Современный танец в Швейцарии. 1960–2010

Гильерме Ботельо. «Antes» («Прежде»), творческий процесс, 2014.

Фабио Бергамаски, Джулия Франческини, Гильерме Ботельо, Анджела Рабальо, Линн Рагнарссон, Амори Рео, Клер-Мари Рикарт, Адриан Русмали

Что касается Кьяссо, у организаторов фестиваля появляется мысль воспользоваться пустующей сценой «Cinema Teatro». Это красивое здание, построенное в 1934 году луганским архитектором Америко Марацци и предназначавшееся для показа театральных постановок и кинофильмов, в конце 1980‐х было отдано под порнокинотеатр. «В те времена на границе было еще немало порнокинотеатров, – вспоминает Луккини. – Сцена „Cinema Teatro“ перестала использоваться по прямому назначению. Мы вернули ей первоначальную функцию, представляя там танцевальные номера – в самом начале фестиваля это был танец кружащихся дервишей. Рискованная затея; но публика была незашоренной». Фестиваль сумел привлечь такое внимание к «Cinema Teatro», что программа реставрации здания, запущенная в 1996 году, привела к его временному закрытию. Когда в 2001 году оно, полностью отреставрированное и оборудованное под театр (о кино уже речи нет), вновь открыло свои двери, фестиваль, как и раньше, стал проходить в его стенах. За это время публика успела так пристраститься к танцу, что «Cinema Teatro» был готов включить в репертуар не только пьесы и концерты, но и сезонные танцевальные программы.

На рубеже 1980–1990‐х годов «Ciasso Danza» играет существенную роль не только в пробуждении интереса к современному танцу в Тичино, но и в раскручивании тичинских хореографов[160]. При составлении программы Луккини с самого начала обращает пристальное внимание на местных хореографов, независимо от их эстетической позиции: Тициану Арнабольди, Марию Бонзаниго (вместе со сценографом Даниэле Финци Паской, с которым они основали «Teatro Sunil»), Клаудио Шотта, Нунцию Тирелли; позднее – Ариэллу Видак и Клаудио Прати и др. Дебютанты не без выгоды для себя используют трибуну, какую предоставляет им фестиваль. «Мы пытались свести этих молодых хореографов с более известными швейцарскими и иностранными артистами». Через «Ciasso Danza» проходят Филипп Сэр, Лора Таннер, Филипп Ольца, Жозеф Надж (из Франции), Теро Сааринен (Финляндия). Завязывается диалог с «Teatro Dimitri» в Вершо. «У жены Димитри Гунды был опыт в составлении фестивальных программ. Мы старались не дублировать, но взаимодополнять друг друга».

Но сила и оригинальность фестиваля заключались также в тесных связях, которые «Ciasso Danza» поддерживает с Италией, в частности с Каролин Карлсон. «Каролин очень любила наш театр, в нем царила атмосфера, напоминавшая ей театр Элвина Николаиса на Манхэттене „Henry Street Playhouse“, где состоялся ее дебют». Когда Карлсон покидает Венецию, то всерьез подумывает, не принять ли ей предложение кьясских друзей и основать у них в городе хореографический центр, который должен разместиться на бывшем заводе недалеко от «Cinema Teatro». Но проект, требующий больших затрат, терпит крах. «Тем не менее организаторам „Ciasso Danza“ удалось превратить маленький приграничный швейцарский городок в одну из главных площадок для современного танца в Тичино», – резюмирует Тициана Конте, координатор программ фестиваля с 1996 года, ставшая в 2010‐м его директором. Однако когда в том же году, после завершения двадцать третьего выпуска фестиваля, Конте оставляет этот пост, нового директора не назначают. «В местечках вроде Кьяссо, – сетует Тициана Конте, – подобные проекты держатся лишь усилиями и трудами какого-нибудь энтузиаста. Стоило мне уйти с поста директора, как фестиваль прекратил свое существование».

Из всех фестивалей современного танца, созданных в 1980‐х, до наших дней дожили лишь Steps. Новые проекты, родившиеся в следующее десятилетие, сталкиваются с теми же трудностями, которые оказываются для них столь же непреодолимыми. Недолговечность новаторских фестивалей объясняется разными причинами. Волна интереса к современному танцу, поднявшаяся в восьмидесятых годах, спала во второй половине девяностых. Тяга к экспериментам прошла, и те новые дороги, которые пытаются проторить адепты современного танца, отныне воспринимаются как нечто слишком трудное, элитарное и концептуальное, в результате чего спонсоры урезают дотации, выделяемые фестивалям. «Общества содействия культуре до сих пор относятся без должного доверия к развитию швейцарской хореографии», – негодует Вольфганг Бруннер[161]. Оставшись без поддержки, поборники новых течений в искусстве едва сводят концы с концами и часто отрекаются от прежних взглядов. Однако в 1990‐х хореографы все чаще ищут способы выражения, стирающие границы между разными видами искусства. Таким образом, отпадает необходимость в «специализированных» фестивалях. Спектакли, созданные этим поколением хореографов, вполне вписываются в фестивали широкого профиля. Кроме того, на смену фестивальному формату приходят другие, менее масштабные: рабочие платформы, слеты…

Тем не менее выделение современного танца в самостоятельную область творчества, чему немало способствовали эти новаторские фестивали, составило важный этап на пути к формированию в Швейцарии класса профессиональных танцовщиков. В восьмидесятых годах швейцарские танцоры и хореографы, постепенно выходя из тени, начинают ощущать себя представителями одной профессии, объединенными общими потребностями и правами, признания которых можно добиться лишь сплотившись. Именно в это десятилетие вспыхивает борьба танцоров и хореографов за свои права.

3. Коллективная синергия, приносящая плоды

Предоставление рабочего места – одно из главных требований, которое в массовом порядке выдвигают танцоры и хореографы. По всей Швейцарии танцовщики сталкиваются с нехваткой залов и танцевальных площадок. Редкие театры в промежутке между работой фестивалей включают в свою программу образцы современного танца, а уж тем более – продукцию местных хореографов. Однако больше всего не хватает все-таки не танцевальных площадок. «В первую очередь нам нужно было пространство для преподавания, экспериментов, творчества, репетиций, а также время от времени для демонстрации результатов нашего труда», – резюмирует лозаннка Диана Декер. Ко всему этому примешивается недостаток денежных средств на показ спектаклей и, как следствие, стремление добиваться от властей дотаций наподобие тех, какие получали институционализированные театральные и балетные труппы.

На заре 1980‐х лозаннские приверженцы современного танца одними из первых поняли: для того чтобы публичные власти тебя заметили, нужно объединять усилия. Первопроходцем здесь выступает на редкость активная Мари Джейн Отт. Работая педагогом и хореографом, но при этом будучи членом объединения скульпторов «Impact», она видит все плюсы подобной организации работы. Добившись с боем включения танца в программу фестиваля Ла Сите, она становится душой и голосом первого союза независимых танцоров и хореографов в Лозанне. «Мне удалось убедить Диану Декер, Доминик Жентон, Вивеку Нильсен и Жозель Новерра, что, если мы хотим, чтобы муниципальные власти хоть сколько-нибудь считались с нашими нуждами, нам необходимо составить общий перечень наших требований», – рассказывает Отт. В 1982 году для решения этой задачи рождается Collectif Danse. В следующие десять лет союз на время пополнится несколькими новыми членами (Филипп Сэр и Фабьен Берже вступят в него в 1985 году; Анн Грин и Мириам Жаккар – в 1987‐м) и нескольких потеряет (в 1985 году Нильсен, а в 1987‐м – Новерра).

«От своего имени и от имени всех тех танцоров, кто работал с нами бок о бок и полностью нас поддерживал, мы требовали, чтобы в наше распоряжение предоставлялись театры, чтобы мы могли репетировать, когда там не идут спектакли. Мы также требовали выделения средств на хореографию», – продолжает Отт. Движение разрастается: в 1983 году при поддержке Службы культуры Лозаннского муниципалитета были учреждены танцевальные «Вторники». «Каждый из нас получил по 10 000 франков на спектакль: по общим меркам мало, но для независимых хореографов – ощутимо. В первый раз Муниципальный театр Лозанны открыл нам свои двери и предоставил сцену».

Впрочем, несмотря на эту победу, без внимания остается один из главнейших пунктов в списке требований, а именно получение постоянного места работы. Collectif Danse снова доносит до властей это требование. «Мы просили также оплатить нам часть аренды, потому что съемные помещения стоили в Лозанне очень дорого, – рассказывает Декер. – В итоге мы получили настоящую роскошную студию на площади Тюннель, в самом сердце города». Отданная в исключительное пользование союзу Collectif Danse, студия «Du Tunnel 19»[162] открывается в 1984 году. В студии члены коллектива репетируют и дают уроки, готовя учеников, которые впоследствии будут играть в их пьесах. «Но в этом помещении мы не могли ставить спектакли, оно было для этого не приспособлено, – уточняет Отт. – Иногда устраивали небольшие публичные презентации, показывали то, что сегодня бы назвали перформансами и works in progress. Благодаря урокам у нас появилась своя публика и мы смогли открыть студию». Коллектив старается не замыкаться в себе, не ограничиваться деятельностью тех нескольких хореографов, в чье распоряжение попала студия. За небольшую плату студия предоставляет свое помещение другим лозаннским хореографам и гастролирующим иностранным артистам для репетиций, проводит всевозможные мастер-классы. Не забывает Collectif Danse и своих требований о дотациях. «Мы требовали выдачи всей суммы нам на работу и потом поровну делили деньги между членами коллектива. Это делалось для того, чтобы каждый из нас оставался независимым, несмотря на общие деньги и общее помещение для репетиций. Но каждый из нас был волен искать подработку на стороне, увеличивать свой бюджет собственными силами».

Немногие театры готовы принять пьесы этих хореографов. Положение «Вторников», не нашедших признания у прессы и публики, которая не привыкла к экспериментальным изыскам, довольно шаткое. Не считая фестиваля Ла Сите, самый теплый и благожелательный прием в восьмидесятых годах лозаннским хореографам оказывает театр «Октагон» в Пюлли, возглавляемый Жан-Пьером Альтхаусом.

Collectif Danse занимает студию на площади Тюннель восемь лет, сыграв значительную роль в популяризации современного танца. «Именно там оттачивали свое мастерство большинство лозаннских хореографов первого поколения», – подчеркивает танцор и хореограф Жан-Марк Айм (род. 1963), который примкнул к коллективу в 1992 году. Но как раз в 1992‐м в судьбе Collectif Danse происходит поворот, связанный с переменой места. Студия располагалась на территории бывшей районной больницы, занимая часть здания, которое давно не использовалось по назначению, но на которое медицинские власти вновь предъявили права, намереваясь разместить там школу для лаборанток. В качестве компенсации за потерю студии коллективу было предложено несколько залов, и в конце концов члены Collectif Danse остановили свой выбор на здании прачечной, которое входило в пустовавший больничный комплекс Бюньон. В 1992 году благодаря соглашению, заключенному с районной больницей, Collectif Danse получает новое помещения для работы – студию «Бюньон 23». Муниципалитет будет регулярно выделять студии субсидии.

Переезд студии более или менее совпадает с ужесточением требований со стороны коллектива: «Мы стали гораздо более узнаваемы, индивидуальны, но при этом каждый из нас стал более типичен как танцор, более требователен к своей работе. Чтобы продолжать расти, надо было вытрясать новые субсидии, и не только у муниципалитета, но и у кантона». И тут снова в бой ринулась Мари Джейн Отт. Чувствуя горячую поддержку Дианы Декер, Отт вошла в экспертную комиссию при правительстве кантона Во, распределяющую средства на культурные нужды, и взялась отстаивать интересы представителей современного танца: «Женщина в экспертном совете! Ну и ношу я взвалила на себя! Только через четыре года я наконец до них достучалась».

За это время в Collectif Danse произошла смена поколений. Один за другим ушли «ветераны», и их место заняла молодежь. В 1994 году усилиями Жан-Марка Айма коллектив, приобретя статус «товарищества», все активнее демонстрирует готовность делиться Бюньонской студией с другими артистами. Айм считает совершенно необходимым устроить в Лозанне по крайней мере одну «студию, открытую для всех хореографов, не имеющих ни постоянного места, ни постоянной труппы, чтобы даже при отсутствии финансовых средств у них в руках был необходимый инструмент для работы». Товарищество отстаивает принцип «открытости своего места для всех, вне зависимости от стиля и за символическую плату». Это решение придется не по вкусу властям: в 1997 году муниципалитет лишит товарищество финансирования, и после пяти лет безуспешной борьбы коллектив будет вынужден вернуть студию городу.

Во время появления Collectif Danse в Лозанне у танцоров и хореографов Цюриха также растет решимость совместно отстаивать свои интересы. Условия труда в местных творческих кругах не более благоприятны, чем в Лозанне: те же проблемы с доступностью сцен, помещений и финансовых средств. В 1982 году, пытаясь переломить ситуацию, Вольфганг Бруннер учреждает Zurich Projekt, товарищество независимых танцоров и хореографов, ставящих перед собой цель помогать местным артистам в поиске помещений для работы и сценических площадок, готовых их принять. Деятельность Бруннера в Цюрихе будет иметь не меньший эффект, нежели борьба Мари Джейн Отт в Лозанне.

Появление в 1985 году фестиваля Tanznovember, курировавшегося Zurich Projekt, свидетельствует о первых успехах деятельности Бруннера и его товарищества: на их призывы откликаются актовый зал «Rämibühl», музей Кунстхаус и цюрихский Оперный театр, согласившись предоставить свои сцены для фестивальных представлений. В том же году Zurich Projekt преобразуется в «сообщество по интересам». Отныне эта структура, известная под названием IGTZ[163], берет на себя защиту профессиональных интересов танцоров независимо от стиля и направления (включая и классический танец). Члены IGTZ – действующие танцоры и хореографы – трудятся на общественных началах. «Мы пытались получить субсидию от цюрихского муниципалитета, – говорит Анн Россе, которая была одним из первых членов исполнительного комитета IGTZ, – но так ее из них и не выцарапали. Мы жили на ежегодные взносы членов сообщества».

Несмотря на непрочность своего положения, сообществу удается расширить фронт действий. Из пяти выпусков Tanznovember три организованы IGTZ (в 1986, 1987 и 1988 годах); та же IGTZ помогает провести мини-фестиваль Tanz in Stücken, столь же тяготеющий к элитарности, как Tanznovember – к широте и всеохватности. В 1988 году по инициативе Бруннера IGTZ затевает выпуск специализированной газеты «Der Tanz der Dinge». Спустя два года, все больше убеждаясь, что распространение информации – ключевой фактор для формирования профессиональных танцоров, сознающих свои нужды и свои возможности, Бруннер решает взять управление газетой на себя (совместно с Джоном фон Арксом). Задуманная как двуязычное немецко-французское издание с двойным названием «Der Tanz der Dinge – Corps et graphies», эта газета вплоть до 2000‐х годов останется главным источником информации для танцовщиков по всей Швейцарии. Она заработает такую репутацию, что в 2002 году, после закрытия фестиваля Berner Tanztage, в Берне даже будет учреждена специальная награда Prix de la critique Tanz der Dinge[164].

Пока IGTZ расширяет зону своей деятельности, в Цюрихе создается другое объединение, более ориентированное на экспериментальную сцену, – Seefeld-Tanzprojekt («Танцевальный проект Зеефельд»). Проект, разработанный в 1983 году танцовщицами Эстер Марией Хойслер и Стейси Вирт, строится вокруг места – студии на Зеефельдштрассе (в спортзале площадью в какие-нибудь сто квадратных метров, переделанном из мастерской). Основатели планируют превратить ее в лабораторию современного искусства, а также в место встречи артистов, занятых творческим поиском.

И действительно, «Зеефельд» станет центром притяжения всех цюрихских танцоров, так или иначе связанных с танцем постмодерн, контактным танцем, практиками импровизации, соматическими техниками, изобразительными искусствами, буто. Он приманит немало танцовщиков, учившихся в Нью-Йорке и Амстердаме танцу-перформансу и посеявших интерес к нему и в Цюрихе, где уже были заметны первые всходы. Среди тех, кто участвует в работе студии в качестве члена коллектива или приглашенного артиста, можно назвать Эстер Фукс, Ивонну Майер, Доротею Руст, Жанетту Энглер, Кристину Бродбек, Монику Клинглер, Саломею Шнейбели, Нелли Бютикофер, Франца Фраучи, Карин Хаас, Габи Глинц, Катарину Фогель, Урси Вирт, Еву Бенд… С 1983 по 1995 год через «Зеефельд» проходят сто сорок шесть хореографов и исполнителей.

Вспоминая о начале проекта, Моника Клинглер подчеркивает, как важно рассматривать те события в нужном контексте. Коллектив сложился в эпоху, когда еще не был изжит наивный утопизм, которым в Швейцарии на заре 1980‐х было проникнуто чуть ли не все. «В Цюрихе тогда было сильно развито движение альтернативной культуры – это чувствовалось и в изобразительных искусствах, и в музыке: вспомним рок! Время молодежных бунтов (молодым нужна была своя, автономная площадка), время возникновения „Rote Fabrik“[165], где родилась альтернативная сцена. Мы очень тонко чувствовали все эти события… мы были нетерпимы к буржуазной культуре. Хотелось заниматься искусством по-другому, свободно, безвозмездно», – свидетельствует Клинглер. Создание Seefeld-Tanzprojekt вполне отражает эти контркультурные тенденции.

Таким образом, у истоков проекта лежат принципы совместного пользования собственностью. И прежде всего помещением студии. Планируется сделать «Зеефельд» открытой площадкой, где члены коллектива могли бы бесплатно репетировать, устраивать воркшопы, проводить занятия по импровизации, демонстрировать свои еще не завершенные работы. «Коллектив также решил отдать студию в распоряжение артистов, с которыми они чувствовали внутреннюю близость: не только швейцарцам, но и немцам, американцам, японцам», – объясняет Ева Бенд. В студию приглашают танцоров, музыкантов, скульпторов, видеоартистов, чтобы они бесплатно делились результатами своего труда и таким образом знакомили бы со своим творчеством. «Нередко завязываются контакты между представителями разных видов искусства, – замечает Клинглер. – Соревновательный дух был очень силен, но он вызывался не материальным интересом, поскольку денег у нас не водилось». Денег было недостаточно, чтобы «Зеефельд» мог покрыть долгосрочные расходы на содержание студии, не сдавая помещение в аренду. Недостаточно и для того, чтобы коллектив мог пренебречь обращением за субсидиями.

В 1986 году «Зеефельд» получает от цюрихского муниципалитета ежегодную субсидию. Эти деньги в течение трех лет позволяют покрыть треть расходов на аренду студии. Обязанности по управлению продолжают распределяться между членами коллектива, в то время как сам проект все больше структурируется. «У нас всем рулили женщины! Трое или пятеро из нас (это зависело от года) определяли состав приглашенных, занимались вопросами управления, убирали студию, организовывали встречи. Взамен каждая имела право полдня безвозмездно использовать студию по своему усмотрению», – рассказывает Клинглер.

Постепенно устанавливается режим работы студии. «В выходные у нас всегда проходило много выступлений. С 1990‐х мы начали строить их вокруг определенных тем (как, например, молчание или семь чувств), – рассказывает Бенд. – В остальное время студия служила пристанищем разных воркшопов и всевозможных платных курсов: уроки контактного танца, релиз-техники, метод Александра, „body mind centering“ и др. Эстер Фукс вела занятия в performance research group. Все это притягивало массу народа, поскольку наша студия была единственным местом в Цюрихе, предоставлявшим услуги подобного рода, хотя „Зеефельд“ являлся не столько школой, сколько сообществом творческих личностей, объединенных общим подходом к искусству».

Несмотря на такой ажиотаж и растущую репутацию студии, ее положение далеко от стабильного. Прежде всего его выживанию угрожает рост арендной платы. В 1990 году вследствие преобразования проекта «Зеефельд» вновь временно получает финансирование от муниципалитета, а немного позднее – от фонда «Pro Helvetia». «На этом этапе, – рассказывает Клинглер, – у нас появилось больше денег для приглашения артистов и для технического усовершенствования студии. В первые годы студия была оборудована из рук вон плохо. Ни сцены, ни скамеек для зрителей, ни занавесок. Огромный зал с высоченными потолками и двумя большими окнами в глубине. Любое выступление приходилось планировать с учетом расположения этих окон, и они нам в конце концов просто осточертели! Мы мечтали занавесить их, чтобы зал превратился в огромную черную коробку, и включить искусственное освещение».

Но расцвет Seefeld-Tanzprojekt, способного конкурировать с другими, менее революционными объединениями, продлится недолго. «Коллектив распался в 2005 году, когда цюрихский муниципалитет окончательно отказал нам в финансовой поддержке, – объясняет Бенд. – Хотя мы и получали кое-какие пожертвования от частных лиц, арендная плата взлетела настолько, что мы не смогли выжить. На месте нашей студии возник фитнес-центр». Неспособность Seefeld-Tanzprojekt выжить даже ценой глубоких преобразований представляет еще один пример недостаточного признания современного танца со стороны публичных властей. Признания тем более непрочного, что адепты этого направления идут непроторенными путями и потому редко оказываются на виду.

Однако восьмидесятые все еще полны радужных надежд. Современный танец, стараниями его приверженцев постепенно входящий в культурную жизнь, уже неприлично называть маргинальным явлением. И все чаще независимые хореографы обращаются за финансовой помощью во властные инстанции. В департаменты культуры муниципалитетов и кантонов поступают точечные запросы о дотациях, привлекаются средства частных меценатов. Все больше независимых хореографов добиваются субсидий от федерального правительства, обращаясь в фонд «Pro Helvetia». И хотя эта почтенная институция, основанная в 1939 году, еще не имеет отдельной статьи бюджета на поддержку танцевального искусства, подъем современного танца как явление новое и многогранное не остается от нее в стороне.

«Когда в начале 1980‐х в Швейцарии возникла „свободная сцена“, мы не знали, как удовлетворить требования хореографов. Для нас это было в новинку»[166], – рассказывает Пауль Адлер, с 1981 по 1993 год возглавлявший в фонде «Pro Helvetia» рабочую группу по музыке, театру и танцу. «Творчество современных хореографов приводило нас в замешательство. Сегодня это может показаться смешным, но тогда одним из критериев, на которых основывалась наша оценка, являлось музыкальное сопровождение… хотя речь шла о хореографических работах! Нужно понять, что в ту эпоху, – продолжает Адлер, – в представлениях о танце у нас царило средневековье, мы ничего не знали о его потребностях. Кроме того, культурная жизнь тогда переживала подъем. Нам было трудно выловить в этом огромном бурлящем потоке то, что действительно заслуживало внимания». Поэтому первоочередной задачей, стоящей перед Адлером и его группой, было найти определенные ориентиры, попытавшись прояснить для себя ряд вопросов, начиная со следующего: по каким критериям судить о качестве и уровне профессионализма танцевальных трупп, которые обращаются в фонд за помощью?

Для решения этой задачи и поиска ответов на возникшие вопросы «Pro Helvetia» в 1986 году проводит специальный симпозиум в Босвиле (кантон Аргау). Эти трехдневные дебаты становятся настоящим событием. В отличие от предыдущего мероприятия, Швейцарского балетного конгресса, инициированного Жаном Дероком (основателем Камерного балета в Аргау), который двенадцать лет назад собрал в Ленцбургском замке одних лишь исполнителей классического танца, симпозиум в Босвиле открыт представителям всех направлений. «Босвиль в первый раз объединил всех швейцарских танцоров и хореографов, профессионалов и тех, кто только мечтал ими стать, представителей всех стилей и всех этнических групп», – объясняет Адлер, выступавший одним из организаторов симпозиума. Жан-Пьер Пастори, который освещает это событие в газете «24 Heures», уточняет, что к «веренице танцоров и хореографов» добавляются «профессора, критики, арт-агенты, сотрудники фондов и меценаты»[167]. Никогда еще дебаты о судьбе танца в Швейцарии не были такими многосторонними.

Главное новшество симпозиума – это, несомненно, внимание к независимому танцу[168]. Чтобы оказать ему адресную помощь, говорит Адлер, нужно было для начала «составить перечень самых насущных его потребностей». Опрос, проведенный экономистом Джоном Гайслером по инициативе «Pro Helvetia» и представленный во время коллоквиума, освещает положение «свободной сцены» в Швейцарии на основе большой выборки – анкетирования тридцати независимых хореографов (солистов или выступающих в составе труппы). Среди проблем, отмеченных в исследовании Гайслера, можно назвать трудности с получением постоянных дотаций (как государственных, так и частных), административным обеспечением работы студий, оплачиванием труда танцоров, подыскиванием площадок для показа спектаклей, планированием гастролей. Помимо них есть «проблемы чисто технического характера» (как свет или звук), которые еще больше усложняют ситуацию. В большинстве случаев, отмечает Гайслер, хореографу приходится брать решение этих задач на себя, отрываясь от занятия искусством. По состоянию дел на 1986 год чуть ли не единственной организацией, способной платить жалованье танцорам, является «CH Tanztheater» (поскольку она получает субсидии от цюрихского муниципалитета). Однако директор «Танцтеатра» Ева Трахсель, присутствовавшая в Босвиле, указала на скромный размер этого жалованья. «„Танцтеатр“ прямо по-царски одаривает артистов, платя им 1000 франков в месяц, то есть за четыре пятидневных рабочих недели, – сообщает Пастори. – Им несказанно повезло: в прошлом году они зарабатывали всего 700! В результате, чтобы свести концы с концами, им приходится преподавать, то есть работать на двух работах».

Между тем наличие «второй профессии» отрицательно сказывается на признании независимых артистов профессионалами. Ведь если для этого нужно зарабатывать на жизнь одним лишь ремеслом танцора, кто может похвастаться подобным за исключением членов балетных трупп государственных театров? Незадолго до проведения симпозиума Филипп Сэр, известный не только как танцор и директор совсем еще молодого коллектива, но и как педагог, которым он работает, чтобы удержать свою труппу на плаву, получает отказ от «Pro Helvetia» – под тем предлогом, что фонд не привык «помогать непрофессионалам»[169]. Босвильский симпозиум продемонстрирует, что касательно независимого танца критерии профессионализма не определишь по соотношению время работы / плата за труд. Поскольку, «чтобы не умереть с голоду, многие представители творческих профессий вынуждены подрабатывать на стороне», говорит Адлер, нужно учитывать и другие факторы: после Босвиля «мы поняли, что надо изучать резюме членов каждой труппы в индивидуальном порядке, принимать в расчет их деятельность».

Но дебаты о профессионализме затрагивают еще один не менее спорный критерий: технику исполнения. Сторонники традиционного подхода, ставящие во главу угла виртуозность движений, схлестнулись с приверженцами новых веяний, считающих главным творческое самовыражение; произошло настоящее столкновение двух «культур» танца, классического и современного, предполагающее два диаметрально противоположных взгляда на будущее. По мнению Петера Юби, который к тому времени два года возглавлял влиятельную Центральную швейцарскую ассоциацию профессиональных танцоров (ASD), возникшую после Конгресса 1974 года, на звание «профессионалов» и, соответственно, на субсидии могут претендовать лишь те, кто обучался искусству танца (разумеется, танца классического) с юных лет. Поэтому в его глазах «кучка перестарков», задействованных в современном танце, выступает всего лишь на любительском уровне. Для Юби и организации, которую он представляет, основной упор должен делаться на качество обучения[170] и систематизацию педагогических приемов, с тем чтобы «танцевальные школы выдавали более качественный „продукт“ и поставляли бы на внутренний и международный рынок танцовщиков высочайшего класса, чья физическая подготовка год от года становилась все безупречнее». За этими требованиями журналистке Франсуазе Дериаз видятся «протекционизм и корпоративные интересы» традиционалистов, поднятые ими на щит в попытке оградить себя от «растущего влияния современного танца», который, не желая довольствоваться «костью, брошенной ему частными меценатами», покушается на публичные фонды. Не отрицая необходимости повышать качество преподавания, представители лагеря современного танца считают, что приоритетом должна быть не столько подготовка идеальных исполнителей, сколько стимулирование творческих способностей. Нужно прежде всего «дать волю воображению и самовыражению. Кто будет требовать совершенной техники у современного художника?!» – в один голос восклицают Мари Джейн Отт и Фабьен Берже на Босвильском конгрессе.

Симпозиум не дает на эти вопросы определенного ответа. Проблема зыбкости границ между профессионалом и любителем останется актуальной и в будущем. Всплывая снова и снова, она указывает на необходимость каждый раз заново определять, кто из артистов наиболее достоин дотаций в условиях повышенного интереса к танцу. «Не проходит и месяца, чтобы не появлялась новая труппа», – читаем мы во вводной статье к буклету, выпущенному организаторами симпозиума[171]. Когда в 1993 году Пауль Адлер готовится передать Жану Гределю, своему коллеге по фонду «Pro Helvetia», руководство рабочей группой по танцу и театру, ситуация в связи с замедлением экономического роста еще более напряженная. Критерии отбора неизбежно становятся жестче. «Некоторым маленьким труппам предстоит исчезнуть. Останутся только самые значительные», – предрекал Адлер.

Хотя Босвильский симпозиум не способен решить возникшие проблемы, он по крайней мере сдвигает дело с мертвой точки. Танцоры и хореографы, выступающие в дебатах, поднимают вопрос о повышении зарплат[172] танцовщиков до уровня представителей других зрелищных искусств и о выделении социальных выплат, особенно пособия по безработице. «Конечно, условия жизни у независимых танцоров и танцовщиц не самые благоприятные. Необходимы серьезные усилия, чтобы улучшить ситуацию с зарплатой и возможностями профессионального развития», – признают организаторы форума.

Еще одно достоинство форума – его просветительская функция. В процессе дебатов хореографам расскажут о существующих схемах кредитования, разъяснят принцип субсидиарности, лежащий в их основе. Знатоки посвятят их во все тонкости работы этих схем. Роман Гесс и Пьер Скреберс объяснят принцип действия муниципальных фондов на примере Цюриха и Женевы. Филипп Дальман на примере Во растолкует суть системы субсидирования на уровне кантонов. Пауль Адлер расскажет о механизмах выделения дотаций в масштабе всей страны (на примере фонда «Pro Helvetia»). Проблемы частного меценатства в своем выступлении затронет Урсула Мюркенс, представляющая Федерацию кооперативов «Migros», один из важнейших элементов в системе частного субсидирования в Швейцарии. В будущем важную роль в деле координации господдержки сыграет «Pro Helvetia». Преемник Адлера с 1993 года Жан Гредель вспоминает, что прилагал все силы, чтобы наладить тесные контакты «с комиссиями по культуре всех крупных городов и кантонов Швейцарии» с целью заинтересовать их судьбой независимого танца и театра. Согласно принципу субсидиарности, города и кантоны представляют собой первое звено в той системе господдержки, к которой обращаются танцевальные коллективы; к помощи федеральных фондов прибегают лишь в крайнем случае. И наконец, среди тем, обсуждавшихся на симпозиуме, фигурирует распространение современного танца. Как помочь таким коллективам продвигать спектакли, зная, что «бóльшая их часть создает свои пьесы максимум на пять показов, что не позволяет покрыть даже малой доли расходов, потраченных на их производство»? Гайслеровский опрос, проводившийся в рамках форума, выявил тот факт, что современные хореографы крайне редко ездят за границу с гастрольными турами. Босвиль, несомненно, способствует улучшению ситуации, побудив фонд «Pro Helvetia» объявить в недалеком будущем политику поддержки современного танца. Субсидии, выделяемые фондом, по своему назначению разделяются на три категории: помощь на спектакли, ставящиеся внутри Швейцарии (с покрытием издержек, если они будут); поддержка обменов хореографическими спектаклями между разными языковыми частями Швейцарии; кредитование гастролей швейцарских трупп за рубежом. Такая политика не замедлит дать результаты. Так, в 1990 году в отчете о деятельности рабочей группы по танцам фонда «Pro Helvetia» упоминается «около двухсот пятидесяти хореографических представлений, состоявшихся во всех концах Швейцарии благодаря деятельности нашей организации». К ним в том же году добавляются «больше тридцати гастрольных туров швейцарских танцовщиков за границу: во Францию, в Германию, в СССР, в Соединенные Штаты и даже в Австралию, Аргентину и Марокко». Оптимист по натуре, Адлер видит в этом взлете швейцарского танца «верный признак того, что он завоевывает себе место на мировой сцене».

«Во французской Швейцарии этого, может быть, и не сознают, но дело сдвинулось с мертвой точки», – утверждает Адлер[173]. По его мнению, «в 1986 году наступил решающий момент». Именно тогда независимый танец не без помощи фонда «Pro Helvetia», в орбиту которого он попал, впервые выдвигается на авансцену швейцарской культурной политики. Во второй половине восьмидесятых признание современного танца, как мы уже видели, происходит через узкоспециальные фестивали. При этом круги, представляющие независимый танец, уже, кажется, достигли определенной зрелости, о чем свидетельствует подъем профсоюзов, который намечается около 1986 года. Все выглядит так, словно поборники современного танца, лучше кого бы то ни было осознающие нужды и цели, за которые им предстоит бороться, наконец-то берут свою судьбу в собственные руки и обзаводятся структурами, позволяющими им увереннее себя чувствовать на переговорах с властями и финансовыми инстанциями.

Вскоре после завершения симпозиума во Фрибуре на свет появляется новый центральный профсоюз, SVTC (Schweizerischer Verband des Tänzer und Choreographer)[174], отстаивающий интересы независимых танцовщиков. В будущем SVTC будет активно бороться за официальное признание профессий танцора и хореографа, выступая, в частности, за регламентацию трудовых договоров. Каждое из этих профессиональных объединений, которых с середины 1980‐х на швейцарской почве выросло великое множество, отвечает за какую-то конкретную область танца. Разные ситуативные факторы определяют их профиль и эволюцию: так, различается, например, облик ADC (Женева) и AVDC (Лозанна), двух ассоциаций, возникших в 1986 году с интервалом в несколько недель и продолжающих действовать до настоящего времени.

Женевская Ассоциация современного танца (ADC, Association pour la danse contemporaine) создается в первую очередь для отражения угрозы. Угроза нависла над присутствием танца в программе Зала Патиньо, вспоминает Клод Ратцé, этого «главного двигателя экспериментальной сцены в Женеве»[175]. Действительно, в середине 1980‐х фонд Патиньо объявляет, что его миссия по поддержке танца на раннем этапе завершена и что он передал эстафету фестивалям Вернье и Ла Бати. Ощутив важность момента, несколько человек объединяются в группу. Основателями ADC выступают: Филипп Альбера, директор «Обратной точки»[176] и координатор Зала Патиньо; Николь Симон-Вермо, администратор Патиньо; Ноэми Лапзесон; Жан-Франсуа Рорбассер; несколько энтузиастов танца. «Создание этой ассоциации позволило придать современному танцу автономную структуру, форму и организацию, никак не связанную с Залом Патиньо», – заключает с высоты своего опыта Клод Ратцé, глава объединения с 1992 года. С момента основания ADC начинается поиск государственных дотаций. В те времена в бюджете Женевы не предусмотрено еще статьи расходов на искусство танца, если не считать финансирования балета женевского Гранд-Театра. В 1987 году ADC станет первым объединением, посвященным танцу и получившим от муниципалитета субсидию в 80 000 франков. Ассоциация разместится в Зале Патиньо, который не перестает включать в свою программу танец (местную «продукцию», международные спектакли, мастер-классы), препоручив ADC составлять ее и определять ее направление.

В 1989 году происходят два важных события: во-первых, внутри Ассоциации вокруг Ноэми Лапзесон складывается группа танцоров и хореографов, названная «Вертикальный танец»; во-вторых, женевский муниципалитет предоставляет в распоряжение ADC танцевальную студию в Доме искусств, бывшем Maison du Grütli[177]. После этого мероприятия, проводимые ADC, распределяются между упомянутой новой студией (уроки, мастер-классы и показы работ местных молодых хореографов) и Залом Патиньо (постановки приглашенных хореографов и произведения женевцев).

Что касается Фонда Патиньо, то он полностью и бесповоротно откажется от субсидирования танцевального зала лишь в 1996 году. Начинается тяжба между Ассоциацией и университетским городком, являющимся собственником помещения, где каждая из сторон старается заполучить дотацию, поступавшую от муниципальных и федеральных властей на нужды зала. Бой идет не на жизнь, а на смерть. В конце концов членам ассоциации удается, сплотившись и выступив единым фронтом, добиться своего. «Но отношения с университетом были безнадежно испорчены, – рассказывает Николь Симон-Вермо, – поэтому мы решили искать другое пристанище». Начинаются «годы скитаний». Представления ADC проходят в разные годы на разных площадках, тогда как объединенный офис организации разместится на Рю де ла Кулувреньер, по соседству с фабрикой.

Появление лозаннской Ассоциации современного танца кантона Во (AVDC) и ее дальнейшая эволюция также вызваны тревогой за судьбу танцевального искусства. Поначалу, объясняет основатель AVDC Филипп Сэр, главной целью организации было способствовать «увеличению числа зрителей». Смысл в том, чтобы привлечь внимание публичных властей к зрительскому потенциалу постановок, в которых задействован публичный танец, и добиться от фондов новых вливаний. Меж тем местное хореографическое искусство продолжает считаться «периферийным», недостойным финансовой поддержки на постоянной основе. «В то время, – рассказывает Сэр, – стоило вам получить какое-нибудь вознаграждение – небольшую дотацию или премию, – вас тут же переставали финансировать. Политики говорили нам, что теперь мы справимся сами (без субсидий, на самообеспечении). А это, конечно, было нереально». Чтобы получать от властей кантона Во регулярные и крупные субсидии, думал Сэр, адепты современного танца должны доказать, что их искусство открыто для всех. «Я говорил себе, что, когда мы будем собирать полные залы, власти не смогут от нас отмахнуться. Но чтобы это произошло, надо было объединиться». В целях пропаганды современного танца, для знакомства с ним зрителей AVDC берется собрать вместе «хореографов, танцоров, учителей, промоутеров и энтузиастов танца»[178]. Однако жизнь вносит коррективы в планы AVDC.

Так, в 1987 году приезд в Лозанну Бежара полностью меняет расклад. «Нам приходилось буквально из кожи вон лезть, чтобы выцарапать у муниципалитета пару франков, – вспоминает Сэр, – а тут они не пожалели нескольких миллионов, чтобы пригласить в Лозанну Бежара! Все негодовали». «Известие о приезде Бежара повергло всех в шок, – вторит ему Жан-Пьер Пастори. – Местные танцевальные коллективы видели в этом угрозу своему существованию». Чтобы выразить свое возмущение, полсотни лозаннских хореографов, постановщиков и художников учреждают «генеральные штаты» культуры. Мы хотели, вспоминает Сэр, «сказать политикам прямо в лицо, без обиняков, чтобы они прекратили внушать нам, будто у них нет денег, чтобы они признались, что просто не хотят тратиться на современную культуру!» Эта инициатива дала известные результаты, в том числе и для лозаннской хореографической сцены. «Левые острее других чувствовали, что неприлично приглашать знаменитостей для состоятельной публики (билеты на балеты Бежара были очень недешевы!), игнорируя интересы других слоев населения и творческих кругов», – размышляет Сэр. Рост самосознания или временная мера? Во всяком случае, муниципалитет раскошеливается, и на развитие «альтернативной сцены» (или какое-то ее подобие) наконец выделяются средства.

Присутствие в Лозанне Балета Бежара надолго затмило здесь независимый танец. Если в момент создания AVDC его адепты еще могли надеяться на «собирание полных залов», соперничать по популярности с французским мэтром было невозможно. «Вокруг Бежара сложился миф, который жив еще сегодня, о какой-то его непревзойденности, неповторимости. Многие уверены, что танец должен быть „красивым“. Большой вклад в утверждение этого стереотипа внес Бежар». По мнению Дианы Декер, приезд Бежара ознаменовался регрессом в представлениях определенной части публики о независимом танце, внушив людям мысль, что высшая точка современного танцевального искусства – псевдоновый хореографический стиль, причем не авангардный, а неоклассический. В общем, в те годы между публикой Бежара и поклонниками независимого танца пролегает пропасть. «Планета Бежара» никак не соприкасается с современной хореографической сценой. Обе вселенные взаимно закрыты друг для друга; различие между ними столь глубоко, что, когда в начале 1990‐х в кантоне Во формируется новый хореографический «пейзаж», ряду бывших танцоров из Балета Бежара (BBL, Béjart Ballet Lausanne)[179] и созданным ими коллективам не находится в нем места.

Для лозаннских танцовщиков конца 1980‐х годов присутствие в их городе Бежара значимо лишь с финансовой точки зрения. «Мы подбирали крошки с барского стола», – говорит Филипп Сэр. Тем не менее начиная именно с этого времени растет размер субсидий, выделяемых муниципалитетом Лозанны на нужды независимого танца, считает Пастори. Если в 1987 году их общая сумма не превышает 44 000 франков, то через одиннадцать лет они достигают 296 000 (то есть чуть больше одной десятой от суммы дотаций BBL, уточняет историк[180]). Но если с конца восьмидесятых на нужды независимого танца выделяется больше денег, то условия труда танцоров и хореографов продолжают оставаться неудовлетворительными. Не отказываясь от своей первоначальной миссии по популяризации среди широкой публики творчества современных хореографов, AVDC постепенно превращается в союз по защите интересов танцоров и хореографов. Среди его задач теперь – представлять профессиональных хореографов на областном и национальном уровне.

Роль союзов в продвижении танца не следует недооценивать, считает Филипп Сэр. «Именно эти первые посредники между хореографической средой и миром политики» зачастую «становились инициаторами многих локальных и общенациональных проектов»[181]. И действительно, такие союзы действуют на разных уровнях. Некоторые – на местном, как, например, Action-Danse Fribourg, чья миссия в момент основания в 1985 году заключалась в «налаживании контактов между профессионалами и любителями в кантоне Фрибур». Местного значения и ассоциация Tanz in Winterthur (TIW), созданная в 1988 году для того, чтобы «стимулировать сцену в Винтертуре». Деятельность других союзов охватывает более широкую территорию: немецкую Швейцарию представляет IGT, итальянскую – TASI (Teatri Associati della Svizzera Italiana). Эта организация, появившаяся на свет в 1987 году, призвана «поддерживать и пропагандировать независимую сцену итальянской Швейцарии во всем ее разнообразии и объединять все творческие коллективы и отдельных артистов». TASI (впоследствии переименованная в Rete TASI) объединяет танцоров и театральных актеров (включая театр марионеток и театр теней), однако есть и другие, более специализированные союзы.

Например, женевская Ассоциация независимых хореографов (APIC, Association des Producteurs Indépendants Choréographes), созданная в 1989 году по инициативе Тан Суттер, защищает интересы артистов из одного лишь этого города. В разные годы членами APIC были: Фабьен Абрамович, Гильерме Ботельо, Эвелин Кастеллино, Манон Отт, Ноэми Лапзесон, Брижит Маттеуцци, Мириам Нейзи, Элинор Радефф, Росселла Риккабони, Лора Таннер. Изначально APIC учреждается для помощи хореографам в постановке спектаклей, показываемых в рамках малого фестиваля APIC, который будет проведен трижды, прежде чем прекратит свое существование в 1997 году.

Крепнет сотрудничество и между самими союзами, обеспечивая более глубокое и эффективное взаимодействие. В начале девяностых появляются несколько новых инициатив подобного рода, что свидетельствует о жизнестойкости творческих коллективов, представляющих независимый танец, и о пробуждении у артистов политической воли.

Также в 1993 году образуется Corodis, или Романдская комиссия по распространению спектаклей, объединяющая в рамках одной ассоциации (при финансовой поддержке фонда «Pro Helvetia», романдских городов и кантонов) представителей театра и танца, равно как и чиновников из департаментов культуры коммун и кантонов. Комиссия помогает танцевальным коллективам из французской Швейцарии осуществлять гастроли по стране и за рубежом, поддерживая их как финансами, так и логистикой. Хотя главным спонсором подобных туров остается «Pro Helvetia», деятельность «Кородиса» свидетельствует о том, что с начала 1990‐х романдские города и кантоны включаются в борьбу за распространение хореографических коллективов и жертвуют на это дело часть своего бюджета. «Конечно, задействованных на всех уровнях денег явно не хватает, – жаловалась в 1994 году Мишель Пралон. – Но это точка отсчета роста политического самознания»[182]. Одним из главных стимулов его роста выступала активность профессиональных объединений вроде перечисленных выше.

И именно им, этим объединениям, современный швейцарский танец обязан своим первым выходом на международную сцену. В 1992 году AVDC совместно с Невшательской ассоциацией по развитию хореографического искусства завязывает партнерские отношения с брюссельским объединением Danse Plus. Это последнее с 1987 года действует по модели фестиваля Danséchange, позволяющего двум государствам, регионам или городам (например, Монреалю и Брюсселю в первый год проведения фестиваля) обмениваться хореографическими спектаклями. В 1992 году в центре внимания фестиваля, ставшего результатом трехстороннего сотрудничества, – хореографы Романдии и Бельгии. Десять танцевальных трупп (пять швейцарских, пять бельгийских) представляют по одному спектаклю в Лозанне, Невшателе и Ла-Шо-де-Фон, а потом показывают те же спектакли в Брюсселе.

Филипп Сэр. «Utopia Mia» («Моя утопия»), репетиции на сцене, 2014.

Филипп Сэр, Филипп Шоссон, Жеральдин Шолле, Ли Даверн, Эмили Делоне-Бобийо, Майте Мин Там

В следующем году AVDC примыкает к сети европейских «лабораторий» (Bancs d’essais), еще одного брюссельского проекта, увидевшего свет в 1989 году, который направлен на поиск юных талантов в области хореографии вне национальных границ. С 1993 года AVDC, в свою очередь, проводит (совместно с брюссельским объединением Danse Plus) дни Bancs d’essais, в рамках которых начинающие хореографы могут представить свои первые опыты. Эти «дни» также служат отборочной площадкой для швейцарских кандидатов, лучшего из которых на следующий год приглашают принять участие вместе с лауреатами из других стран в международном гастрольном туре, организуемом Bancs d’essais. В разные годы лауреаты гастролируют по Германии, Швейцарии, Франции, Великобритании, Канаде, Соединенным Штатам…

Пока AVDC развивает свои Bancs d’essais, появляются и другие проекты, вовлекающие швейцарские художественные объединения в международное сотрудничество. В Женеве ADC совместно с ASuDac[183] (Союз швейцарских танцоров и хореографов, увидевший свет в 1987 году, вскоре после окончания Босвильского симпозиума) с 1994‐го организовывает и раз в два года проводит отборочные туры для швейцарских кандидатов на отправку в Баньоле («Встречи в Баньоле»; через год – «Международные хореографические собрания в Сен-Сен-Дени»). «Благодаря фонду „Pro Helvetia“ у нас будет бюджет в 21 000 франков: этих денег должно хватить на десятидневное пребывание пятерых танцоров в Баньоле и их участие во „Встречах“»[184], – объясняет Клод Ратцé в интервью 1993 года журналисту Патрису Лефрансуа. По мнению Ратцé, швейцарские танцовщики по праву выступают на этом конкурсе, призванном стимулировать творческую активность хореографов во всем мире. И действительно, «швейцарские работы легко выдерживают конкуренцию с иностранными, начиная с французского актуального искусства», полагает Ратцé.

Еще одним каналом связи Швейцарии с внешним миром становится запуск в 1993 году Международных хореографических собраний в Невшателе. Собрания организует ассоциация Danse-Promotion suisse (созданная в 1973 году и являющаяся одним из старейших объединений страны), а финансирует муниципалитет Невшателя. Опираются они на три элемента: «постановки высочайшего качества, осуществляемые швейцарскими и иностранными труппами»; «мастер-классы по танцу» (классика, модерн, современный танец, джаз, включая джаз-модерн и африканский джаз), открытые представителям всех европейских стран от новичков до профессионалов; и, наконец, «международный конкурс хореографических экспериментов»[185]. Собрания пройдут девять раз и прекратятся в 2001 году вследствие недостаточного финансирования.

В Лозанне попытки продвигать «хореографические эксперименты» приводят к появлению в 1995 году «Перфо-студий», находящихся в орбите Collectif Danse. Созданные и координируемые Давидом Юно и Жан-Марком Аймом, они проходят с периодичностью четыре-пять раз в год. Дух открытости, витающий над Бюньоном, веет и над «Перфо-студиями», стремящимися предложить «новичкам, молодым и не очень молодым хореографам возможность протестировать их номера на зрителях, испытать себя в новом деле: импровизации, перформансе, совместной работе…». «Перфо-студии» – открыто экспериментальная площадка, позиционирующая себя как своего рода «свободная сцена». Она также претендует на роль места встречи артистов с публикой, места, может быть, не вполне оснащенного (здесь не увидишь новомодных технологий), но создающего эффект близости, который меняет манеру восприятия. И, наконец, «Перфо-студии» продолжают традицию фестивалей 1970‐х с их антибуржуазной атмосферой: свободным входом и отсутствием гонораров за выступления.

В 2000 году, после того как Collectif Danse будет вынужден вернуть свое здание в Бюньоне муниципалитету, «Перфо-студии» найдут временное убежище в Театре 2.21 в Лозанне. «Но это было уже не то, – говорит Айм, – и именно потому, что вместо студии мы оказались в настоящем театре со всеми этими спецэффектами, как будто в черном ящике!» В 2005 году «Перфо-студии» прекратили свое существование. За десять лет работы здесь побывало около трехсот хореографов, приезжавших из разных концов Швейцарии (Лозанна, Веве, Женева, Цюрих, Берн, Базель, Люцерн, Биль, Ла-Саррас, Санкт-Галлен, Аскона) и из‐за границы (Германия, Бельгия, Канада, Франция, Великобритания, Италия, Нидерланды, Россия).

Судьба Collectif Danse среди других примеров указывает, каким ненадежным приобретением остаются для танцоров выделенные им «постоянные» площадки. Добиваться от властей помещения для работы – одно из главных требований независимых танцовщиков и хореографов с начала 1980‐х. Десять лет борьбы не принесли определенного результата, и до победы еще далеко. Хотя власти стали сговорчивее в вопросах предоставления финансовой помощи на нужды независимого танца (впрочем, их поддержка остается весьма умеренной по сравнению с дотациями, выделяемыми государственному балету и театру), нехватка площадок, предназначенных для этой области творчества, продолжает быть острозлободневной темой.

4. Танцоры ищут крышу над головой

Вопрос о создании Домов танца, постоянно поднимаемый творческими союзами и отражающий настроения как немецкой, так и французской Швейцарии, свидетельствует о действительной потребности танцовщиков в собственном помещении. За разговорами о «доме» стоит представление о специально предназначенной для независимого танца площадке, атмосфера которой отвечала бы не вкусам какого-то одного хореографа или педагога, но интересам всего сообщества. Кроме того, совместное использование орудий труда и площадок для творчества и приема гостей явилось бы «прекрасным способом экономии средств в сфере современного танца, где бюджет всегда бывает смехотворно мал», в один голос твердят Клод Ратцé и Николь Симон-Вермо в 1998 году[186]. Различные центры танца, создаваемые в Европе, такие как лондонский «The Place» в 1966 году, лионский «Maison de la danse», созданный в 1980‐м, или студия «Klapstuck» в Лувене, открытая в 1988‐м, являют примеры жизнеспособности и эффективности подобной затеи. Однако в Швейцарии чиновники из культурного ведомства не слишком ею руководствуются.

На заре 1990‐х «намечаются первые проекты дома танца, делаются первые наброски», говорит Ратцé о ситуации в Женеве, но конъюнктура, по его словам, тогда еще не очень благоприятная. Поэтому, сообщает журналистка Изабель Фабриси, «когда в начале девяностых в Женеве рождается проект строительства дома танца, его быстро отправляют в корзину» из‐за отсутствия минимальной финансовой поддержки со стороны кантона, переживающего тогда не лучшие времена[187]. Впрочем, никто не требует ни элитных зданий, ни роскошной обстановки. Тан Суттер, выступающая от имени APIC в 1995 году, скромно надеется на здание какого-нибудь «бывшего завода, который можно постепенно переоборудовать в танцзал, сделав его открытым всем женевским хореографам»[188]. В 1998 году ADC перезапускает проект «Дома танца»[189]. Заручившись поддержкой семи женевских танцевальных коллективов, этот союз, как раз тогда лишившийся собственного помещения, представляет проект властям города и кантона. «Постоянные, иногда изматывающие переезды из одного здания в другое (подготовка хореографического спектакля требует по крайней мере трех месяцев беспрерывных репетиций), слишком мало времени, чтобы нормально провести освещение и правильно установить декорации, слишком мало представлений, чтобы компенсировать усилия и средства, затраченные на них»… все эти причины, по словам Ратцé, делают еще более острой потребность в зданиях, отданных под занятия независимым танцем, которые были бы оборудованы сценой и залом для репетиций. Впрочем, за восемнадцать лет проект так и не обрел четких очертаний, и даже к 2016 году он останется незавершенным.

Около 1995 года у невшательцев тоже зарождаются мечты о Доме танца, о чем свидетельствует журналистка Соня Граф. Оценивая ситуацию с танцем в кантоне, она отмечает, насколько вредит признанию современной хореографии (если не считать две труппы, считающиеся профессиональными, – «Sinopia» Этьена Фрея и «Objets Fax» Жан-Клода Пеллатона и Рикардо Росо) «распыление независимых танцовщиков по всем культурным нишам общества»[190]. Их не объединяет ни общая деятельность, ни общая сцена. Пристанищем им служат случайные здания, «не предназначенные для занятий танцем», начиная с бывшего немецкого храма в Ла-Шо-де-Фон (десакрализованный, он с 1989 года используется для показа хореографических спектаклей) и заканчивая «Théâtre de la Poudrière» в Невшателе (разместившемся на бывшем пивоваренном заводе), а также многочисленными музейными залами. От Ла-Шо-де-Фон до Невшателя можно найти не больше десятка площадок, пригодных для занятий танцем; причем полностью соответствуют требованиям, предъявляемым к такого рода помещениям, только две из них; остальные недостаточно просторны и плохо оборудованы (часто проблемой становится небольшой размер сцены или отсутствие помоста). Первая из этих двух площадок – Зал ADN[191] (Association Danse de Neuchâtel) – расположена в школе «JC Équilibre»; вторая – зал Казино-театра в Локле, «в котором мы находим, – по словам Сони Граф, – широкую сцену, достаточную глубину и очень функциональное оснащение». Создание Дома танца, отмечает журналистка, позволило бы решить проблему с недостатком инфраструктуры и разрозненностью независимых хореографов, способствуя также формированию собственной публики. Это пожелание, прозвучавшее на собрании «Генеральных штатов танца», созванных в Невшателе в 1997 году по инициативе танцевального коллектива «Objets Fax», остается без ответа.

Единственный проект Дома танца, который пока что удалось осуществить, – «Tanzhaus» в Цюрихе. Это еще и самый ранний проект, поскольку мысль о его создании витает в воздухе с 1987 года. «С конца восьмидесятых все независимые цюрихские хореографы направляют свои силы на создание Дома», – свидетельствует Анн Россе. «Нашей мечтой, – вспоминает также Петер Шеллинг, – было получить от муниципалитета здания, которыми бы мы владели коллективно – мы, то есть танцоры и хореографы». В 1990 году цюрихский муниципалитет заявляет, что «пилотным проектом» будущего Танцхауса может выступить преобразованный в фонд Seefeld-Tanzprojekt, и выделяет ему под это дело ссуду на три года[192]. Однако студия на Зеефельдштрассе отнюдь не способна удовлетворить потребности всей независимой цюрихской сцены. Необходимы и другие площадки.

Тогда Петер Шеллинг, выступая от имени IGTZ, обращается к властям Цюриха с просьбой предоставить пустующие залы Театра «Gessnerallee» под нужды цюрихской свободной сцены для танца (freie Tanzszene). «Город отказал на основании несоответствия здания нормам пожарной безопасности. Но мы не отступили». Благодаря непрекращающимся требованиям активисты получают две студии, находящиеся в состоянии ремонта, в бывшем здании текстильной мануфактуры, расположенной на Вассерверкштрассе. «В этих залах должна была разместиться балетная школа Герты Бамерт, – вспоминает Шеллинг, – тогда как для независимого танца она совершенно не подходила! Чуть позже мы получили от муниципалитета еще одну, третью студию на Вассерверкштрассе. Потом, в начале 2000‐х, когда обанкротилась фирма, занимавшая нижний этаж, мы подсуетились и забрали себе и это помещение, чтобы Танцхаус располагался на двух этажах. Мы действовали постепенно, шаг за шагом».

Усилия активистов в конце концов увенчались успехом и помещение было получено, но испытания, через которые им при этом довелось пройти, постепенно изменили направленность проекта и его результат. В 1994 году намечается новая концепция Дома танца. В том же году IGTZ подает заявку на ежегодную субсидию, выдающуюся цюрихским муниципалитетом. Теперь цель проекта уже не только в создании танцхауса, который был бы местом работы и демонстрационной площадкой, но и в его превращении в организационный центр всего сценического танца в Цюрихе.

В этом смысле миссией Танцхауса должно стать оказание организационной и профессиональной поддержки представителям freie Tanzszene: помощь в управлении танцгруппами, в производстве спектаклей и их показе в швейцарских городах, налаживание контактов за границей, решение технических проблем (устройство освещения, например). Танцхаус должен быть открыт всем, кто профессионально занимается танцем: членам IGTZ и других коллективов, приверженцам современного танца, живущим в Цюрихе и других городах немецкой Швейцарии. К требованиям IGTZ присоединяется тогда в числе прочих ассоциаций Tanz in Winterthur. Официально цюрихский Танцхаус открывается весной 1995 года. Однако в вопросе о том, кто будет определять содержание его программы, никакой ясности нет.

Разгорается конфликт между новосозданной структурой и муниципалитетом, на деньги которого она существует. Степень автономности Танцхауса, круг полномочий, которые муниципалитет готов ему предоставить, становятся предметом острых споров между городом и временным руководством организации. Последнее включает в себя три крупные фигуры независимой цюрихской сцены: Вольфганга Бруннера (отца-основателя Tanznovember и IGTZ), Хосе Бахмана (директора «Tamuté Company Dance Theater», одной из старейших независимых танцгрупп, увидевшей свет в 1979 году) и Нани Хаксхури (которая в 1993 году учредила в Цюрихе первое швейцарское продюсерское агентство, «Entredance – events & company management», и вместе с Анн Россе организовала межгородской фестиваль Tanz in Stücken). Однако, находясь в прямой зависимости от муниципалитета, обеспечивающего его субсидиями, руководство Танцхауса вскоре будет вынуждено пойти на компромисс.

Прежде всего ему придется отказаться от всякой надежды на самоуправление, которое осуществлялось бы людьми, профессионально занимающимися танцем. Напрасно Бруннер, Бахман и Хаксхури твердят, что только «знатоки современной хореографии» сумеют обеспечить «оптимальное функционирование» подобной системы; они кричат в пустоту. В исполнительный комитет Танцхауса попадут в конечном счете лишь двое из них. В 1995 году Жан-Пьер Оби, занимавший тогда пост главы департамента культуры Цюриха, объявляет, что не готов «доверить Вольфгангу Бруннеру и его друзьям заботу о современном танце»[193]. За этими словами, в которых явно сквозит досада, проглядывает желание муниципалитета прибрать Танцхаус к рукам. Сама по себе его функция «экспериментальной и демонстрационной площадки, поставщика инфраструктуры и информации» не оспаривается чиновником; однако этим его прерогативы и ограничиваются. Муниципалитет не должен, например, делегировать Танцхаусу право выбора танцгрупп, которые следует финансировать и поддерживать на плаву. Оби предлагает доверить решение об оказании финансовой помощи «особой муниципальной комиссии», не связанной с Танцхаусом и назначаемой городскими властями.

Если в конечном счете в Цюрихе все же появляется Танцхаус, он лишь отчасти принадлежит танцовщикам, поскольку у них практически нет права голоса при принятии решений. Seefeld-Tanzprojekt, объявленный «пилотным проектом», должен был бы по идее слиться с Танцхаусом, однако его руководство, недовольное тем, какой оборот приняли дела, предпочитает сохранять независимость, пусть даже в ущерб себе. Тем не менее некоторые участники Seefeld-Tanzprojekt связывают свою судьбу с Танцхаусом – как, например, Ева Бенд, которая в 1998 году возглавит его и будет стоять у руля до 2002 года. Петер Шеллинг не без горечи вспоминает об этой борьбе и о ее результате: «Убежден, что идее коллективного самоуправления принадлежит будущее и что, если бы в свое время удалось реализовать мечту о совместном пространстве, открытом всем независимым хореографам, ситуация с танцем в Цюрихе была бы сейчас совершенно иной». По словам Шеллинга, та форма, какую в конечном итоге принял Танцхаус, знаменует отход от утопических идей о коллективной борьбе, свойственных предыдущему поколению танцовщиков, к которому принадлежит он сам. Однако со временем Танцхаус, пойдя совершенно иным путем, нежели тот, что прочили ему цюрихские хореографы 1980–1990‐х годов, все больше утверждается в роли площадки для проведения воркшопов и международных стажировок.

Вполне материальная проблема поиска помещений для представителей независимого танца свидетельствует со всей остротой о роли отношений хореографов с местными властями, не очень-то склонными считать нужды танцоров вопросом первостепенной важности. Поэтому, чтобы получить крышу над головой, приходится вступать с чиновниками в сложную игру. В этом смысле показателен пример Филиппа Сэра, та тактика, к которой он прибегал в борьбе с властями предержащими.

В начале 1990‐х он в поисках пристанища для своей труппы, располагавшей лишь небольшой студией в Морже, решает обратиться в Службу управления недвижимостью лозаннского муниципалитета, чтобы им предоставили более просторное помещение. На этом пути, как оказалось, его ждало много препятствий. «Служба подыскала мне несколько зданий, но ни один вариант нам не подходил: у нас были особые требования, например, нам нужен был зал без колонн. И вдруг как-то раз, осматривая очередное здание в квартале Севелен, я обнаружил в двух шагах от него заброшенный склад. Бывший заводской склад. Со мной был друг – архитектор и сценограф. Мы с ним сразу увидели, что это помещение можно оборудовать под сцену». Правда, они забыли, что в договоре со Службой управления речь шла о зале для репетиций, а не о сцене…

Не беда. Получив субсидию от «Loterie romande», компания Филиппа Сэра может приступить к перестройке склада. Работа уже в самом разгаре, когда хореограф обращается в Службу управления при муниципалитете. «Я хотел убедить их, что в этом зале вскоре можно будет не только устраивать репетиции, но и ставить спектакли». На это, возразили ему, требуется разрешение торговой полиции и служб безопасности. Но чтобы заполучить у них такое разрешение, нужно было пройти семь кругов ада. «Предстояло подвергнуться дотошной проверке по полной программе».

Тогда Сэр и его команда решают идти непосредственно к начальникам соответствующих муниципальных служб: «Санитарной, пожарной и т. д. Такую мы избрали стратегию, – говорит хореограф. – Мы явились к ним, объяснили, что нуждаемся в их советах и рекомендациях относительно ширины лестниц, качества вентиляционной системы, состояния электрооборудования, запасных выходов…». Когда работа вступает в финальную фазу и хореограф обращается к торговой полиции и к службам безопасности за вожделенным разрешением, «все в зале уже приведено в соответствие с нормами». Условия работы и доступа к коммуникациям здесь даже лучше, признаются проверяющие, нежели в большинстве лозаннских театров с постоянным репертуаром. После того как желанное разрешение добыто, Сэру не остается ничего другого, кроме как вновь идти в департамент культуры. «Мы поставили их перед свершившимся фактом: поскольку помещение теперь удовлетворяло стандартам качества, у них не оставалось причин отказывать нам в праве давать там спектакли. Вот как возник театр „Sévelin 36“!»

Открывшись в 1995 году, новообустроенная студия вначале чувствует себя не слишком уверенно: нужно отдавать долги, в которые пришлось влезть, чтобы оплатить ремонт (позднее их погасит муниципалитет); нужно пытаться зарекомендовать себя как место показа спектаклей, как театр. «Мы были не так хорошо обеспечены в финансовом смысле, чтобы подготовить репертуар на год вперед, и поэтому мы избрали фестивальный формат». С 1997 года «Sévelin 36» принимает Международный фестиваль танца в Лозанне; со следующего года – фестиваль Les Printemps de Sévelin, ориентированный на творчество молодых хореографов. Но театр «Sévelin 36» остается в первую очередь штаб-квартирой Филиппа Сэра и его команды. Редкий пример относительно благополучного существования независимого хореографа.

Большинство его собратьев могут только мечтать о собственной студии, отданной им в постоянное и исключительное пользование. В девяностые годы совместное владение орудиями труда как никогда актуально для независимых хореографов. И хотя идея коллектива к этому времени успела приесться, ей на смену приходят другие формы синергии, как, например, сосуществование разных творческих коллективов в стенах одного культурного центра.

После неоднократных, но тщетных попыток выбить для себя у властей помещение для работы женевский хореограф Эвелин Кастеллино, основательница группы «Compagnie 100 % Acrylique» («Стопроцентный акрил», 1983), решает объединить усилия с тремя своими коллегами, возглавляющими три независимые театральные труппы: Мишелем Фором («Théâtre des Intrigants»), Патриком Мором («Théâtre de la Spirale») и Марселем Робером («Théâtre Séraphin»), – чтобы еще раз подать прошение властям кантона. В 1994 году Женевский кантон, впечатленный тем, что нескольким артистам удалось договориться друг с другом о совместной работе в одной студии, соглашается передать в распоряжение этой четверки, объединившейся в ассоциацию, заброшенный парфюмерный завод, расположенный на берегу Арва. Отсюда и название, принятое новой структурой, – «La Parfumerie» («Парфюмерия»).

Здание проходит реконструкцию, и в 1996 году здесь, в первом же отреставрированном зале, открывается Арв-театр. Через несколько лет к нему добавляются студия для репетиций, большой вестибюль и кафе – последние два помещения расположились в бывшей котельной. Занимаясь преимущественно творчеством местных танцгрупп и продвижением региональных коллективов, «Парфюмерия» также развивает активную педагогическую деятельность, направленную на подготовку юных танцовщиков и актеров, устраивает представления, сольные вечера, концерты и даже танцевальные программы, пытается создать в своем Гран Кафе уютную атмосферу, располагающую к общению и встречам. Окупаемость зала обеспечивается разнообразием представленных там видов творчества, среди которых танец играет отнюдь не главную роль.

Превращение завода «Firmenich» в художественный центр не является единичным, случайным событием. Оно вписывается в длинный ряд таких же преобразований бывших предприятий в культурные объекты многоцелевого назначения. Этот процесс, обусловленный необходимостью найти художественным и культурным практикам, считающимся в какой-то степени маргинальными, простор для выражения, имеет общеевропейский характер. В Швейцарии, где он развивается как следствие попыток молодежи и поборников альтернативной культуры создать независимые художественные центры, этот процесс поначалу принимает форму самовольного вселения в заброшенные и пустующие здания. Один из примеров – история цюрихской «Rote Fabrik». Открытию в 1981 году «Rote Fabrik», разместившейся на территории бывшей прядильни, не работающей с 1972 года, предшествует жесткий конфликт с городскими властями. Самовольный захват зданий продолжается все восьмидесятые, приобретая, впрочем, все менее конфликтный характер. В Базеле в 1984 году на месте конюшен бывшей казармы возникает «Kaserne». Даже Театр «Gessnerallee» в Цюрихе располагается с 1986 года в бывшем военном комплексе (в зданиях арсенала, манежа, конюшен). В Берне культурный центр «Dampfzentrale», открывшись в 1987 году, находит прибежище на бывшей теплоцентрали. В отсутствие постоянного помещения адепты независимого танца постепенно занимают будущие многоцелевые художественные центры. В течение нескольких лет во Фрибуре на территории завода Боксаль, специализировавшегося на изготовлении алюминиевой тары вплоть до закрытия в 1990 году, действует «Зал 2С». Впрочем, этому залу не суждена была долгая жизнь: из‐за недостатка финансовых поступлений от муниципалитета он в 1996 году прекратил существование. К этому времени новаторские объединения Цюриха, Базеля, Берна в большинстве своем вступили в период институционализации, а процесс самовольного захвата пустующих промышленных предприятий, прежде характерный для немецкой части Швейцарии, перекидывается и на французскую. На волне новых веяний в Женеве и Лозанне увидят свет два новых альтернативных культурных центра, пожалуй самых важных для поколения 1990‐х: «L’Usine» (дословно «Завод») и «Arsenic» (дословно «Мышьяк»).

Впрочем, на первом этапе танец не играет в истории «L’Usine» сколько-нибудь существенной роли. Его открытие в 1989 году стало итогом усилий коллектива, именующегося «Чрезвычайное положение» («ЧП»), который возник четырьмя годами ранее в сквоттерской среде. Как и в большинстве других швейцарских городов, в Женеве молодежь мечтает о «культурном оазисе, не тронутом влиянием коммерции»[194]. «ЧП», созданное для оказания давления на муниципальные власти, с тем чтобы выбить у них постоянное здание для самоуправляемого культурного центра, вскоре обращает на себя внимание проведением хеппенингов в публичных местах: уличными концертами, «рок-диверсией» в коммерческой арт-галерее, «живописанием» на фасаде школы в Грютли и т. д.

В 1986 году мэрия, желая направить энергию молодежи в мирное русло, передает «ЧП» заброшенную виллу, расположенную в квартале Кропетт. Место получает название «Фиаско». «Мы начали устраивать там рок-концерты, представления, выставки», – рассказывает сценограф Эвелин Мюренбельд, член первого состава «ЧП» и будущая основательница (совместно с Сандрин Кустер) группы «Basors». Танцовщица Фабьен Абрамович, активистка, близкая к Мюренбельд, вспоминает о надеждах, возлагавшихся на «Фиаско» в условиях почти полного отсутствия постоянных площадок, открытых для представителей независимого танца. Как и другие артисты, Абрамович при случае репетирует в «Фиаско», продолжая демонстрировать свое искусство «на улицах, в парке де Ла Бати и в сквотах», в одном из которых она живет. Впрочем, «Фиаско» оказывается недолговечным пристанищем, поскольку из‐за соседей, жалующихся на шум и столпотворение вокруг виллы, ее в конце 1986 года приходится закрыть.

Не собираясь складывать оружие, «ЧП» возобновляет уличные акции (в форме бродячих фестивалей, так называемых «мобильных фиаско») и по-прежнему требует выделить ему отдельное здание. В 1987 году после многомесячных протестов «ЧП» получает от мэрии в качестве компенсации за потерю «Фиаско» часть бывшего дробильного завода UGDO, расположенного на берегу Роны, в квартале Жонксьон. В 1989 году коллектив подписывает с мэрией (в лице административного советника Клода Эги) «доверительный договор». Он дает «ЧП» право пользования двумя первыми этажами здания сроком на пять лет (его можно продлевать) в обмен на обязательство «отремонтировать помещение и распределить свободную площадь между ассоциациями, связанными с мореплаванием»[195]. На самом деле членам «ЧП» и разным небольшим кино– и театральным коллективам, объединившимся вокруг него, придется делить здание с «Post Tenebras Rock» (PTR), главной ассоциацией рок-групп Женевы. Рокеров, которым также негде устроиться, муниципалитет временно отправляет на тот же дробильный завод. Это объединение готовит почву для открытия в 1989 году знаменитого «L’Usine», быстро превратившегося в центр альтернативной культуры Женевы, представленной во всем ее многообразии.

С момента открытия «L’Usine» собрал под своей крышей концертный зал для панк-рока и альтернативного рока (под управлением PTR); дискотеку («Каб», под управлением «ЧП»); театрик с залом на сотню мест; кинотеатр «Спутник»; студию звукозаписи; огромный бар со стойкой («Дебидо»); фотолабораторию; художественные галереи, творческие мастерские и даже салон-парикмахерскую. «Это было совершенно волшебное место!» – восторженно вспоминает хореограф и исполнитель Ян Маруссич, которому суждено будет сыграть важную роль в судьбе «L’Usine». В 1989 году, когда этот уроженец Женевы, несколькими годами ранее уехавший завершать образование во Францию, возвращается в родной город, он впечатлен творческим потенциалом, который видит в новообразованной структуре: «„L’Usine“ был открыт 24 часа в сутки. Туда можно было прийти в любое время дня и ночи, там всегда бурлила жизнь. Концерты, представления, фотовыставки, кинопоказы… Людям, работающим в „L’Usine“, была близка идея общежития как продолжения духа сквоттерства». Этот дух Маруссич впитывает, поселившись в квартале Рино, крайне популярном у артистов.

«Сначала мы обходились без публичных субсидий и спонсоров, – рассказывает Сандрин Кустер, которая вместе с Эвелин Мюренбельд руководила в «L’Usine» театром. – Мы не хотели быть зависимыми. Поэтому нужно было самим искать источники финансирования. „Наш источник дохода – пиво на продажу“, – гласит тогдашний лозунг „ЧП“[196]. Работа театра и кино действительно обеспечивается за счет выручки от бара-ресторана и дискотеки, получаемой «в обмен на помощь в баре, в кассе, в аппаратной или в зале, требующем уборки после концертов, – объясняет Кустер. – Мы пытались применять принцип самоуправления. Это была грандиозная утопия» (но очень рискованная!). По прошествии двух лет «L’Usine», испытывающему постоянные финансовые затруднения, удается получить от муниципалитета субсидию в 200 000 франков, которую следует «распределить между театром, кино и изобразительными искусствами».

За то, что к этому перечню добавился танец, нужно благодарить Кустер и Мюренбельд. «Наша группа „Basors“ представляла очень „материальный“ театр типа „Living Theater“. Постепенно мы стали проникаться все большим интересом к танцу. Мы ходили смотреть все танцевальные программы в Зале Патиньо, на фестивале Ла Бати. И очень быстро поняли, что в Женеве не хватает подлинно альтернативной (off) площадки для танца. Именно это сподвигло нас открыть в „L’Usine“ небольшой танцевальный фестиваль». Этот фестиваль, в котором будут преобладать сольные выступления, пройдет на территории «L’Usine» два раза.

Когда в 1993 году Мюренбельд и Кустер, «изнуренные необходимостью добиваться с боем любой мелочи», решают оставить «L’Usine», они считают своим долгом, прежде чем уйти, обеспечить танцу наряду с театром постоянную «прописку» в этом центре. Чтобы подобрать себе преемников для дирекции «Théâtre de l’Usine», они рассылают листовки по сквоттерским театрам вроде «Гаража», где объявляется о поиске кандидата на открывшуюся вакансию. Наконец в 1994 году тройка танцоров – Анн Россе, Ян Маруссич и Жиль Жобен, – пользуясь полной поддержкой Кустер и Мюренбельд, утверждается «ЧП» в качестве новых директоров. Трио старается застолбить на «L’Usine» место для танца: им удастся превратить «L’Usine» в платформу, играющую важную роль в развитии хореографии в Женеве и за ее пределами.

Молодая команда, принявшая руководство «Théâtre de l’Usine», ставит перед собой несколько задач. Прежде всего, необходимо открыть двери перед всеми артистами, занятыми творческим поиском, «вне зависимости от жанров и категорий»[197]. Трио с самого начала объявляет, что «содержание его репертуара будет совершенно неканоническим». «Мы стремились поддержать тех, кто идет против течения, кто не боится забрести на чужую территорию, нарушить чистоту жанра в сфере современного танца», – утверждает Маруссич.

Для утверждения этих приоритетов в действие приводятся разные механизмы. Идея «свободной сцены», с которой Маруссич выступает еще до вступления в должность директора на «L’Usine» и которую поддерживает ADC (предоставив ему свою студию в Грютли), продолжается в форме сотрудничества между ADC и «Théâtre de l’Usine». Действуя под маркой «студии ADC», свободные сцены фактически предлагают цельную программу (разработанную «L’Usine»), которая открыта для любого, кто хочет представить «короткую, не больше пятнадцати минут, импровизацию, экспериментальную или незаконченную работу»[198]. Такой опыт, как бы он ни выражался, как бы ни передавался публике, вносит бесценный вклад в укрепление позиций хореографии в Женеве, считает Маруссич. В дополнение к этой программе разрабатывается другая, предназначенная для более длинных спектаклей. В 1994 году троице Шеллинг – Жаккар – Бертинелли выпадает честь открывать программу «Théâtre de l’Usine» в студии ADC.

Впрочем, приоритетной задачей для «Théâtre de l’Usine» остается поиск и поддержка хореографов, еще не получивших официального признания. Желание помочь им вылилось в устройство «творческих встреч», которым команда Маруссича стремится придать постоянный характер. Если большинству «нонконформистских танцгрупп не удается получить у театров достаточно времени на реализацию в их стенах своего творческого потенциала» (а тем более возможности выступать у них на сцене больше десятка раз), то «Théâtre de l’Usine» предоставляет «хореографам целый месяц на репетиции, а также как минимум две недели на представления. Это важный момент, потому что в Женеве катастрофически не хватает площадок, где выступали бы молодые артисты»[199].