Современный танец в Швейцарии. 1960–2010

Петер Шеллинг из Цюриха, создавший совместно с Беатрис Жаккар труппу «Drift» в 1986 году, вспоминает о холодном приеме, который эти формы экспериментального танца встречали на сценах «традиционных» швейцарских театров. В 1984 году Шеллинг после трех с лишним лет отсутствия возвращается в Швейцарию из Нью-Йорка, где он был с головой погружен в занятия танцем постмодерн (учась среди прочих у Ивонны Райнер, Симоны Форти, Рэнди Воршоу и Стивена Петронио – бывшего танцовщика в труппе Триши Браун). В одиночку или совместно с Беатрис Жаккар[108] Шеллинг начинает писать короткие пьесы. Он характеризует их как минималистские, базирующиеся на повторяемых и крайне простых жестах. «Мы хотели представить нечто нейтральное, – говорит он, – обойтись стандартными движениями, отказаться от устоявшегося „словаря“». Их сценические опыты, непривычно смотрящиеся в театрах французской Швейцарии, удивляют местных критиков, о чем свидетельствует рецензия на пьесу для двоих «Off shore», представленную в Лофте Веве в 1988 году: «Пара танцоров осторожно вступает на сцену, в полном молчании и при полном отсутствии каких бы то ни было декораций: минимум света, скромная, пожалуй, даже затрапезная одежда. Потом отрешенные, будто нарочно не замечающие публику танцовщики начинают движение; их туловища будто затягивает в водоворот, а после выталкивает наружу. Никто не ждал, что танцоры могут полагаться на принципы, столь далекие от требований театра. Их движения просты: перекаты, прыжки, сближение, балансировка, ритм… Что смущает больше всего, так это отказ от любых попыток понравиться зрителю»[109].

Шеллинг и Жаккар понимают, что в немецкой Швейцарии в тот период, когда официальные театры из всех видов современного танца отдают предпочтение танцтеатру, альтернативную площадку для танца-перформанса могут предоставить кунстхаллен, художественные галереи и даже фестивали видеоискусства. Подобно Бродбек, Клинглер, Хойслер и многим другим, Шеллинг и Жаккар демонстрируют свои первые опыты в художественных галереях, особенно в Кунстхаллен Цюриха, Берна и Базеля.

Близость между изобразительными искусствами и танцем-перформансом ощущается в самой ткани произведений тичинки Ариэлы Видак (род. 1956) и Клаудио Прати (род. 1954). Родившийся в Берне, но выросший в Тичино, Клаудио Прати, разрываясь между тягой к пластическим искусствам и интересом к движению (гимнастике), в начале 1980‐х решает изучать скульптуру и театр в Италии, впоследствии – видеоарт в Нью-Йорке. Прати успевает открыть видеоарт еще до отъезда в Нью-Йорк, в родном Тичино. В самом деле, в 1980 году стараниями галериста Ринальдо Бьянда в Локарно рождается Фестиваль видеоарта, новаторское движение и площадка для международных исследований в данной области. В рамках этого фестиваля Клаудио Прати участвует в работе различных студий вместе с пионерами видеоарта, такими как Нам Джун Пэк и Вуди Васюлка. В Манхэттене молодой человек продолжает оттачивать необходимые технические навыки, проходя стажировку по видеоарту и mixed-media в Нью-Йоркском университете. В то же время он постоянно расширяет список изучаемых им стилей танца. Техники Лимона, Каннингема, Николаиса вызывают у него острейший интерес, но контактный танец – настоящий восторг. Именно на одном из «джемов» контактной импровизации он знакомится с Ариэллой Видак.

Уроженка Югославии, прошедшая обучение балету и технике Каннингема, Ариэлла Видак осваивает контактную импровизацию в Италии с помощью двух танцовщиков, воспитанников Пэкстона, а потом, в 1979 году, отбывает в Нью-Йорк, чтобы углубить свои знания в этой сфере. Она выступает с видными контактерами того времени: Стивом Пэкстоном, Нэнси Старк Смит, Дэнни Лепкоффом, Робин Фельд и проч. Также она постигает методы импровизации Триши Браун и Симоны Форти. В Нью-Йорке Прати и Видак начинают экспериментировать с новым проектом, комбинирующим танцевальные импровизации с видеообразами. Они создают и представляют свои первые работы в рамках «Movement research» и «Dia art foundation», но в 1986 году решают вернуться в Тичино. Два года спустя они основывают в Лугано структуру, специализирующуюся на производстве мультимедийных перформансов: ассоциацию Avventure in elicottero prodotti (AIEP). Их работы, лейтмотивом которых все ощутимее становится поиск способов взаимодействия в режиме реального времени между движениями танцоров и техническими приспособлениями, производящими звуки и образы, поначалу демонстрируются в «Studio Foce» в Лугано, а потом прокладывают себе путь на фестивали и показы видеоарта не только в Локарно, но также и в Арнеме, Флоренции, Милане. Если в своих спектаклях Видак и Прати, по их собственным словам, стремились «через технологии показать продолжение тела», то жесты, которые они при этом задействуют, явно проникнуты наследием танца постмодерн. В этом Видак и Прати не одиноки.

И действительно, со временем наследие контактного танца, соматических методов и релиз-техник – в том виде, в каком они воплотились, например, в переменчивом стиле Триши Браун и ее конкурентов, – берется на вооружение многочисленными танцорами и хореографами из Швейцарии и других стран, порой очень далекими от проблематики постмодернистского танца и его влияния. Контактную импровизацию часто не воспринимают как танец, и зрители не очень охотно на нее ходят; зато она широко применяется как техническое средство, позволяющее хореографам иначе подходить к поддержкам или, например, к партерным упражнениям. Влияние контактного танца и других ответвлений postmodern dance отчетливо проглядывает в творчестве бельгийских хореографов Вима Вандекейбуса и Анны Терезы де Кеерсмакер. Восхищаясь многими швейцарскими танцовщиками 1980‐х, эти двое сумели насытить сценическими эффектами постановки, которые десятью годами ранее славились нарочитым аскетизмом и сознательной «антизрелищностью».

Релиз-техникам уготована та же судьба, что и контактной импровизации: даровав многим жанрам свободу движения, они постепенно эстетизируются ими. Танцовщики, освоившие эти методы, обучают им в рамках разных программ. Едва Одиль Феррар в 1985 году возвращается из Нью-Йорка в родную Женеву, ее засыпают просьбами об уроках, поступающими от столь разных людей, как Филипп Сэр, Гильерме Ботельо, Эвелин Кастеллино, Жан-Клод Галлотта и Анжелен Прельжокаж. В конце 1980‐х Сэр тоже включает контактный танец в программу обучения, которое проходят танцоры его труппы. Он приглашает к себе из Берна Урса Штауффера, учившегося у Стива Пэкстона, но посещавшего также уроки импровизации Анны Хэлприн и приверженца техники «Body mind centering»[110].

Ряд танцоров, также черпающих вдохновение в искусстве импровизации и постмодернистских техниках, продолжают развивать танцевальный перформанс и вне стен театра. Они не только используют для этой цели какие-либо помещения, но также проводят подобные перформансы на открытом воздухе, что позволяет охватить более широкий круг зрителей. Ареной становятся городские пространства (улицы или площади), и эти пейзажи подчас кажутся куда более естественными, нежели сцена; об этом свидетельствует творчество Брижит Мьюли (род. 1959) и Антонио Бюлера (род. 1954).

Отправившись в Нью-Йорк на заре 1980‐х, чтобы учиться у Николаиса, они страстно увлекаются контактным танцем, релиз-техниками и методом Александра (который Мьюли будет практиковать, получив соответствующий диплом). Также они знакомятся с методами импровизации Симоны Форти и с ее исследованиями движения животных, в которых она ищет источник вдохновения для танца. В 1987 году, вернувшись из Фрибура, Мьюли и Бюлер основывают группу танца-перформанса «Da Motus». «Закончив работать с Симоной Форти, мы решили продолжить изучение движения животных. Их полная неподвижность и взрывы безудержной энергии очаровывали нас. Меж этих двух полюсов мы искали нужный нам темп движения, мы задавались вопросом об эволюции человека и о возможности пробудить в каждом из нас животное начало. Танцевать мы ходили в лес, где тренировались в любое время года: летом и зимой». Неудивительно, что и свой первый перформанс, «Cré-N-ature»[111], они устроили в лесу (показан в рамках фестиваля Belluard во Фрибуре). По инициативе руководства «Teatro Dimitri» (Вершо) перформанс повторяют на Монте Верита и еще в нескольких местах под открытым небом. «Всякий раз мы адаптировали наши импровизации, приспосабливаясь к конкретному пейзажу и его особенностям: деревьям, камням, растениям или голой земле»[112]. За этим показом последует множество других перформансов in situ, ряд которых пройдет в условиях города: так, «Урбантропус» (1988) будет представлен на улицах Цюриха, Берна, Базеля, Винтертура, Цуга, Лозанны, Санкт-Галлена, Женевы.

Другие артисты, начавшие свой творческий путь с радикальных импровизаций, в 1980‐х годах обращаются к более «отрепетированным», более «срежиссированным» постановкам. Тем не менее в них явственно проступает влияние техник танца постмодерн.

Не является исключением и Фабьен Абрамович. Ее глубокая приверженность философии контактной импровизации не противоречит желанию заниматься хореографией. Абрамович начинает создавать сольные спектакли, которые она показывает в сквотах, на улицах, в публичных садах Женевы, а с 1982 года – в рамках проекта «свободная сцена» фестиваля дю Буа де Ла Бати, мероприятия, важного для процесса признания и интеграции альтернативных форм искусства в Женеве. В 1989 году Зал Патиньо принимает первую постановку Абрамович «Méharée», результат долгой (с 1987 года) совместной работы, в которой занята ее команда – пять танцовщиц, включая Одиль Феррар. Жесты, задействованные хореографом в этой пьесе, явно отражают наследие контактного танца и релиз-техник. «Хотя в основе этих движений лежит расслабление, релаксация, они ни в коей мере не вялы, не апатичны, – отмечает журналист Стефан Бонвен. – Напротив, создается впечатление некоей вертикальности, может быть, по причине многочисленных поддержек. Неофита здесь в первую очередь может заинтересовать степень взаимодействия тел танцовщиц. Туловища сплетаются, трутся, накатываются друг на друга. Впечатление двойственное. С одной стороны, интимность в чистом, беспримесном виде, с другой – отсутствие в другом собственного „я“»[113]. Вскоре после появления этой пьесы Абрамович создает труппу «Металлопродукты», почти исключительно женский коллектив, с которым она, продолжая хореографическую карьеру[114], будет выступать все 1990‐е годы.

Если бы в творческой позиции швейцарских танцоров, чей дебют в 1980‐х годах был в той или иной степени отмечен влиянием танца постмодерн, нужно было выделить нечто общее, следовало бы указать на их чуткое отношение к политике, окрашенное несколько утопическими представлениями о мире. Некоторые их эксперименты тех лет в области перформанса свидетельствуют о желании найти особый подход к зрителю с помощью простых, не виртуозных жестов, более живых, избавленных от избыточной зрелищности и ненужного лоска. «Я думала, будет честно, – вспоминает Абрамович, – показывать свои работы на улицах и в сквотах. Или устраивала у себя застолье, куда приглашала соседей по району, – что-то типа „воскресной вечеринки“. Мы всем были рады. Сначала мне казались важными два аспекта: делать все представления экспромтом, с помощью подручных средств, и обращаться к самой широкой публике, а не к элите». Одна из главных целей, которые ставят перед собой эти танцоры, – поделиться жестом. Так, в 1980‐х в Женеве в стенах одного из домов в Рино, сквоттерском квартале, формируется территория контактного танца, открытая всем и действующая двадцать четыре часа в сутки.

Выстроить заново отношение к «другому», к телу, к среде, к институтам; открыть новые территории для творчества, неподконтрольные официальным и коммерческим кругам, – эти серьезнейшие «контркультурные» задачи, которые в 1960–1970‐х годах в Нью-Йорке решались членами Театра Джадсона, в следующее десятилетие занимают умы ряда швейцарских танцовщиков. В стране сложилась особая обстановка. Волна протестов мая 1968 года докатилась и до Швейцарии, пробудив и здесь протестное движение, достигшее своего пика в начале 1980‐х. Его целью было уже не столько «изменить мир» посредством революционной идеологии, сколько «изменить жизнь» через точечные эксперименты с новым отношением к «другому».

Для Моники Клинглер понятие перформанса как нельзя лучше вписывается в этот проект. «Сам факт, что все происходило в режиме реального времени, что мы рассказывали и вспоминали только о том, что происходит здесь и сейчас, – уже один этот факт несет в себе нечто политическое. Речь идет об определенном отношении к миру, жизни, „другому“. Вся моя работа на этом основана». «У нашего поколения, – подчеркивает, в свою очередь, Петер Шеллинг, – определенная творческая позиция всегда свидетельствовала о сформировавшемся политическом мировоззрении». Внимание к этой теме ощущается в их первых опытах, равно как и в желании «добиться создания независимой сцены, невзирая на риски, с которыми это сопряжено». «В моих глазах, – продолжает Шеллинг, – современный танец имеет какой-то смысл лишь тогда, когда вписывается в историческую преемственность великих освободительных движений, будь то в культурной, социальной или политической сфере. А когда речь идет о чем-то столь масштабном, нельзя бороться в одиночку: это общее дело». В ходе восьмидесятых все больше швейцарских танцоров ищут новые способы самовыражения. Они также ясно осознают необходимость развития коллективной динамики, которая позволила бы услышать их голос и увидеть результаты их работы. На этом пути танцоры находят поддержку со стороны фестивалей и новаторских объединений, ставших ретрансляторами их идей. С их помощью и формируется среда современного швейцарского танца.

Фуфуа д’Имобилите. «Utérus, pièce d’intérieur» («Чрево, частичка внутри»).

Творческий процесс, 2013. Фуфуа д’Имобилите, Аня Шмидт, Рафаэль Тейшер

Ла Рибот. «El Triumfo de La Libertad» («Триумф свободы»). Репетиции на сцене, 2014.

Ла Рибот, Тамара Алегре, Хуан Домингес, Хуан Лориенте

Часть 2. На пути к видимости (1970–1990)

К концу семидесятых площадки, на которых развивается современный танец в Швейцарии, многочисленны, но разрозненны. Доступность хореографической продукции широкой публике остается ограниченной ввиду «разбросанности» мест, предоставляемых под ее показ, и, как следствие, ее недостаточной известности за пределами среды, где ее генерируют. Преодолеть эту узость и создать базу для ее признания – вот проблема, над которой бьются адепты современной хореографии все восьмидесятые. Если сначала они делают все возможное и невозможное, чтобы их заметили, со временем более настоятельной становится задача поиска площадок для танца и организации специально посвященных ему мероприятий. В этом смысле особенно знаменательна эволюция профиля фестивалей, включающих в свою программу современный танец.

Также это десятилетие отмечено освоением новой формы «видимости». Многие независимые танцоры и хореографы в этот период осознают необходимость объединить силы, чтобы обратить на себя внимание властей. Ставки велики, потому что речь идет не только о получении пространства для работы и о более широком доступе к сцене, но и о привлечении финансовых средств, способных облегчить жизнь и труд людей, чье положение продолжает оставаться довольно шатким. Также это время расцвета многочисленных коллективов, объединений, сообществ, порой преследующих совершенно разные цели. Знамя этой борьбы подхватит поколение 1990‐х, пополнив набор требований и окончательно вписав современный танец в культурную жизнь и политику Швейцарии.

1. От конкурсов к фестивалям: этапы на пути к признанию

Возникший в 1977 году Ньонский международный хореографический конкурс стал одним из первых состязаний, призванных дать начинающим балетмейстерам возможность представить свои работы профессионалам и познакомить одних с другими.

Инициатором этого конкурса, который проводился каждую осень вплоть до 1986 года, был хореограф кубинского происхождения Франсиско Миранда (род. 1944), обосновавшийся в Ньоне и с 1973 года занимающийся преподавательской деятельностью. Регулярно посещая хореографические конкурсы в Кельне и Баньоле, Миранда поражен «немногочисленностью участвующих в них балетмейстеров и трупп из Швейцарии»[115]. «В чем же причина? – задается он вопросом. – Расстояние? Страх оказаться хуже других? Не пора ли организовать подобный конкурс в Швейцарии?» Во Франции в это время «Ballet pour demain» («Балет завтрашнего дня») – конкурс, запущенный хореографом Жаком Шораном в 1969 году и проходящий в парижском пригороде Баньоле, в гимнастическом зале, выделенном местными властями, – собрал целую плеяду молодых хореографов: Доминика Багуэ, Режин Шопино, Филиппа Декуфле, Жан-Клода Галлотта, Даниэля Ларрье, Маги Марен и проч. «Поколение Баньоле», как вскоре окрестили воспитанников Шорана, станут воплощением жизнеспособности Нового французского танца восьмидесятых.

Вдохновленный примером «Балета завтрашнего дня» и, может быть, надеясь на рождение «поколения Ньона», Миранда при поддержке нескольких волонтеров организовывает свой собственный конкурс, площадкой для которого становится актовый зал в местном коллеже. Правила состязания: короткие пьесы; максимум шесть минут для дуэта; двенадцать минут на спектакль с участием более трех танцовщиков. По окончании выступлений международное жюри вручает призы (впрочем, бюджет у конкурса скромный). К тому же лауреаты получают приглашение на конкурс «Балет завтрашнего дня» в Баньоле. В состав жюри, который меняется каждый год, входят критики (Антуан Ливио, Марсель Мишель, Жан-Филип Эрсен) и представители хореографической среды (Жак Шоран, Серж Лифарь, Патриша Ниэри и др.).

С первого же выпуска в 1977 году Ньонский конкурс пользуется большим успехом: зарегистрировано тридцать хореографов, к участию допущено двадцать две труппы, включая тринадцать швейцарских. Представлены все стили (и все их сочетания и разновидности): неоклассика, джаз, современный танец. Если на конкурсах, где выступают представители классического танца, – к примеру, на престижном состязании le Prix de Lausanne, основанном в 1973 году Филиппом Брауншвейгом, – во главу угла ставится техническое совершенство, то в Ньоне, который позиционирует себя как творческий конкурс, все иначе. «Мы подходим с одной меркой к профессионалам и любителям. Значение для нас имеет только качество хореографии», – гласит буклет конкурса 1979 года. Зрителям открыт доступ на все представления: им выдается «постоянный билет», дающий право присутствовать на всех этапах соревнования, отборочных испытаниях и финале. Таким образом, любознательному зрителю предоставляется возможность в течение двух дней, пока длится конкурс, по нескольку часов в сутки наблюдать полноценный танцевальный марафон.

Через три года после открытия Ньонского конкурса регламент остается прежним (двадцать две труппы, из них тринадцать швейцарских), но число соискателей удваивается, так же как и число зрителей: шестьсот человек в 1977 году, тысяча триста – в 1980‐м. Миранда гордится таким успехом. «Благодаря нашему конкурсу молодых хореографов начали воспринимать всерьез. К тому же он позволил местным – и не только местным – жителям, а также артистам, художникам, писателям, скульпторам и фотографам стать свидетелями созидания, творческого процесса». Действительно, о конкурсе говорят уже далеко не только в Швейцарии. Претенденты из‐за границы – из Германии, Австрии, Польши, Великобритании, Испании, Италии, Франции, Бельгии, Аргентины, Соединенных Штатов – прибывают в таком количестве, что приходится учреждать специальные премии (лучший швейцарский хореограф, лучший швейцарский исполнитель), чтобы выделить и отметить достижения швейцарцев в ряду прочих награждаемых. Жесткая конкуренция не помешает швейцарцам в будущем завоевать несколько престижных наград[116].

Но справляется ли конкурс с той ролью, какую ему отводит Миранда? Действительно ли он открывает таланты и служит трамплином для их дальнейшего роста? Не совсем, если верить свидетельству Декер и Жентон, победительницам конкурса 1979 года в категории «Па-де-де». В их голосе звучат нотки разочарования. Ньон не становится промежуточным звеном между танцором и театром. «Победа в конкурсе никак не помогла нам трудоустроиться, – признаются они в 1980 году журналистке Франсин Гранжан[117]. – Она должна была свести нас с директорами театров, приехавших ознакомиться с нашим творчеством… Никто не приехал. А нас даже не пригласили на Конкурс Баньоле». Однако девушки не отчаиваются. «В конце концов, – считают они, – благодаря конкурсу дело сдвинется с мертвой точки. – И продолжают: – Хотелось бы только, чтобы у нас охотнее брали спектакли, чтобы нам выделяли субсидии для работы над пьесами!» Приверженцам современного танца придется еще два года бороться за то, чтобы их спектакли вошли в репертуар некоторых театров. Пока же трибуну для начинающих хореографов предоставляют «сезонные» фестивали. Новаторскую роль в этом отношении играют два состязания: Le Festival de la Cité (фестиваль де Ла Сите) в Лозанне и Le Festival du Bois de la Bâtie (фестиваль дю Буа де Ла Бати) в Женеве. Оба рождаются из духа протеста, который после мая 1968‐го витает над Швейцарией.

Локарно, Лугано, Фрибур, Цюрих, Базель, Биль, Лозанна, Женева… Вплоть до начала 1980‐х многие швейцарские города охвачены протестными движениями социального, политического и культурного характера. Волнения, как правило вырастающие из студенческих бунтов, находят поддержку и питательную среду в политических партиях левого толка и во всех тех деятелях культуры, которые задыхаются в атмосфере действующих государственных институтов. Подрыв норм и ценностей буржуазного общества и переход к новому стилю жизни (основанному на общинных началах), отказ от официальной культуры и эстетических категорий и их замена иными формами выражения (отсюда термины «культурная альтернатива» и «контркультура»), отрицание рыночных принципов доступа к культуре, с тем чтобы сделать его бесплатным, – вот к чему стремятся новоявленные революционеры. Главным полем битвы, где молодые бунтари выступают единым фронтом с поборниками альтернативной культуры, становится формирование автономных площадок для собраний и самовыражения[118]. Не менее важно добиться демократизации культуры, признания ее открытости разным средствам художественного выражения и равноправного статуса всех дисциплин. Первые выпуски фестивалей Ла Сите и Ла Бати вполне отражают озабоченность общества этими проблемами.

Таким образом, фестиваль Ла Сите стал отголоском широкого молодежного движения, охватившего Лозанну в 1971 году. Среди требований молодежи (поддержанных Комитетом киноакций[119]) значатся упрощенный порядок выдачи грантов и предоставление помещений для показа спектаклей. Под давлением этих требований организаторы Лозаннского праздника (Fête à Lausanne), проходившего ежегодно с 1969 года, решают изменить формат мероприятия, предложив муниципалитету проводить бесплатный художественный фестиваль с обширной программой. Первый выпуск фестиваля де Ла Сите проходит летом 1972 года. Сочетая праздничную часть с выступлениями артистов, фестиваль, проводящийся под открытым небом в самом центре города, продолжается целую неделю. Спектакли, классическая музыка, джаз, показ короткометражных фильмов следуют друг за другом бесконечной чередой.

Чуть позже в Женеве возникает фестиваль дю Буа де Ла Бати, чье появление еще теснее связано с контркультурной агитацией. Оно стало результатом ряда инициатив творческих кругов Женевы об учреждении в городе «свободного фестиваля», который пользовался бы определенной автономией. Его прообразом был фестиваль «Край света» (Le Festival du Bout-du-Monde), объединивший множество жанров: скульптуру, поэзию, light show, фолк-музыку, уличный театр, поп-музыку, демонстрацию приемов дзюдо и проч. Но у фестиваля нет своей площадки, и он вынужден кочевать с места на место. Единственной неизменной чертой остается то, что он проходит под открытым небом и что шоу и показы соседствуют со стендами политических организаций и с лотками с продукцией ремесленников. Лишь в 1977 году ему отводят постоянную площадку – парк Бати на склоне лесистого холма, нависающего над городом, после чего за фестивалем закрепляется его нынешнее название. Основанный и управляемый группой товариществ[120], фестиваль Ла Бати, не требующий платы за вход, славится атмосферой «праздничного уюта» и «местной специфической продукцией, лишенной каналов сбыта и доступа в действующие учреждения»[121]. Благодаря фестивалю, продолжающемуся четыре-пять дней, «свободную сцену» получают импровизированная музыка, экспериментальный театр, новаторское кино, современный танец (последний – с 1978 года).

Поначалу на фестивалях Ла Сите и Ла Бати агитационные акции уживаются с культурными мероприятиями, но постепенно одна повестка отделяется от другой. Этот процесс в Женеве и Лозанне протекает неодинаково, но оба фестиваля играют важную роль в обретении современным танцем «видимости».

В Лозанне педагог и хореограф Мари Джейн Отт с 1973 года бьется за то, чтобы современный танец был включен в программу фестиваля Ла Сите и чтобы он получил свою площадку: в первые годы центром всех мероприятий, связанных с танцем, была деревянная сцена на северной соборной площади. Во второй половине дня здесь проходят смотры местных школ и студий танца. Этот момент не стоит недооценивать, подчеркивает Отт (она вплоть до 1979 года будет заниматься составлением программы фестиваля), ибо эти показы притягивают семьи и друзей; иными словами, они становятся той лабораторией, что подготавливает потенциального зрителя для более профессиональных вечерних представлений, которые сменяют дневные. «Именно этими смотрами, – говорит она, – мы заманивали зрителей, и именно благодаря им мы в конце концов сумели создать публику». Среди прочих на сцене соборной плошади впервые выступают будущий хореограф Филипп Сэр и Мишель Беттекс, тогда еще ученики Филиппа Дальмана.

Шоу становится той доступной, открытой ареной, где начинающие хореографы могут продемонстрировать публике свои достижения, хотя по условиям конкурса они должны уложиться в полчаса. Жан-Клод Рошá, председатель комиссии программ фестиваля с момента ее создания (1980), считает крайне важным аспектом мероприятия поощрение «творческих поисков». В области музыки, театра, танца «фестиваль должен стать местом, где на суд зрителей представляются первые пробы сил; образчики малых форм, не всем из которых суждено быть показанными в зале»[122]. Эта атмосфера открытости экспериментам оказывается особенно благоприятной для молодых танцоров из кантона Во. Здесь делает первые шаги целая плеяда будущих хореографов: Диана Декер, Вивека Нильсен, Марианн Брио, Сильвен Тило, Дорис Вюйлемье, Жозель Новерра, Клер Граф, Анн Грин, Филипп Сэр, Фабьен Берже, Доминик Жентон… На Диану Декер фестиваль первых лет своего существования оказывает особенно сильное воздействие. «С их стороны было неслыханной щедростью демократизировать искусство, объявить все бесплатным. Люди открывали для себя вещи, которые они бы никогда не увидели, не будь фестиваля. На соборной площади яблоку негде было упасть, у всех глаза горели. Да и после фестиваля от желающих записаться на наши курсы отбоя не было».

В 1983 году в истории фестиваля происходит поворотное событие. Его организаторы, стремясь закрепить за ним репутацию серьезного культурного мероприятия, решают порвать связи с Лозаннским праздником, чья программа вплоть до того момента частично пересекалась с программой фестиваля. «Кто-то назвал это праздником искусства. Пожалуй; но праздновали иногда слишком шумно, да и праздношатающихся было хоть отбавляй. Беспокойное соседство», – констатировал задним числом журналист Мишель Каспари[123]. С этого времени все изменилось: праздник города торжественно открывает фестиваль, после чего уступает ему место. В 1985 году разделение официально подтверждено: фестиваль Ла Сите получает статус независимой ассоциации.

Мишель Беттекс[124], в чье ведение в том же году переходит фестиваль Ла Сите (вместе с ним в работе участвуют Жислен Делоне, Филипп Сэр и Сильвен Тило; последние два – очень недолго), ставит для него новые задачи. «Прежде всего нужно было отмежеваться от джазового танца, который слишком примелькался». Джазовый танец был введен в программу хореографом Раулем Ланвеном Коломбо и оказался очень востребованным. В 1984 году журналистка Франсин Гранжан с ноткой легкого раздражения отмечает «засилье вездесущего джазового танца», которым буквально пронизан весь тогдашний (тринадцатый по счету) фестиваль[125]. Беттекс также считает, что «уровень работ большинства местных хореографов не соответствует нашим требованиям». Ему вторит Франсин Гранжан. «Наши танцоры выступают так, будто они в студии, а не на сцене»[126], – сетует она. Чтобы поднять общий уровень местных спектаклей, полагает Беттекс, нужно для начала «приучить лозаннскую публику к более тонким, более качественным пьесам, нежели те, к которым она привыкла. Нужно также завозить больше спектаклей из других городов».

Чтобы увеличить присутствие современного танца на фестивале, Беттекс зондирует почву за рубежом, ища там потенциальных участников, хотя и ограничивается одной лишь Европой, что не в последнюю очередь объясняется нехваткой средств. Ведь если бюджет фестиваля[127] в области танца за прошедшие годы значительно возрос, то вся техническая работа до сих пор осуществляется волонтерами. «Хоть я и отвечал за программу фестиваля, но в командировки ездил за свой счет, так что не мог себе позволить далеко отъезжать от Швейцарии. И все же нам удалось завлечь к себе нескольких итальянцев, испанцев, бельгийцев и даже одного финна». Впрочем, на фестивале явственнее всего ощущается крен в сторону французского Нового танца. Среди тех, кого лозаннская публика может видеть на фестивале с 1985 по 1994 год, фигурируют Анжелен Прельжокаж, Шарль Кре-Анж, Мариз Делант, Жан Годен, Жан-Клод Брюмашон. «Мы, можно сказать, выросли на французском танце», – признает Беттекс.

Что до преобладания лозаннцев, которое наблюдается в первые годы работы фестиваля, то по мере участия на Ла Сите хореографов из других частей Швейцарии (дуэта «Blue palm» из Женевы под руководством Тома Крокера и Джеки Планэ[128], труппы «Стопроцентный акрил» во главе с Эвелин Кастеллино, «CH Tanz theater» Евы Трахсель из Цюриха и «Дрифта» Петера Шеллинга и Беатрис Жаккар оттуда же) положение выравнивается. Но как бы ни кипела жизнь на местной сцене, эволюция фестиваля – палка о двух концах. В самом деле: стремление повысить уровень конкурса заставляет организаторов отсеивать часть лозаннских хореографов, отдавая предпочтение артистам с именами: Филиппу Сэру, Фабьен Берже, Диане Декер. Становясь все более профессиональным и приобретая международный статус, Ла Сите постепенно утрачивает роль «испытательного стенда», платформы, на которой обкатываются новые тренды. В 1990‐х этот недостаток придется восполнять новыми платформами подобного рода.

В Женеве на фестивале Ла Бати с танцами экспериментируют не так смело, как в Лозанне. На первом выпуске фестиваля в 1977 году не представлено ни одного хореографического спектакля. В следующем году с легкой руки Даниэль Голетт и Марилу Манго танец (в их случае «танец-импровизация») входит-таки в программу конкурса. Первые четыре года существования фестиваля именно они, Голетт и Манго, пользуясь «свободной сценой», предоставляемой дирекцией, реализуют новаторский потенциал местного танца. «Достаточно было просто подать заявку, и тебя включали в программу», – говорит Фабьен Абрамович о работе конкурса в первые годы. Это был реальный шанс для начинающих (или просто независимых) танцоров, поскольку в Женеве на рубеже 1970–1980‐х годов почти не было других площадок, предоставляющих такую возможность, за исключением Дома молодежи Сен-Жерве (Maison des Jeunes de Saint-Gervais).

В Женеве есть зал, открытый для всех форм современного творчества: музыки, театра, кинематографа, видео, изобразительных искусств – и в том числе для хореографии (пусть она и представлена здесь очень избирательно). Это зал Симона И. Патиньо в университетском городке. Детище контркультуры, этот зал был образован в 1968 году с целью продвижения образчиков (поначалу завозившихся из Нью-Йорка) авангардистского творчества, которое переживало тогда настоящий бум[129]. В 1976 году с легкой руки Триши Браун в программу Зала Патиньо входит и танец. На стыке 1970–1980‐х программа Патиньо свидетельствует о сохранении живого интереса к представителям американского танца постмодерн (помимо Триши Браун здесь можно увидеть Люсинду Чайлдс, Дебору Хей, Дану Райтц, Кэрол Армитедж и др.), но она же удостоверяет тягу к современному японскому танцу (Хидеюки Яно, Мин Танака, Широ Даймон, Карлотта Икеда, труппа «Санкай юку»). В тот же период в Зал Патиньо начинают прокладывать дорогу хореографы из Женевы и других городов Швейцарии: Мари Джейн Отт (1979), труппа «Blue palm», Тан Суттер, Ноэми Лапзесон (1981). С 1984–1985 годов программа Патиньо расширяется за счет танца-перформанса, проникающего в нее усилиями акционисток из немецкой Швейцарии, которые начинают входить в моду: Кристин Бродбек, Моники Клинглер, Доротеи Руст и др. При этом бросается в глаза отсутствие постановок, представляющих танцтеатр. Что касается французского Нового танца, покорившего лозаннцев в 1980‐х, его присутствие в Зале Патиньо отнюдь не определяющее. Средоточие всего авангардного искусства Женевы, Зал Патиньо тем не менее доступен лишь признанным артистам и открыт лишь для избранной публики. В этом отношении Ла Бати в определенном смысле спасает ситуацию, давая молодым швейцарским хореографам шанс показать себя.

Овеянный атмосферой праздника, открытый всем зрителям и всем артистам, готовым представить публике результаты своих трудов, фестиваль сперва претендовал на роль проводника альтернативной культуры. «Ла Бати в то время представлял собой коллектив артистов, одержимых своим делом, которые искали новых форм и были всегда готовы поделиться мыслями, опытом. Мы хотели заниматься таким искусством, которое не было бы связано по рукам и ногам денежными отношениями. Мы были такими вот хиппи в искусстве», – рассказывает хореограф Росселла Риккабони. В 1981 году, по возвращении из Нью-Йорка, Риккабони входит в оргкомитет фестиваля. До 1987 года она вместе с Эриком Жанмоно и Пьером Бинером координирует работу хореографического отделения Ла Бати. «Мы работали на общественных началах, так что руки у нас были развязаны». Все участники фестиваля Ла Бати получают весьма скромное вознаграждение, и их труд, независимо от статуса, оценивается по единому тарифу. С 1981 года фестиваль принимает хореографов из‐за рубежа. Наряду с местными артистами, продолжающими пользоваться «свободной сценой» (Даниэль Голетт и Марилу Манго, Петером Юби, Мари Джейн Отт, Ноэми Лапзесон, Тан Суттер, труппой «Сестры Ча-Ча»), представлять свои работы на фестивале приезжают Мин Танака (1981), Эльза Вольястон, Клэр Кристи и Питер Канин (1982), Джули Уэст (1983). В итоге программа фестиваля[130] начинает порой дублировать программу Зала Патиньо, с тем отличием, что показы на Ла Бати бесплатные и благодаря их проведению на природе число зрителей неограниченно.

Однако филантропический порыв организаторов этих двух фестивалей имеет и свои минусы, не замедлившие проявиться. Хотя спектакли на открытом воздухе как нельзя лучше символизировали мечту о свободном искусстве, организаторы не предусмотрели никакой защиты от капризов погоды. «Если лето было дождливым, всем приходилось надевать резиновые сапоги и стоять под зонтиками. На сцену стелили солому, чтобы под ногами актеров не хлюпала грязь. От воды не было спасения ни в лесу, ни на берегу пруда, ни на лугу», – рассказывает Риккабони. Эти неудобства сказываются на условиях труда артистов и персонала, но не портят праздничной атмосферы фестиваля. Однако именно она в конце концов начинает вызывать вопросы. С 1980 года некоторые наблюдатели сетуют на отход фестиваля от его принципов. «Теперь фестиваль уже не такой, каким был и каким мы его хотели видеть. Из демонстрации образцов женевской контркультуры он превратился в гигантский базар со всеми его самыми отвратительными атрибутами: публика, глядящая осовелыми глазами на горы сосисок; мельтешение людей, ищущих, что бы купить»[131]. На этом фоне «культурная продукция отходит на задворки… Люди просто приходят погулять и поесть сосисок», – вспоминает Ноэми Лапзесон[132].

На заре 1980‐х фестиваль Ла Бати переживает кризис. Начинается период проб и ошибок, который растянется на целое десятилетие. «Фестиваль создавался в качестве противовеса культурным институтам города», – отмечают историки Виржини Берше и Венсан Баррас[133]. Бунтарский ореол вокруг него объясняется отчасти его конфронтацией с муниципальными органами. Поскольку с мечтой о союзе протестного движения с авангардным искусством пришлось расстаться, назревала необходимость в разграничении пространства того и другого. В 1982 году оргкомитет решает убрать все лотки с промышленными и ремесленными товарами и предметами политической пропаганды, с тем чтобы сосредоточиться на одном только культурном аспекте фестиваля, время работы которого теперь составляет две недели. В том же году руководство Ла Бати приступает к постепенному переносу мероприятий на улицы Женевы (городские власти частично берут на себя ответственность за финансовое обеспечение фестиваля[134]). С течением времени он постепенно отвоевывает у города «места, которые муниципалитет меньше всего связывал с современным искусством»: представления устраиваются на мостах, в оранжереях, в ангарах, на складах, в многоэтажках, публичных садах… Изменились цели: отныне речь идет о «поиске для неконвенциональной культуры подлинного места в черте города»[135]. В 1984 году фестиваль окончательно перемещается в город и официально сменяет имя на фестиваль де Ла Бати. Отныне все представления даются в городе, и вход на них становится платным.

Еще один нюанс: в 1986 году решено отойти от чисто «фестивальной», летней формы состязания, перенеся бóльшую часть мероприятий на начало осени; программа отныне должна включать десятка полтора спектаклей под эгидой фестиваля де Ла Бати. Были и другие преобразования: волонтеры первых лет сменились профессионалами. В конце 1980‐х фестиваль преобразовывается: из народного празднества, впитывающего веяния альтернативной культуры (преимущественно местного разлива), он превращается в многодисциплинарную «элитную» художественную манифестацию, дающую путевку в жизнь тем, кто, пройдя отбор, удостоился включения в программу.

За весь долгий период становления фестиваля самыми плодотворными для швейцарских хореографов становятся 1984–1985 годы. В эти два года в фестивальной программе имена немецких швейцарцев соседствуют с французскими: в 1984‐м это Моника Клинглер, Фуми Мацуда, дуэт «Blue Palm», Лора Таннер, Анн Россе, Филипп Сэр. В следующем году – снова Клинглер, Кристин Бродбек, Иоланда Меер, сестры Ча-Ча, Даниэль Голетт и Марилу Манго, Фабьен Абрамович, Дорис Вюйлемье, Натали Тиссо, Диана Декер… Иностранные хореографы в явном меньшинстве, но какие имена: Брижит Фарж, Энди де Гроат, Шерил Саттон, Кадзуо Оно! В последующие годы присутствие швейцарского танца на фестивале несколько снижается. Доходит до того, что в 1986 и 1991 годах его вообще нет в программе, тогда как международные контакты, инициированные Риккабони, множатся, и в 1989 году главой фестиваля становится Жан-Франсуа Рорбассер (бывший координатор деятельности Зала Патиньо в области танца и театра). Только в 1992 году в программе фестиваля де Ла Бати снова появляется швейцарская, и особенно женевская, хореография. «Свою задачу мы видели в том, – объясняет Жан-Франсуа Рорбассер, – чтобы выявить таланты и примерные направления развития танца»[136]. «Быть честным» для него означало соблюсти баланс между интересами женевцев, представителей других швейцарских городов и иностранцев. «Культурная жизнь не может быть основана на одних только международных контактах, – продолжает Рорбассер, – но в то же время организаторы не могут включать в программу работы людей только потому, что те живут в Женеве». После 1995 года усилиями Клода Ратцé удалось достигнуть относительно равномерного распределения в программе работ уроженцев Женевы и иностранцев.

Между тем вмешательство различных факторов, начиная с постепенного включения современного танца в программу нескольких новых многодисциплинарных фестивалей, постепенно изменило картину. Однако последствия этой новой ситуации – внедрения хореографического искусства в фестивальные программы – для действующих швейцарских хореографов отнюдь не везде одинаковы. Возможность похвастаться международным статусом представляет крайне важный этап на пути к легитимации этих зарождающихся фестивалей в глазах публичных властей. В ходе этого процесса меры по стимулированию местных артистов принимают разные формы.

Возникший в 1980 году по инициативе Юрга Вудтли с целью развития швейцарского и мирового театрального творчества во всем разнообразии его экспериментальных поисков, фестиваль Zürcher Theater Spektakel, в первые годы проводившийся на берегу Швейцарского озера, поначалу не привлекает местных хореографов. Рес Босхарт, отвечавший с 1983 года за танцевальную программу фестиваля, признается: его команду мало интересовало то, что шло на местной сцене. «Цюрихские хореографы не казались нам особо передовыми; они продолжали цепляться за танец модерн, иногда даже за неоклассику. Среди нас же поклонников немецкого экспрессивного танца тоже не было». Однако под давлением властей города (главного спонсора фестиваля наряду с газетой «Tages Anzeiger») Theater Spektakel с 1983 года начинает сотрудничать с несколькими цюрихскими компаниями: «CH Tanztheater» Евы Трахсель, «Yno Tanztheater» Рэя Филлипса и Габи Филлипс-Гауглер, «Tamuté Company Dance Theater» Эрвина Шумана…

Впрочем, если говорить собственно о танце, самым большим достижением фестиваля было приглашение в 1983 году бельгийского хореографа Анны Терезы де Кеерсмакер вместе с ее труппой «Rosas». «Мы были одними из первых за пределами Бельгии, кто заметил „Розас“», – хвастается Босхарт. Эта ориентация на развитие международных контактов останется крайне важной составляющей фестиваля. «Интернационал» актеров, выходящих на сцены Zürcher Theater Spektakel, включает Каролин Карлсон, Эдуара Лока (с группой «La La La Human Steps»), а позднее – Яна Фабра, Алена Плателя, Мег Стюарт, Сабуро Тешигавару. Тем не менее начиная с 1985–1986 годов фестиваль открывает двери для местных хореографов. «Каким бы сильным ни казалось влияние танца модерн и минимализма, на подходе было новое поколение, на наш взгляд, гораздо более интересное», – объясняет Босхарт. С этих пор на фестиваль регулярно зовут Мюриель Бадер, Петера Шеллинга, Беатрис Жаккар, позднее – Анну Хубер. Однако поддержка местных артистов никогда не будет приоритетной задачей для фестиваля Theater Spektakel. Для немногих швейцарских хореографов, удостоившихся приглашения на этот фестиваль с международным статусом, участие в нем станет ступенью для дальнейшей карьеры.

Фрибурский фестиваль Belluard Bollwerk развивается в противоположном направлении. Основанный в 1983 году с целью «стимулировать обмен между художественными дисциплинами (театр, танец, литература, пластические искусства, музыка, кино, видео), фестиваль с самого начала привлекает к работе швейцарцев, в первую очередь жителей Фрибура. Здесь на подъеме альтернативный театр, чему в немалой степени способствует совсем недавно возникшая ассоциация Fri-son. На Belluard танцы присутствуют с первого же выпуска фестиваля. Ввиду отсутствия фрибурских хореографов их заменяют уроженцы Женевы Ноэми Лапзесон и дуэт «Blue palm», представляющие современный танец. Однако не отвергается и деятельность местных артистов: «В программу были включены фрибурские школы танца», – вспоминает Клаус Херше, один из двух основателей фестиваля (вторым был кукольник Пьер-Ален Ролль). Спектакли, поставленные воспитанниками «Ла Планш», главной фрибурской школы танца, основанной в 1974 году Мади Перриар (ученицей Аннмари Парек), популярны у широкой публики.

Однако по мере того как Belluard обретает статус международного фестиваля, направление его программы меняется. Сначала оттуда полностью исчезают любительские работы; в то же время взят курс на расширение границ фестиваля. «Начиная с третьего выпуска Belluard мы могли приглашать таких хореографов, как японец Кадзуо Оно, канадка Мари Шуинар, американка Мег Стюарт, – продолжает Херше. – На первых порах составление программы осуществлялось общими силами без участия профессионалов. С 1986 года к вопросу стали подходить более серьезно. Мы решили каждый год избирать одного или нескольких руководителей. С 1991 года мы приглашаем специалистов[137] из Брюсселя, Глазго, Лондона, Барселоны…». В свете этого ясно, почему, несмотря на участие в фестивале некоторых швейцарских хореографов (например, Филиппа Сэра и Фабьен Берже), они не получают никаких преимуществ и льгот.

Симоне Отерлони. «Supernatural» («Сверхъестественное») (пьеса создана Симоне Отерлони, Антонией Ливингстоун, Ханом Рове). Репетиции на сцене, 2015.

Симоне Отерлони, Флориан Бах, Антония Ливингстоун

За это организаторы не раз попадают под огонь критики специализированных изданий. В 1991 году со страниц «Tanz der Dinge» на них обрушивается Патрис Лефрансуа. Признавая целесообразность привлечения таких хореографов, как американец Деннис О’Коннор (некогда выступавший у Каннингема) и португалка Вера Мантеро, он крайне скептически отзывается о выборе некоторых других кандидатур, свидетельствующем в его глазах о пренебрежении к местным талантам. «Зачем ехать за танцовщиками куда-то за тридевять земель, если в сорока пяти минутах езды отсюда, на фестивале Ла Сите, можно найти профессионалов ничуть не хуже?… И это при том, что многие швейцарские труппы, доказавшие свою профпригодность, не имеют возможности гастролировать!»[138]

Из художественных фестивалей, возникших в первой половине 1980‐х и сохранившихся до наших дней, в наибольшей степени швейцарским хореографам открыт Фестиваль летних театров в Ньоне[139]. Основанный в 1984 году Театральной ассоциацией Ньона (Association d’animation théâtrale de Nyon) и возглавляемый в течение двадцати пяти лет Арианой Каршер, этот фестиваль со второго своего выпуска приглашает представителей современного танца, а именно «CH Tanztheater». В следующем году танцевальная часть фестиваля остается преимущественно швейцарской: труппа «Flamencos en route»[140], снова «CH Tanztheater», а также Ноэми Лапзесон и уроженка Лозанны Мириам Нейзи. Единственная иностранка – Карлотта Икеда. После нескольких лет кризиса (столкнувшись с отсутствием поддержки со стороны властей, фестиваль отчаянно борется за выживание) эта линия находит продолжение: с 1989 года, и особенно после 1993-го, швейцарская хореография «прописывается» на фестивале (швейцарцы появляются здесь каждый год, кроме 1994, 2006 и 2007).

Привлекая к танцу публику, часть которой первоначально не испытывала к нему интереса, многожанровые фестивали играют не последнюю роль в признании современного танца в Швейцарии. Тем не менее настоящего прорыва в этом деле удается добиться лишь благодаря небольшому ряду специализированных фестивалей.

2. Трудный путь фестивалей современного танца

Первый швейцарский фестиваль, специально посвященный современному танцу, проводится в городе Вернье (Vernier Danse). Его инициатором выступает в 1983 году Катрин Дюпре. «Я брала уроки танца, – вспоминает она в интервью Патрису Лефрансуа, – и удивилась, как мало у нас хороших танцевальных спектаклей: во всяком случае, их было недостаточно, чтобы молодежь, занимающаяся танцами, захотела подражать коллегам»[141]. Чтобы увлечь молодых ребят, продолжает она, нужно первым делом «показать разнообразие и творческий потенциал современного танца», равно как и его качество. У Катрин Дюпре рождается мысль устроить специализированный фестиваль, с которой она и идет к местным властям (Катрин – уроженка городка Вернье, расположенного близ Женевы, точнее – в черте Линьона). «Коммуна в лице Фульвио Моруцци выразила мне полное доверие. Моруцци не побоялся выделить средства на организацию и поддержание фестиваля». Аннет Жирардо, главный партнер Катрин, возглавляющая департамент культуры города, работает бок о бок с ней над реализацией проекта фестиваля.

Все десять лет существования Vernier Danse он остается фестивалем довольно скромных масштабов: пять-шесть спектаклей в год, втиснутых в одну короткую неделю в марте или апреле, с бюджетом, никогда не превышающим 200 000 франков. Малоформатность не помешает фестивалю быстро добиться успеха. Представленные работы проходили отбор, критерии которого были достаточно жесткими, чтобы отсеять продукцию ненадлежащего художественного качества, но довольно эластичными, чтобы вместить все имеющиеся эстетические течения. «Поначалу Катрин приходилось самой искать артистов, – рассказывала в 1985 году журналистка Брижит Керер. – Сегодня от желающих отбоя нет»[142]. Конкурсанты представляют не только Швейцарию, но и Францию, Германию, Бельгию, Швецию, Соединенные Штаты, Бразилию, Японию и т. д.

Постепенно выстраивается общая линия фестиваля, определяющаяся несколькими целями. Во-первых, «собрать на одной сцене звезд мирового танца»[143], независимо от их стиля. «Мне одинаково интересны и просто танец, и танец „со смыслом“, несущий некое послание. Главное – это показать актуальный танец в лучших его проявлениях, откуда бы он ни происходил». С 1983 по 1993 год в рамках фестиваля Vernier Danse свои спектакли представляют Триша Браун, Сюзанн Бёрж, Доминик Багуэ, Филипп Декуфле, Одиль Дюбок, Билл Т. Джонс, Даниэль Ларье, Сюзанна Линке, Маги Марен, Стивен Петронио, Франсуа Вере, Эльза Вольястон. Вторая цель, которую намечает Дюпре, – сделать фестиваль «трамплином для дальнейшей карьеры молодых талантов», особенно тех, что живут в Швейцарии. Фабьен Абрамович, Фабьен Берже, Том Крокер и Джеки Планэ (дуэт «Blue palm»), Этьен Фрей, Клер Граф и Филипп Сэр, Джеки Маркес, Кристиан Маттис, Лора Таннер… Для этих и других артистов участие в фестивале Vernier Danse знаменует этап на пути к признанию. Дюпре также хочет пойти навстречу публике, организуя каждый год в рамках фестиваля несколько спектаклей на улицах города и на природе. «Эклектика без границ и эксперименты без тормозов – вот причина успеха этого фестиваля», – говорит журналист Бенжамен Шэ[144].

Уже состоявшимся танцовщикам Vernier Danse дает возможность повысить квалификацию на специальных курсах. Дюпре считает необходимым, чтобы приглашенные хореографы после показа их спектакля проводили мастер-классы, которые позволили бы участникам лучше постичь суть их эстетики и их жестов. Впрочем, инициатива Дюпре не вызывает интереса, на который она рассчитывала. В немецкой Швейцарии 1970‐х подобные мастер-классы часто перерастали в мини-фестивали: так, в Летней международной академии Алена Бернара хореографы/преподаватели должны были в качестве итоговой части воркшопа показать спектакль. Однако в перевернутом виде (сначала спектакль, потом практика) эта формула почему-то не работает: ажиотажа не наблюдается. Местные жители, к удивлению Дюпре, не спешат воспользоваться представившейся возможностью; взамен мастер-классы собирают ряд танцовщиков из Сиона, Берна, Цюриха (об этом пишет журналистка Брижит Керер)…[145]

Но этот досадный сбой не может повредить мировому успеху конкурса. «Фестиваль Вернье стал самым значительным событием в области танца за последнее десятилетие», – пишут в 1993‐м на страницах лозаннской газеты «Nouveau Quotidien»[146]. Когда Дюпре в том же году спрашивают, чем она объясняет такой интерес к ее фестивалю, где можно посмотреть от силы пять спектаклей, тогда как многие учреждения культуры, например Зал Патиньо, проводят мероприятия круглый год, она отвечает, что именно фестиваль с его насыщенной, плотной программой производит на публику наиболее сильное впечатление[147]. На фестиваль в Вернье съезжаются не только жители Женевы и французской Швейцарии, но и уроженцы «немецкой Швейцарии и Савойи, вплоть до Гренобля». По составу эта публика тоже довольно пестрая: помимо знатоков здесь много «зевак, а также завсегдатаев театров».

Танец прочно прописывается в Вернье. Тем не менее организаторам фестиваля на протяжении всего его существования приходится сталкиваться с разного рода трудностями, начиная с поиска места для его проведения. «Ситуация парадоксальная, – признается в 1992 году Аннет Жирардо из департамента культуры, – несмотря на всю известность фестиваля, у него нет своего помещения»[148]. Vernier Danse каждый год проходит в спортзале, где в остальное время тренируется баскетбольная команда. «Рабочим нужны две недели, чтобы переоборудовать спортзал в помещение, годное для показа хореографического спектакля и способного вместить триста зрителей; нужно установить переносные трибуны, прожекторы», – объясняет журналистка Бернадет Пиду. «Мы доказали, что танец можно представлять даже в спортивном зале, но такой формат нас ограничивает, – сетует Катрин Дюпре: особенно это касается приема публики. – Нам нужно собственное место, отвечающее нашим требованиям»[149].

Впрочем, главным препятствием, на которое всегда будет наталкиваться Vernier Danse, станет недостаток финансовых средств. С 1991 года пресса бьет тревогу, предупреждая об угрозе закрытия, нависшей над фестивалем: столь шатко его финансовое положение. «Если закроется „Вернье“ или сократится его программа, мы в Женеве окажемся на обочине, на задворках современного танца», – восклицает Стефан Бонвен в своей статье в «Journal de Genève»[150]. Многие высказываются в том же духе, но ничего не происходит. В 1993 году власти Вернье объявляют об окончании финансовой поддержки фестивалю, павшему жертвой – как это ни парадоксально – своей международной репутации. После десяти лет финансирования современного танца, пишет тогдашняя градоначальница, «мы должны переключиться на культурную деятельность, более близкую жителям Вернье»[151]. Не сумев найти достаточно других источников финансирования, организаторы фестиваля вынуждены прекратить его проведение.

Цюрихский ежегодный фестиваль Tanznovember оказывается еще более недолговечным: он проходит всего пять раз, с 1985 по 1991 год (в 1989‐м и 1990‐м он не проводился). Возникший через два года после фестиваля в Вернье, Tanznovember тоже принадлежит к разряду новаторских начинаний, имеющих, однако, совершенно иную стратегию, нежели Vernier Danse.

Фестиваль создан по инициативе уроженца Цюриха Вольфганга Бруннера (1930–2006). Танцор, получивший классическое образование, участник балетов Ролана Пети в Париже, Бруннер в 1963 году меняет имидж. Через двадцать лет, видя «бум» творческой активности у швейцарских хореографов и воодушевившись количеством поступающих ему предложений о работе, Бруннер выдвигает идею об организации фестиваля, полностью посвященного современному танцу: проект получает одобрение цюрихского муниципалитета, который выделяет ему финансовую поддержку. Цель создания Tanznovember очевидна: пропаганда швейцарской национальной хореографии и стимулирование ее подъема с помощью площадки, где встречались и обменивались бы опытом современные хореографы. Бруннера особенно волнует положение местных артистов. «В 1985 году в Цюрихе еще не существовало культурной сцены, могущей заявить о себе. Была лишь одна школа, ставившая спектакли, – „Colombo dance factory“. Ну, еще „Tanzforum“ Клода Перротте, который получал в год тысячи четыре дотаций. Я создал Tanznovember, в частности, и для того, чтобы местная культура могла выйти из своего гетто»[152].

Таким образом, в противоположность Vernier Danse Tanznovember призван стать витриной местной и национальной швейцарской сцены во всем ее многообразии. Если фестиваль и принимает иностранных гостей (француз Шарль Кре-Анж, израильтяне Лиат Дрор и Нир Бен Галь, испанцы «Mudances…» и др.), их число ничтожно мало по сравнению с местными артистами, которых за пять лет существования мероприятия здесь перебывало больше ста двадцати и чьи имена скрупулезно перечислены в буклете, выпущенном фестивалем в 1991 году[153]. Сюда приглашаются артисты со всех концов страны, представляющие все оттенки, всю палитру швейцарского танца. Здесь присутствуют немецкоязычные артисты всех направлений, от последовательницы Грэм Аннмари Парек до приверженцев танцтеатра вроде Нелли Бютикофер, контактеров (Вальтер Вайлер) и перформеров – уроженок Цюриха Доротеи Руст и Моники Клинглер и жителей Фрибура Антонио Бюлера и Брижит Мьюли. Не забыты и хореографы из Тичино – Маргит Хубер и Тициана Арнабольди. И наконец, широко представлены романдские артисты. Организаторы не проходят мимо ни одного сколько-нибудь известного хореографа из Лозанны и Женевы, включая Петера Юби с его произведениями в неоклассическом духе и Брижит Маттеуцци с ее джаз-балетом. «Главным для Бруннера было ничего не упустить, охватить швейцарское искусство во всей его полноте и разнообразии, – свидетельствует Анн Россе. – Он никогда не ставил на первое место свои личные вкусы и пристрастия». Также фестиваль рассматривается его создателями как площадка для эксперимента. «Наряду с выступлениями признанных мастеров, – отмечает журналист Патрис Лефрансуа, – Tanznovember предоставляет возможность и другим хореографам показать свои работы, не обязательно зрелые и совершенные, но по крайней мере изображающие что-то оригинальное и новое»[154].

Программа фестиваля Tanznovember обширна. В 1985 году на разных площадках в Цюрихе представлено тридцать пять спектаклей – «одни на совсем небольших сценах, например в студиях „Seefeld“, другие – в более просторных и лучше приспособленных для этого местах типа „Rote Fabrik“ или актового зала „Rämibühl“. Но в целом помещений не так много», – вспоминает Анн Россе. По этой причине Бруннер начинает спешно искать партнеров, с помощью которых можно было бы расширить границы фестиваля, выйдя за пределы Цюриха, и в то же время увеличить его бюджет. С 1986 года мероприятие проводится в двух городах – Цюрихе и Винтертуре. В 1987‐м партнерами фестиваля становятся различные учреждения Бадена, Лозанны, Женевы и Лугано, предоставляя для выступлений свои сцены. «Дан старт первому межгородскому фестивалю в Швейцарии», – гласит статья Жан-Пьера Пастори в лозаннской газете «24 Heures». В тот год Бруннер получает субсидии от фондов «État de Vaud», «Pro Helvetia» и «Loterie romande», пополнившие бюджет фестиваля, который частично дотируется департаментами культуры городов-партнеров. В 1988 году к городам, в которых проходит фестиваль, присоединяются Аскона, Фрибур, Лозанна, Невшатель, Веве и Винтертур. В 1991‐м к делу подключаются Берн, Базель, Женева, Листаль, Пюлли, Вершо, Веве и Винтертур; иными словами в фестивале участвуют девять городов (считая с Цюрихом), а на четырнадцати различных площадках идет семьдесят спектаклей. На фестивале будет представлено в общей сложности не меньше четырехсот номеров, имеющих отношение к современному танцу. Закрытие фестиваля в 1991 году оставляет пустоту, ведь Tanznovember к тому времени стал событием грандиозного масштаба, местом встречи хореографов со всей Швейцарии.

Однако цюрихская интеллигенция не встает грудью на защиту фестиваля. Среди его приоритетных задач изначально значилась поддержка и популяризация местной культуры. Между тем этим планам не было суждено осуществиться. По мере того как фестиваль превращается в огромное межрегиональное движение, цюрихские хореографы, растворяющиеся в общей массе, чувствуют все меньшую заботу о себе со стороны организаторов. Выразив «серьезные сомнения» относительно пользы фестиваля для города, муниципалитет в конце концов отказался его дотировать[155].

Другое, менее масштабное шоу оказывается более долговечным, нежели Tanznovember. Появившийся в 1989 году небольшой фестиваль Tanz in Stücken («Танец вдребезги») ориентирован на местную сцену, что дает цюрихским хореографам еще один шанс реализовать себя. С 1994 года фестиваль совместно курируют Анн Россе, содиректор женевского «Théâtre de l’Usine» («Заводской Театр»), и Нани Хаксхури; под их руководством Tanz in Stücken расширяет горизонты и протягивает руку помощи начинающим хореографам, часто неуверенно чувствующим себя в финансовом плане. В основе программы – короткие пьесы, которые идут в пяти городах-партнерах: Цюрихе, Базеле, Женеве, Лозанне и Вершо. В некоторые годы фестиваль принимает хореографов из‐за рубежа: Испании, Австрии, Германии… Tanz in Stücken проводится раз в год и продолжается до 1997 года. Что касается роли витрины швейцарской культуры, на которую претендует Tanznovember, то лишь в 1996‐м другое мероприятие решает примерить ее на себя: биеннале Дни современного швейцарского танца, которое проводится в разных городах Швейцарии.

Если Vernier Danse и Tanznovember относятся к числу самых заметных событий в культурной жизни, то появление в Швейцарии во второй половине восьмидесятых нескольких других фестивалей, посвященных современному танцу, свидетельствует о подлинном интересе, вызываемом этой новой областью творчества. За этими инициативами лежат разные мотивы, и каждый фестиваль развивает свою собственную линию.

В 1987 году Рето Клавадечер и чешская танцовщица Микаэла Павлин основывают Berner Tanztage («Танцевальные дни в Берне»), намереваясь познакомить бернскую публику с крупнейшими мировыми труппами, не забывая при этом и о швейцарских хореографах, представляющих разнообразие и качество национальной сцены[156]. Тон фестиваля задан с самого его открытия: вступительную речь произносит Морис Бежар, который с 1987 года вместе со своей балетной труппой обосновался в Лозанне. Честь открыть программу доверена престижному танцтеатру Алвина Эйли «American Dance Theatre», приглашенному из Нью-Йорка и призванному стать тем «локомотивом», который «унесет» публику в другую реальность. В программе представлено целое созвездие талантов швейцарской сцены, свидетельствующих о ее жизнеспособности: Ноэми Лапзесон, Франц Фраучи, Кристин Бродбек, Беатрис Жаккар, Петер Шеллинг, Филипп Сэр, Этьен Фрей и др. С 1989 года программа каждого выпуска строится вокруг определенной темы[157]. На пару с Berner Tanztage проводится мини-фестиваль Danse Noël (просуществует до 1997 года), поставивший задачу продвигать продукцию сугубо местного масштаба и малого формата.

В том же 1989 году фестиваль, первые два выпуска которого проходили на разных площадках Берна (включая Кунстхалле), перемещается в «Dampfzentrale», где организаторы снимают ради этого несколько залов. Здание бывшей ТЭС, которое в начале 1980‐х, спасая от сноса, заняли активисты альтернативной культуры, было переделано ими в культурный центр и демонстрационный зал, получившие в 1987‐м признание муниципалитета. Фестиваль, возглавляемый Клавадечером совместно с его женой Клаудией Розини и быстро прославившийся своей эклектичной программой, проводился каждый год с сентября по август вплоть до его закрытия в 2007 году, что произошло опять-таки по финансовым причинам. Сбалансировать бюджет организаторам удается, только сочетая несколько источников финансирования: дотации (покрывающие лишь часть расходов), предоставляемые властями города и кантона существенные, но нерегулярные субсидии фонда «Pro Helvetia», частные пожертвования (которых каждый раз приходится добиваться заново). В последние десять лет существования фестиваля организаторам все труднее поддерживать его и без того шаткое финансовое положение.

Возникнув в 1988‐м, на год позже Berner Tanztage, фестиваль Steps («Шаги») преследовал совсем другие цели. Специфика этого действа обусловлена обстоятельствами его появления на свет: фестиваль основан в рамках программы «Pour-cent culturel Migros». Эта программа, осуществляемая при финансовой поддержке кооперативов «Migros» (они выделяют на ее развитие 1 % от общего оборота), введена в действие в 1950‐х годах с целью организации культурных мероприятий, предназначенных для широкой публики: всевозможных образовательных и развлекательных проектов, постановок, спектаклей. С 1969 года «Migros» выделяет юным музыкантам стипендию для учебы в Швейцарии и за рубежом. В 1971‐м (то есть за два года до учреждения Лозаннской премии, le Prix de Lausanne) к категории получающих стипендию от «Migros» добавляются юные танцовщики[158].

Стремление облегчить доступ к материальным и культурным благам – вот суть «программы Migros», объясняет Изабелла Шпириг, отвественная за танцевальную часть фестиваля Steps (с 1998 года). «Точно так же как в шестидесятые грузовики фирмы „Migros“ доставляли еду в отдаленные деревни, Steps взял на себя миссию распространять современный танец по всей Швейцарии, особенно там, где он совсем неизвестен». Действительно, основатель Steps Вальтер Борис Фишер (координирующий культурные проекты фирмы «Migros») с момента проведения фестиваля следит за тем, чтобы отобранные для него спектакли были представлены не только в крупных городах вроде Цюриха и Винтертура, но и в таких городках, как Мутье или Делемон, где о современном танце еще не слышали.

Проходя раз в два года, Steps быстро становятся крупным фестивалем, который, продолжаясь тридцать дней с апреля по май и охватывая более двадцати городов во всех концах Швейцарии, отличается эклектичностью своей программы. Вобрав все, от танцтеатра до хип-хопа, от неоклассики до современного фламенко, этот международный фестиваль претендует на роль масштабного «шоу».

Последний из фестивалей нового типа, возникших в восьмидесятых, – это «Chiasso Danza», на самом юге кантона Тичино, который представляет еще одну грань швейцарского спектра современного танца. В 1988 году, когда локарнец Доменико Луккини, новоиспеченный доктор искусств, защитившийся в Милане, принимает приглашение Фернардо Петролини, мэра Кьяссо, провести в его городе фестиваль, этот город с точки зрения культуры – «no man’s land». «Мне бросили вызов, и это щекотало мне нервы, – рассказывает Луккини, который будет определять направление фестиваля вплоть до 2003 года. – Кьяссо был маленьким городком с девятью тысячами жителей и без четкой культурной идентичности. Петролини понял, что его город, да и вся коммуна Мендризио, только выиграют, если станут продвигать культуру», – продолжает он. В качестве международного транзитного пункта на трассе Базель – Милан и города, лежащего на границе с Италией, Кьяссо мог занять особое положение в культурном ландшафте Швейцарии.

Условия в городе, впрочем, не слишком благоприятствуют проведению фестивалей: «В Кьяссо не было ни одного театра, достойного носить это имя, ни одного музея – ничего! Приходилось все делать в первый раз, искать решения проблем». При сравнительно скромном бюджете (200 000 франков), но в «тесном контакте со многими творческими деятелями и актерами местной культурной сцены» Луккини и его команда, состоящая из волонтеров, с азартом берется за работу. Главная задача – найти в Кьяссо и окрестностях города подходящие площадки для демонстрации спектаклей.

Первые выпуски фестиваля пройдут на бывших табачных фабриках городка Балерна – «Tabbacherie Polus». Весной 1991 года туда приглашают выступить Филиппа Сэра с его труппой. «Фабрика закрылась всего год назад, – вспоминает Луккини, – воздух был пропитан табачным запахом». В не менее неожиданных местах проводятся и другие спектакли фестиваля (от трех до пяти каждый год), в том числе и в другом приграничном городке, Мендризио. Вокруг местных магазинов вырос огромный торговый центр, «Foxtown Outlet». Вмещая более сотни всемозможных бутиков и ресторанов, «Foxtown», до которого легко добраться из Милана, имеет собственное казино, «Mega Casino Admiral», оборудованное большой сценой. Именно на ней пройдут некоторые спектакли выпуска 2000 года[159]. «Когда там устраивались представления, атмосфера „высокого искусства“ соседствовала с потребительским духом, швейцарцы мешались с итальянцами. Крайне любопытное зрелище!»