Страна Оз за железным занавесом

Как и Баума, Волкова оценили по его ранним произведениям, а потом предпочитали не замечать, отметая как непрофессионального писателя-дилетанта, не заслуживавшего серьезного внимания. Подобное отношение сохранялось в мире детской литературы и после его смерти. За период с 1940 по 1960 год Волков, опубликовав десяток книг в разных жанрах, удостоился лишь семи рецензий. Когда в 1960‐е годы начали выходить продолжения серии о Волшебной стране, они привлекли больше внимания, но тоже заслужили лишь единичные отзывы в советской прессе. Галкина утверждает, что, посвятив боле пятидесяти лет литературному труду, Волков собрал всего сорок шесть рецензий на свои опубликованные книги (2006, 8). Любопытно, что преклонному возрасту писателя и месту его рождения пресса уделила больше внимания, чем его вкладу в советскую детскую литературу.

Тот факт, что первая версия «Волшебника Изумрудного города» получила в 1939 году скудные отзывы, не столь удивителен. После долгих проволочек в издательстве книга была напечатана лишь в середине сентября – в дни вступления советских войск в Польшу. Само собой, детская литература в это время никого особенно не интересовала. Четырьмя годами ранее появление переделанной Алексеем Толстым сказки Коллоди «Пиноккио» – «Золотой ключик, или Приключения Буратино» – было встречено совершенно иначе: три рецензии в «Правде», главной советской газете, две в журнале «Детская литература» и полдюжины в иностранных газетах, включая те, что издавались в Праге и Братиславе (Петровский 2006, 315). Кроме того, Наталья Сац, директор Центрального детского театра в Москве, уже на следующий год поставила сказку Толстого на своей сцене. Очевидно, что отсутствие внимания к первой книге Волкова объяснялось не тем, что он пересказал иностранную сказку, но, скорее всего, тем, что опубликовал он ее в неподходящее время, а также, что, вероятно, еще важнее, отсутствием у начинающего автора статуса в мире детской литературы.

Волков не только был обойден вниманием критиков и составителей хрестоматий, его почти не замечали и исследователи детской литературы. В 1961 году литературовед Исай Рахтанов написал небольшое предисловие ко второй исторической повести Волкова «Два брата», а в 1962‐м опубликовал короткую критическую статью, которую впоследствии дополнил и превратил в одну из глав книги «Рассказы по памяти», где он отдает дань уважения умению Волкова писать волшебные сказки. Рахтанов утверждает, что, хотя вольный пересказ Волковым сказки Баума стал его первой публикацией, начинающий автор обладал к этому времени богатым жизненным опытом, в том числе был профессором математики, и это помогло ему стать первоклассным детским писателем, вроде Льюиса Кэрролла (1966, 42–44). Далее Рахтанов, развивая свою точку зрения, впервые приводит отрывки неопубликованной переписки Волкова с Маршаком и Макаренко и завершает главу коротким обзором других книг Волкова, в том числе и его исторических повестей.

Совершенно очевидно, что статья Рахтанова была призвана содействовать укреплению статуса Волкова как советского детского писателя, но, увы, она не имела должного эффекта. В 1976 году Евгений Неёлов отмечал, что о Волкове пишут «скупо и мало», но объяснял это тем, что его серия о Волшебной стране еще не завершена (1967, 137). Первую попытку дать литературоведческий анализ вклада Александра Волкова в русскую детскую литературу на фоне произведений других писателей предпринял в 1986 году Мирон Петровский, уважаемый украинский исследователь детской литературы, в работе «Книги нашего детства». Посвятив исследование таким мастерам, как Чуковский, Маяковский, Маршак и Толстой, Петровский завершил книгу главой о Волкове и тем самым впервые поставил его в один ряд с известными и влиятельными литераторами и, пусть и с опозданием, отдал должное его заслугам – подобного признания писатель был при жизни лишен.

Советизация переработанного «Волшебника» Волкова

Те немногие ученые, которые проявляли интерес к творчеству Волкова, прежде всего обращали внимание на самую популярную его книгу «Волшебник Изумрудного города». Учитывая историю ее публикации, не приходится удивляться, что большая часть исследований отражала взгляды времен холодной войны и предполагала оппозицию: советское/социалистическое vs. американское/капиталистическое. Начиная с 1930‐х годов педагогическому и идеологическому содержанию детской литературы придавалось равное значение. Исследования, в которых предпринимались попытки выявить и объяснить разницу между американской и советской версиями страны Оз, большей частью сводились к стереотипам и обобщениям, касающимся обеих культур.

Чтобы определить идеологическую ценность книги, советские и российские критики активно искали в пересказах Волкова глубинный смысл. Хотя они немного по-разному характеризуют достигнутые им результаты, эти исследователи не идут дальше общих высказываний и поверхностных оценок того, как Волков якобы очистил книгу от капиталистического подтекста – который на самом деле трудно обнаружить у Баума – и наполнил ее, как и полагалось истинно советскому писателю, здоровыми социалистическими ценностями, создав таким образом совершенно новую историю, пригодную для советских детей. Так, в 1976 году советский журналист Адриан Розанов высказал предположение, что версия Волкова

обрастает неожиданными подробностями, приобретает новую окраску, новую идейную направленность. Во главу угла ставится убежденность в том, что дружба, честность и справедливость одолевают все невзгоды (1976, 19).

Чтобы произведение Волкова было признано подлинно советской детской литературой, оно должно было содержать яркие ролевые модели, социалистическую тематику и другие педагогические достоинства, а не просто служить для развлечения. Поэтому Борис Бегак, литературный критик и специалист по детской литературе, настойчиво перечисляет достоинства книги Волкова, которая, по его мнению,

учит активности, мужеству, стойкости, находчивости. Учит доброте и верности. Учит фантазии и юмору. Ведь и то и другое очень нужно детям, и то и другое исподволь расширяет их кругозор, формирует личность (1989, 71).

Критик отмечает и то, что, в отличие от книг Баума о стране Оз,

в «Волшебнике» <…> господствует, однако, иная тональность. В ней преобладает простодушие. Ирония, скепсис как бы исчезают под ласковым взглядом маленькой героини (1989, 67).

Борис Бегак также спешит отметить, как мало от Баума осталось в версии Волкова. В то же время Мирон Петровский утверждает обратное и пишет, что на самом деле текст Баума легко узнаваем под переработками Волкова (2006, 367). Более того, Петровский подвергает сомнению утверждение самого Волкова о том, что он очистил текст Баума от буржуазной морали, о чем Александр Мелентьевич писал Маршаку, и объясняет, что писатель явно следовал «духу времени», в которое создавал свою сказку (2006, 367). Хотя анализ Петровского более подробный и объективный, он также неизбежно использует клише в рассуждениях об американской культуре. Например, удивление критика вызывает то, что двигателем сюжета у Баума являются не поиски любви, славы или денег, чего, по его мнению, следовало бы ожидать от американской сказки, но, скорее, стремление к самопознанию (2006, 349–350). Петровский отмечает и так называемые улучшения, сделанные Волковым при переработке, и утверждает, что «пересказ Волкова обогатил сказку иронической психологией (или, если угодно, психологической иронией)» (2006, 368). Психологический реализм и положительные ролевые модели являлись ключевыми элементами школьной повести, переживавшей с 1950‐х по 1970‐е годы период расцвета; выявив их в тексте Волкова, Петровский тем самым ставил на произведение штамп идеологического одобрения. Судя по всему, советские исследователи изо всех сил старались представить «Волшебника Изумрудного города» в как можно более ярких социалистических красках, чтобы тем самым легитимизовать эту сказочную повесть и утвердить приоритет книги Волкова, которая завоевала огромную популярность у читателей.

Но и после распада Советского Союза в 1991 году российские ученые по-прежнему обращали внимание в основном на выявление морали и ценностей, которые Волков якобы привнес в сказку, чтобы придать ей значимости и превратить в достойное детского чтения произведение. В энциклопедии детских писателей XX века, подготовленной в 1997 году Ириной Арзамасцевой, Илона Невинская уделила сказкам Волкова три абзаца, из которых один полностью посвящен описанию ценностей, которым учит его серия, – это

нравственное самосовершенствование, сила дружбы, способность творить настоящие чудеса, любовь к родине, коллективная борьба за свободу и справедливость (100).

Российские литературоведы порой продолжают возвращаться к культурным клише и оценкам времен холодной войны. Так, Ксения Митрохина рассматривает «Волшебника Изумрудного города» «не только как иллюстрацию желания Волкова противостоять официальной политике, но и как отражение советского менталитета и представлений о подобающих ролевых моделях для детей» (1996–1997, 183). В своем подробном анализе Митрохина описывает то, что она считает советской идеологией, добавленной в это произведение: параноидальный поиск «врага», который предположительно должен был быть причиной любой неудачи, персонажи, преданные режиму, и покорное выполнение Элли распоряжений тех, кто обладает властью, ради успешного возвращения в Канзас (1996–1997, 184). Энн Несбет выдвигает предположение, что Волкова «больше заботили фантазия, а не политика, но, как и прочие критики до нее, она тоже утверждает, что Волков «пытается добавить революционную тему», ссылаясь на эпизод, когда Элли призывает мигунов к восстанию против злой Бастинды (Nesbet 2001, 81, 84). Однако эти примеры, вырванные из контекста, не отражают общего тона и содержания произведения. С таким же успехом так называемые «советские черты» можно обнаружить и в книге Баума: он постоянно использует слово «товарищ» по отношению к спутникам Дороти, его самая злая волшебница – с Запада, восточная же представлена как жертва летающего домика, а цвет страны Квадлингов, где все жители равно богаты и счастливы, – красный. С другой стороны, Волков меняет слово «товарищ» на «друг» или «спутник», Гингема, злая волшебница Восточной страны, сыграла важную роль в развитии сюжета, вызвав торнадо, а Южная страна Стеллы розовая. Таким образом, если читатель захочет найти в тексте специфические культурные или политические мотивы, это не составит труда, что подтверждают многочисленные и разнообразные трактовки книг Баума о стране Оз. Более ясного понимания текста можно добиться, если изучить то, как Волков соединяет различные компоненты, создавая законченное произведение.

Ученые, занимающиеся нелитературными дисциплинами, также исследовали тексты Волкова с различных точек зрения. Их суждения удивительным образом похожи на выводы, сделанные ранее литературоведами. Социолог Наталья Латова утверждает, что книга Волкова – это представление национального характера русского народа (1995, 50). В этой связи она отмечает, что, если главной идеей Баума в его первой книге было нравственное совершенствование, то у Волкова «заметно сильнее звучит тема дружбы и товарищества, а также возникают и темы совершенно новые – тема любви к родине, тема коллективной борьбы за свободу» (1995, 51). Вряд ли эти черты делали книгу Волкова оригинальной или советской, потому что темы дружбы и любви к родному дому лежат в основе сказочных повестей Баума, а также и других произведений детской литературы по всему миру. Какой ребенок в любой точке мира не стремится к домашнему уюту и любви семьи и друзей? Поэтому вряд ли их можно считать уникальными советскими или русскими ценностями, присущими только русской детской литературе.

Используя более обстоятельные и убедительные аргументы, Вероника Красильникова, нейролингвист, защитившая в 1998 году диссертацию о семантических трансформациях в переводе, утверждает, что перевод литературного текста обладает толковательным характером и мировоззрение переводчика способно влиять на его перевод; когда «эмоционально-смысловая доминанта» автора и переводчика вступают в конфликт, перевод отличается от оригинала. Это исследование предполагает, что, в отличие от нейтральной «эмоционально-смысловой доминанты» Баума, у Волкова она более мрачная и даже мрачнее, чем в переводах книг Баума, которые появились в России в 1990‐е (19). Красильникова основывает свои выводы на расхождениях с оригиналом Баума и добавлениями, внесенными в текст Волковым, – такими как частое употребление звукоподражаний, восклицательных предложений, указаний на различие в размерах и упоминаний воды. Эти черты действительно отличают текст Волкова от текста Баума, но вряд ли могут однозначно восприниматься как «мрачные».

Хотя исследования Латовой и Красильниковой менее идеологизированы и более сложны, чем ранние литературоведческие работы, эти ученые также отмечают преобладающее в текстах Волкова влияние советского мировоззрения. Однако характер изменений, которые Волков вносил в текст, не всегда определяется культурной спецификой. Волков не перегружает свою сказку традиционными русскими персонажами – такими как Баба-Яга или Иван-Дурак; вместо этого он добавляет Людоеда и саблезубых тигров, которые существуют и за пределами советских, российских или американских культурных границ. Точно так же многие детали, интерпретированные как «советские» или «мрачные», на самом деле являются типичными темами и сюжетами, которые можно найти в сказках из любой культуры, – это касается борьбы слабых против сильных, непременной победы добра над злом, обязательных испытаний и даже позиции один-за-всех-и-все-за-одного, восходящей, как минимум, к «Трем мушкетерам» Дюма. Продолжения Волкова следуют тому же образцу: рассказывая об очередной опасности, угрожающей Волшебной стране и требующей помощи из Канзаса, писатель действительно вводил советские темы и риторику холодной войны, которые отсутствовали в первой повести. Возможно, в этом проявилось и сознательное желание продемонстрировать, что его продолжения отличаются от книг Баума, а может быть, Волков следовал предложениям редакторов, советовавших придать текстам более антизападный тон, который поощрялся в годы холодной войны. Однако тяжеловесная советская мораль проявляется не во всех сиквелах; пятый том читается как увлекательная приключенческая сказка и напоминает первую (и лучшую) книгу Волкова. Это позволяет предположить, что Волков откликался на запросы своих юных читателей, а не только на требования цензоров.

Другая причина, почему нет смысла рассматривать книги Волкова только сквозь «советскую линзу», это тот факт, что он писал и переписывал свою серию о Волшебной стране около сорока лет – с 1936 года до самой смерти в 1977 году. Издательское дело, цензура, идеология и требования к детским писателям на протяжении этого времени не оставались одинаковыми; интонация и содержание произведений Волкова не могли быть исключительно продуктом советской цензуры или социалистического мировоззрения, хотя все это, несомненно, играло свою роль при допуске произведений в печать. Конечно, писателей определяет культура, в которой они живут, и язык, на котором они пишут, но прежде всего они личности с определенной системой ценностей, со своими интересами, образованием и опытом. Сколь бы жестко ни пыталось советское правительство контролировать детскую литературу, можно привести многочисленные примеры того, как авторы писали и публиковали первоклассные произведения для детей вопреки любым требованиям и ограничениям. Чтобы оценить истинную новизну и привлекательность сказок Волкова – или, соответственно, Баума, – предпочтительнее анализировать работу автора в контексте его собственной жизни и в соотношении с другими его произведениями, не опираясь на обобщения и стереотипы какой-либо специфической культуры или мировоззрения. Каждый человек обращается к этим книгам со своей собственной целью, и у каждой серии были собственные задачи – служить для развлечения или воспитания. Серия волшебных сказок Волкова в большой степени является отражением личности автора, его жизненного опыта и характера; все это вместе взятое помогло писателю создать особую атмосферу русских книг, которые настолько отличаются от произведений американского автора, насколько сам Волков, профессор математики, посвятивший себя литературе, отличался от Баума, который был то актером, то коммивояжером, то журналистом, то детским писателем.

Волшебная страна приходит в Америку

Первое упоминание о выполненном Волковым пересказе книги Баума появилось в США в апреле 1962 года в коротком очерке, опубликованном в официальном издании Международного клуба Волшебника страны Оз «Баум багл». В статье «Волшебник страны Оз в России» Зелда Теплиц, детский психиатр из Чикаго, поделилась впечатлениями о своей недавней поездке в Советский Союз. Во время прогулки по Москве с официальными переводчиками, которые в советские времена часто бывали также агентами КГБ, Теплиц, говорившая по-русски и узнавшая о книге Волкова еще до поездки, настояла на том, чтобы поискать ее в книжных магазинах, но ничего не нашла. Когда переводчик понял по ее описанию, о какой сказке идет речь, то сказал, что у его маленьких дочерей есть эта книга, и Теплиц сумела выменять у него издание 1960 года. Позднее она обнаружила книгу 1939 года в Чикагском университете, который теперь гордится единственным публично доступным в США экземпляром этой книги. Теплиц сравнила две версии и предположила, что они могут отражать «пред- и послевоенные взгляды», и в конце концов сделала вывод, что, «несмотря на внесенные исправления, в основном это тот же самый „Волшебник“, которого любят дети в разных странах» (Teplitz 1962, 6). Но по-прежнему никто в США, кроме верных поклонников Баума, читавших «Баум багл» и эмигрантов из Советского Союза, познакомившихся с книгой еще в детстве, не знали о существовании пересказа Волкова.

Благодаря интересу и настойчивости братьев Дэвида и Дугласа Гринов, собиравших в годы учебы в колледже зарубежные издания книг о стране Оз, в «Баум багл» появилась колонка, посвященная иностранным публикациям Баума. В рождественском номере 1962 года братья Грин опубликовали короткую заметку под названием «Больше книг об Оз из России», в которой описали адаптированное издание Баума «Чудеса страны Оз», опубликованное по-английски с русскими комментариями и предназначавшееся для шестого класса восьмилетней школы; в книгу вошли «Волшебник из страны Оз» и «Волшебство из Оз». Книга вышла в Ленинграде в 1961 году в адаптации Галины Магидсон-Степановой и была снабжена примечаниями и словарем. Авторы статьи отмечали, что в этом издании были обнаружены «некоторые отступления от оригинала Баума», но не было «совсем никакой пропаганды» (Greene 1962, 9)41. Судя по облику толстенького Болваши, иллюстрации основывались на рисунках Владимирского, но были значительно упрощены и выглядели грубовато. В конце короткого предисловия упоминалось, что книга Баума послужила основой для «Волшебника Изумрудного города» Волкова – это было необходимо, чтобы объяснить публикацию английского текста, но тем самым признавалось и первенство американского автора. Однако издатели критиковали Баума, называя его книгу «текстом с веселыми картинками», которую «он сочинил по просьбе своего друга, художника Денслоу» (Баум 1961, 4).

Знакомство с пересказом Волкова разогрело аппетиты Гринов, и они, следуя своей страсти к коллекционированию, приступили к поискам его книг и информации о нем. В конце 1962 года братья завязали переписку с библиотекой в Ленинграде и попробовали получить «Волшебника» Волкова в обмен на книги на английском языке. С 1964 года Грины стали читать сиквелы Волкова в неопубликованных английских переводах. Им понравились эти повести, и они признали, что сам факт того, что иностранный автор взялся за развитие персонажей Баума, свидетельствует о международном значении американского писателя (David and Douglas Greene to MacFall 9 June 1964 and 19 January 1963, BP, SCRC-SUL). В 1965 году Международный клуб Волшебника страны Оз наградил братьев Грин Мемориальной премией Л. Фрэнка Баума за их представительную коллекцию иностранных изданий, которая включала переводы Баума из Турции, Югославии, Узбекиской ССР, Израиля, Дании, Индии, Аргентины, Венгрии, Китая, Италии, Чехословакии, Польши и Японии. Анализируя китайское издание, Грины обнаружили, что зарубежные публикации иногда являлись переводами не изданий Баума и Денслоу, а книг Волкова с иллюстрациями Радлова или Владимирского (David an Douglas Greene to MacFall 16 November 1963, BP, SCRC-SUL). В конце 1970‐х годов Грины раздобыли переводы книг Волкова на армянский, чешский, голландский, немецкий, румынский, украинский, литовский, латвийский и грузинский языки (Greene 1977, 10). Благодаря их энтузиазму и настойчивости книги Волкова в конце концов были переведены и на английский язык.

Питер Блайстон и самые первые переводы

Продолжая публиковать время от времени в «Баум багл» статьи о зарубежных изданиях, особенно о книгах Волкова, Грины неизбежно подогревали интерес поклонников Баума, которым хотелось больше узнать о том, как советский автор пересказал первую американскую волшебную сказку. Это привело к появлению неофициальных и неопубликованных пробных переводов произведений Волкова.

Один из самых первых переводчиков книг Волкова на английский язык Марч Лаумер написал и самостоятельно издал более двух десятков собственных книг о стране Оз в жанре фан-фикшн. Он же перевел первое продолжение из серии Волкова и в 1969 году опубликовал его в собственном издательстве «Опиум пресс» под названием «Деревянные солдаты страны Оз». В некоторых его книгах о стране Оз использованы детали и персонажи из книг Волкова: например, в «Тетушке Эм и дядюшке Генри из Оз: традиционной сказке о стране Оз» (1983) он упоминает королеву полевых мышей Рамину из книги Волкова, а также Урфина Джюса, которого называет Oorfene, и его волшебные семена, из которых получается живительный порошок. Эти заимствования удивляют, учитывая то, что Лаумер опубликовал серию политизированных рецензий на книги Волкова, которые расценил лишь как неудачную попытку плагиата версий Баума.

С 1975 по 1982 год Лаумер написал шесть статей для «Баум багл» под общим названием «Оз в России», где подробно перечислял наиболее очевидные расхождения между пересказом Волкова и оригинальным произведением Баума, а также упоминал самостоятельно написанные Волковым продолжения. Полные снисходительных и язвительных комментариев, статьи Лаумера обнаруживают непонимание им русского оригинала. Например, он пишет, что Страшила – имя, которым Волков назвал своего героя, – это одно из русских названий пугала. Но на самом деле это имя происходит от глагола «страшить», означающего «пугать». Еще огорчительнее то, что Лаумер во всех шести статьях стремился показать, что написанное Волковым представляет собой лишь попытку дистанцироваться от Баума или является «проявлением неспособности соответствовать уровню Баума» (Laumer 1979, 4). Упоминая «Огненного бога марранов» Волкова, Лаумер характеризует его как «четвертую книгу в серии подражаний историям о стране Оз» (1982, 10). Эти статьи также пронизаны сильными антисоветскими настроениями и наполнены типичными для времен холодной войны стереотипами. «„Семь подземных королей“ отличаются еще большей антибуржуазной и антикапиталистической направленностью, чем предыдущие книги Волкова о стране Оз. Их тон крайне антимонархический (в то время это уже явно было мертвой лошадью) и откровенно пролетарский» (1980, 3). В шестой статье Лаумер добавляет новую порцию политических обвинений и высказывает мнение, что и эта волшебная сказка может содержать политический подтекст: «Несомненно, эта непритязательная книжонка, будь она прочитана в Белом доме, могла бы стать ключом к пониманию того, как на самом деле работает ум русских!» (1982, 13). Таким образом, первое разоблачительное представление Волкова на Западе в значительной степени было посвящено выявлению следов политической идеологии и содержало обвинения в плагиате.

В дополнение к циркулировавшим неопубликованным версиям книг Волкова в конце 1960‐х годов начали появляться и другие переводы, которые часто издавались их авторами самостоятельно или небольшими лимитированными тиражами частными издателями – так продолжалось вплоть до 1980‐х. Несмотря на откровенное презрение, с которым Лаумер относился к Волкову и его произведениям, в 1969 году он опубликовал вторую его книгу под названием «Деревянные солдаты страны Оз». Перевод выполнила Мэри Дж. Лэнгфорд, а братья Грин написали предисловие, в котором попытались проследить связь новых персонажей, придуманных Волковым, с произведениями Баума. Иллюстрации для этого издания были позаимствованы у Владимирского, чья фамилия написана в книге неверно: «Владимирсков». В 1986 году Лаумер перевел шестую книгу, «Желтый туман над страной Оз», и издал ее с иллюстрациями Криса Дюлабона. В 1993 году Лаумер адаптировал и третью книгу – «Подземные короли страны Оз». Эти переводы являлись скорее «вольными» пересказами или адаптациями, при этом переводчик часто переименовывал персонажей, возвращая им имена героев Баума, или даже объединял фрагменты из книг обоих писателей. Издания обычно воспроизводят иллюстрации, созданные на основе или полностью скопированные с рисунков Владимирского.

В конце 1980‐х годов, когда отношения между Советским Союзом и Западом стали меняться к лучшему, Питер Л. Блайстон, который с детства был поклонником Баума и коллекционировал его книги, решил перевести все шесть книг Волкова о Волшебной стране. В начале 1960‐х Блайстон изучал русский язык в Университете Сиракуз, чтобы читать в оригинале советские газеты, такие как «Правда» и «Известия» (личное интервью, июнь 2011). Успешный запуск советского спутника 4 октября 1957 года положил начало космической гонке и эскалации холодной войны, но также содействовал увеличению числа студентов на славянских отделениях в колледжах и университетах во всех штатах США, поскольку такие компании, как «Дженерал электрик» и «Кодак», почувствовали необходимость в сотрудниках, способных читать по-русски. Хотя изучение России в Университете Сиракуз велось еще с середины 1930‐х годов, самостоятельный курс начался в 1951‐м, когда Министерство обороны США выбрало Сиракузы для реализации первой в своем роде программы по обучению русскому языку для Американского военно-воздушного технологического института. Помимо русского к 1963 году на новом факультете славянских языков и литератур преподавали еще болгарский, чешский, польский, сербско-хорватский и украинский. Блайстон, как и многие его сверстники, вырос в то время, когда знание иностранных языков стали считать важнейшим профессиональным навыком, и на всю жизнь сохранил любовь к изучению языков и переводу. Возросший интерес к русскому языку и желание читать на нем породили потребность в русских книгах, это привлекло еще больше внимания к произведениям Волкова и вызвало у Блайстона желание поделиться этими книгами с американскими читателями.

Блайстон долгие годы искал книги Волкова в книжных магазинах Нью-Йорка и в конце концов в 1988 году заказал полный их комплект через магазин Виктора Камкина – единственного импортера русских книг и периодики в США в те годы42. Блайстон описывал свою работу над книгами Волкова как «волковизацию», которая представляла собой запись перевода от руки – глава за главой. Когда рукописных листов набиралось порядка двадцати, он перепечатывал их на компьютере и одновременно редактировал. В 1991 году Блайстон опубликовал «Сказки Волшебной страны» в собственном издательстве «Ред Бранч Пресс», в книгу вошли «Волшебник Изумрудного города» и «Урфин Джюс и его деревянные солдаты». А в «Сказки Волшебной страны – 2» (1993) – две следующих книги. Между 2007 и 2010 годом Блайстон переработал и переиздал серию, опубликовав на этот раз и две последние повести в сборнике «Сказки Волшебной страны – 3».

В отличие от большинства ранних английских переводчиков Волкова, Блайстон не стал менять имена персонажей на те, что были в книгах Баума; вместо этого он подобрал им аналогичные, но звучавшие более по-английски, это не всегда соответствовало правилам транслитерации, но точнее передавало замысел Волкова. Блайстон объяснял свое решение так:

При транслитерации имен собственных с кириллицы я руководствовался в большей степени здравым смыслом и собственным мнением о том, как это «лучше выглядит», и не стремился к точному соответствию… В отрывках русского «Волшебника», которые совпадают с текстом Баума, я, насколько это было возможно, использовал слова Баума (Blystone 2010, 335–336).

Стремясь сделать книгу увлекательным чтением, Блайстон убирал все, что считал несоответствиями и расхождениями (Volkov 2009, 410). Поскольку Блайстон сам перевел все шесть книг Волкова, ему удалось добиться последовательности и единства, которых не хватало ранним переводам Волкова на английский. Также, в отличие от первых переводчиков, Блайстон считал повести Волкова вполне достойными увлекательными произведениями, выходящими за границы оригинальных текстов Баума. Например, он пишет, что произведения Волкова, «отталкиваясь от общей исходной точки, развиваются во всем в совершенно ином направлении, чем сказки Баума. Волков не расширяет оригинальные тексты, а создает свои собственные абсолютно новые произведения, схожие, но независимые с самого начала» (Volkov 2010, 327). Благодаря усилиям Питера Блайстона англоязычный мир наконец познакомился с Волшебной страной Волкова в добротном, более соответствующем оригиналу переводе. Блайстон, несомненно, сыграл решающую роль в знакомстве мира с Волковым и его творчеством, но он был не один – другие авторы также внесли свою лепту, создавая новые адаптации и фанфики его серии.

Вопросы авторских прав и перевода

Когда в 1960‐е годы о существовании «Волшебника изумрудного города» впервые узнали в США, поклонники Баума были поражены тем, что его американская сказка была использована таким образом. Полагая, что в данном случае имело место нарушение авторских прав, некоторые, в том числе Марч Лаумер и Уоррен Холлистер, выдвигали обвинения в плагиате, поскольку Волков опубликовал свою переработанную версию под собственным именем (Hollister 1971, 6). Как объяснялось в третьей главе, в дореволюционной России и в Советском Союзе считалось в порядке вещей, если авторы перерабатывали западную повесть или сказку и публиковали адаптацию под своими именами, так что со стороны Волкова это не было дерзким беспрецедентным поступком. Но было ли это законно? Вопрос авторских прав – важная тема в случае с версиями 1939 и 1959 годов, которые Волков основывал на книге Баума 1900 года, но он в равной степени актуален в отношении всех последующих переводов книг Волкова на английский и другие языки. Это сложная и многоаспектная проблема, которая требует изучения законов об авторском праве как в исторической перспективе, так и в современных условиях, а также в аспектах национального и международного права.

Законы об авторском праве пытаются одновременно уравновесить права индивидуума и общества, но они могут быть сложными и часто допускают возможности законных интерпретаций в тех случаях, когда предпринимаются попытки определить статус произведения. Пол К. Сент-Амор объясняет, что авторское право защищает частную интеллектуальную собственность и поэтому способствует творческому процессу, но оно же может служить и сдерживающим фактором, допуская «приватизацию идей», и таким образом «наносит вред общественной пользе», сдерживая потенциальную инновационность и креативность (Saint-Amour 2003, 2). Законы об авторском праве становятся еще более противоречивыми, когда касаются сложных проблем – таких как перевод и публикация иностранного произведения, поскольку для этого часто требуется урегулирование юридических и финансовых прав не-граждан и граждан данной страны; также необходимо учитывать международные договоры, а не только федеральные законы. Международное авторское право действует на принципах взаимных договоренностей и национальных соглашений между страной, где произведение создано, и страной, где оно было переведено и опубликовано. Даже сегодня в Соединенных Штатах правовой статус переводов на иностранные языки весьма противоречив. По американским законам переводчики должны получать разрешение от автора, но эти законы также разрешают переводчикам оформлять копирайт на свои переводы на свое имя (Venuti 1996, 9). Это предполагает, что перевод с иностранного языка рассматривается как оригинальное произведение, которое также находится под юридической защитой.

Ситуация с авторским правом в Советском Союзе тоже имела свои особенности и сложности. С одной стороны, внутреннее авторское право в СССР развилось из дореволюционных юридических норм и долгое время – вплоть до конца XX века – оставалось в большой степени изолированным. Это означало, что законом охранялись только авторские права национальных авторов.

Законы об авторском праве в царской России поддерживали принцип свободы перевода. Это означало, что любое произведение могло быть свободно переведено на другой язык без указания оригинального автора и выплаты гонорара, а копирайт на это произведение получал переводчик. Такая политика ясно свидетельствует о широко распространенной практике признания заимствований и адаптаций зарубежной литературы, которая продолжилась и в советскую эпоху, когда в 1920‐е была воспринята значительная часть политики свободы перевода (Newcity 1978, 20). Новое советское законодательство об авторском праве появилось в 1925 году и было изменено в 1928‐м, а затем действовало до 1961 года. Все три версии сохраняли принцип свободы перевода, допуская, что иностранные произведения могут быть переведены без согласия автора. Майкл Ньюсити, юрист, специализирующийся на советском авторском праве, утверждает, что это было сделано для того, чтобы обеспечить экономические возможности для перевода литературных произведений на языки народов СССР (1978, 22). Закон позволял перевод произведений на другой язык, при этом переводчик получал защиту своих прав и, хотя закон указывал на необходимость сначала уведомить автора, никаких штрафов за неисполнение этого положения не предусматривалось. Ньюсити утверждает, что авторов уведомляли редко (1978, 23). Более того, Серж Левицкий отмечает, что по этим законам даже небольшие изменения, внесенные в оригинальный текст, могли позволить новому произведению претендовать на самостоятельный копирайт (Levitsky 1964, 56). Поскольку авторское право действует, опираясь на законы страны правоприменения, это может служить объяснением того, как Волков легально сумел стать автором, а не переводчиком, версии «Волшебника Изумрудного города» 1939 года, а также более переработанной версии 1959 года. Это также позволило Волкову на законных основаниях переводить, перерабатывать и публиковать произведение Баума без каких-либо последствий внутри страны и за рубежом, поскольку Советский Союз подписал международные договоры лишь в 1970‐е годы, то есть спустя много лет после того, как Волков опубликовал «Волшебника Изумрудного города».

Американское законодательство об авторском праве не менее сложное и запутанное. Закон об авторском праве 1831 года защищал произведение в течение двадцати восьми лет. Закон был изменен в 1909‐м и добавил к двадцати восьми годам возможность продления еще на двадцать восемь лет, причем срок исчислялся с даты публикации. Акт об авторском праве США 1976 года, который вступил в силу в 1978‐м, изменил эти условия: отныне на все произведения, опубликованные после 1978 года, авторское право рассчитывается с даты смерти автора. Впервые опубликованный в 1900 году «Удивительный волшебник из страны Оз» изначально перешел в статус общественного достояния в 1956‐м, а последующие тринадцать томов – в период между 1960 и 1986 годами. Закон Сонни Боно об условиях продления авторских прав расширил срок действия копирайта на весь период жизни автора, плюс семьдесят лет после его смерти, но это не коснулось произведений, срок копирайта которых к тому моменту уже истек. Оригинальное произведение Баума остается в общественном пользовании, а поскольку Советский Союз не подписывал Всеобщую конвенцию об авторском праве до 1973 года43, переработанные версии Волкова безусловно законны, согласно международному договору, подписанному между США и СССР.

После смерти Волкова в 1977 году его произведения не стали общественным достоянием. Гражданский кодекс Российской Федерации включает обновленные законы об интеллектуальной собственности, которые вступили в силу в 2008 году. Они продлили срок действия авторского права на всю жизнь плюс семьдесят лет после смерти автора для произведений русских писателей и задним числом обеспечили копирайт произведениям, чей пятидесятилетний срок копирайта истек в период с 1993 по 2003 год (Гражданский кодекс РФ, ст. 70, № 1281). Книги Волкова, являющиеся продолжением его серии, перейдут в статус общественного достояния в 2047 году, но «Тайна заброшенного замка» получит этот статус в 2052‐м, поскольку посмертные издания сохраняют копирайт на семьдесят лет с даты их публикации. Оставаясь вне действия авторского права, связанного с Баумом, версии Волкова 1939 и 1959 годов представляли, согласно советским законам, новую интеллектуальную собственность. Однако советские схемы выплат гонораров 1947 и 1960 годов не предполагали компенсаций русским авторам, чьи произведения переводились на восемьдесят восемь языков народов СССР, так что за эти переводы Волков денег не получал (Newcity 1978, 28).

В соответствии с принципами свободы переводов, «Волшебник» Волкова был переведен на множество языков и завоевал реальную популярность, особенно в странах Восточной Европы, где постоянно издавалась его серия, хотя уже с 1940 года существовали переводы Баума на немецкий44. Советское издательство «Прогресс», основанное в 1931 году в Москве, публиковало большое число переводов, часто не упоминая имен переводчиков. Оно издавало серию Волкова о Волшебной стране во всех странах Восточного блока и в других симпатизировавших СССР государствах. В 1949 году «Прогресс» также издал немецкий перевод для читателей Восточной Германии «Der Zauberer der Smaragdenstadt», по-немецки имя Волкова писалось как Alexander Wolkow. Перевод был выполнен «с русского оригинала» Л. Штайнмецем (L. Steinmetz). На обороте обложки книги была размещена короткая справка о Волкове и его серии и упоминание о том, что это свободный пересказ (freie Wiedergabe) «Удивительного волшебника из страны Оз» Л. Ф. Баума. «Прогресс» использовал версию 1959 года, включая иллюстрации Владимирского, которые стали классикой. Штайнмец в дальнейшем перевел и другие книги серии: «Der schlaue Urfin und seine Holzsoldaten», «Die Sieben unterirdischen Könige», «Der Feuergott der Marranen» и «Der Gelbe Nebel». Каждая книга издавалась в изумрудно-зеленой обложке и включала иллюстрации Владимирского, а также один и тот же текст о Волкове и Бауме на задней сторонке обложки. Книги Волкова завоевали огромную популярность в Восточной Германии, в 1974 году по опросам школьников Волков вошел «в первую десятку популярных детских писателей на книжном рынке ГДР» (Askey 2012, 261). Как и в современной России, в Германии персонажи Волкова все еще появляются на театральной сцене, что объясняет, почему книги Волкова даже сегодня стоят в этой стране на полках рядом с книгами Баума (Askey 2012, 271).

После объединения Германии в 1990 году книги Волкова продолжали продавать, их издавало Детское книжное издательство в Лейпциге. Отметим, что в издании 2007 года переводчиком указан Леонид Штайнмец, а в издании 2011-го – Лазарь Штайнметц. В 2000 году Штайнмец написал собственное продолжение серии о Волшебной стране – «Злой волшебник Астразор», иллюстрации для этой книги выполнил Ханс-Эберхард Эрнст, художник сиквелов Николая Бахнова45. Однако немцы не первые и не последние, кто сочинял дополнительные книги для серии сказочных повестей Волкова.

Другие адаптации и литература фан-фикшн

Помимо проблем с копирайтом и экономических аспектов, встает вопрос о правах автора. Имеет ли автор право защищать целостность своего произведения? Каково действие копирайта в отношении сиквелов? Допустимо ли, чтобы кто-то безнаказанно изменял произведение, и это не имело бы юридических последствий? Эти концептуальные и финансовые проблемы, связанные с появлением различных адаптаций и фанфиков, остро встали в последнее время благодаря популярности блогов и интерактивных сайтов, посвященных сериалу «Сумерки» и другой литературе для молодежи. Как бы это ни называлось – «адаптацией», «присвоением», «произведением по мотивам», «данью уважения» или «фан-литературой», практика использования произведения другого автора в качестве трамплина для нового произведения началась очень давно. Она продолжается и процветает и в наши дни, когда стало так легко самостоятельно сделать публикацию в блоге или на сайте.

В Европе и в США к адаптациям относятся по-разному. Помимо экономических прав, которые защищают законы об авторском праве, личные неимущественные права в Европе наделяют автора и создателя произведения неотчуждаемым правом возражать против неправомерного использования другими лицами его произведения. Питер Болдуин в книге «Законы об авторском праве» (Baldwin 2014) утверждает, что принятие личных неимущественных прав в Европе возникло из желания закрепить права европейских художников на использование своих произведений и защитить их от попыток коммерциализации и превращения в товар без разрешения авторов (15). Иными словами, европейское законодательство исходит из приоритета прав изначального создателя в отношении потенциальных выгод, которые произведение может представлять для тех, кто желал бы использовать и развивать его в различных целях. Согласно статье 107 Закона об авторском праве, США, наоборот, практикуют доктрину добросовестного использования, согласно которой использование

путем репродуцирования копий… с целью критики, комментирования, предоставления новостной информации, преподавания (в том числе множественное копирование для использования на занятиях в классе), получения научных знаний и ведения научных исследований не является нарушением авторского права.

Необходимо оговорить, что такое использование должно преследовать не коммерческие цели, а только те, которые входят в определение добросовестного использования, при этом учитывается, какая доля от целого произведения используется и какое влияние это потенциально может оказать на использование самого произведения, находящегося под авторским правом, на рынке. Поскольку доктрина добросовестного использования в международной практике весьма расплывчата, часто возникает необходимость выносить решения по каждому случаю в индивидуальном порядке. Пол Сент-Амор объясняет, что в Соединенных Штатах

прецедентное право имеет тенденцию предоставлять сиквелам статус производных произведений и наделять владельцев копирайта на оригинальное произведение исключительным правом на них лицензирование (Saint-Amour 2003, 210).

В случаях с самостоятельно изданными переводами или переработками в виде фан-фикшн, преследование адаптаторов в суде малоэффективно, так что эта практика продолжается. Практика самостоятельных публикаций, особенно в интернете, напоминает ситуацию на Диком Западе, когда почти никто не считался с законами.

В последние годы новой проблемой стала цифровизация. Луис Менанд в 2014 году утверждал, что законодательство об авторском праве в аналоговом мире не поспевает за развитием современного цифрового общества.

Согласно данным организации, называющейся «True Optic», за второй квартал этого года было загружено десять миллиардов файлов, включая фильмы, телешоу и игры. «True Optic» считает, что примерно 94% этого контента является нелегальным (Menand 84–85).

В наши дни эта практика заслуживает серьезного внимания во всем мире, но особенно – в Российской Федерации. Вопиющее многолетнее попрание законов об авторском праве в России означает, что произведения интеллектуального труда, в том числе защищенные копирайтом современные книги и фильмы, часто оказываются в сети и остаются там до тех пор, пока кто-нибудь этого не заметит и не потребует их отозвать. Помимо того, что это неэтично, подобная практика весьма противоречива. Книги Волкова о Волшебной стране могут продаваться на одном сайте и находиться в свободном доступе на другом. Это делает спорным статус продолжений, поскольку создает ошибочное мнение, что книги больше не защищены авторским правом.

Хотя Волков написал последнюю книгу в 1975 году, серия и ее персонажи продолжают жить в России и за ее пределами в новых интересных адаптациях, которые значительно расширяют границы Волшебной страны. Первым решился написать продолжение Юрий Кузнецов (р. 1950), русский физик и автор фантастических произведений для детей. Он опубликовал первое из пяти написанных им продолжений в 1992 году под названием «Изумрудный дождь». Кузнецов окончил Горьковский политехнический институт и с 1972 по 1974 год работал в Институте экспериментальной физики в Арзамасе-16, одном из закрытых городов Советского Союза. Учитывая образование и место работы автора, не стоит удивляться, что его книги ближе к научной фантастике, чем к волшебной сказке, и явно обращены к более взрослой аудитории. В «Изумрудном дожде» Кузнецов использует персонажей Волкова, но переносит сюжет из Волшебной страны в космос. События происходят спустя девять лет после окончания последней книги Волкова. В «Дожде» действует сын Элли Кристофер Талл, который вернулся в Волшебную страну, чтобы помочь справиться с новым кризисом, но вместо этого он оказывается на планете Рамерия: таким образом, действие начинается там, где его окончил Волков, который построил последнюю книгу своей серии на научно-фантастическом сюжете. Не удовлетворившись только планетой Рамерия, Кузнецов расширяет место действия своих книг и добавляет еще две вселенные. Используя уже знакомых персонажей – Страшилу, орла Кагги-Карра, Лестара и Чарли Блэка, Кузнецов вводит в книгу новых необычных героев, включая обитателей иных планет, а также обладающего телепатическими свойствами омара и пещерных львов. Эти книги сложнее по сюжету и глубже в философском плане, чем повести Волкова. Кузнецов явно испытал влияние братьев Стругацких, популярных советских писателей-фантастов, которые соединяли в своих произведениях научную фантастику, философию и психологию.

Если Кузнецов делает уклон в сторону научной фантастики, то Леонид Владимирский, заслуженный художник России и второй иллюстратор Волкова, опубликовал продолжения, которые возвращают читателя в знакомый мир волшебной сказки46. Владимирский создал иллюстрации для «Приключений Буратино» – переработки «Приключений Пиноккио», выполненной Алексеем Толстым, а в 1995 году сочинил и проиллюстрировал новые приключения Буратино – «Буратино ищет клад: Сказочная повесть о новых приключениях Буратино и его друзей». В 1996 году он же написал 120-страничную книгу, отправив Буратино в Волшебную страну Волкова – «Буратино в Изумрудном городе», в которой в совершенно новом сюжете соединил персонажей Толстого и Волкова. В этой книге Джеймс Гудвин переносит Буратино и Папу Карло на своем воздушном шаре в Волшебную страну, чтобы они получили там живительный порошок, а по дороге они встречаются со Страшилой, Урфином Джюсом, Арахной и другими персонажами. Как и второй иллюстратор Баума Джон Нил, который также сам сочинял книги о стране Оз, Владимирский нарисовал очаровательные иллюстрации, удачно – без единого шва – соединив персонажей из двух книг.

Сергей Сухинов (р. 1950), гораздо более активный и плодовитый (более тридцати пяти книг) автор, взялся продолжать сказочный цикл Волкова и сочинил два цикла о Волшебной стране – «Изумрудный город» и «Сказки Изумрудного города». Специалист по прикладной математике, кандидат технических наук, Сухинов, прежде чем стать профессиональным писателем, более пятнадцати лет проработал в авиационном конструкторском бюро. В детстве он много времени проводил, придумывая продолжения историям Волкова, и начал писать свои собственные фантастические произведения в восемь лет. Его первая книга в серии «Изумрудный город» – «Дочь Гингемы» – рассказывает историю колдуньи, которую убила Элли, вылив на нее ведро воды. Как и произведения Волкова, эта книга состоит из трех частей, но персонажи Сухинова лучше разработаны и более сложны. Изображая борьбу темных и светлых сил, книги Сухинова об Изумрудном городе уводят повествование в совершенно ином направлении и могут читаться как новая серия.

Не столь сложные и глубокие, как книги Кузнецова, десять книжек Сухинова об Изумрудном городе представляют единое целое, многотомную историю, развивающуюся как длинная сага, действие которой происходит в Волшебной стране и под землей. Как и другие авторы, адаптировавшие книги Волкова, Сухинов использует традиционных персонажей и вводит новых. Но Сухинов сильнее погружается в метафизику и развивает диалог о борьбе между добром и злом, который продолжается на всем протяжении серии. Сухинов воспринимает себя как писателя в духе Толкина, Кэрролла и братьев Стругацких. Он победил в международном конкурсе писателей-фантастов в 1981 году, а также получил медаль на Московской книжной ярмарке в 1997‐м.

В 2001 году Сухинов опубликовал приквел к серии Волкова – «Гудвин, великий и ужасный» с иллюстрациями Леонида Владимирского. Сочиняя прошлое Гудвина, Сухинов использовал детали из жизни Л. Фрэнка Баума. Например, Гудвин, мастер на все руки, мечтает стать могущественным и получить много денег, но на самом деле он бедный актер в провинциальном театре в Канзасе, который переезжает на земли Дакоты в поисках заработка и берется за любое дело, в том числе столярничает и издает газету. Наконец ему удается скопить денег и открыть свой магазин. Но когда местные дети не находят там детских книг, они требуют, чтобы Гудвин сам рассказывал им сказки, и он сочиняет историю о Волшебной стране, расположенной в Канзасе. Из-за неполадки с воздушным шаром Гудвину приходится прекратить полеты в Волшебную страну, которая на самом деле оказывается вовсе не его выдумкой.

Дополнительным подтверждением популярности продолжений серии о Волшебной стране может служить то, что многие из этих книг были переведены на немецкий и английский языки. В 1994–1996 годах Алёна Мёкель, активный автор и переводчик, перевела на немецкий три книги Юрия Кузнецова, продолжавших серию о Волшебной стране Волкова. В 1996 году они вместе с мужем Клаусом, тоже писателем, приступили к созданию собственных продолжений серии Волкова, работая под псевдонимом Николай Бахнов. С 1996 по 2003 год лейпцигское Детское книжное издательство опубликовало восемь их книг, каждую из которых проиллюстрировал Ханс-Эберхард Эрнст. В 2002 году супруги также издали перевод на немецкий «Гудвина великого и ужасного» Сергея Сухинова. А в 2013 году Питер Блайстон выпустил английский перевод десяти книг Сухинова из серии об Изумрудном городе.

Как и в случае с бессчетным числом адаптаций произведений Баума, книги Волкова тоже привлекают множество эпигонов. Однако, в отличие от Кузнецова, Владимирского и Сухинова, эти авторы обычно ограничиваются одной или двумя книгами и публикуют их небольшим тиражом в маленьких издательствах или самостоятельно. При этом они часто используют иллюстрации Владимирского или подражания им. В 1987 году Крис Дюлабон опубликовал на английском языке адаптацию последней книги Волкова «Тайна заброшенного замка», использовав черно-белый вариант иллюстраций Владимирского. А Кен Ромер в том же году соединил истории Баума и Волкова в своей книге «Дороти и деревянные солдаты», которую проиллюстрировал рисунками Владимирского. В 1990‐е Лиза Адамс опубликовала две книги в серии Волкова, в том числе «Железный Дровосек и Страшила в Снежном городе» (1998). Затем последовали «Новые приключения Железного Дровосека и Страшилы». Как и предыдущие адаптации, эти книги включали и знакомых персонажей, и новых героев – таких как Литий Третий и Коська-Гипнотизер. С 1996 по 1999 год Адамс опубликовала по-русски еще около двадцати различных книг, используя знаменитых персонажей американского детства, включая Дружелюбное привидение Каспера, Короля-льва и диснеевскую русалочку Ариэль. Эти книги выходили в небольших российских и белорусских издательствах с явным нарушением авторского права. В 1990‐е годы в России и Восточной Европе повсеместно появлялись маленькие частные издательства, которые часто выпускали книги пиратским способом – нелегально и без последствий; потребовались годы, чтобы обеспечить соблюдение авторских прав.

Сегодня фан-фикшн и возможность самоиздания позволяют любому стать «автором» и написать «сиквел». Лев Гроссман объясняет, что

«фан-фикшн присваивает себе право устных рассказчиков на использование персонажей и места действия из чужих произведений и рассказывает собственные истории о них, расширяя оригинальные версии, на которых базируются, а когда посчитают необходимым, то и исправляя и оптимизируя их в собственных целях» (Grossman 2013, xii).

Создавая преемственность, фан-фикшн дает начинающим авторам шанс стартовать, используя уже знакомые обстоятельства и известных персонажей, а также предоставляя готовую базу поклонников, потенциально заинтересованных в новых историях. Но законно ли это? Статья 106 Закона об авторском праве США гарантирует исключительное право владельцу копирайта создавать производные версии на основе защищенного авторским правом произведения. Таким образом, любое новое произведение, основанное на другом, подобно сиквелам Рут Пламли Томпсон, которая использовала в качестве отправной точки тексты Баума, но переносила события на новую территорию, были полностью легальными в качестве производного сериала, учитывая то, что издатель Баума владел правами на его книги и сам привлек Томпсон к этой работе. Повести Кузнецова, Владимирского и Сухинова, которые использовали известных персонажей, но сочинили собственные сюжеты, в значительной степени выходящие за рамки оригинальных книг Волкова, тоже можно квалифицировать как производные произведения. Хейди Тэнди, автор одного из текстов книги «Фик: Почему фанфики захватывают мир»47 и адвокат по вопросам интеллектуальной собственности, объясняет:

Один из фундаментальных принципов законодательства об авторском праве США заключается в том, что автор/создатель может лишь защитить «выражение» идеи. Обычно это означает дословное воспроизведение текста песни, фильма или книги (Jamison 2013, 275).

Чтобы получить статус производного произведения, оно должно трансформировать, переснять или адаптировать оригинал так, чтобы результат значительно отличался от исходного материала. Очевидно, что это определение оставляет место для юридических споров, поскольку оценка степени трансформации может быть весьма субъективной. В деле 2011 года «„Уорнер бразерз энтертейнмент“ против „Икс уан икс продакшн“» Апелляционный суд восьмого округа вынес следующее решение по вопросу о фильме «Волшебник страны Оз»: «Объем авторского права фильма по меньшей мере покрывает все визуальные изображения персонажей рассматриваемой картины, помимо тех аспектов персонажей, которые перешли в статус общественного достояния, будучи воспроизведенными в рекламных материалах». Таким образом, хотя все произведения Баума потеряли защиту копирайта, версия фильма «МГМ» «Волшебник страны Оз» рассматривается как производное произведение и все еще охраняется законом об авторском праве. Это означает, что фильм, диалоги в фильме, которые не повторяют напрямую текст Баума, фотоснимки кадров из фильма и изображения персонажей не могут быть использованы без разрешения кинокомпании «Уорнер бразерз». Вопреки закону об авторском праве и принятым судебным решениям, плагиат живет и, кажется, порождается не столько стремлением к финансовой выгоде, сколько любовью к первоисточнику и незнанием законов.

Как свидетельствует официальное издание Международного клуба Волшебника страны Оз «Баум багл», которое начиналось как скромный знак интереса коллекционеров ко всему, что связано с Баумом, фан-литература обычно не является способом получения дохода, скорее это реакция единомышленников и поклонников, читателей и писателей, и возможность дать им право голоса. Это произошло и с «Баум багл», который из журнала фанатов Баума превратился в более солидное издание, где публикуются также серьезные исследования ученых и специалистов. Можно упомянуть, что и Волков начинал как поклонник, который, упрочив свое положение в официальном издательском мире, продолжал писать сказки со знакомыми популярными персонажами, столь полюбившиеся детям.

С распространением интернет-блогов и доступностью самостоятельных публикаций современная фан-литература процветает и становится доступна всем, создавая все новые интернет-сообщества. Энн Джемисон указывает, что «ныне речь идет уже не о написании историй о существующих персонажах и мирах, а о сочинении историй для сообществ читателей, которые хотят их прочитать, готовы их обсуждать, а также сами хотят писать их» (Jamison 2013, 36). Постепенно, указывает Гроссман, авторы фанфиков привносят «слои дополнительных значений, которых никогда не было в оригинале», таким образом создавая интертекстуальность, которая добавляет глубины тому, что иначе можно было бы расценивать лишь как просто популярную или даже низкопробную беллетристику (2013, xiii). Продолжающиеся сиквелы и дальнейшие адаптации Баума и Волкова подтверждают это: продолжения их сказок помогают создавать постоянно растущий палимпсест Волшебника, привнося с каждым слоем новые смыслы, контекст и актуальность. Джемисон утверждает, что «фан-литература похожа на сторителлинг. Людям нравится обмениваться историями, а интернет похож на большой электронный костер» (2013, 4). Как и в случае с самыми первыми сказками, которые передавались устно и часто изменялись каждым новым рассказчиком, эти новые версии Волшебной страны Волкова, завершая полный круг, вновь возвращают сказку к той стадии, когда смысл создавался при каждом новом рассказывании. Кто знает, как эта история будет развиваться дальше?

Заключение

ОЗ И ВОЛШЕБНАЯ СТРАНА СЕГОДНЯ

Линда Хатчен в «Теории адаптации» заявляет:

Страстные адаптаторы, существующие не один век, не нуждаются в критических суждениях Т. С. Элиота или Нортропа Фрая, они и так всегда считали трюизмом то, что искусство рождается из искусства, а истории – из других историй (Hutcheon 2006, 2).

Одной из лучших иллюстраций тому может служить «Удивительный волшебник страны Оз» Баума, породивший множество ремейков, адаптаций и продолжений – не только в США, но и по всему миру. Названная первой американской волшебной сказкой, история о стране Оз уже давно считается краеугольным камнем американской культуры, но ее способность выдержать испытания временем и адаптироваться в различных культурах свидетельствует также о вневременной универсальности сюжета, персонажей, тем и, главное, фантазии. Элизабет Несбитт объясняет:

Слишком мало внимания уделялось универсальности фантазии. Какой бы она ни была – абсурдной, философской или духовной, она действует на невербальном уровне вне зависимости от страны и времени. Этот так, потому что фантазия связана с элементами, свойственными всему человечеству, с основными потребностями, не ограниченными расой, верой или цветом кожи, с величием или слабостями людей, с их надеждами, страхами и стремлениями, с вечным конфликтом добра и зла. Реализм, в обычном понимании этого слова, состоит из элементов, изменяющихся от эпохи к эпохе, от страны к стране. Реальность фантазии – неизменяемая и универсальная, протяженная в своем собственном измерении (Nesbitt 1969, 366).

Фантазию можно обнаружить во всех лучших и самых оригинальных элементах истории Баума, начиная с говорящего пугала и Жестяного Дровосека до Волшебной страны, населенной маленькими людьми, куда можно попасть в домике, который взлетел, подхваченный торнадо, и убил колдунью – все это объясняет, почему эта книга уже более ста лет продолжает оставаться источником все новых и новых вариаций по всему миру. Ее способность к адаптации заключается не в так называемых американских чертах истории Баума, а скорее в волшебстве и выдумке – весьма эскапистских свойствах, которые на протяжении многих лет вызывали подозрения у библиотекарей, учителей и ученых. Именно особое очарование странных персонажей и необычный сюжет привлекли первоначально внимание Волкова, а затем в его пересказе дарили радость многим поколениям детей в Советском Союзе, России и Восточной Европе.

Чтобы соответствовать запросам современного юного читателя, последние ремейки часто используют новейшие технологии и создают еще более волшебные мультимедийные версии классической сказки. Эти усилия внушают надежду, что и будущие поколения продолжат радоваться приключениям Дороти и ее друзей во все более интерактивной и глобализированной культуре XXI века. Так, в сентябре 2015 года в Государственном университете Монклер в Нью-Джерси впервые была представлена созданная с использованием новейших технологий театральная постановка «Элементы страны Оз». Подготовленное под руководством Марианны Вимс при участии Джеймса Гиббса и Му Анжелос, это шоу с помощью приложений для смартфонов и планшетов предоставляло аудитории доступ к дополненной реальности, включавшей изображения и видео, что делало театральное действо еще более волшебным. Во время сцены, когда домик Дороти взлетает в воздух, приложение добавляло спецэффекты, которые имитировали торнадо и проливной дождь. Когда актеры на сцене исполняли песню «Над радугой», гаджеты зрителей показывали десятки любительских видео с ютуба, на которых разные люди пели эту песню, объединяясь в общем хоре. Чарльз Айшервуд в рецензии в «Нью-Йорк таймс» описал этот хор как «невыразимо трогательный момент, который демонстрирует безграничный культурный охват этого фильма» (Isherwood 19 September 2015, 4). Как и многие современные критики, Айшервуд объясняет продолжающуюся популярность всего, что связано с Оз, влиянием фильма, а не оригинальной книги. Без сомнения, это определяется отчасти тем фактом, что многие американцы моложе пятидесяти никогда не читали книгу Баума и выросли на фильме, они все еще помнят его и восхищаются фантазией, которая помогла удивительной сказке выдержать испытание временем.

Действительно, фильм «МГМ» 1939 года вдохнул новую жизнь в сказочную историю и в дальнейшем знакомил с ней все новые и новые поколения, особенно с тех пор, как в конце 1950‐х его стали ежегодно показывать с помощью относительно новой и волшебной технологии – телевидения. В 1970‐е, благодаря неожиданному сближению исследований популярной культуры и детской литературы в американской академической среде, детская сказка Баума и фильм о стране Оз наконец стали темами, приемлемыми для изучения и анализа, что также содействовало их популярности. Благодаря Проекту «Гутенберг» – одной из первых попыток оцифровки книг, уже находящихся в статусе общественного достояния, с февраля 1993 года оригинальная версия сказки Баума доступна для свободного скачивания; таким образом, эта история распространилась на еще большее число культур, языков и медиа. В настоящее время существуют интерактивные DVD-версии с обучающими гидами и материалами для учителя, предназначенные для развития аналитических способностей и навыков письменной речи. По последним подсчетам, существует также более сотни приложений для айфонов и айпэдов, в том числе по всем четырнадцати книгам серии, а также такие производные продукты, как «Шоу Маппетов: Волшебник из страны Оз», графические романы48, несколько дистопий о стране Оз для тинейджеров49, компьютерные игры и тому подобное. Сегодня, при неизбежном влиянии интернета, социальных медиа, смартфонов и планшетов, очевидно, что страна Оз становится мультимедийным технологическим продуктом популярной культуры как у себя на родине, так и за рубежом.

Оз официально прибывает в Россию

На исходе XX века благоприятные культурные перемены в Советском Союзе позволили книгам о стране Оз проникнуть в Россию. Первый неадаптированный перевод на русский язык «Удивительного волшебника из страны Оз» появился в 1983 году в Таллине, тогда – столице Эстонской Советской Социалистической Республики. Поскольку республики в СССР рассматривались как периферийные рынки, там иногда было легче получить разрешение на издание. Во времена горбачевской гласности в середине 1980‐х в СССР наступил период либеральной открытости. В 1986 году московское издательство «Радуга» опубликовало на английском языке книгу «The Wonderful Wizard of Oz» с предисловием Татьяны Венедиктовой, которое воспроизводилось и в последующих переизданиях. Эти публикации советского времени выходили небольшими тиражами и остались почти незамеченными.

После распада СССР в декабре 1991 года западная культура стала быстро наводнять недавно открывшийся рынок постсоветской России. Внезапно россияне оказались под нахлынувшими волнами новых, прежде запрещенных образчиков популярной культуры: гороскопы, издания Камасутры, глянцевые журналы, бесконечные серии пособий «для чайников», горы бульварного чтива. Переводы с английского книг Тома Клэнси, Кена Фоллетта, Стивена Кинга, Гарольда Роббинса, Майкла Крайтона, Джона Гришема и других были необычайно популярны. Пиратские издания книг западных авторов, которые выпускал черный рынок, стали обычным явлением, поскольку, как утверждает Михаил Иванов, новоявленные частные издатели не знали и не желали ничего знать об авторских правах (Ivanov 1997, 17). Частные издательства вырастали как грибы после дождя, и, чтобы выжить и остаться прибыльными, им нужны были большие продажи. Многие обратились к западным книгам, срок авторского права на которые уже истек, но которые прежде еще не издавались в России. «Эксмо», одно из наиболее успешных новых российских издательств, выпускало в конце 1990‐х от сорока до семидесяти новых книг в месяц (Goscilo 1999–2000, 8). Русские читатели познакомились с самой разной продукцией, включая классическую западную детскую литературу. Такова была ситуация, когда многочисленные переводы «Удивительного волшебника из страны Оз» Баума наконец попали в книжные магазины Москвы и Санкт-Петербурга.

Некоторые переводчики предпочли переводить Баума, используя имена, придуманные Волковым, поскольку они уже были знакомы русскому читателю, в то время как другие, например Ольга Варшавер и Дмитрий Псурцев, старались представить историю Баума в более точной и полной версии. Конкурирующие варианты переводов Баума вскоре заполнили книжные полки от Москвы до Владивостока.

В переводе, а не в пересказе, с именем Баума на обложке в качестве автора Оз наконец проникла в Россию вместе с другими переводами с английского, в ту пору, когда западная литература переживала в этой стране пик популярности. Согласно электронному каталогу Российской государственной библиотеки, в Москве в 1991 году книгу Баума опубликовали три разных издательства, а в следующем году еще двенадцать издателей выпустили книги из серии о стране Оз50. Поскольку эти произведения уже давно находились в статусе общественного достояния, российские издатели легко могли выпускать многочисленные переводы, в надежде, что популярность историй Волкова поможет и продажам книг Баума. Однако комментаторы в российских блогах, посвященных книгам Волкова, например в «Живом Журнале», и на страницах, посвященных Изумрудному городу, в соцсети «ВКонтакте», как правило, отдают предпочтение Волкову, а не Бауму. Очевидно, что российские читатели воспринимают оригинальную версию Баума как «бесцветную и не вдохновляющую». С такой же прохладцей встретили Баума и российские критики детской литературы, которые «проявили слабый интерес или вообще никакого» (Mitrokhina 1996–1997, 187). На самом деле публикация произведений Баума вызвала несколько коротких сравнительных исследований, но это повысило скорее интерес к творчеству Волкова, чем восхищение Баумом51. Появление книг Баума – с большим опозданием – на российском рынке явно означало, что им придется соперничать с домашним фаворитом, знакомым читателям с детства, как и пересказы «Винни-Пуха» и «Приключений Пиноккио». Эти книги стали любимым чтением многих поколений российских читателей, и родители покупали их своим детям, чтобы разделить радость чтения любимых с детства книг.

К 1995 году, когда россияне пережили подъем национализма, маятник вновь качнулся назад, и издатели стали отдавать предпочтение отечественным авторам и сериям (Goscilo 1999–2000, 9). Тиражи популярной литературы в России быстро обогнали издания классики и произведений современных лауреатов литературных премий, таких как Петрушевская и Пелевин, потому что эти бестселлеры обеспечивали прибыль. К концу 1999 года издательства, специализировавшиеся на популярных изданиях, увеличили свои тиражи вдвое. Например, в 1999 году «Эксмо» издало сорок три миллиона книг, «АСТ» – тридцать пять миллионов, а интенсивно вытесняемые с рынка «Вагриус» и «Азбука» издавали менее пяти миллионов экземпляров ежегодно (Дельфин 2000). Достичь столь высоких цифр издательствам в значительной степени помогали серии, которые привлекали целевую аудиторию: детективы, женские романы, приключенческая литература и, конечно, иллюстрированные книги для детей, включая новые издания книг Волкова о Волшебной стране. После всплеска публикаций Баума в девяностые, в 2004–2007 годах цифры упали до трех-четырех изданий ежегодно, а потом уменьшились до одной-двух книг в год. В то время как книги Волкова, в 1980‐е появлявшиеся в одном или двух изданиях в год, в 1991–2004 годах, как правило, выходили в семи-десяти изданиях. При этом только в 1992 году вышло почти сорок различных изданий серии о Волшебной стране52. На сегодня серия Волкова появляется в разных изданиях и продается в большинстве российских книжных магазинов, а также существует в виде приложений для смартфонов и айфонов, электронные версии доступны для свободного скачивания.

Россия признает своих

Даже сегодня, когда сказка Баума признана первоисточником «Волшебника Изумрудного города» Волкова и серия Баума присутствует на рынке в многочисленных изданиях, вполне можно встретить статьи, авторы которых отстаивают оригинальность работы Волкова. Так, в онлайн-газете «Томский обзор» от 25 июня 2014 года сообщалось: «Не так давно Томск узнал, что он не просто город в Сибири, но и прототип известного Изумрудного города из серии детских книг Александра Волкова» (Симонова 2014). Отчасти это отношение можно объяснить вновь возросшей популярностью всего российского, возникшей как неизбежная реакция на наплыв западной культуры, который россияне испытали в 1990‐е. Отчасти это также объясняется вновь возникшим – или, возможно, недавно возникшим – интересом к самому Волкову в России.

Благодаря первопроходческой работе Татьяны Васильевны Галкиной в Томске и Сергея Сухинова в Москве, Александр Волков в последние годы приобрел популярность, которой никогда не знал при жизни. Основанный более 410 лет назад Томск, в котором проживает 500 000 жителей (на 2010 год) и где ныне действуют полдюжины университетов и образовательных центров, осознал, что писатель Александр Волков учился именно здесь, в Учительском институте, и это открытие побудило местных исследователей обратить внимание на писателя-земляка. Благодаря щедрой помощи Калерии Вивиановны Волковой, внучки писателя, декан музейного факультета Томского государственного педагогического университета Татьяна Васильевна Галкина основала первый музей в память об Александре Мелентьевиче Волкове и его литературном наследии. В ходе своих исследований она обнаружила последний московский адрес Волкова, и это помогло ей найти внучку писателя, которая любезно согласилась передать материалы в мемориальный музей. В августе 2002 года Галкина поехала в Москву и получила в дар от семьи более сотни книг и рукописей, личные дневники Волкова, множество писем поклонников и детские рисунки, а также некоторые личные вещи писателя – все это она привезла с собой в Томск для создания музея. Расположенный на первом этаже основного здания Томского государственного педагогического университета в большой солнечной комнате, музей «Волшебная страна» имени А. М. Волкова открылся в конце 2002 года. Здесь представлены вещи писателя и его рукописи, которые помогают посетителям познакомиться с писателем и человеком, создавшим популярные детские книги. Среди предметов, включенных в музейную экспозицию, – письменный стол Волкова, кресло, радиоприемник, пишущая машинка и очки, а также деревянная тумбочка, которую он смастерил сам. Также в музее выставлены награды писателя, рукописные оригиналы его произведений и первые издания многих его книг. В настоящее время музей проводит ежегодные конкурсы для школьников, которые включают соревнования чтецов (кто лучше прочитает наизусть отрывки из его книг), смотр театральных постановок и литературные квесты, основанные на историях о Волшебной стране. Эта деятельность дает надежду, что произведения Волкова продолжат жить в сердцах и умах будущих поколений российских читателей.

В 2014 году, в семьдесят пятую годовщину публикации «Волшебника Изумрудного города», в Томске был установлен бронзовый памятник героям книги. Скульптурная группа, расположенная напротив торгового центра «Изумрудный город» на Комсомольском проспекте, одной из главных улиц Томска, изображает Элли и Страшилу на спине Льва, рядом стоит Железный Дровосек, а впереди – Тотошка. Памятник был создан словацким скульптором Мартином Палой (Симонова 2014). На открытие в Томск приехали три поколения семьи Волкова. Они посмотрели также постановку нового мюзикла «Один день в Волшебной стране», созданного Андреем Олеаром и Дмитрием Коро. Эти связанные с Волковым мероприятия – прямой результат открытий, сделанных Галкиной, и признание того факта, что Волков провел часть своей молодости, годы, когда формировался его характер, в этом университетском сибирском городе.

В последние годы интерес к Волкову также возрос благодаря усилиям и заинтересованности Сергея Сухинова, который написал две серии книг о Волшебной стране. В 2000 году Сухинов посетил ежегодную конференцию Международного клуба Волшебника страны Оз в Веллингтоне, штат Индиана, где рассказал о своей работе над продолжением серии о Волшебной стране. Он также публиковал статьи и сообщал информацию и новости в «Баум багл». Вместе с автором и иллюстратором Леонидом Владимирским Сухинов стал одним из организаторов Клуба друзей Изумрудного города, партнерской организации Международного клуба Волшебника страны Оз. В 2005‐м, в год восьмидесятипятилетия Владимирского, клуб провел торжества в честь «Волшебника Изумрудного города», включавшие игры, конкурсы и спектакли, которые привлекли более семи сотен посетителей (Сухинов 2006, 53). Среди постановок был и «Гудвин в Волшебной стране» – адаптация книги Сухинова «Гудвин, великий и ужасный», включающая биографические детали из жизни Баума. Помимо организации и проведения мероприятий Клуб друзей Изумрудного города поддерживает сайт с обширной биографической информацией, размещает обзоры публикаций и ведет активный форум. В 2014 году на обновленной главной странице сайта было помещено опубликованное в первом советском издании предисловие сотрудницы Московского государственного университета Татьяны Венедиктовой. Постепенно сайт расширялся и стал содержать информацию не только о Волкове и Бауме, но и о продолжениях, написанных на основе их книг, такими авторами как Грегори Магир и Сергей Сухинов. Российские сайты, блоги и чаты с авторами персонажей Волкова множатся по мере того, как люди, выросшие на книгах о Волшебной стране, находят доступ в интернет – в подростковом возрасте или уже взрослыми. Каждый, у кого есть дети, отлично знает, что сегодня многие предпочитают проводить время онлайн, а не уткнувшись носом в книгу.

Государственное влияние в русской детской литературе сегодня и судьба книг Баума

Развитие и распространение информационных технологий и социальных сетей стали вызовом для родителей и педагогов, которым непросто следить за тем, что дети читают и смотрят онлайн. Эта ситуация породила опасения у родителей, учителей, авторов и политиков, которые сетуют на исчезновение той книжной культуры, в которой росли сами. Списки для чтения и инициативы в поддержку чтения все шире распространяются в России, где литература традиционно считается мощным и важным средством продвижения национальных дебатов и социальных перемен. Консерваторы в российской Государственной Думе подключились к дискуссии о детском чтении, что вызвало у многих тревогу о возможном введении цензуры. Последний раз правительство активно включалось в определение того, какие сказки читать детям, в 1920‐е годы, когда этот жанр повергся нападкам Крупской, а затем еще более жестким атакам в 1933 году, когда постановлением Центрального комитета был определен список рекомендуемой детям литературы. И сегодня в России опасаются возвращения советской практики управления детской литературой, особенно после того, как Дума приняла федеральный закон «О защите детей от информации, причиняющей вред их здоровью и развитию».

Чтобы оградить детей от потенциально опасной и вредной информации, тогдашний президент Дмитрий Медведев подписал федеральный закон, который направлен на улучшение условий морального и духовного развития детей. Кремлевский сайт объясняет, что этот закон 2010 года запрещает распространять информацию, которая пробуждает у детей «страх, ужас или панику», а также оправдывает жестокость и противоправное поведение или способна «вызвать у детей желание употребить наркотические средства», алкоголь или причинить вред своей жизни и здоровью53. Закон «не нацелен на защиту детей от проблем и сложностей современной жизни и создания иллюзии, что зло, жестокость и смерть не существуют в мире», но скорее является попыткой ввести многоуровневую, соответствующую возрасту систему градаций для того, чтобы дети получали информацию в том возрасте, когда они психологически готовы понять ее правильно. Положения этого закона были восприняты с настороженностью и вызвали публичное возмущение издателей, детских писателей и переводчиков, которые расценили его как поддерживаемую государством цензуру, пусть и весьма неопределенную, чтобы вызвать опасения в широкомасштабном распространении запретов. В июле 2012 года в закон были внесены поправки, предусматривавшие создание «черного списка» интернет-ресурсов с целью дальнейшей защиты детей и установления ответственности провайдеров телекоммуникаций за необеспечение защиты детей от просмотра порнографии, сцен использования наркотиков, экстремистского и иного нелегального контента (Федеральный закон № 139-ФЗ). Аналогичная система оценок существует для защиты детей от взрослой информации во многих других странах, включая Соединенные Штаты, но критики данного закона выражают озабоченность его деталями (Kahn 2012). Какой будет практика правоприменения, не перейдет ли право на запрет от родителей государству? Альберт Лиханов, председатель Российского детского фонда, выразил опасения по поводу этого закона:

Все зависит от того, как этот закон будет применяться. Очевидно, просто не имеет смысла подвергать цензуре советские мультфильмы, которые все любят с детства. В мультфильмах, как и в искусстве в целом, много персонажей, чье поведение порой нельзя считать положительным. Искусство – это отражение реальности, где всегда существует и добро, и зло. В детских сказках всегда есть чудовища, которых побеждают силы добра. Это часть воспитательного процесса – ребенок учится, как отличать хорошее от плохого.

Даже то, что может испугать ребенка, не обязательно причинит вред его здоровью. Дети часто пугаются, и они должны уметь побеждать свои страхи. Нам надо учить детей правильно реагировать на неожиданные и пугающие ситуации, так же как мы учим их подниматься после падения. Неразумно всерьез полагать, что можно, не нанеся вреда их развитию, завернуть детей в вату, защитить от всего негативного и представить им мир в виде милых счастливых картинок» (Kahn 2012).

Аргументы Лиханова отражают мысли россиян, которые возражают против подобных мер по ограничению и определению содержания детских книг и видео и рассматривают их как чрезмерную государственную меру. Русская православная церковь также включилась в дебаты о детском чтении, особенно о книгах про Гарри Поттера, которые церковь считает заговором западных средств массовой информации с целью отравить юные российские умы, подбивая детей «заменять молитву и веру в Бога магией и волшебством» (The New Harry Potter Book // Moscow Times. 2016. 8 December). Родители и издатели выразили одинаковую озабоченность возрастающей тенденцией к вмешательству в частную жизнь. Определяя суть проблемы, Элиот Боренштейн указывает, что в такой стране, как Россия, где существует централизованная школьная система, мнение даже одного наделенного властью лица о том, что должны читать дети, способно оказать влияние на всю страну (Borenstein 2016).

Продолжающиеся в российских средствах массовой информации публичные дискуссии о федеральном законе привели к внезапному росту числа списков книг для детского чтения. Одной из самых первых подробные рекомендации опубликовала Мариэтта Чудакова, уважаемый литературовед, критик и писатель. Она выпустила три подборки «книжных полок» с короткими вступительными статьями о произведениях мировой литературы, которые обязательно надо прочитать молодым людям в возрасте до 16 лет. Первые два выпуска вышли в 2009 году, третий – в 2011‐м, а затем они были собраны в один том под названием «Не для взрослых. Первая полка. Вторая полка. Третья полка. Время читать». Книга Чудаковой основана на ее личном детском читательском опыте и содержит увлекательно поданный фрагмент сюжета или информацию об авторе, призванные побудить подростков прочитать их книги. Как и следовало ожидать от литературоведа ее поколения, Чудакова рекомендует многое из того, что входит в школьную программу, а также мировую классику, в ее списке нет сюрпризов. Ее рекомендации включают многие из тех книг, которые предлагали Горький и Чуковский в 1921 году. Чудакова формулирует три правила чтения:

Первый: нет книг, которые читать – рано. Второй: есть книги, которые читать – поздно. И третий: именно в отрочестве надо составить список книг, которые в жизни надо обязательно успеть прочесть. Составить – и после этого отказаться от чтения всякой чепухи, которой сейчас везде – навалом (2014, 11).

Это последнее правило отражает распространенное опасение родителей и учителей, что ребенок выберет некачественную дешевую литературу. Другие, например Дмитрий Быков, плодовитый писатель и журналист, в ответ на высказанные опасения создали свои собственные списки для чтения54, но ни один не привлек такого внимания и не вызвал столько дебатов, как инициатива президента Путина по поддержке детского чтения.

23 января 2012 года Владимир Путин опубликовал в «Независимой газете» пространную статью, в которой предложил россиянам для поддержки национальной идентичности проголосовать за своих культурных авторитетов и создать список из ста книг, которые необходимо прочитать детям. Приводя в пример опыт многих западных университетов, занимающихся изучением культурного канона, Путин призывал:

Вспомним, как американцы с помощью Голливуда формировали сознание нескольких поколений. Причем внедряя не худшие – и с точки зрения национальных интересов, и с точки зрения общественной морали – ценности. Здесь есть чему поучиться.

Всего было предложено около пяти тысяч названий, голосование завершилось созданием списка, который был опубликован в январе 2013 года Министерством образования и науки – «100 книг, рекомендованных для внеклассного чтения школьникам». В него вошли книги для самостоятельного чтения сверх обязательной школьной программы. В отличие от рекомендаций Чудаковой, официальный список включал книги по истории, культуре и литературе, а также популярную беллетристику, в том числе «Волшебника Изумрудного города» Волкова, который шел под номером 24. Список подвергся горячему обсуждению в средствах массовой информации, а также среди родителей, учителей, писателей и издателей. Не удивительно, что он вызвал разногласия: россияне спорили об уместности и ценности книг, включенных в список, и выражали недоумение по поводу отсутствия произведений и авторов, которых они считали более достойными. Чаще всего критику вызывала замкнутость списка и его ориентированность лишь на русскую культуру, но такова была изначальная цель, поскольку была поставлена задача усилить национальную гордость за русскую культуру. Однако включение в список популярных сынов отчизны, таких как Волков, произведениям которых отдавалось предпочтение перед мировой классической литературой, устраивало не всех. Как и то, что список исходил от комиссии, учрежденной государством.

Большинство россиян ныне не хотят, чтобы правительство указывало им, что читать и как думать или действовать. Ольга Бухина, автор и переводчик детских книг, утверждает, что детская литература не должна быть рафинированной, а детей не следует защищать от того, что может их испугать или показаться им непонятным. Комментируя тенденцию исключать из детского чтения нерусские книги, Бухина спрашивает:

Вопрос только в том, как определить, что наше, а что не наше. Написано по-русски – хорошо, написано по-английски (французски, испански, китайски, на урду) – плохо? И правда, зачем знать о других странах, зачем читать «Золушку», когда есть «Морозко», или «Белоснежку», когда можно «Сказку о мертвой царевне»? (Бухина 2014)

Позиция Бухиной понятна, особенно с учетом долгой истории адаптаций в России западной классики, и в первую очередь сказок, которые часто возникали из единого источника и приобретали национальные черты лишь будучи записанными и опубликованными на одном определенном языке в определенной культуре. Следует ли читать только национальные варианты и забывать об оригинальных версиях, отказываясь их публиковать? Приобретает или теряет нация, отказываясь иметь и то, и это?