном случае форма движения, его динамика, скорость продиктованы необходимостью подчинять свой жест конкретной задаче (бросание булыжников, мытье пола). «Это очень органичная история, – подчеркивает Жобен, – потому что движение исходит из внутренней потребности тела. На него не влияет ничто извне – ни мысль, ни психология». И, может быть, именно по этой причине тело в это время так зримо присутствует всюду. Погружение в органику движения, поиск того, что могло бы перевести его в автономный режим, составят одно из главных направлений в исследовании Жобена.
Хотя в «Среднестатистическом швейцарце» еще звучит тема национальной идентичности, намечается и новая тенденция, полностью оформившаяся в третьем соло Жобена «Only you» («Только ты»), которое также было создано в 1996 году. В «Среднестатистическом швейцарце», так же как и в «Только ты», почти нет хореографии как таковой, если понимать под ней процесс ритмически упорядоченных жестов; вместо них мы видим серию продолжительных, медленных движений, выбивающихся из канона хотя бы уже потому, что они зачастую производятся на полу: исполнитель ползает на четвереньках, катается по сцене… Другими важными элементами его творчества остаются сохранение поддержек в партере (важных в плане тактильных ощущений), подчеркивание веса тела и тяготение к горизонтальным движениям (никаких прыжков, никаких порханий в воздухе). Сине-зеленый свет, в котором купается сцена, глухие удары техно-микса обступают и преследуют зрителя (спектакль «Только ты»). Неспешность жестов растягивает время, порой создавая у зрителей впечатление, что полуобнаженный танцор у них на глазах превращается в мутанта. Таким образом, Жобен ближе к боди-арту с его изображением тревожного, мечущегося, неприкаянного человека, нежели к любой из форм танца (за исключением нескольких видов буто). После показа «Только ты» на фестивале
Пьесы Жобена, объединенные в трилогию, представляют в Женеве: «Кровавую Мэри» в 1995 году на
Лондон привлек пару подъемом, который в 1990‐х годах переживало там современное искусство. Решающую роль в нем играет тело (и не только человеческое). «Когда мы прибыли в Лондон, там как раз набирало силу движение „Молодые британские художники“[217]; оно заявило о себе в полный голос, – вспоминает Жобен. – Это было очень злободневное искусство, очень „плотское“ и шокирующее: Дэмиен Хёрст, например, использовал в своих работах трупы животных, целые или расчлененные. Еще меня потрясла скульптура Рона Мьюека „Мертвый папа“ («Dead Dad»): ее брутальность, гиперреализм».
Но больше всего творчество пары стимулирует «Live Art». По мнению Лоис Кейдан, преданной сторонницы Ла Рибот, основавшей в 1995 году в Лондоне Отдел живого искусства при ICA (Institute of Contemporary Arts – Институт современных искусств), термин «Live Art» обозначает не столько художественное течение, сколько новую культурную стратегию. «„Live Art“, – говорила она, – объединяет артистов, работающих вне канона, в промежутках и на стыках между конвенциональными художественными формами: на границе танца, кинематографа, видео, театрального перформанса и общественно-политической деятельности»[218]. Единственной общей чертой, объединяющей эти экспериментальные формы и практики, является тело исполнителя, становящееся передатчиком, материалом для опыта[219], создающимся здесь и сейчас, в прямом контакте со зрителем. Жобен в этот период заводит знакомство с Франко Б, важной фигурой для «Live Art». В своих перформансах этот артист итальянского происхождения вовлекает себя в опасную игру, производя акты насилия по отношению к самому себе (режет свое тело, зашивает губы). Он подвергает себя разного рода ритуальным испытаниям, через которые, по его словам, «ужас и красота, грязь и поэзия, страдание и экстаз» сливаются воедино, выражая «мощь человека и его страхи»[220].
Знакомство с практиками «Live Art» вызывает у Жобена растущий интерес к органичному, естественному телу, способному произвести неизгладимое впечатление на публику. Впрочем, экспериментировать в этом направлении он предпочитает на театральной сцене (то есть в рамках спектакля, а не перформанса). Символично, однако, что пьеса «A + B = X», увидевшая свет в 1997 году, проходит под знаком влияния Франко Б. Его изображения (особенно татуированных участков тела), запечатленные Жобеном на камеру в формате «8 Супер» и отраженные с помощью проектора на голых спинах трех танцоров, главных героев пьесы, – самого Жобена, Аны Понс Карреры и Нурии де Улибари – открывают действие, задают ритм всему спектаклю и венчают его. Эти изображения, по замыслу режиссера, должны создавать атмосферу «герметичности» тела, которую он пытается изобразить в спектакле. Жобен в очередной раз подтверждает свой интерес к «теломатериалу»: тело для него не просто фигура с определенным объемом, размером, плотностью, но живой организм, который дышит, потеет, имеет вес. «Я хотел представить тело в его первозданно грубом виде. Отсюда нагота как средство изображения», – объясняет хореограф. Однако невозможно показать тело, тем более нагое и полунагое, так, чтобы у зрителя в голове не пронеслась бы цепочка образов и фантазмов. Именно эти подспудные мысли Жобен и пытается пробудить у публики, внося разлад в привычную для нее картину мира.
Этой же цели служит сознательная неспешность движений. Растопыренные ноги, согнутые спины, ползанье на четвереньках… Хотя тела танцовщиков в этой пьесе нередко принимают позы, которые, по мнению француженки Доминик Фретар, «натуралистичны настолько, что смахивают на порнографию»[221], режиссер все же никогда до нее не опускается. «Неспешность оказывается эффективным средством против порнографии», – продолжает журналистка; неспешность, которая исподволь размывает образ, «искажает и отменяет смысл». Световым оформлением спектакля в первый раз занимается Даниэль Демон (будущий технический директор «Arsenic», к чьей помощи Жобен обратится еще не раз); тусклый боковой свет – полутьма – еще больше затрудняет опознание форм: «Рука превращается в лапу, нога маскируется под плечо». Теряют четкость формы, расплывается граница между человеческой и сексуальной идентичностью. Сама структура и материя тела как будто прорастают, перестраиваются, переиначиваются, утрачивая связь с какой-либо узнаваемой формой, подобно «живым скульптурам», не оставляя места, как говорит Жобен, никаким другим чувствам, кроме чувства «движения жизни», его безграничной силы преображения.
Гипнотическая атмосфера пьесы «A + B = X» подпитывается также звуковыми эффектами, придуманными музыкантом Францем Трайшлером. Пионер электророка 1980‐х годов и лидер группы «The Young Gods», этот фрибурский музыкант с данного момента начинает регулярно сотрудничать с Жобеном. Сотканные из электрического жужжания и приглушенных вибраций «звуковые слои», которые он разрабатывает для «A + B = X», служат не столько музыкальным сопровождением, сколько «оболочкой» пьесы, не столько отмеряя такт, сколько создавая среду своей «почти физической, водянистой плотностью, толщиной» – стихией, «ввергающей зрителя в созерцательное состояние»[222], способной пробудить у него всю гамму ассоциаций, относящихся к воображению, чувствам, памяти.
В пьесе «A + B = X» Жобен определяет технический и эстетический подход, который будет характерен для всего первого этапа его творчества и который предрешит его выход из подполья (в одно время с Ла Рибот) и превращение в «официального» и международного хореографа[223]. В дуэте «Макрокосм» (Лондон, «The Place», 1999), в пьесах для нескольких артистов «Braindance» (Ньонский фестиваль, 1999), «The Moebius trip» (Париж, Театр де ла Вилль, 2001) и «Under construction» (Берлин, «Schaubühne», 2002) хореография представляет собой показ последовательно сменяющих друг друга состояний тела, чья медленная метаморфоза совершается через непрекращающееся движение. «Я никогда не предлагаю танцовщикам некую идею, которую они должны развить. Никакой психологии. Я предлагаю им развивать собственное тело, чтобы оно стало зеркалом их чувств», – объясняет свой подход Жобен. Его путь – часть общего движения, которое охватило Европу в конце 1990‐х и было направлено на ревизию существующих танцевальных техник и деконструкцию методов хореографического творчества.
В свете этой критической тенденции становятся яснее пути и других швейцарских артистов, например Яна Маруссича (род. 1966). Человек близкий Жобену, он в конце концов еще решительнее, чем тот, порывает с каноном. Однако в начале 1990‐х Маруссич, только что вернувшийся в Женеву из Франции, куда он ездил совершенствовать свои профессиональные навыки, выступил как весьма многообещающий дебютант в области традиционной хореографии. В духе лучших образчиков французского современного танца тех лет его первый спектакль «Некая Офелия», созданный в 1992 году в рамках группы «Вертикальный танец» Ноэми Лапзесон, опирается на солидную драматургическую базу. «Я написал либретто. Помимо актеров у нас был хор, музыканты, дети: двадцать шесть человек на сцене!» – вспоминает Маруссич. Впрочем, тяжеловесность таких постановок со временем кажется ему все более проблематичной, и в нем зреет желание попробовать свои силы в чем-то менее формализованном. Его манит сквоттерская среда, в которой он вращается.
Сквоты в то время – настоящий «кладезь возможностей»[224] (Маруссич проведет в них двадцать лет); здесь нет ничего более постыдного, чем жить по готовым шаблонам. Здесь приветствуются все формы культурных состязаний и экспериментов – залог творческой активности. «Несколько лет я вел двойную жизнь, – рассказывает Маруссич. – Официально я продолжал „работать“ хореографом и исполнителем – чаще всего у Ноэми Лапзесон. Но параллельно, ночью, в сквотах, в подвальчиках я устраивал разные импровизированные акции, всякие радикальные, провокационные вещи, даже треш – используя, например, собственную кровь. Думаю, моя тяга к перформансу отчасти объясняется жизнью в сквоттерской среде». Антикапиталистические ценности и идеи, господствующие в ней (самоуправление, обобществление средств жизни…), способствуют все большей непримиримости юного хореографа по отношению к рынку сценического искусства и к давлению, которое рынок оказывает на творцов. В бытность директором «Théâtre de l’Usine» Маруссич обращает особое внимание на непризнанных артистов, не встроенных в систему или еще слишком молодых (он находит их в сквотах или в иных европейских контркультурных сетях). В работе он намеренно дистанцируется от сотрудничества с танцгруппами, предпочитая индивидуальный путь. Как и в случае с Ла Рибот, его переход к сольной деятельности знаменует выбор в пользу
Увидев «Изголодавшееся сердце» еще на этапе его создания, Ла Рибот сохранила яркое впечатление об этой пьесе. «Эта „вещь“ была исполнена гнева; она очень меня заинтересовала, – напишет она[225]. – В деловом костюме и черных очках Ян бродил по сцене, ложился на пол, вновь вставал на ноги… Фотографировал зрителей „Полароидом“… Застывал… Он не делал ничего, что можно было бы хоть отдаленно принять за танец; все его манипуляции сопровождались звуком его же закадрового голоса, который вещал: „Вы станете свидетелями здесь бойкота пьесы, пьесы той, какую / Могли бы мы сыграть. / Мы забастовку объявляем здесь, устраиваем пьесы непоказ: / Такой протест, сознательный отказ“»[226]. Далее следует долгий «плач»: скандируя, как будто он читает стихи, Маруссич сетует о тщете усилий хореографов («Покажут вам стотысячный спектакль / И что? Что дальше? – Да плевать вам всем!»); о повальной моде на фотографии («Всему открыты: / Любому ветру, / Любому веянью. / Орудье пропаганды»); о глупом самодовольстве танцоров (которые «любуются собой: / Изящным телом, / Приятной внешностью, / и мнимой мыслью, / что в танце их заключено посланье»); о тщетности иллюзии, что вообще можно что-то изменить («у каждого политика своя»). «Я была очарована, – продолжает Ла Рибот. – Хореограф, танцовщик, размышляющий об искусстве, о мире, о своем месте в нем – его ярость, гнев! Как злободневно! Как радикально!» «Я не боюсь / Дойти до края / Нелепости, абсурда, / Разложенья, / Все связи разорвать со знакомым, / Узнаваемым, / Описываемым, / Анализируемым, / Связным, / Продуманным, / Респектабельным, / Со стилем, / Фоном, / Серьезностью сюжета», – чеканит слова Маруссич.
В 2000 году в рамках фестиваля
«Временно синий» – это, по признанию Маруссича, «манифест недвижного танца». Если в дальнейшем он когда-нибудь и отступит от этого своего принципа, то и тогда движения в его пьесах останутся чрезвычайно медленными. Неподвижность для него – способ «раствориться», распрощаться с собственным «я» и ввести в действие пустоту: «Через нее проступает вся необъятность внутреннего движения». «Чтобы показать ее, – объясняет исполнитель, – я прибег к средствам, к которым наше общество не привыкло: показал те выделения, какие обычно не увидишь, которые скрыты от нас под предлогом защиты нравственности. Пот, слезы, сопли, слюна, моча и прочее». Свидетельства «внутренних бурь», бушующих в организме, эти выделения, открытые взорам публики, несовместимы с сусальным образом исполнителя; они придают поверхности его тела социальный и индивидуализированный вид, через который проступают хрупкость, присущая любому телу, и тайна. Перед показом пьесы Маруссич (проконсультировавшись с врачами) глотает немного метиловой сини. Анн Рошá так описывает представление: прямое – руки по швам, ладони повернуты вперед – «тело исполнителя недвижно. Глаза то открываются, то закрываются. По щекам начинают, капля за каплей, катиться голубые слезы. Из носа текут голубые сопли, изо рта – голубая слюна, из подмышек – синий пот, и вот он уже выступает у него на лбу, на спине, на животе, на ногах. Из всех пор сочится синяя жидкость»[229]. Цвет именно синий, не красный, поскольку последний ассоциируется с кровью, насилием, пытками.
Хотя эксперименты Маруссича с телом ставятся им на себе в режиме реального времени, их нельзя трактовать однобоко. «Мои перформансы – это поэзия тела», – говорит исполнитель. Тело принимает парадоксальный вид: оно выглядит хрупким и почти фантастическим, страдающим и трансцендентным. Во «Временно синем» кожа исполнителя служит отражением «биохимической хореографии»[230], происходящей внутри его организма; все его тело точно подвержено процессу медленной мутации[231]. В другой пьесе Маруссича, «Autoportrait dans une fourmilière» («Автопортрет в муравейнике», 2003), артист пять часов недвижно лежит на спине нагим в стеклянном ящике, а по соседству с ним копошится целая колония муравьев – несколько сотен. В глазах Ла Рибот Маруссич предстает в этой пьесе этаким «рыцарем, павшим на поле боя или, быть может, заснувшим навсегда. Его перформансы похожи на средневековые легенды, они переносят нас туда, где реальность смыкается с фантазиями; там обитают странные существа… Они внушают беспокойство, страх, но рыцарю удается найти выход из любой ситуации, а вместе с ним и нам».
Подготовка к таким перформансам требует от артиста изнурительных физических и ментальных тренировок. Постигая основы танцевального искусства, Маруссич в то же время приобщается к целому ряду восточных практик, включая йогу, которую он открыл в Индии в шестнадцать лет. Увлекшись сверхдинамичными упражнениями, граничащими с боевыми искусствами, – как, например, вьетнамское Вовинам (Вьет Во Дао), нечто среднее между кунг-фу и карате, – он в конце концов склоняется к медитативным практикам (цигун), при этом полностью отказавшись от любых танцевальных техник. Из всех школ цигуна он выбирает постуральный подход, ставший его каждодневной практикой. Он придает большое значение процессу дыхания у человека, долгое время находящегося в одном положении. «Дыхание – мощное, даже опасное оружие», – подчеркивает Маруссич: оружие, которое среди прочего позволяет модулировать энергетические «пороги» тела и ритм физиологических механизмов. Так, в пьесе «Автопортрет в муравейнике» исполнителю, погруженному в глубокую медитацию, удается снизить сердечный пульс до 30–35 ударов в минуту – до состояния, когда человек «с клинической точки зрения находится на грани смерти». В этом астеническом состоянии, близком тому, в которое вводят себя некоторые танцоры буто[232], приостанавливается восприятие времени, да и само содержание спектакля меняет характер и качество. Ведь если «танец» здесь еще в какой-то степени присутствует, он выражен не жестами человека, порхающего по сцене, но «микродвижениями» недвижного тела, с которым на глазах у зрителя в режиме реального времени происходят различные метаморфозы.
В тот же ряд вписываются эксперименты с телом танцовщицы и хореографа бельгийского происхождения Синди ван Акер (род. 1971). Для нее, как и для Маруссича, увлечение в начале 2000‐х восточными практиками, особенно йогой, ознаменует решительный отказ от любых признанных техник танца. Но освобождение от них началось для нее гораздо раньше, в 1993 году, когда ван Акер уходит из балета Гранд-Театра Женевы (в котором она служила два года, проработав до этого два года в Королевском балете Фландрии).
«Я всегда любила классическую технику, шесть лет училась ей в Остенде, потом еще восемнадцать лет в профессиональной школе в Антверпене, – рассказывает Синди ван Акер. – Я обожала элемент повторяемости в классическом танце, но смотреть классический балет мне уже в детстве было скучно. С годами я все чаще задавала себе вопрос: почему мы так цепляемся за пресловутую „сцену“? Что нам там так дорого?» Выполнив обязательства перед Гранд-Театром, ван Акер сперва пробует свои силы в современном танце. В 1994 году она входит в состав исполнителей «Nébuleuse du crabe» («Крабовидная туманность») Филиппа Сэра, пьесы для десяти танцоров и двух актеров, строящейся вокруг темы игры, удачи и риска. «Настоящий шквал жестов, движений, раскатов звука», – восторгается Жан-Пьер Пастори; спектакль, по его мнению, «прекрасен, как полотно Поллока»[233]. «Процесс работы над пьесой крайне меня занимал, – делится, со своей стороны, ван Акер, – но иногда я чувствовала, что это не мое». Молодой танцовщице ближе творческий метод Лоры Таннер, «стройность и ясность композиции, сочетающей предельную простоту с поэзией». В 1995 году Синди ван Акер – одна из четырех танцовщиц, задействованных в пьесе Таннер «Pierres de pluie» («Камни дождя»), в которой автор возвращается к темам «Весны священной» (пробуждение, молитва, жертвоприношение, земля). «Сцена становится ареной, где сталкиваются стихии. Сферы, конусы, цилиндры: чуть заметными усилиями режиссер разбрасывает по сцене природные формы», – пишет Каролин Куто, подчеркивая и то, как «вдохновенно четверка танцовщиц лепит пространство из пустоты»[234]. Чувство пропорции, восприятие пространства как арены столкновения стихий, стройность композиции… Те же признаки будут характерны и для пьес самой ван Акер, хотя их магия достигается другими средствами. Но в 1995 году она еще ищет себя.
Первый по-настоящему важный стимул к творчеству она находит в сквоттерской среде, куда ее вводит Ян Маруссич. «Как-то раз Ян повел меня в квартал Рино, где он жил, чтобы показать что и как. Там я открыла для себя новые способы жизни, мышления, творческого и политического позиционирования. В 1993 году я переехала к ним». Речь идет о самом большом на тот момент сквоте в Женеве[235]. Здесь одно за другим рождаются произведения альтернативной культуры, будь то пьесы, кинофильмы или музыкальные опусы. В клубе «Cave 12», расположенном в подвале одного из зданий в Рино, собираются музыканты-экспериментаторы со всей Европы. Ван Акер в первый раз слышит там электронные импровизации[236], которым суждено сыграть столь значительную роль в ее творчестве. Продолжением встречи со сквоттерами, полными кипучей энергии, становится знакомство (через Маруссича) с деятельностью «Théâtre de l’Usine» и студии ADC. «Именно там я впервые увидела Ла Рибот, выступающую со своими „Piezas distinguidas“. Она меня потрясла!» Подобная обстановка сподвигла Синди ван Акер на создание ее первых перформансов.
Эти последние, пропитанные сквоттерским духом, нередко граничат с провокацией. В одном из них («Subver-cité», «Город-взрыв»), представленном в 1998 году в «Théâtre de l’Usine», «я, мило улыбаясь публике, жевала груши, а потом вырыгивала их в ведерко с шампанским. За спиной у меня висел транспарант с надписью „Слава капиталу!“ Все это происходило под аккомпанемент Allegretto из Восьмой симфонии Шостаковича». В другом перформансе[237], вспоминает Синди, «я, сидя на стуле с красной рыбой в бокале, мерила глазами публику. И так несколько минут. Потом я вдруг заливалась плачем и падала на пол». В 1996 году в сольном номере под названием «Quotidien démuni» («Безнадежная рутина»), представленном в ADC-студии, «меня подвешивали за ноги вниз головой. Я барахталась в опутывавшей меня пленке, склеенной из рекламных слоганов. В конце концов под звуки музыки „Rage against the machine“ мне удавалось освободиться. Я заготовила листовки с цитатами из Дженни Хольцер и с собственными фотографиями, где я в куртке с капюшоном позировала на фоне рекламных плакатов. В конце представления я раздавала эти листовки публике. Видимо, в тот период мне было важно отказаться от попыток нравиться». Отказ от «красивых» движений, от виртуозности, от внешней привлекательности: от всего, что призвано сделать хореографический спектакль приятным, а танцовщика – «продаваемым».
В этих первых опытах уже проглядывают некоторые направления, которые Синди ван Акер будет развивать в своем дальнейшем творчестве, например связь тела с землей. С 1994 года одним из элементов ее сольных номеров становится лежание на полу. Горизонтальное положение, поза спящего или мертвеца: абсолютное отсутствие движений, полная противоположность действиям обычного танцовщика (особенно классического, которого учат парить над сценой). «Когда нет движения, все замирает? Или что-нибудь все-таки шевелится?» – спрашивает танцовщица.
Поворотным моментом в ее творчестве становится соло «J’aimerais tuer avant de mourir» («Я бы хотела убить, прежде чем умереть», 1998), где этот вопрос впервые поставлен ею с полной ясностью. Ван Акер вдохновилась сценой из фильма Жан-Люка Годара «Карабинеры», где солдаты расстреливают участницу Сопротивления, декламируя стихи поэта-бунтаря Владимира Маяковского. Когда в девушку попадают, она падает как подкошенная. Ее продолжают шпиговать свинцом, и один солдат замечает: «Она еще двигается. Еще. Еще. Еще». «Я решила подойти к этой фразе – „Она еще двигается“ – буквально, – говорит Синди ван Акер. – В этом номере я ползла по сцене, но по вполне определенной траектории. В то время я находилась под большим впечатлением от фотографий иракской пустыни, снятых Софи Ристелюбер с воздуха во время первой войны в Заливе 1991 года. На некоторых виднелись окопы. На сцене не было никаких точек, обозначавших мой путь, но я представляла себя ползущей по одному из таких окопов». По замечанию Мишель Пралон, в этом соло Синди ван Акер «прощается с гуманизированными жестами», чтобы окунуться в «расчеловеченный танец»[238]. Впрочем, завершает этот процесс работа с Мириам Гурфинк.
На заре 2000‐х Синди ван Акер берет на себя роль исполнителя для этой женщины, одной из самых оригинальных и радикальных представительниц французской сцены конца 1990‐х. «На мой взгляд, – рассказывает Гурфинк, – танец нужно проживать внутри, чувствовать печенкой. То, что выходит наружу, никакого значения не имеет, потому что танец – вещь бесформенная: он не повторяет контуров тела; он разлит в воздухе, протянут меж двух точек, как прямая линия»[239]. У Мириам Гурфинк хореография строится на внутреннем вслушивании в движение, совершающееся в глубине самого глубокого окопа. Трудноуловимые жесты обретают форму через комбинацию едва заметных, очень медленных, непрерывных усилий и контрусилий. По предложению Синди ван Акер Гурфинк в 2001 году пишет пьесу «Marine»[240]. Получасовое шоу идет под аккомпанемент электромузыки Каспера Т. Теплица, исполняемой «вживую».
«Для меня этот опыт стал катализатором, – признается ван Акер. – Я полностью осознала, что нужно мне самой как исполнительнице. Уплотнять и усиливать текущий момент: поминутно слушать, что происходит внутри твоего тела. Без самокопания. Отстраненно, просто, но чутко». Именно в эти годы танцовщица также открывает для себя йогу[241] – фундамент, на котором строится творчество Гурфинк. Синди ван Акер перенимает у нее этот метод тренировки: «Йога позволяет легче услышать свое тело, облечь форму энергией, раздвинуть ее пределы, стерев грань между телом и пространством, будто в нем осталась только линия пунктира. Линия, на которой, как на несущей конструкции, держатся все эмоции».
Работая с Гурфинк, Синди ван Акер обнаруживает, каким огромным «освобождающим» потенциалом обладает разделение ролей. Француженка не допускает никакой импровизации; перед репетициями она рассылает письменные указания о недопустимости внесения каких-либо изменений в ее пьесы. Она даже инструктирует относительно концентрации и дыхания. «Именно такой четко расписанный сценарий, – объясняет ван Акер, – дает исполнителю необходимую свободу»[242]. Эта свобода, впрочем, касается не того, «что делать, а того, как делать». Разделение ролей заставляет исполнительницу выложиться по полной программе («из кожи вон вылезти», как выражается Гурфинк), чтобы проследить траекторию своего движения. «Чем больше я узнавала методу Мириам, тем больше она меня стимулировала. Встреча с ней оказалась для меня судьбоносной». Этот опыт также помогает уточнить вопрос об истоках движения, на который ищет ответ ван Акер: что дает толчок движению, где его «стартовая точка»? К 2002 году она уже достаточно созрела для того, чтобы ответить на вопрос самой. Новое соло, созданное в студии ADC и получившее красноречивое название «Corps 00:00» («Тело 00:00»), вводит в творчество ван Акер ряд новых элементов, свидетельствующих о ее дальнейшем росте.
«Эта работа была переоценкой всех ценностей. Подходя к телу как к мешку костей и мяса, подчиненному, как и все на земле, закону гравитации, я искала способа лишить его инерции». Самое простое, самое органичное движение – то, что запускает механизм «действие – реакция», – это рефлекс. В пьесе «Тело 00:00» танцовщица искуственно вызывает его, пропуская через себя небольшие разряды тока. Журналистка Мюриэль Штайнмец так описывает происходящее: «Синди ван Акер почти совершенно голая, на ней только трусики телесного цвета. Она ползает по полу в позе зародыша или повернувшись спиной к зрителям. Лица не видно. К бедрам, рукам, животу, щекам прилеплены квадратики, напоминающие антиникотиновый пластырь. От них идут провода, подключенные к электричеству, они посылают сигналы, сокращающие мышцы. Тело дергается, как лапка лягушки на уроке биологии»[243]. С непроизвольными движениями, отражающимися на коже, мышцах, сухожилиях танцовщицы, она сопрягает движения произвольные, осознанные. В течение всего первого действия она перемещается на сцене по полу – ползком, кувырками, перекатами. Движение, полностью подчиненное ее воле, развивается, миллиметр за миллиметром, по медленной «горизонтальной спирали». Гипнотический эффект достигается отчасти за счет голубоватого полумрака, в котором тонут очертания танцовщицы (художник по свету – Люк Гендро), отчасти же – за счет аритмических колебаний звукового сопровождения, по большей части электронного (композиторы – Фредерик Франк, Филип Мэй, Дени Ролле и Давид Стампфли).
«Спектакль кончался тем, что я вставала, повернувшись лицом к публике. Но едва я поднималась, как тут же вновь плашмя падала на сцену», – вспоминает ван Акер. Однако в этом ее двойном падении есть что-то в высшей степени парадоксальное: танцовщица, свернувшаяся в клубок, падает всем своим весом на пол со стола, как мешок с песком, безвольная и безучастная. Однако если ее тело в падении и напоминает «мешок мяса с костями», добиться такого впечатления удается лишь путем «полного контроля над своими действиями». «Когда падаешь, – объясняет ван Акер, – срабатывают заложенные в нас рефлексы, тело группируется, стараясь за что-нибудь уцепиться. Поэтому желаемого эффекта мне удалось добиться, лишь отключив защитные рефлексы. Я подчинила тело мозгу, подавив инстинкты»[244]. В большой серии работ, посвященных телу, которая была начата этой пьесой, ван Акер продолжит искать связь между ментальным и органическим. «Подчиненное искусственным возбудителям, ее тело отражает деформацию, происходящую внутри: его распирает, ему тесно в рамках формы, оно теперь не раз и навсегда определенная данность», – пишет об этом соло Лоран Гумарр[245].
В пяти «Этюдах», составивших соло «Fractie», показанное в 2003 году в рамках Фестиваля живых искусств (
Приведенное выше описание в полной мере подходит и к проекту другой танцовщицы того же поколения – Анны Хубер (род. 1965). Также занимаясь поиском абстракций, выражающих тело, она, однако, делает это совсем иными средствами, нежели ван Акер. Воспитанница цюрихского «CH Tanztheater», Анна Хубер в юности продолжила обучение в Берне, где Беатрис Чуми и Леони Штайн привили ей любовь к импровизациям (в стиле Лабана). В 1989 году она едет в Берлин совершенствовать свое искусство танцовщицы, обогащая его новым опытом. «Я училась вместе с танцорами и хореографами с самым разным бэкграундом», – говорит она; среди последних – немка Сюзанна Линке и американка Мег Стюарт. Особое впечатление на нее произвели две встречи. Во-первых, с Кадзуо Оно, приехавшим из Токио вместе с сыном Ёсито преподавать в Берлине. «Бывало, мы чуть ли не полдня ходили по его студии взад и вперед, взад и вперед. Никто до него не погружал меня в движение до такой степени. С такой удивительной простотой. Он очаровал меня», – свидетельствует танцовщица. Во-вторых, с хореографом Сабуро Тешигаварой, с которым она познакомилась на мастер-классе в Вене. «Его манера работать с телом как с материей стала для меня открытием, поворотной точкой в моей карьере».
Получив образование в области пластических искусств и классического танца, «Тешигавара изобрел совершенно новую технику, заточенную под него, – объясняет Анна Хубер. – Его метод преподавания был максимально привязан к практике. Он, как скульптор, осматривал тело во всех ракурсах, видел его в трехмерной перспективе. Мы много исследовали положение тела в пространстве, и не только в плане направлений, плоскостей, ориентации. Пространство – это, по мнению Тешигавары, еще и воздух, а воздух для него материален: его можно коснуться, он поддерживает нас, наполняет. То же относится и к свету. Самым захватывающим в его подходе мне показались контрасты, которые он заставил нас почувствовать на себе. Тело, пространство, воображение для него – вещи, которые могут меняться бесконечное число раз. Кости и мышцы, например, могут „плавиться“, то есть становиться такими гибкими, что конечности совершенно свободно вращаются в суставах». И напротив, рисунок человеческого тела может быть точно выписан рукою каллиграфа, будто это вибрирующие «электрические идеограммы»[249]. Бывает также, что то и другое сочетается в одном человеке. Точность и широта подхода японского хореографа подвигают Анну Хубер на самостоятельные исследования возможностей человеческого тела, на поиски в области хореографии.
В 1995 году в Берлине она показывает свое первое соло, «In zwischen Räumen» («Между пространств»). «Отправной точкой для меня послужил вопрос о воображаемых и реальных границах между пространством внутренним и пространством внешним». Как проявляется присутствие тела там, где соприкасаются, смыкаются эти два пространства? «Малейший жест, мельчайшее движение отражаются на нашем представлении о реальном пространстве и на нашем восприятии тела в этом пространстве», – объясняет Хубер. Для этой постановки она впервые привлекает сценографа и художника по свету Тило Ройтера. Тот сооружает из железных прутьев большой открытый куб, внутри которого благодаря особой подсветке оживают другие, воображаемые фигуры: квадраты, диагонали… Свет выхватывает части тела танцовщицы (пальцы рук, ног), а наплывающие тени искажают их. Если верить описанию берлинской артистки и журналистки Ирены Зибен, тело Анны Хубер в этом номере бросает «то в горячку, то в паралич», клонит «то к потере баланса, то к полной координации движений»; представление о цельности тела улетучивается, когда на его месте мы видим «переплетение суставов»[250] (которыми танцовщица, впрочем, прекрасно управляет).
Исследование пространства и поиски в области фрагментации тела (оно разбирается по суставам и собирается вновь, но в ином порядке, в немыслимых сочетаниях и объемных конфигурациях) станут «несущими элементами» творчества Анны Хубер. В 1998 году она заходит на неизведанную землю: создает сольную пьесу «Unsichtbarst»[251] для показа в выставочном зале Гамбургского вокзала – Музея современности (филиала Новой национальной галереи в Берлине). По задумке Тило Ройтера «сцена» выполнена в виде большой алюминиевой пластины размером пять на пять метров, лежащей прямо на полу: на ней и выступает Хубер. Зрители сидят вокруг пластины, совсем рядом с танцовщицей. Благодаря четырехугольной форме сцены, открытой публике со всех сторон, можно глубже проработать жесты. Нелепым, комичным образом все части ее тела норовят одновременно повернуться в разные стороны – иногда смахивая на растопыренные грани кубика Рубика, иногда – на живую материю, изливающуюся медленными волнами, иногда – на нескольких существ, обитающих внутри одного тела и ощупывающих друг друга. Человеческий контур то появляется, то исчезает, то «растекается аморфной массой» (как пишет Ирена Зибен), то мгновение спустя воплощается в живую танцовщицу – ранимую, дурашливую, почти ребенка, – чтобы затем снова распасться на части.
С годами Анна Хубер разрабатывает стиль, в котором «руки, ноги, кисти, ступни, голова, корпус танцора как будто становятся автономными органами, действующими иногда согласованно, иногда разобщенно, порой радикально расходясь один с другим», замечает Кристина Турнер[252]. Еще один элемент, эпатирующий публику: временами танцовщица обращается с частями своего тела (ногой, ступней, кистью), будто с безжизненными обрубками. Ей удается стереть грань между субъектом и объектом, заодно разрушив иллюзию о связности и единстве человеческой личности. В работах Анны Хубер нет ничего постоянного, устоявшегося, застывшего. Ее танец как будто призван воплотить изменчивость человеческого тела, переходящего из одного состояния в другое. Текстура воздуха, соседствующих вещей и тел, особое отражение звука, пульсация света и цвета – все эти внешние факторы вносят свой вклад в процесс вечного преображения тела, на сцене и вне ее.
С 2002 года Анна Хубер часто пренебрегает театральными площадками, выступив с идеей так называемых «Umwege» (буквально – окольные пути). Эти сольные номера, задуманные в виде серии и сопровождаемые «живой» музыкой, которую исполняет ударник и импровизатор Фриц Хозер, создаются для показа в типовых зданиях и должны войти в резонанс с тамошней атмосферой. Производство жеста и звука влияет на восприятие пространства, в свою очередь испытывая его влияние. «Танец Анны Хубер и музыка Фрица Хозера преображают выбранное место в некий иллюзорный объект», – пишет Яна Ульман[253]. Например, в термальных банях Вальса, построенных Петером Цумтором, звук как будто поглощается стенами, отскакивает от них или их обволакивает (Хубер выступает здесь в 2002 году). Графические или, скорее, телесные жесты, разработанные Анной Хубер, встраиваются в мозаику пространственных объемов и в ажур светотени, в донельзя осязаемый камень стен и пола. Порой тело исполнительницы буквально вживляется в окружающую обстановку, напоминая продолжение пространства, его отросток. В 2003 году Анна Хубер выпускает в Люцерне очередной спектакль «Umwege», предназначенный для KKL (Конгресс-центр – многофункциональное здание с концертным залом, созданное по проекту архитектора Жана Нувеля). Музыку для него снова пишет Фриц Хозер. Хореограф и композитор решают использовать помещение, обычно закрытое для публики, а именно «зал реверберации», который благодаря U-образной форме коридора идет параллельно тыльной и боковым сторонам концертного зала[254]. Фриц Хозер создает звуковые волны, которые, словно петли, окружают помещение и бушуют у его стен; что до Анны Хубер[255], то ее тело, прибившееся к одной из ниш коридора и залитое снопом ослепляющего оранжевого света, будто подчинено «невидимым силам, которые тянут, толкают, плющат его»[256].
Если «Umwege» обращаются к теме отношений с пространством, серия «Timetraces», созданных несколько позднее совместно с музыкантом Мартином Шютцем, делает упор на восприятие времени. И в сольных номерах, и в пьесах для нескольких танцоров (в которых Хубер участвует с 1999 года) задача Анны, по ее собственным словам, сводится к тому, чтобы подвергнуть испытанию практикой некоторые теоретические вопросы. «Прежде всего меня интересовала тема присутствия», – говорит Хубер. Как быть с парадоксом этого присутствия: уязвимостью тела (смертностью) и в то же время его силой, способностью проявить пульсацию жизни? «Меня также очень интересовала тема следов». Ведь оставляет же какой-то след даже такая эфемерная вещь, как танец? «Речь не только о впечатлениях, откладывающихся в памяти и фиксируемых чувствами. Это и более материальные вещи: царапины, отметины на полу, отпечатки…» Тело танцора балансирует где-то на грани между материальностью и нематериальностью, и эти колебания очаровывают Анну. По ее мнению, самое важное – это «открыться неизвестному». Впрочем, ее работы рождаются не столько от погружения в глубины собственной души, сколько от потрясений, вызванных контактом с внешней средой (зрительным, звуковым, сенсорным).
Столь же серьезное внимание уделяет внешним импульсам в процессе строительства жеста и хореографической композиции Томас Хауэрт (род. 1967). Хотя среди его работ встречаются и сольные пьесы, они не занимают преобладающего места в его творчестве, где нередко ставятся вопросы «групповых связей» и возможности создания коллективных трудов.
Центральной темой поисков хореографа является импровизация. «У меня она в той или иной степени присутствует всегда. Когда я был маленьким, в моем родном кантоне Золотурн не было ни одной школы танца, но я все равно, скрываясь от всех, танцевал. Я ставил музыку и кружился по комнате, пробовал разные движения». Наряду с танцами Томас Хауэрт интенсивно занимается художественной гимнастикой. Она внушает ему «ощущение риска, серьезности всего предприятия. Навыки координации тела и ориентации в пространстве (часто с опущенной головой), прыжки, повороты в быстром темпе… Все это потом мне очень пригодилось для танца». Лишь в двадцать два года, окончив курсы для преподавателей[257] и пройдя множество мастер-классов по танцу в Берне и Базеле, Томас Хауэрт с поступлением в Академию танца в Роттердаме (нынешнюю «Codarts») получает доступ к профессиональному образованию. В 1991 году он входит в танцгруппу «Rosas», основанную в Брюсселе Анной Терезой де Кеерсмакер. В эти годы юноша проходит обучение устоявшимся, официальным приемам и формам хореографии. Опыт оказывается плодотворным. «Однако мне недоставало импровизации. Я видел, как необходимость следовать по предписанному пути обедняет движение. Теряется множество нюансов, множество свойств движения».
В 1994 году, движимый желанием исследовать способы соединения импровизации с сочинением хореографии, Хауэрт оставляет танцгруппу «Rosas». Откликаясь на индивидуальные предложения, он также участвует в проектах артистов, с которыми чувствует близость. Вместе со знаменитым импровизатором венесуэльского происхождения Дэвидом Самбрано[258] Хауэрт экспериментирует с «мгновенной композицией». Хореографический спектакль в этом случае создается в режиме реального времени, непосредственно в момент представления, на основе ряда сценических правил. Вместе с голландкой Гонни Хегген, прославившейся своими гендерными воркшопами, которые она ведет в амстердамской Школе развития нового танца, молодой танцовщик с головой окунается в мир квир-персонажей. «Ее стиль был одновременно и вольным, и очень строгим, и весьма нетрививальным, – говорит о ней Томас Хауэрт. – Ее отказ от условностей, ее манера напоминать миру о необходимости быть неудобным, непохожим на других многое мне открыли».
Но старт его профессиональной карьере дает другой человек – франко-бельгийский хореограф Пьер Друлерс, благодаря которому Хауэрту в 1997 году представляется случай поставить свое первое короткое соло – «Hobokendans». Увидев его в 1998 году на Фестивале нового танца в Юзесе, французская журналистка Мари-Кристин Верней описывает это соло, созданное в Антверпене как часть пьесы Друлерса «Petites formes» («Малые формы»), как «танец, где видно, как движение перетекает с одной части тела на другую, где оно беспрерывно, где оно совершается на последнем дыхании»[259]. В дальнейшем соло «Hobokendans» представляют отдельно, и оно не сходит со сцены четыре года. В этой короткой пьесе Хауэрт уже практикует тот подход к телу, который он продолжит уточнять и оттачивать. «Кто лучше моего тела знает, на что оно способно? – пишет хореограф в момент создания «Hobokendans». – Я бросил телу вызов, заставив его решать задачи, которые шли вразрез с его привычками; оно немало удивило меня своими решениями, гораздо более сложными, чем все, что я мог вообразить»[260].
С 1997 года импровизация станет главным орудием, используемым Томасом Хауэртом для того, чтобы обойти конвенциональные жесты и вызвать к жизни новые возможности движения. Речь еще не идет о «свободной» импровизации: «Существует риск развития лености тела и нервной системы. Они норовят делать то, что им легче всего удается, что происходит спонтанно. Причина этого, впрочем, кроется в самой нейробиологии человека, – объясняет хореограф. – Мозг, мышцы, процессы метаболизма – весь наш организм заточен под экономный расход энергии. Поэтому он норовит всегда воспроизводить те же схемы действия, хотя со структурой нашего тела сочетаются и сотни других схем». Чтобы вырваться из этих схем, нужна подлинная дисциплина, считает Хауэрт. По этой причине он с течением времени разрабатывает ряд «стратегий управляемой импровизации», то есть тех, что опираются на систему строгих запретов (строгих, но являющихся частью игры). Главная цель разработки таких стратегий – «лишить тело условных рефлексов, вернуть его к базовой анатомической модели и, отталкиваясь от этого, соотнося тело с новыми параметрами, задействовать его реактивную способность и творческий потенциал».
Необходима прежде всего работа с суставами. Ведь каждый сустав, в сущности, обладает своим собственным внутренним потенциалом движения. Изолировав эти движения, отделив их от самопроизвольно образующихся цепочек, внутри которых они происходят, танцор обнаруживает, что их можно поместить в бесконечное множество других комбинаций. Вот как описывает танцор Габор Варга одно из упражнений для разогрева, придуманных Томасом Хауэртом: «Оно была направлено на то, чтобы отделить движение от тела, постепенно усложняя цепочки связей, причем запрещались любые симметричные и синхронные жесты»[261]. Сначала, например, вводились в действие суставы рук, потом – ног, потом нужно было кувыркаться на полу. «Это упражнение, которое окрестили „Careful Scientist“[262], было очень сложным в плане концентрации, – продолжает танцор. – Очень быстро начинаешь ощущать переизбыток информации. Но я понял, что, совершая его, я мало-помалу порывал с ментальным и находил иные, доселе невиданные возможности движений, которые легко и органично перетекали друг в друга. Когда это происходит, чувства просто феноменальные. В конечном счете эта практика позволяет структурировать движение в случайной манере». Создавая такого рода импровизацию, хореограф ставит перед собой цель не столько предпочесть одни анатомические конфигурации другим, сколько в принципе «отказаться от выбора, остаться открытым всем возможностям», чтобы не допустить переписывания кодов и стилей. Впрочем, из этого требования вытекает одно узнаваемое качество хореографии Хауэрта: собранность, готовность к реакции, к быстрому отклику на самые неожиданные изменения, расположенность к игре.
Процессы создания хореографических произведений, разработанные Томасом Хауэртом вместе с его танцгруппой «ZOO», учрежденной в 1998 году, направлены также на то, чтобы в случайной манере структурировать движение во времени и пространстве. Меньше чем через год после своего сольного дебюта Хауэрт зовет четырех друзей – Марка Лоримера, Мата Воортера, Саманту ван Виссен и уроженку Женевы Сару Луди – присоединиться к нему в его экспериментах. Хореографа привлекают не только скрытые возможности тела, рассмотренного как нечто индивидуальное, но и в равной степени ресурсы «коллективного тела», которые способны объединить вместе несколько тел. Как добиться «органического единства» в движениях группы, не потеряв ничего от искрометности сольной импровизации, ее неповторимости и неоднородности? Этот вопрос будет постоянно занимать Томаса Хауэрта, отразится в его хореографических опытах. Первая совместная пьеса «ZOO», «Cows in space» («Коровы в космосе», 1998), уже предлагает ряд убедительных решений.
Одним из первых экспериментов в области импровизации, с помощью которых танцоры пытаются достичь физической спаянности группы, становится «ассистированное соло». В нем делается акцент на внимании и на доверии. Трое «ассистентов» передают импульс четвертому, танцору, прикасаясь к нему. Солист не ждет этих касаний: они происходят спонтанно. Он реагирует. В одном из вариантов солист подхватывает импульс и продолжает его; в другом – противится ему. Так сольная импровизация парадоксальным образом превращается в совместный продукт. В основе «ассистированного соло» Томаса Хауэрта лежит его уверенность в том, что движение, даже индивидуальное, совершается «экзогенно», будучи реакцией на импульсы окружающей среды, их творческой переработкой или попыткой подстроиться под них, а не является отражением внутреннего мира, воспринимаемого как святилище человевеческого «я», вечного и неизменного. Когда наше «я» открывается миру, оно начинает бесконечно перестраиваться, проходя «через наслоения опыта, ощущений, образов, слов, воспоминаний, пребывающих в вечном движении», говорит хореограф.
Впечатление спаянности, исходящее от «Коров в космосе», во многом обусловлено механизмом, структурирующим перемещения танцоров в пространстве. В этой первой коллективной пьесе Хауэрт словно разделил пространство на части. Все в нем продумано до мелочей. «Вся сцена была в метках: Хауэрт извел на них триста пятьдесят мотков разноцветного скотча». Они помогали установить расстояние между телами, траекторию их движения, скорость их перемещения относительно друг друга. Оптическое впечатление, производимое этим зрелищем, так же парадоксально, как вид стада коров из окна поезда, мчащегося на полном ходу, – их очертания мельтешат перед глазами, тогда как на самом деле животные едва передвигаются.
Но «система организации» «Коров в космосе» направлена прежде всего на то, чтобы создать «между танцорами силовые поля… Их воздействие на зрительское восприятие, – говорит Хауэрт, – столь же мощно, как эффект от самих движений». Эти силовые поля делают почти осязаемым пространство между телами. Зритель ощущает их кожей: сложность системы, в которой они родились, лишает его возможности постичь их ментально. В «Коровах», считает Франсис Коссю, Томаса Хауэрта занимает «эффект массового движения». «Зритель не видит ни танцующих тел, – говорит Коссю, – ни пространства танца. Он проникается всей суммой движений тела-пространства»[263]. Свободное пространство между телами, эти пробелы, пустоты «всё к себе притягивают и скрепляют воедино, будто магнит. Составляют тело спектакля». Труппа Хауэрта приобретает качества некоего сверхорганизма, наделенного способностью действовать и отвечать на встречное действие в автономном режиме.
Взаимное доверие и способность слышать друг друга, инициативность и креативность каждого члена группы создают необходимые предпосылки для ощущения себя единым целым. Хауэрт настолько поглощен этими идеями, что придумывает все новые стратегии импровизации – его идея об «импровизированной гармонии» воплотится в пьесах «Puzzled» (2006) и «Accords» (2008). Каждый из членов его коллектива будет поочередно брать на себя роль лидера. Каждый танцор из его группы в определенный момент предлагает некое новое движение, которое коллектив должен принять и развить. Потом инициативу подхватывает другой танцор, перерабатывая идею предшественника или высказывая свою собственную. Тогда тот, кто раньше был лидером, становится его последователем и т. д. Таким образом, речь идет о новом подходе к хореографической продукции и к иерархическому устройству трупп, с которым она напрямую связана.
Поделиться книгой: