Страна Оз за железным занавесом

Как Баум и Денслоу, Нил не получил художественного образования. Он был самоучкой и учился, пока работал в газетах. Его дочь утверждает, что он начал заниматься в шестнадцать лет, рисуя акварельные пейзажи реки Гудзон (Neill 1994, 7). Родившись в Филадельфии в 1877 году, Нил, еще учась в средней школе, получил свой первый заказ – рисовать арестованных во время судебных процессов для репортерской колонки местной газеты. Эта работа неожиданно помогла ему получить пусть и не слишком хорошо оплачиваемое место стажера в «Филадельфия инквайер». Он стал посещать занятия в Академии художеств Филадельфии, но спустя год бросил. Постепенно Нил начинает получать заказы на иллюстрации от издательств Филадельфии и Нью-Йорка и оказывается в недавно основанной газете «Филадельфия Норс Американ», где встречает Джозефа Клемента Колла. Вдвоем они создают небольшую студию, где работают над заказами.

В 1903 году «Рейли и Бриттон», новые издатели Баума, обращаются к Нилу с рукописью второй книги – «Чудесная страна Оз». Хотя Нил никогда прежде не иллюстрировал книги, он решает принять это предложение. Каждая из оформленных им книг о стране Оз содержит примерно 150 иллюстраций, что в сумме добавило серии примерно пять тысяч рисунков (Hearn 1994, 23). Нил никогда не заключал контракта с издательством, но получал по шестьсот долларов за каждую книгу, изданную в текущем году, а начиная с «Озмы», третьей книги в серии, ему платили еще пенни за каждый проданный экземпляр всех последующих книг (Hearn 1994, 27). В отличие от Денслоу, Нил не сохранял за собой авторское право на рисунки и активно сотрудничал с Баумом. После разрыва с Денслоу Баум настаивал на том, чтобы ему принадлежали авторские права на все его книги, изданные с 1904 по 1910 год (Hearn 1994, 27). Когда продажи снизились, Баум обвинил в этом Нила и просил издателей найти нового иллюстратора, но те отказались. Со временем Баум оценил работу художника и признал, что его неоправданные обвинения были результатом собственных финансовых проблем (Hearn 1994, 31).

Как и ожидалось, иллюстраций Нила значительно отличались от иллюстраций Денслоу, особенно это касалось изображения Дороти. Следуя за описанием Баума, Нил нарисовал Дороти немного старше и сделал ее более модной. В книгах-продолжениях она выше и стройнее, у нее вьющиеся, обычно светлые, волосы, заплетенные в косы. Платья соответствуют моде и весьма нарядные. Она часто носит большой бант или шляпу в тон, гольфы и черные туфли с тупыми носами. Вместо керн-терьера под пером Нила Тото сначала превратился во французского бульдога, а позднее в спаниеля.

Если Нил уделил больше внимания детальной проработке Дороти и Тото, то его Болваша и Жестяной Дровосек, наоборот, похожи на образы Денслоу, но менее детализированы и харизматичны. Мимика Жестяного Дровосека проще, а Болваша вытянулся, похудел и стал более потрепанным. Не все сразу приняли изменения, внесенные Нилом. Относительно критический отзыв появился в «Чикаго кроникл» в 1904 году, в нем утверждалось, что

иллюстрации мистера Нила обнаруживают весьма проворную фантазию и задуманы в духе фантастической сказки, а также наделены значительным запасом юмора, но им не хватает мастерской меткости и способности дать точную характеристику, а также артистической легкости, которые так восхищают в первой книге о стране Оз («Oz under Scrutiny» 1979, 13).

Нил предпочитал длинные и изысканные линии, так что волосы, бороды и ленты у него часто развеваются на ветру, а некоторые из его цветных иллюстраций напоминают афиши ар-нуво, популярные в то время. В отличие от Денслоу, Нилу лучше удавались изображения людей, особенно Глинды, Королевы Угабу и Озмы. Созданные им образы новых персонажей – Кокса, Облачных фей и Руджедо – кажутся волшебными. Все иллюстрации отражают собственный стиль художника и поддерживают очевидную связь между многочисленными книгами серии.

Как и Денслоу, который был не прочь пошутить и добавлял в рисунки свой авторский знак – морского конька, Нил тоже порой одаривал преданных поклонников скрытыми шутками. В пятой книге серии, «Дорога в страну Оз» (1909), он противопоставляет свои иллюстрации рисункам Денслоу и создает картинку, в которой тоненькая элегантная Дороти и Тото, на этот раз французский бульдог, встречают пухленькую деревенскую Дороти Денслоу с ее керн-терьером – они стоят на пьедестале, на котором красуется метка Денслоу – морской конек.

Помимо ежегодных новых историй о стране Оз Нил проиллюстрировал сорок других книг, включая написанные разными авторами детские книжки, а также издания для взрослых: сборники стихов Эдгара По и Генри Лонгфелло (Neill 1965, 20). Чрезвычайно гордясь своей работой, Нил всегда поправлял тех, кто называл его «художником», настаивая, что он «иллюстратор» (Hearn 1994, 20).

Нил умер в 1943 году в возрасте шестидесяти семи лет от сердечного приступа. Восхищаясь его иллюстрациями, Рут Пламли Томпсон отзывалась о нем так:

Джонни был совершенно замечательным человеком – непредсказуемым и непоседливым. Скажем так, он был живым и любящим проказы лепреконом26 – этаким отщепенцем в век прочного господства реализма… Работа с Джонни была настоящим подарком и добавляла радости сочинению приключений в стране Оз (Tompson 1964, 63).

Нил проиллюстрировал почти все книги, за исключением четырех, из канонических сорока в серии о стране Оз и тем по праву заслужил титул «Королевского иллюстратора страны Оз».

Мюзикл и прорыв в кино

Истории Баума о стране Оз со временем превратились из обычной серии книг для детей в почти повсеместно известный культурный феномен, чему в значительной степени способствовало проникновение их в другие виды искусств. Баум сам начал это продвижение сразу после публикации первой книги. Его любовью был театр, и, окрыленный успехом страны Оз, он попытался вывести ее на сцену. Вместе с американским композитором Полом Тидженсом (1877–1943) он написал несколько музыкальных комедий, но они не имели успеха. Запись в дневнике Тидженса свидетельствует, что Денслоу предложил ему сотрудничество в работе над мюзиклом по книге «Удивительный волшебник страны Оз» (BP, SCRC-SUL). Баум написал сценарий, Тидженс – музыкальную партитуру, а Денслоу создал костюмы и декорации. Премьера музыкального ревю «Волшебник страны Оз» прошла с большим успехом 16 июня 1902 года в Гранд-Опера в Чикаго, а затем в январе при полном зале в театре «Маджестик» на Бродвее. Постановка имела мало сходства с книгой. Дороти была молодой влюбленной женщиной, которую в стране Оз сопровождала корова Имоджин. Вместо того чтобы бороться со Злой колдуньей, Волшебнику, представленному в виде ирландца-острослова, приходилось сражаться за власть над страной Оз, ему угрожал свергнутый Король Пасторий Второй, который, потеряв трон, работал водителем трамвая в Америке. В статье, озаглавленной «Волшебные сказки на сцене», в «Сандей Чикаго рекорд геральд» от 18 июня 1905 года Л. Ф. Баум утверждал, что его постановка представляет «эволюцию английской рождественской пантомимы», и гордо хвастался, что его шоу – «первая американская волшебная феерия, основанная на сказке, написанной американцем» (MacFall 1959, 2). Если судить по отзывам, успех мюзикла зависел не от либретто или музыкальной партитуры, а от талантливой игры актеров и прекрасной сценографии. Фред А. Стоун и Дэвид Л. Монтгомери, исполнявшие роли Болваши и Жестяного Дровосека, затмили всех, и именно они послужили в дальнейшем моделями для героев фильма кинокомпании «МГМ». После показа в Чикаго мюзикл с успехом гастролировал восемь лет, принося солидный доход, который помог Бауму жить безбедно. К сожалению, Баум, Тидженс и Денслоу не смогли договориться о размере вклада каждого из них в общую постановку и о том, как он должен быть компенсирован. Это стало последней каплей: общение и сотрудничество Баума и Денслоу прекратилось (Tietjen’s diary, 1904 BP6SCRC-SUL).

После большого сценического успеха первой книги о стране Оз Баум в 1905 году попытался переделать и следующую книгу «Чудесная страна Оз» в сценарий мюзикла «Жук». Но спектакль оказался убыточным. В 1908 и 1909 годах Баум совершил турне по стране с постановкой «Сказки и радиопьесы», но это были не пьесы, написанные для радио, а лекции, сопровождавшиеся раскрашенными от руки слайдами сцен из его сказок и демонстрацией первых опытов комбинированных съемок. Затраты на создание подобной новой технологии значительно превосходили получаемый от нее доход, и эти неудачные попытки привели к тому, что в июне 1911 года Бауму пришлось объявить себя банкротом. Гонорары от его книг о стране Оз пошли на уплату долгов. В дальнейшем он никогда больше не получал дохода от своей книжной серии (Bobbs–Merrill Files n. d., BP, SCRC-SUL).

Восхищение, с каким Баум относился к подававшей большие надежды киноиндустрии, и необходимость платить кредиторам заставили его передать права на экранизации своих книг Уильяму Силигу, владельцу киностудии в Чикаго. В 1910 году Силиг выпустил серию коротких фильмов о стране Оз, среди которых был «Удивительный волшебник страны Оз». Со временем Баум перебрался в Голливуд, где в 1914 году, в надежде выпускать немые фильмы по своим книгам, основал «Оз филм». Было снято полдюжины картин, но лишь часть из них нашла прокатчиков. Киностудия «Парамаунт» выпустила первый фильм, «Лоскутушка из страны Оз», но он не имел успеха, так что студия отказалась от остальных снятых короткометражек. Через год компания Баума прекратила существование.

После смерти Л. Фрэнка Баума его старший сын Фрэнк Джойслин продал права на немой фильм по первой книге о стране Оз «Чедвик Пикчерз Корпорейшн», и в 1925 году та выпустила первый полнометражный фильм. Немая фарсовая комедия значительно отличалась от изначальной истории и также не имела успеха. В 1934 году Фрэнк Джойслин продал права Самуэлю Голдвину за сорок тысяч долларов без последующих выплат роялти (Hearn 1989, 4). Четыре года спустя Голдвин перепродал их «МГМ» за семьдесят пять тысяч долларов. Появившийся в результате фильм стал самой знаменитой киноверсией книги (Hearn 1989, 5).

«Метро-Голдвин-Майер» наняла несколько сценаристов, их тексты потом были объединены и подвергнуты многочисленным переработкам. В результате финальная версия значительно отличалась от книги по сюжету, персонажам и множеству небольших деталей, включая вызвавшее жаркие споры превращение всех приключений Дороти в сон. Режиссером стал Виктор Флеминг, а актерами – Джуди Гарданд, Рэй Болджер, Джек Хейли, Берт Лар и Фрэнк Морган. Премьера фильма состоялась 12 августа 1939 года в театре «Стрэнд» в Окономовоке, штат Висконсин. Через три дня картину показали в Китайском театре Громана в Голливуде, а спустя еще два дня в театре «Капитолий» на Бродвее состоялась премьера (Hearn 1989, 26). «Нью-Йоркер» и «Нью репаблик» отнеслись к фильму весьма прохладно, а «Харвард лэмпун» («Гарвардский пасквилянт») даже включил его в список худших фильмов года. Фильм «Унесенные ветром», режиссером которого также был Виктор Флеминг, получил в 1940 году приз Американской киноакадемии, а выдвинутый в шести номинациях «Волшебник страны Оз» удостоился лишь двух наград: за лучшую музыку и лучшую песню «Над радугой». Джуди Гарланд получила специальную миниатюрную статуэтку – Молодежную награду Академии. Критики также отметили мастерство в использовании цвета и спецэффектов.

Фильм «Волшебник страны Оз» вышел на экраны в тот самый месяц, когда в Советском Союзе опубликовали «Волшебника Изумрудного города» Волкова, но в России голливудская картина появилась лишь много лет спустя – в 1995 году, да и то поначалу в пиратских копиях (Mitrokhina 1996–1997, 187). Некоторые российские исследователи полагают, что нелегально фильм могли демонстрировать и ранее на закрытых показах на «Мосфильме» – крупнейшей советской киностудии. Возможно, что и Сталин получил копию этой картины: он был большим любителем кино, особенно американских вестернов и фильмов Чарли Чаплина, и для него устраивались регулярные персональные кинопоказы в Кремле (Sullivan 2015, ch. 3). Но все-таки американский фильм был совершенно неизвестен широкой публике и не мог оказать никакого влияния на восприятие читателями «Волшебника» Волкова.

После выхода фильма «МГМ» в США было продано бессчетное количество лицензий на брендированную продукцию – от плюшевых игрушек и раскрасок до одежды и аксессуаров (Stillman 1989, 19). «Паркер бразерз» перевыпустили уже выходившую в 1921 году «Удивительную игру Оз», которая в 1939 году стала бестселлером (Stillman 1989, 19). Фильм и сопровождавшая его рекламная кампания всколыхнули интерес к книгам Баума. В 1939 году около восьми миллионов человек прочитали «Удивительного волшебника страны Оз». Фильм, как и книга, сохраняет популярность и поныне, хотя со дня премьеры прошло уже более восьмидесяти лет. Но некоторые детали все-таки указывают на возраст картины: в ней нет ни автомобилей, ни самолетов, однако костюмы все еще смотрятся привлекательно, и сценарий по-прежнему сохраняет свое обаяние. А самое главное, фантазия – важнейший элемент этой истории – остается вечной и универсальной. Майкл Патрик Хирн объясняет это долголетие мастерством актеров и признает, что хотя фильм в бесчисленных деталях отходит от замысла Баума, ему все-таки удалось сохранить и передать дух его книги (Hearn 1989, 27). После фильма 1939 года в США появилось еще более двадцати фильмов, мюзиклов, телешоу, мини-сериалов и анимационных фильмов по книгам о стране Оз, и каждый год продолжают появляться новые, что делает историю Баума одним из наиболее часто адаптируемых для кино и сцены сюжетов.

После смерти мужа Мод Баум заключила контракт с «Эн-би-си» на радиопрограмму под названием «Джелл-О и Волшебник страны Оз» («Jell-O™ Wizard of Oz)». Спонсируемое компанией «Дженерал фудз», производителем желе Jell-O™, это шоу выходило на радио три раза в неделю с сентября 1933 года по март 1934-го, и в рамках рекламной кампании фирма бесплатно раздавала книги о стране Оз (BP, SCRC-SUL). Однако миссис Баум отказала Уолтеру Диснею, когда тот обратился к ней за правами. После ее смерти студия Диснея все же сумела выкупить права на все книги, кроме первой. После чего в 1985 году Дисней выпустил страшноватый фильм «Возвращение в страну Оз», в 2005‐м – телефильм «Маппет-шоу: Волшебник страны Оз», а в 2013‐м – стоивший двести миллионов долларов приквел «Великая и могущественная страна Оз», но ни одному из этих фильмов не удалось привлечь внимание зрителей и критиков.

Однако не все фильмы и театральные постановки были неудачными. Двумя наиболее известными и успешными стали драматические версии, создатели которых подошли к сюжету с неожиданной стороны. Так, в шоу «Виз» («The Wiz») сюжет изложен с афроамериканской точки зрения и опирается на киноверсию истории о стране Оз. Премьера состоялась на Бродвее в январе 1975 года. Благодаря музыке и текстам Чарли Смола и книге Уильяма Ф. Брауна «Виз» завоевал семь премий «Тони», включая приз «За лучшую музыку года». Оформленная в стиле соул/ритм-энд-блюз, эта интерпретация сказки Баума шла на Бродвее четыре года и выдержала 1672 показа, а также с успехом гастролировала по стране в 1976 году, а затем в 1984‐м и 2006‐м. К сожалению, фильм 1978 года, в котором снимались Дайана Росс, Майкл Джексон, Ричард Прайо, Тед Росс, Нипси Расселл и Лена Хорн, не имел подобного успеха. Третьего декабря 2015 года компания «Эн-би-си» организовала в честь хита 1970‐х шоу в прямом эфире – «Виз жив!» («The Wiz Live!»), в котором выступали акробаты Цирка дю Солей. В созданном Крейгом Заданом и Найлом Мероном шоу певица Куин Латифа выступила как Виз, актриса Узу Адуба сыграла Глинду, Мэри Д. Блидж – Злую волшебницу Запада, а талантливая молодая Шанис Вильямс – Дороти. Шоу посмотрело 11,5 миллиона зрителей, и еще 1,6 миллиона видели его трансляцию, которую выпустили спустя две недели. Театральная труппа Цирка дю Солей включила «Виз» в свой бродвейский репертуар в сезоне-2016/2017.

Шоу-феерия, основанное на вольном переложении бестселлера Грегори Магвайра «Ведьма. Жизнь и времена Злой волшебницы Запада», также собирала на Бродвее полные залы. Повесть Магвайра представляет историю страны Оз до появления там Дороти с точки зрения Злой волшебницы, что дает сюжету совершенно иную интерпретацию. Мюзикл по книге Винни Хольцмана с музыкой и песнями Стефена Шварца, названный «Ведьма: нерассказанная история ведьм страны Оз», представляет взаимоотношения между колдуньями, но также учитывает и точку зрения Доброй волшебницы. В главных ролях выступили Идина Менцель и Кристин Ченовит, премьера состоялась в Сан-Франциско весной 2003 года. На Бродвее в Театре Гершвина спектакль шел в октябре. Постановка получила три премии «Тони», а записанный по ней компакт-диск удостоился премии «Грэмми». Спектакль показывали по всей стране и за рубежом. Свою тринадцатую годовщину он отметил в марте 2016 года на Бродвее и стал десятым в списке шоу-долгожителей.

Как и современная литература фан-фикшн, эти две постановки во многом обязаны своим успехом использованию оригинальной истории о стране Оз, которая легла в основу этих фантастических развлекательных шоу – тем самым создатели угодили как поклонникам оригинала, так и тем, кто почти ничего не знает о книгах Баума. Более того, известность персонажей волшебной страны и сюжетов о них – свидетельство огромного и продолжающегося влияния «Удивительного волшебника страны Оз» и его сиквелов. Но несмотря на их безоговорочную популярность и тот факт, что они продолжают служить источником творческого вдохновения, серия книг Баума не всегда принималась благосклонно и получала одобрение у критиков, исследователей и библиотекарей.

Игнорируемый, третируемый и запрещаемый

К 1956 году, когда «Удивительный волшебник страны Оз» перешел в статус общественного достояния, было продано примерно пять миллионов экземпляров этой книги, и она стала детским бестселлером своего времени (Hackett, 13)27. Несмотря на очевидную популярность у детей и родителей, сказка Баума была встречена критикой весьма прохладно – судя и по количеству, и по качеству откликов. Если учесть относительную безобидность сюжета и персонажей, книга Баума едва ли представляется спорной, и все-таки на протяжении почти всего XX века она не только игнорировалась в критических исследованиях детской литературы, но и подвергалась откровенным гонениям со стороны американских библиотекарей. Некоторые считают, что, хотя книга Баума несомненно стала признанной частью американской культуры, «Удивительный волшебник страны Оз» – это низкопробная литература. Подобное мнение можно отчасти объяснить различием взглядов на предназначение детской литературы: должна она воспитывать или развлекать, поучать или вдохновлять? Поскольку книга приобрела известность в своей киноверсии, она ассоциируется с массовой культурой, что также делает ее объектом постоянных дебатов о противоречии между высоким искусством и популярной культурой, которая, благодаря социально-экономическому развитию и расширению образовательных возможностей, активно развивалась в США после Второй мировой войны. Другие критики находили в этой сказке более мрачные и сложные смыслы, скрытые за простым сюжетом. Так или иначе, независимо от причин и доводов, книга Баума на протяжении многих лет получала противоречивые оценки. Большинство первых рецензентов оценивали ее положительно, но считали поверхностной, ставшей популярной за счет необычных персонажей и фантастического сюжета. Одна из самых первых рецензий – «Новая книга для детей», опубликованная в сентябре 1900 года в субботнем книжном обозрении «Нью-Йорк таймс», хвалила книгу и отмечала ее оригинальность:

«Удивительный волшебник из страны Оз» со всей очевидностью свидетельствует о том, что дети, как и взрослые, любят новое. Им нравятся игра цвета и что-то новенькое вместо старого и знакомого, вроде крылатых фей братьев Гримм и Андерсена… Эту книгу отличает яркая радостная атмосфера, и в ней не смакуются жестокие сцены и убийства. Изрядная доля захватывающих приключений добавлена для того, чтобы придать ей увлекательности, так что вряд ли нормальному ребенку не понравится эта история (605).

С особой похвалой в рецензии отмечались иллюстрации Денслоу. «Рисунки, выполненные в цвете, соответствует качеству текста – в результате книга поднимается над общим уровнем современных изданий для детей» (605). В ноябре 1900 года «Миннеаполис джорнал» также с восторгом назвал книгу «лучшей детской книгой столетия» (Hearn 2000, xliv). Последующие рецензии, появлявшиеся в основном в газетах, отмечали талант и фантазию Баума и мастерство Денслоу, но редко шли дальше в своих оценках. Джордж М. Хилл, владелец маленького провинциального издательства, не слишком вкладывался в рекламу, вследствие этого, как отмечает Хирн, большая часть журналов, помещавших на своих страницах рецензии на детские книги, просто не обратила на нее внимания (2000, lxxxviii).

По-настоящему серьезный критический анализ впервые был дан лишь в 1929 году, спустя почти тридцать лет после публикации первой книги о стране Оз. Эдвард Вагенкнехт в «Американской утопии» попробовал найти более глубокий смысл и значение в серии Баума. Плодовитый литературный критик и профессор английской литературы, Вагенкнехт прочитал историю Баума как сказку для взрослых, которая «учит, как найти чудо в современной американской жизни» (Wagenknecht 1929, 30). Он написал это накануне Великой депрессии и нашел в четырнадцати книгах Баума о стране Оз то, что назвал американскими чертами: использование машин и сил природы, «какими мы знаем их в Америке». Вагенкнехт предположил, что серия в целом должна читаться как Американская утопия, и считал, что различия между утопией и сказочной страной невелики (1929, 27, 15)28. Он также утверждал, что книги о стране Оз прививают детям правильные идеалы и понимание фантастики, и отмечал, что, даже отнесенные к популярной литературе, книги о стране Оз «имеют право на свое место» и «заслуживают внимания» (129, 38). Вагенкнехт отметил модернистские черты в произведениях Баума, тем самым положив начало дальнейшим исследованиям, авторы которых будут пытаться выявить различные значения слова «американский».

Еще одна критическая статья, появившаяся до того как первая книга Баума стала общественным достоянием, была написана Джеймсом Тербером для «Нью репаблик» в 1934 году. Как и другие рецензенты, Тербер вспомнил, как сам в детстве увлекался этими книгами: «Дети очень любят ужасы и хотят, чтобы при чтении хоть немного замирало сердце. И они получают это в книгах о стране Оз» (Turber 2). Но все-таки, как и многие читатели, Тербер считал более поздние книги менее удачными.

Мне кажется, что фатальная проблема с поздними книгами (по крайней мере, для нас, взрослых экспертов) заключается в том, что они становятся скорее эксцентричными, чем фантастическими. Более бессвязными и назидательными… им не хватает живости, свежей интриги, забавных диалогов и по-настоящему смешных выдумок, отличавших первые книги (4).

Маленькая книжечка Вагенкнехта и остроумное эссе в «Нью репаблик» дают представление о диапазоне интересов первых критиков творчества Баума. Это может казаться странным, пока мы не вспомним битвы, которые велись по поводу того, что должны читать американские дети, и громкие заявления влиятельных экспертов, которые определяли канон детского чтения.

Спустя почти десять лет после эссе Вагенкнехта книги Баума о стране Оз подверглись нападкам со стороны библиотекарей, которые обвиняли их в том, что они плохо написаны и не достойны внимания серьезных критиков. Задача создания канона детской литературы в США воспринималась очень серьезно, особенно в период между двумя мировыми войнами, когда обучение, а не развлечение нового поколения считалось залогом создания сильной и могущественной нации. Библиотекари, как правило, выбирали книги, которые считали высокохудожественными; приключения и эксцентричная сказочная фантастика, вроде серии о стране Оз, не имели шансов попасть в одобренный ими список. Критический вердикт о литературных достоинствах этих произведений – «Им не хватает стиля, а порой и воображения» (37), вынесенный Вагенкнехтом в 1929 году, конечно, не мог убедить их в обратном. Эта оценка произведений Баума превратилась в постоянно повторяющийся библиотекарями и учеными рефрен. Среди наиболее влиятельных профессиональных изданий о детской литературе, которые могли повлиять на продажи и ограничение распространения, были журналы «Школьная библиотека» и «Книжный список Американской библиотечной ассоциации». Плохая рецензия в одном из этих журналов могла отразиться на успехе книги, но страна Оз даже не удостоилась рецензий в этих изданиях. Более полувека научные публикации по истории литературы полностью игнорировали любое упоминание о Бауме и его книгах29. Даже в 2011 году «Оксфордский справочник по детской литературе» включил статьи о Докторе Сьюзе, Питере Пэне и «Арахисе» Чарльза Шульца, но Бауму и его книгам так и не нашлось места на 585 страницах этого тома. Совершенно очевидно, что мнение, будто книги о стране Оз не дотягивают до стандартов качества детской литературы, отбрасывало длинную тень и привело к тому, что их игнорировали на протяжении нескольких десятилетий. Исключение из антологий детской литературы, а также из множества рекомендательных списков книг для детского чтения, например тех, которые публиковала Американская библиотечная ассоциация, приводило к тому, что эти книги отвергались библиотеками и намеренно изымались из обращения.

Изгнание в черный список началось при содействии влиятельной Энн Кэррол Мур, которая многие годы возглавляла секцию детских библиотек Американской библиотечной ассоциации. Как уже отмечалось в предыдущей главе, Мур была авторитетом во всем, что касалось детского чтения и книгоиздания, ее статьи воспринимались как догма. Она стремилась поддерживать стандарты качества и отмечала серьезные недостатки. Такие классические произведения, как «Стюарт Литтл», «Паутинка Шарлотты», «История быка Фердинанда» и «Таинственный сад», подверглись ее суровой оценке (Marcus 2008, 195). В 1930‐е годы Мур решила убрать все книги о стране Оз из читального зала Нью-Йоркской публичной библиотеки. И десятки библиотекарей по всей стране последовали ее примеру. Мур так и не дала серьезного обоснования своего решения, но она громко выступала против книг этой серии, утверждая, что количество неизбежно умаляет качество. Еще в 1906 году она взяла себе за правило «очищать библиотечные собрания от серийной беллетристики – книг, которые она считала халтурой» (Marcus 2008,105). От подобного предубеждения пострадали не только книги Баума, но и произведения Лауры Ингаллс Уайлдер; детективные серии о Нэнси Дрю и братьях Харди также разделили эту участь. Сорок книг о стране Оз предполагали не только большие затраты на их покупку, но и занимали немало места на книжных полках, что, возможно, также содействовало их непопулярности у библиотекарей и книготорговцев.

Еще более серьезной причиной запрета книг о стране Оз стал страх распространения коммунизма. После Первой мировой войны США охватили ксенофобские настроения: всюду мерещилась «красная угроза» – особенно опасная в популярных детских книгах, влиявших на юные умы. В 1938 году Стюарт Робб опубликовал в «Нью массез», известном американском марксистском журнале, статью «Красный волшебник страны Оз», в которой он размышлял о возможности прочитать книги Баума с коммунистической точки зрения и среди прочего выдвигал предположение, что «страна Оз управляется согласно коммунистическим идеалам», а в подтверждение своего тезиса цитировал третью главу «Изумрудного города страны Оз», где объясняется, что в Оз нет бедняков, потому что там нет денег, а вся собственность принадлежит Правителю (8). Вырванные из контекста, цитаты из книги Баума, конечно, могут быть использованы как доказательство всего, чего угодно, о чем свидетельствуют различные прочтения текстов о стране Оз, но Робб заканчивал статью рассказом о том, как он попытался взять книги Баума в Нью-Йоркской публичной библиотеке, но был проинформирован, что они запрещены, и не получил никаких объяснений, почему. Не будучи осведомлен о ситуации в детском книгоиздании и в библиотеках в то время, Робб сделал далеко идущие политические заключения.

Так совпало, что именно в это время «Волшебник страны Оз» наконец вышел на экраны. Кино считалось не только частью популярной культуры, но и эффективным средством распространения идеологии и пропаганды, поскольку почти девяносто миллионов американцев во время войны посещали кинотеатры каждую неделю. Кино могло черпать из глубокого колодца идеализма и общего опыта и использовалось в те годы для укрепления американского духа. Современная сказка Баума оказалась весьма кстати для пропаганды превосходства американской культуры. Редакционная статья в «Кольерс» от 8 февраля 1946 года использует историю об Оз для поддержания американского боевого духа и перечисляет то, что, по его мнению, является американскими качествами страны Оз:

Ежегодно множество детских книг заслуживают высочайшей похвалы. Но почему же эта книга, которую критики и серьезные мыслители никогда особенно не жаловали, продолжает постоянно переиздаваться? Наше предположение заключается в том, что она выживает и процветает потому, что это типично американская сказка, которая затрагивает лучшие качества американцев… Эта история говорит нам: не верьте в большого злого волка… не доверяйте слепо тем, кто говорит слишком красиво… докапывайтесь до сути сами… не надо зависеть от слухов и пропаганды. Именно такая жизненная позиция, если вы позволите мне немного поразмахивать флагом, и сделала эту страну великой. И среди самых последних ее достижений – то, что она не позволила в конец распоясавшимся господам Гитлеру и Тодзё запугать нас и побудила в свое время вступить в войну и помочь пришлепнуть их. Так давайте сохраним этот реалистический, любознательный, скептический и бесстрашный склад ума. Это ценнейшие качества нации («45 Years of „The Wizard“»).

То, что книги о стране Оз можно было одновременно воспринимать как коммунистическую и как проамериканскую пропаганду, способствовало их непопулярности у учителей и библиотекарей. Общее мнение, что серия Баума не заслуживает серьезного внимания, укрепилось с появлением фильма и еще больше упрочилось, когда его стали ежегодно показывать по телевидению. По мере того как телевидение занимало все больше свободного времени американцев, некоторые ученые и критики стали сетовать на отупение общества. Это вызвало еще более широкие споры о высокой и низкой культуре как раз в то время, когда в 1956 году «Удивительный волшебник страны Оз» перешел в статус общественного достояния.

В 1957 году издательство Мичиганского университета опубликовало первое аннотированное издание «Удивительного волшебника страны Оз» под редакцией Мартина Гарднера и Рассела Б. Ная, и новая битва вокруг страны Оз влилась в продолжавшуюся войну против популярной литературы и культуры. В метко озаглавленном очерке «Высокая оценка» Най изложил содержательный и взвешенный анализ, отмечая, что ценности, которые поддерживают книги Баума, включают «такие привычные американские добродетели, как семейная любовь, доброжелательность к незнакомым, сочувствие неудачникам, практичность и здравый смысл в отношении к жизни, привычку полагаться на самого себя в решении собственных проблем» (1994, 16). В апреле того же года на библиотечной конференции директор библиотеки Детройта Ральф Улвелинг резко раскритиковал «Удивительного волшебника страны Оз», утверждая, что «вместо того чтобы ставить высокие цели, книга тянет юные умы вниз, одобряя малодушие» (Hungiville 1994, x). А когда директор издательства Мичиганского университета выступил на пресс-конференции в защиту книг о стране Оз, «Юнайтед Пресс» раструбило об этом по всей стране, и неожиданно спор о художественном качестве книг Баума взорвал национальные средства массовой информации. В ответ еще больше библиотекарей в штатах Флорида и Вашингтон осудили книгу и отказались ставить ее на свои книжные полки. Внезапно оказалось, что почти у каждого есть свое мнение в этом споре и своя позиция по отношению к стране Оз; в одночасье эти книги стали громоотводом в буре, бушевавшей в американском обществе вокруг популярной культуры. Обсуждения даже выплеснулись за границу – в Канаду, где Пьер Бертон сетовал:

Неужели эра страны Оз закончилась? На верхнем этаже Публичной библиотеки Торонто в читальном зале для мальчиков и девочек мне сказали, что это так. Там больше нет на полках этих книг. Изрядно поискав, библиотекари все-таки нашли для меня где-то в дальней комнате старую книжицу «Волшебника». Но они не больно-то ее жалуют. Это не очень хорошая литература – так они мне заявили. Книга уже отжила свое и существует только благодаря памяти взрослых. Нет, они не считают ее классикой (Berton 1959).

Конечно, не все библиотекари считали книги о стране Оз вредными, некоторые даже пробовали противостоять валу отрицательных отзывов в прессе, и многие их поддерживали. Бернард М. Голумб признавался в 1957 году «Лайбрари джорнал», что с семи до десяти лет не читал почти ничего, кроме книг о стране Оз, и это не оказало на него дурного влияния. Он писал:

Мне кажется, я так же хорошо начитан, как мои коллеги-библиотекари, а возможно и лучше некоторых. То, что я читал книги о стране Оз, никак мне не повредило. Готов утверждать, что они принесли мне много пользы. Я буду читать их своим детям и уверен: они им очень понравятся. А потом подарю их какой-нибудь публичной библиотеке (Golumb, 138).

В конце концов, даже обвиненные в низком литературном качестве, в художественной неравноценности разных книг серии и их избыточном количестве, в сентиментальности, негодных образцах для подражания, предлагаемых юным читателям, и скрытой коммунистической пропаганде, книги Баума продолжали радовать и развлекать детей.

Но в пылу сражений по поводу достоинств и качества книг Баума о стране Оз, продолжавшихся в прессе и библиотечных журналах, никто не удосужился спросить тех, кому эти книги предназначались: нравятся ли они им по-прежнему. Джек Зайпс считает, что само понятие «детская литература» – это «нонсенс», потому что, как он утверждает, она изначально создается взрослыми для взрослых, которые оценивают ее достоинства и определяют ценность, по большей части игнорируя мнение целевой аудитории (2001, 63). Потребовались настойчивые усилия нескольких увлеченных молодых людей, с любовью собиравших книги о стране Оз, чтобы кардинальным образом изменить отношение к творчеству Баума и к памяти о нем. Это произошло уже после того, как «Удивительный волшебник из страны Оз» перешел в статус общественного достояния.

Прилив поворачивает вспять: Международный клуб Оз и «Баум багл»

В январе 1957 года, в разгар споров о достоинствах книг о стране Оз или их отсутствии, тринадцатилетний подросток из Бруклина Джастин Г. Шиллер разослал письма поклонникам Баума, приглашая их вступить в Международный клуб Волшебника страны Оз. Шиллер утверждает, что клуб на самом деле начался с Джека Сноу, который всю жизнь был поклонником серии о стране Оз и сам написал в 1940‐е два сиквела.

Джек упомянул, что он регулярно получает пачки писем со всех концов страны от фанатов книг о стране Оз и не успевает отвечать на все их вопросы. «Вот было бы здорово, – заметил он, – если бы они могли писать друг другу» (Schiller 2007, 7).

Когда в 1956 году Сноу скоропостижно скончался, его друг и такой же преданный читатель Баума – Мартин Гарднер, выполняя последнюю волю Сноу, передал Фреду М. Майеру список с именами и адресами поклонников книг об Оз, которые писали Сноу. Именно эти люди первыми получили приглашение вступить в клуб. «Основателем клуба я стал отчасти случайно, – объяснял Шиллер. – У всех других были взрослые дела, а я был просто не по годам развитой школьник-подросток, потерявший близкого друга» (2007, 7). Шиллер стал первым секретарем клуба, а старший сын Л. Фрэнка Баума, Фрэнк Джойслин, – президентом. В июне 1957 года Шиллер стал редактором первого выпуска клубного журнала «Баум багл» («Горн Баума»), который состоял из обложки и четырех скромных печатных страниц, размноженных на ротаторе. Со временем журнал стал иллюстрированным и начал выходить раз в квартал, публикуя как статьи серьезных исследователей, так и любительские очерки обо всем, что касалось книг о стране Оз. К концу 1973 года число членов Международного клуба Волшебника страны Оз перевалило за тысячу, а в 1983‐м Ассоциация современных языков признала «Баум багл» научным журналом. Деятельность клуба, усилия его членов, публикации и мероприятия, направленные на поддержку Баума и его книг в профессиональной среде и у массового читателя, помогли остановить негативное восприятие сказочной серии.

Среди шестнадцати зарегистрированных членов, которые первыми перевели взнос в один доллар, чтобы вступить в клуб и получать журнал, были близнецы Дэвид и Дуглас Грин, тогда им был двадцать один год. Они составляли кроссворды для каждого номера, а позднее, учась в колледже, регулярно присылали в журнал статьи на разные темы (David Greene 2007, 13). Когда в конце 1960‐х интерес к журналу ослабел, братья Грин вместе с Джеймсом Хаффом и, позднее, с Питером Ханфом подключились к работе и взяли на себя редактирование. Грины с увлечением коллекционировали иностранные издания Баума и первыми проявили интерес к книгам Волкова, публиковавшимся в Советском Союзе.

Помимо первоначальных усилий Фреда М. Майера, Мартина Гарднера, Рассела Б. Ная, Джастина Шиллера, братьев Грин и иных важных первых авторов «Баум багл», своей растущей популярностью и признанием художественной ценности «Удивительный волшебник страны Оз», возможно, более всего обязан огромной упорной работе Майкла Патрика Хирна. Когда ему было всего десять лет, Хирн начал собирать старые книги, включая «книги о стране Оз, которых не было в библиотеке» (DeLuca and Natov 1987, 51). Примерно в это время он также вступил в Клуб Оз и завязал переписку с его основателями (Ibid, 52). Будучи студентом второго курса Бард-коллежа , где он изучал английскую литературу, Хирн начал работать над научными комментариями к текстам Баума. Он сам объяснял:

Я восхищался аннотированной «Алисой» Мартина Гарднера и знал, что он поклонник книг о стране Оз. Я написал ему в надежде, что он сможет издать и аннотированного «Волшебника страны Оз». Он ответил, что уже пытался найти кого-нибудь, кто бы взялся за подобную задачу. Тогда я решил, что попробую сам (Ibid, 51).

Когда 2 мая 1971 года «Нью-Йорк таймс бук ревью» вышел с заголовком статьи «Мы отправляемся на встречу с Волшебником» на обложке, Мартин Гарднер похвалил работу Хирна и впервые тогда упомянул Волкова:

Это, без сомнения, удивит многих, особенно библиотекарей, и, возможно, будет воспринято как чудачество. Подготовить комментированного «Волшебника»? Какая эрудиция может потребоваться для такой простенькой, незамысловатой сказки? И кто вообще назвал ее классикой? Что ж, во-первых, это сказали дети… В СССР (где жевачи из страны Оз называются жевунами) в 1963 году было издано продолжение, сочиненное русским автором, – новая книга о стране Оз, написанная не по-английски (Section 7, part 2).

Появившееся в 1973 году первое издание знаменитого «Аннотированного Волшебника страны Оз» Хирна включало обширное предисловие и исчерпывающие подробные комментарии, обращенные ко взрослой аудитории. В том же году «Нью-Йорк таймс» включил книгу Хирна в число лучших рождественских подарков. Это издание также привлекло внимание к деятельности Международного клуба Волшебника страны Оз, отметившего резкое увеличение количества участников. Но важнее всего то, что объемный том, включивший результаты кропотливой работы Хирна, привлек внимание писателей и критиков и содействовал переоценке творчества Баума – в то самое время, когда детская литература и популярная культура стали укрепляться в своих правах. Это был отличный штурм.

Начиная с 1970‐х годов писатели, раньше, чем критики и библиотекари, начали публиковать статьи и научные исследования об «Удивительном волшебнике страны Оз», что помогло изменить общественное мнение и сделать его более благосклонным по отношению к книгам Баума. Среди писателей, опубликовавших статьи о творчества Баума, были Рэй Брэдбери (1974), Элисон Лури (1974), Гор Видал (1977), Салман Рушди (1992) и Джон Апдайк (2000). На страницах «Нью-Йорк ревью оф букс» Гор Видал изложил свой взгляд:

Хотя книги Баума считали халтурой по крайней мере два поколения библиотекарей и историков литературы, страна Оз оказалась способной очаровывать поколение за поколением, а со временем и сам Баум оказался не так плох – если не для литературного критика, то хотя бы для социального историка. И все-таки странно, что Баум получил так мало признания от тех, кто обязан ему больше всего, – от писателей. В конце концов, эти книги (а также, увы, фильмы и телепередачи), первое знакомство с которыми происходит в детстве, гораздо больше влияют на развитие воображения и чувства прекрасного, чем все последующее тщательно подобранное чтение признанных мастеров. Ученые порой бывают более искренними в своем восхищении – не случайно наша попытка найти собратьев по разуму во вселенной была названа «Операцией Озма» (29 сентября, 1977).

Статья Видала прорвала плотину. Различные интерпретации и противоположнные прочтения книг о стране Оз множились, поскольку писатели, а позднее и ученые, читали их со всех возможных точек зрения и выступали против того, что Рэй Брэдбери назвал интеллектуальным снобизмом по отношению к книгам о стране Оз, который он находил схожим с пренебрежительным отношением к научной фантастике (1974, xi-xviii). По мере того как в середине 1970‐х ученые, формально признав детскую литературу, начали изучать ее и вести дискуссии по поводу места популярной культуры в американском обществе, в академической среде стало складываться более терпимое отношение к массовой культуре и ее неизбежному влиянию на детскую литературу, что в свою очередь позволило вернуться к обсуждению книг Баума о стране Оз.

Когда Элисон Лури написала в 1974 году для «Нью-Йорк ревью оф букс» положительный отзыв на аннотированного «Волшебника страны Оз» Хирна, она процитировала весьма спорную статью Генри М. Литтлфилда, оказавшую значительное влияние, особенно после того как в 1977 году Гор Видал напомнил о ней в своем эссе из двух частей в том же издании. Генри М. Литтлфилд (1933–2000), увлеченный учитель истории, преподававший в старших классах средней школы в Маунт-Вернон, штат Нью-Йорк, опубликовал в 1964 году книгу «Волшебник страны Оз: парабола популизма». Эта сложная интерпретация первой книги Баума, в которой та представлена как политическая сатира, придала вес беззаботной истории. Статья Литтлфилда заставила ученых и критиков по-новому взглянуть на сказку Баума (1964, 47–58). В последующем интервью Литтлфилд признался, что статья возникла как итог задания, которое он дал своим ученикам, и поэтому сам он не относился к своей работе так серьезно, как другие. Но его выводы породили новые попытки интерпретировать серию – с точки зрения политики, психологии и истории. В 1992 году в весеннем номере «Баум багл» Литтлфилд опубликовал разъяснение своей версии. Будучи в детстве «ботаником», он читал и собирал книги серии Баума, включая и написанные Рут Пламли Томпсон. А в 1963 году взялся читать «Волшебника» своим дочерям и в это же время рассказывал студентам в летней школе о популистском периоде в США в 1890‐е. Чтобы заинтересовать учеников, он сказал, что книга Баума была опубликована в 1900 году и что, возможно, серебряные туфельки Дороти связаны с попытками финансовой реформы Уильяма Дженнингса Брайана, считавшего, что доллар можно обеспечивать не золотом, а серебром и таким образом облегчить жизнь фермерам. Преподаватель предложил студентам найти в книге другие переклички с историческими фактами. И вскоре они составили длинный список, расценив Болвашу как метафору борющихся фермеров, Жестяного Дровосека как обесчеловеченного безработного, вытесненного в процессе индустриализации, вспомнили президентов США, рассказывавших «сказки», а также выявили внешнее сходство между Уильямом Дженнингсом Брайаном и Львом.

Я написал эту статью, чтобы продемонстрировать, как иначе можно построить преподавание этого трудного периода американской истории. Популисты кажутся современным ученикам совершенно нереальными. Но благодаря Джуди Гарланд и телевидению, все дети знают о стране Оз. А Оз и Популистская Америка вдруг показались мне так похожи, что я подумал: что, если озорник мистер Баум имел ее в виду (Littlegield 1992, 24–25).

Хотя Литтлфилд пытался объяснить, что его аллегория не претендовала на научность, ученые и критики восприняли ее всерьез и развили множество забавных версий, которые раздражают биографов и верных поклонников Баума, убежденных, что Баум не преследовал никаких политических намерений и сочинял свою историю для развлечения детей.

Несмотря на совместные усилия поклонников, юных читателей, учителей, библиотекарей, популяризаторов и ученых, некоторые специалисты по детской литературе по-прежнему сомневаются в ценности произведений Баума. Но, независимо от продолжающихся споров о литературной и культурной ценности серии о стране Оз, она со временем переросла саму себя. Библиотека Конгресса, а также университетские и публичные библиотеки по всей Америке проводят крупные выставки, посвященные книгам о стране Оз, демонстрируя экспонаты из публичных и частных коллекций. Ежегодно тысячи фанатов съезжаются на конференции и фестивали, посвященные Бауму и его стране Оз. Ученые продолжают искать новые подходы к изучению его книг, расширяя спектр изысканий, который включает религиозные, философские, правовые, социополитические и гендерные исследования, а также Новый Историзм. Ныне электронная база данных Ассоциации современных языков на запрос о Л. Фрэнке Бауме выдает более 195 записей. Но еще важнее – что дети продолжают читать его книги, доступные теперь и в электронном формате на компьютерах и планшетах. Как бы то ни было, Баум и его серия о стране Оз на сегодня оставила свой очевидный след как в Америке, так и в других странах.

Глава 5

ОЗ СТАНОВИТСЯ ВОЛШЕБНОЙ СТРАНОЙ

Чтобы разобраться в этой удивительной истории, понять, почему Волков решил адаптировать американскую сказку Баума, и оценить значение того, что он сумел опубликовать свою версию в самые горестные годы Советской России, важно представлять политические и литературные обстоятельства, в которых создавалась эта книга. Сам процесс написания и публикации происходил совершенно по-разному в Соединенных Штатах и в Советском Союзе, где все, связанное с литературой, находилось под контролем государства, а не свободного рынка. Популярность автора или книги не гарантировала публикации и не определяла размер тиража. Более того, на протяжении тридцати лет сталинского режима занятие литературой и издательское дело были сопряжены с большими рисками: маневрирование на минном поле советской литературы было чревато непредсказуемыми осложнениями даже для официально признанных писателей. Как начинающий автор, Волков должен был одолеть длинную и сложную дорогу до публикации – более длинную и потенциально более трудную, чем Баум, поскольку быстро меняющийся политический климат в СССР в 1930‐е годы мог привести к политическому и личному краху тех, кто не следовал утвержденным художественным методам и предписанным социалистическим темам.

Долгая дорога в Изумрудный город

Выступления Максима Горького и Самуила Маршака на Съезде советских писателей в 1934 году оказали огромное влияние на Волкова, который в это время завершал учебу на физико-математическом факультете в Московском университете. Волков разделял мнение Горького о неудовлетворительном состоянии советской детской литературы и воспринял призыв Маршака к людям разных профессий писать книги для детей как стимул. Волков занимался образованием двух сыновей и работал учителем и школьным администратором, так что считал себя квалифицированным кандидатом, достойным откликнуться на призыв положить начало новой эпохе в советской детской литературе. В своих неопубликованных воспоминаниях он утверждал, что имеет представление о том, что нужно детям и что они любят читать. Он даже начал сочинять свою первую детскую книгу (Галкина 2006, 95).

Уже в 1931 году Волков приступил к исследованию исторических источников и читал литературу о царствовании Елизаветы Петровны (1741–1762). Это было необходимо для создания исторического фона в повести «Чудесный шар», предназначенной для подростков и посвященной первому в России полету на воздушном шаре. В отличие от переработанной истории Баума, «Волшебный шар» – полностью оригинальное произведение, прославляющее ранние достижения российской науки и техники. Из-за хитросплетений политики в области советской детской литературы начала 1930‐х годов и того факта, что Волков был абсолютным новичком в этой сфере, без спонсоров и связей он не смог убедить издателей присмотреться к его рукописи, хотя в ней и прославлялась история России и ее достижения. Работа над исторической повестью была завершена в марте 1936 года, но напечатана она была лишь в 1940‐м, через год после «Волшебника Изумрудного города». То, что Волкову удалось опубликовать переработанную версию американской сказки раньше, чем собственное оригинальное и с политической точки зрения вызывавшее меньше подозрений произведение, свидетельствует о капризной природе мира советской литературы в конце 1930‐х. В те годы ситуацию определяло множество различных факторов.

После утверждения социалистического реализма в качестве официального художественного метода, предписанного всем видам искусства, и двух Всесоюзных совещаний по детской литературе, состоявшихся в 1936 году, идеологическим темам в детской литературе стали придавать еще больше значения. Например, в школьной повести – жанре, который популяризировал Аркадий Гайдар, – акцент часто делался на противопоставлении личности и коллектива: в 1930‐е годы эта тема стала важной и трактовалась как столкновение капитализма и социализма (Лупанова 1969, 215, 270). Другой значительной переменой оказалось внезапное возвращение волшебных сказок, которые, благодаря усилиям Максима Горького, теперь рассматривались как жанр, иллюстрирующий важные ролевые модели и привносящий дух оптимизма. В середине 1930‐х историческая беллетристика, адаптации классики мировой литературы для детей и зарубежные сказки получали одобрение, если в них можно было усмотреть выражение социалистической тематики и воспитание строгих моральных принципов. Это позволяет объяснить, как экземпляр книги о стране Оз Баума оказался в Москве и нашел читателей и почему Волков решил переработать ее и подготовить к изданию, усилив тему коллективизма и дружеской поддержки. Так Волков смог подчеркнуть педагогические достоинства своей книги, преобладавшие над идеей Баума о чтении для развлечения, и таким образом сделать новую версию приемлемой для советских цензоров. Более того, переписав западную сказку, Волков последовал издавна существовавшей в России традиции, которая восходила к начальному периоду русской детской литературы. Помимо этого, примером ему также послужили несколько недавно опубликованных в СССР книг для детей.

Адаптация иностранных произведений, особенно волшебных сказок, стала в этот период популярна, поскольку позволяла авторам найти что-то новое и избежать шаблонных сюжетов и персонажей социалистического реализма. Например, Корней Чуковский в 1936 году сочинил очень популярного «Доктора Айболита» – прозаическую адаптацию книги британского автора Хью Лофтинга «История доктора Дулиттла» (1920). Чуковский переименовал Дулиттла в доктора Айболита и впервые использовал этого персонажа в стихотворной сказке «Бармалей» в 1925 году, а затем в 1929‐м в «Айболите» (иногда публиковавшемся также под названием «Лимпопо»), но эти два поэтических произведения имеют мало сходства с книгой Лофтинга. В прозаической версии 1936 года Чуковский уже более явно опирается на историю Лофтинга, однако откровенно признается, что внес десятки изменений, переработав оригинал так, чтобы тот стал более динамичным и увлекательным, а не в угоду политической идеологии (Чуковский 1981, 586). Поскольку переработанная сказка соответствовала призыву создавать для детей тематически правильные произведения, она, вероятно, смогла пройти цензуру благодаря влиянию и поддержке Горького, которому незадолго до этого удалось вернуть Чуковского в список одобренных авторов в Детском государственном издательстве. Но пересказывая историю по-своему, Чуковский отдавал должное работе Лофтинга и указал на титульном листе: «По книге Хью Лофтинга». Как и Чуковский, Волков тоже использовал в работе метод «по книге…» и добавил в свою версию сказки Баума больше действия и головокружительных приключений. Другим образцом Волкову могла послужить еще одна адаптация, появившаяся в Советском Союзе в том же году.

Алексей Толстой, пользовавшийся официальным признанием знаменитый советский писатель, известный своими историческими и научно-фантастическими романами, также опубликовал в 1936 году адаптацию западной волшебной сказки «Золотой ключик, или Приключения Буратино», которая являлась вольным пересказом книги Карло Коллоди «Приключения Пиноккио» (1883). Эта сказочная повесть печаталась частями в газете «Пионерская правда». В предисловии Толстой утверждал, что написал сказку для собственных детей, опираясь на смутные воспоминания об истории, которую слышал в детстве. Однако Мирон Петровский предполагает, что Толстой первый раз прочитал сказку в 1906 году в возрасте двадцати трех лет, когда она появилась в русском переводе в журнале «Задушевное слово». В 1924 году русский перевод «Пиноккио» Коллоди, выполненный с итальянского Ниной Петровской и адаптированный Толстым, был выпущен в Берлине русским эмигрантским издательством «Накануне» (Петровский 2006, 225–226). Поскольку в 1920‐е во время грозной кампании против сказки публиковать волшебные сказки было невозможно, даже если это были переложения зарубежных произведений, Толстой вернулся к публикации своего «Буратино» только через десять лет.

Сильно отличающаяся от оригинала версия Толстого предлагала Буратино новые приключения, а также вводила традиционных персонажей русских народных сказок и, что особенно важно, отказалась от морализаторства, присущего итальянскому оригиналу, например, удалив такую важную деталь, как растущий нос. Толстой переносит сказку в узнаваемую советскую действительность, подчеркивает в первую очередь нравственные, а не физические перемены, которые происходят с деревянной куклой, и прославляет светлое будущее – как и полагалось в идеализированной советской волшебной сказке30. Толстой так объяснял внесенные им изменения: «Я работаю над „Пиноккио“, вначале хотел только русским языком написать содержание Коллоди. Но потом отказался от этого, выходит скучновато и пресновато. С благословения Маршака пишу на ту же тему по-своему» (Петровский 2006, 243). Толстой также изменил имена персонажей и, чтобы укрепить сюжет, полностью переписал вторую половину сказки; Волков поступит аналогично с переработкой Баума.

В рукописи Толстой дает своему произведению подзаголовок – «новый роман для детей и взрослых», и хотя он был удален перед публикацией, сказка явно содержит сатиру и ассоциации, которые адресованы не детям (Петровский 2006, 220). История Толстого настолько отличается от итальянской версии, что может восприниматься как по большей части оригинальное произведение советской литературы. Работая в прежде запрещенном жанре и обращаясь как к детской, так и к взрослой аудитории, Толстой придал законный статус и респектабельность как жанру волшебной сказки, так и адаптированию иностранной литературы. Таким образом, в Чуковском и Толстом Волков нашел две привлекательные, и в то же время различные, модели для собственной переработки истории Баума. И что еще важнее, недавний прецедент открыл дорогу для успешной публикации адаптаций мировой литературы в СССР.

В середине 1930‐х Волков решил продолжить изучение английского языка, которым начал заниматься еще в старших классах школы. Он уже бегло читал по-английски, но нуждался в разговорной практике и поэтому записался в английский кружок для преподавателей у себя в институте, который вела его коллега Вера Павловна Николич31; она предложила Волкову ради языковой практики прочитать книгу Л. Ф. Баума «Удивительный волшебник страны Оз» (Петровский 2006, 336). Книги Баума еще не были изданы в России ни по-английски, ни по-русски, и раздобыть иностранную книгу простому советскому гражданину было непросто, особенно учитывая то, что поехать за границу становилось все сложнее. Тем не менее советские граждане, владевшие английским языком и работавшие на должностях, позволявших им контакты с английскими и американскими учеными, часто получали книги в подарок от приезжавших специалистов, что может объяснить то, как Николич достала эту книгу. Независимо от того, как книга попала в Москву, в Советском Союзе в 1930‐е годы история Баума была неизвестна, так что это предложение само по себе оказалось счастливой возможностью получить труднодоступную редкость. В неопубликованном автобиографическом очерке «Первые шаги в серьезной литературе», найденном среди дневников Волкова, он так вспоминал свою первую реакцию на книгу:

Читал я ее впервые, если не ошибаюсь, в 1934 или 1935 году, и она очаровала меня своим сюжетом и какими-то удивительно милыми героями. Я прочитал сказку своим ребятам Виве и Адику, и она им тоже страшно понравилась. Расстаться с книжкой (очень хорошо к тому же изданной) мне было жаль, и я очень долго держал ее у себя под разными предлогами и, наконец, решил перевести ее на русский язык, основательно при этом переработав. Работа увлекла меня, я проделал ее в какие-нибудь две недели (Петровский 2006, 366).

Начав работу над переводом, Волков добавлял, сокращал и вносил изменения, чтобы сделать сказку более динамичной и логичной, в чем он признавался в письме к Маршаку. В интервью Черных Волков говорил, что история очаровала его, и особенно понравились оригинальные персонажи и их необыкновенные приключения, но ему показалось, что действие развивалось случайно (1981, 213). Он принес домой свою переработанную версию и прочитал сыновьям, которым она очень понравилась. «Раз моя сказка нравится моим детям, она, возможно, будет интересна и другим малышам», рассуждал Волков, ведь «ничто не мешало коллеге, математику Кэрроллу, быть и отличным сказочником» (Черных 1981, 213). Хотя Волков перевел и переработал сказку Баума за несколько недель, завершив работу в декабре 1936 года, ему понадобится несколько лет, чтобы опубликовать ее в Советском Союзе в сталинские годы.

Как ранее Чуковский и Толстой, Волков указал себя в рукописи автором и назвал свою адаптированную сказку «Волшебник Изумрудного города». Считая себя автором, Волков изменил сюжет, чтобы сделать его более подходящим для юной аудитории и, что еще важнее, – удовлетворить требованиям советской цензуры. В марте 1937 года он отправил рукопись в московскую редакцию «Детгиза». Внимательно сопоставив версию Волкова с оригиналом, редакторы дали доброжелательный отзыв, но не приняли рукопись к публикации. Отсрочка, по-видимому, была отчасти связана с необходимостью побольше узнать о самом Л. Ф. Бауме и его творчестве и выяснить, насколько американский автор подходит для советской аудитории. Тот факт, что библиотекари и учителя в США считали произведения Баума не годными для американских детей, мог заставить советских цензоров всерьез задуматься. С другой стороны, скудость письменных критических откликов на книгу Баума на его родине могла послужить и на пользу Волкову, поскольку это допускало новое, социалистическое прочтение книги. Еще одним обстоятельством, которое побуждало редакторов не спешить с публикацией, было то, что, в отличие от Толстого и Чуковского, Волков был неизвестен и не проверен. С политической точки зрения это были страшные годы, все ходили словно по битому стеклу, не уверенные в изменчивом политическом и культурном климате, так что требовалось серьезно подумать, прежде чем решиться издать книгу неизвестного автора, предложившего переработку американской сказки.

Волков, тем не менее, не отказывался от намерения опубликовать свое произведение. Он помнил призыв Маршака к новым писателям и решил добиться от него поддержки. Одной из наиболее ценных заслуг Маршака перед советской детской литературой было то, что он смог привлечь в нее непрофессиональных авторов с интересными биографиями, богатым жизненным опытом, ценными знаниями и самостоятельными взглядами – тех, кого Горький называл «бывалыми людьми». В письме Маршаку, датированном 2 апреля 1937 года, Волков объяснял, что очень хорошо знает детей и их интересы («до дыхания»), поскольку ранее работал учителем в начальной и средней школе и, таким образом, подходит под категорию подающего надежды советского детского писателя (Рахтанов 1966, 49). Обратившись к Маршаку за профессиональной оценкой своего первого сочинения, Волков упомянул, что почти закончил работу над исторической повестью для детей «Чудесный шар» и «переработал неизвестную в нашей литературе сказку одного американского писателя». Он также упоминает, что читал статью Маршака об «Алисе в Стране чудес» Льюиса Кэрролла, пример которого поддержал и вдохновил его в стремлении писать для детей, поскольку его собственный жизненный путь ученого-математика схож с биографией Кэрролла (Рахтанов 1966, 50).

Знаменательно, что ответ Маршака пришел из Ленинграда уже через неделю. В письме от 9 апреля Маршак дал согласие прочитать рукописи Волкова и посылал слова одобрения: «То, что вы пишете о себе и о своей работе, дает мне основание предполагать, что вы окажетесь полезным и ценным человеком для нашей детской литературы» (Рахтанов 1966, 51). Волков немедленно отправляет свою рукопись, сопровождая ее письмом, в котором перечисляет некоторые изменения, сделанные им в истории Баума: «Я значительно сократил книгу, выжал из нее воду, вытравил типичную для англосаксонской литературы мещанскую мораль, написал новые главы, ввел новых героев» (Рахтанов 1966, 50). Волков также обещал прислать к 1 мая свою историческую повесть, после того как закончит ее пятую редактуру. Ответ Маршака он получил 3 июня. Тот сообщал, что прочитал рукопись сразу после получения, и просил прощения за то, что плохое здоровье помешало ему ответить раньше. Он похвалил работу Волкова и пообещал дать советы, касающиеся стиля и использования языка, при личной встрече. Но также высказал озабоченность тем, что «повесть немножко вне времени», в результате чего зло воспринимается как абстрактное понятие (Рахтанов 1966, 53). Волков послал рукопись без рисунков, и Маршаку показалось, что действие происходит в каком-то неопределенном месте и времени, что свидетельствует о том, насколько важна была роль иллюстраций Денслоу в понимании обстоятельств сказки Баума. Большинство американцев, конечно, по рисункам Денслоу немедленно узнавали Канзас рубежа веков, и это также подтверждает, что успех книги о стране Оз зависел и от текста, и от иллюстраций. Понимая, чтó могло быть напечатано в те годы, Маршак, очевидно, пытался найти способ сделать сочинение Волкова соответствующим идеологическим требованиям цензоров и издателей и поэтому предлагал автору поместить сюжет в определенную эпоху и определенное место.

Маршак пообещал поговорить с редакторами в «Детгизе» и убедить их издать книгу, но в начале сентября редакция информировала Волкова, что издательский портфель на 1938 год уже полностью сформирован. Чувствуя, что от него, как от непрофессионального писателя, пытаются отмахнуться, Волков немедленно отправил пространный ответ, доказывая, что он является подающим надежды автором, а также перечисляя свои заслуги и сетуя на то, что если, как ему сказали, на издание нет бумаги, почему же она «находится для бесконечных переизданий»? (Галкина 2006, 100) Отчаявшись, Волков снова обращается к Маршаку и 4 октября пишет, что сделал все, как ему было велено, но без результата. Хотя редакторы «Детгиза» были впечатлены рекомендательным письмом Маршака, они все равно отказались издать «Волшебника», сообщив автору, что в последнее время типография переполнена волшебными сказками и в ближайшей перспективе они предполагают издавать только классические сказки. Однако издательство согласилось рассмотреть его историческую повесть и пообещало связаться с автором после того, как старший редактор прочтет рукопись. Волков передал все это Маршаку и спросил его мнения об исторической повести, но не получил ответа (Галкина 2006, 100). В 1904 году Маршак болел туберкулезом и в дальнейшем часто испытывал проблемы со здоровьем; впрочем, могли быть и другие причины, по которым прервалось их общение, в том числе и то обстоятельство, что сам Маршак и его сотрудники подвергались все более пристрастным проверкам со стороны госбезопасности.

Период 1937–1938 годов отмечен усилением сталинских репрессий. Людей любых профессий, включая писателей и издателей, арестовывали на основе ложных доносов, а часто без всякого повода. Детских писателей и редакторов, работавших с Маршаком, обвиняли в шпионаже в пользу иностранных государств и в сочинении и издании контрреволюционных произведений для детей. Их арестовывали, бросали в тюрьму, а некоторых расстреляли. Несмотря на свой высокий авторитет и крепкие связи с Горьким, который умер в июне предыдущего года, Маршак также находился под подозрением, поскольку в молодости совершил путешествие в Палестину, учился в Англии и сочинял юношеские стихи на идише. Чувствуя, что атмосфера все больше накаляется, Маршак, в надежде избежать ареста, в 1938 году переехал в Москву и занялся переводами Шекспира. Тот факт, что в 1949 году Маршаку за его переводы была присуждена Сталинская премия – высшая государственная награда, – может служить свидетельством непредсказуемости советского общества в эпоху сталинизма (Кулешов 2012, 80). Написанное Волковым в те годы не позволяет утверждать, что ему было известно о происходившем с Маршаком, но он, как и все другие, наверняка имел друзей, коллег и даже членов семьи, которые были арестованы или внезапно исчезли. Ситуация с Маршаком ясно показывает, что даже те, кто обладал влиянием и занимал высокие посты, могли стать жертвами сталинского террора. Несмотря на очевидные риски, Маршак поддерживал Александра Волкова в это неблагоприятное и опасное для начинающего автора время и обеспечил его литературный дебют, протянув руку помощи в самом начале его карьеры в детской литературе.

Помимо Маршака, были и другие влиятельные литераторы, которые помогали Волкову и давали советы, в том числе – Антон Макаренко, педагог, писатель и один из признанных основоположников советской педагогики. Одиннадцатого октября 1937 года Волков получил письмо, сообщавшее, что его первая историческая повесть включена в издательский план 1938 года. В письме также приводился длинный список редакторских поправок, сделанных Макаренко, который, как и Маршак, нашел время для личной встречи с Волковым и помог ему переработать и улучшить его первую рукопись. Волков получал отзывы и от других рецензентов, но те нашли в его произведении множество недостатков и не рекомендовали его к изданию. Эти отзывы очень огорчили начинающего автора. Стремясь к исторической точности, он потратил много времени на изучение фактов, но все напрасно. И вот, когда казалось, что хуже уже быть не может, редакция сообщила, что потеряла рукопись, и ему пришлось восстанавливать весь текст по черновикам и по памяти (Галкина, 2006, 103). В итоге в январе 1938 года Волков наконец подписал договор на свою историческую повесть и испытал огромную радость – после всего, что ему пришлось испытать, добиваясь этого издания. К сожалению, он вскоре узнал, что выпуск книги отложили до 1940 года, причины этого решения издательство автору не сообщило. Он был бессилен что-либо изменить, так что полностью переключился на работу над «Волшебником».

В середине мая 1938 года Волков встретился с Маршаком у того на квартире. В подробном письме брату Анатолию Александр Мелентьевич рассказывает о гостеприимстве Маршака, о том, что тот проявил большой интерес к его жизни, задавал самые разные вопросы: о семье, работе, увлечениях и особенно о литературных вкусах и пристрастиях. За почти три часа, которые они провели вместе, Маршак успел прочитать ему любимые стихи – свои и чужие, и Волков с большим трепетом сделал то же самое. Маршак сказал Волкову, что Горький, если бы был жив, безусловно проявил бы к нему большой интерес. А еще признался, что ему очень понравилась его сказка и он собирался поговорить о ней в ленинградской редакции «Детгиза», но по причинам, о которых упоминалось выше, не смог этого сделать (Галкина 2006, 104). Маршак рассказал, что рекомендовал Волкова редакциям нескольких идеологически правильных детских журналов, включая «Пионер» и «Молодую гвардию» – явный признак того, что он пытался лавировать в сложной политической ситуации. Расставаясь, Маршак дал гостю тот же самый мудрый совет, который получают все начинающие авторы: «не бросать основной работы, пока твердо не укрепишься в профессии литератора» (Галкина 2006, 105). Маршака лично настойчиво пестовал нового талантливого автора, и в конце концов Волкову открылись двери в детскую литературу.

Месяц спустя, 7 июня 1938 года, Волков наконец получил из московской редакции «Детгиза» договор на «Волшебника Изумрудного города», в котором указывалось, что первый тираж в 25 000 экземпляров должен появиться в сентябре 1939 года. Двадцатого сентября «Литературная газета», официальный орган Союза советских писателей, опубликовала анонс книги Волкова, а 3 октября он получил авторские экземпляры. Ефим Пермитин, старинный друг из Усть-Каменогорска и собрат по перу, в письме от 4 ноября выражал свою радость:

Поздравляю тебя с выходом в свет первенца, я знаю, как это радостно. В сказке этой налицо все элементы того общечеловеческого, что пленяет детские души… Короче, сказка талантлива – хорошо, что она наконец-то появилась (Галкина 2006, 113–114).

Перевод или адаптация или пересказ

Отношение к переводу и адаптации значительно отличается в разных странах и часто меняется со временем. Сотни лет Россия использовала иностранную литературу для домашнего употребления, часто заявляя собственные авторские права на переработанное произведение. В Советском Союзе обращение Волкова с текстом Баума не воспринималось как нечто странное или необычное. А у американской аудитории даже беглое сравнение «Удивительного волшебника страны Оз» и «Волшебника Изумрудного города» немедленно вызывает серьезные вопросы: когда и как перевод превратился в оригинальное произведение? Многие американцы сочтут работу Волкова этически, если не юридически, подозрительной. Поэтому важно понять, как именно Волков обращался с текстом Баума и почему.

Те, кто не занимается переводом профессионально, часто представляют его как простую замену слов одного языка словами другого, но едва ли это на самом деле столь просто и прямолинейно. Эквивалентности смыслов не существует: даже синонимы внутри одного языка имеют едва различимые вариации в значении. Более того, у разных языков разный синтаксис, структура, порядок слов, словарный запас и идиоматические выражения. Чуковский указывал, что в литературном переводе дословная копия оригинального текста не способна передать различия в синтаксисе и стилистике, существующие между языком оригинала и языком перевода, и утверждал, что невозможно поставить знак равенства между словами двух языков (Высокое искусство. Гл. 3. 1984, 54). Перевод художественной прозы даже по своему определению предполагает переписывание текста для другой читательской аудитории, обладающей иным лингвистическим и культурным опытом. Умберто Эко утверждает, что «перевод связан не только с лингвистической компетентностью, но и с интертекстуальными, психологическими и нарративными компетенциями», и таким образом – «Перевод – это всегда сдвиг, не между двумя языками, а между двумя культурами» (Eco 2001, 13, 17). Задача сохранить в переводе суть иной культуры решалась разными способами.

Некоторые переводчики считают, что достаточно оставаться верными содержанию, но при этом позволяют себе вольное обращение с формой и стилем переводимого текста. В таком случае сюжет и фабула не меняются, переписывается только форма их выражения. Одни из основателей переводоведения как международной дисциплины Андре Лефевр и Сьюзан Басснетт определяют перевод как вид «переписывания» (1990, 10). Басснетт объясняет: «как произведения всегда претерпевают изменения в процессе рассказывания, так и перевод всегда изменяет оригинальный текст, на котором основывается. В переводе невозможно точное сходство, потому что, по мере того как текст переходит из одного языка в другой, он декодируется и снова кодируется, расчленяется и собирается заново, видоизменяется и переделывается в новый оригинал, который должен быть прочитан заново» (Bassnett 2014, 165). Это означает, что перевод художественной прозы неизбежно будет отличаться от изначального текста, но все-таки в англо-американской традиции часто оценивают перевод по тому, насколько точно он соответствует оригиналу, – Лоуренс Венути писал об «иллюзии прозрачности», – а также по тому, читается ли он настолько же легко, как исходный текст на языке оригинала. Венути называет это моделью «доместикации», но сам склоняется к «форенизации», которая требует оставлять в переводе живые маркеры оригинала, чтобы дать читателям представление о языке источника и таким образом расширить их культурные горизонты (Venuti 1995, 19–20). Венути объясняет, что модели форенизации отдавали предпочтение в германской культуре в эпохи классицизма и романтизма, она же была возрождена французскими постструктуралистами, в то время как доместикация преобладает в англо-американской культуре. Очевидно, что Волков следовал традиции форенизации. Но какова была его мотивация? Венути утверждает, что

задача перевода – представить культурно иное как похожее, узнаваемое, даже знакомое; эта задача всегда таит в себе угрозу полной доместикации иностранного текста, что часто происходит в тех случаях, когда перевод служит усвоению иностранных культур во имя национальных задач – культурных, экономических, политических (1995, 18).

И тогда возникает вопрос: не искали ли советские цензоры сознательно подходящую американскую сказку, удовлетворявшую их культурным и политическим задачам? Объясняет ли это публикацию переработанной Волковым книги Баума в 1939 году? Можно ли считать случайным совпадением то, что двадцать лет спустя издатель разрешил Волкову тщательно пересмотреть и переработать повесть для второго издания, появившегося в годы холодной войны, когда соревнование двух сверхдержав захватило и культуру?

Искусство перевода продолжает меняться со временем, поэтому важно учитывать эстетические аспекты перевода в контексте не только языка, на который делается перевод, но и времени, когда он осуществляется. Сегодня искусство и теория литературного перевода меньше фокусируются на точности и прозрачности, а больше на «взаимно адекватном функционировании в обоих контекстах» (Bassnett 2014, 32). Но в XVIII – начале XIX века литературные произведения чаще адаптировались, чем переводились; это было основано на весьма субъективном требовании, известном как «легкость чтения». Подход Алексея Толстого, приводившийся выше как пример, ясно показывает, что в ранней советской культуре заимствование содержания и радикальное изменение формы, то есть, по сути, переписывание оригинала, считалось вполне допустимым и даже предпочтительным, что позволяло привести изначальное произведение в соответствие с советской идеологией и требованиями цензуры. А когда текст «переписан» подобным образом, он неизбежно приобретает на языке перевода новую идентичность как самостоятельное произведение, и его «восприятие уже не связано с позицией, которую данный текст занимал в оригинальном контексте» – очевидно, что именно это происходило с советскими версиями западных волшебных сказок, включая и текст Волкова (Bassnett 2014, 158). С утверждением в 1934 году метода социалистического реализма форма приобрела в Советском Союзе еще большее значение; меняя изначальную форму, авторы могли разрушать или создавать смыслы. Более того – то, что именно автор меняет при переводе, может больше сказать о смысле и предназначении нового текста, чем то, что он сохраняет без изменений, особенно если переводчик работает в напряженном политическом климате, подобном тому, который был в СССР в 1930‐е годы. Поэтому переработанная Волковым версия сказки Баума неизбежно вызывает попытки идеологического и политического прочтения по обе стороны Атлантики, но, кажется, у Волкова были и более важные мотивы.

Хотя на Западе перевод обладал второстепенным статусом, в России он всегда считался «высоким искусством» по определению Чуковского, который в течение пятидесяти лет, с 1918 по 1969 год, писал одну из первых крупных работ об искусстве перевода. Чуковский не первый увидел ценность перевода, его исследование опирается на произведения многих величайших представителей русской литературы, включая Пушкина, Тургенева, Бунина, Блока, Пастернака, Маршака и Ахматову, – все они создавали профессиональные переводы и часто «не считали себя писателями до тех пор, пока не начинали переводить» (Leighton 1984, ix). На протяжении XX века русские писатели часто брались за перевод, для начинающих авторов это считалось чем-то вроде обряда посвящения и позволяло изучить стиль и овладеть техникой. Волков, неизвестный и неопытный автор, решил откликнуться на призывы Горького и Маршака писать для детей, обращенные к людям, обладавшим большим жизненным опытом, но не получившим литературного образования. Он использовал текст Баума как средство овладения профессией и трамплин для начала, уже в зрелом возрасте, литературной карьеры.

Хотя в первом издании 1939 года мелким шрифтом и было указано, что это «переработка сказки американского писателя Франка Баума „Мудрец из страны Оз“», а не перевод, и «Литературная газета» повторила это в анонсе публикации, мало кто обратил внимание на то, что книга была создана на основе американской детской сказки. Имя Баума никогда не появлялось на обложке, а в некоторых изданиях он вообще не упоминался. Начиная с 1959 года последующие переиздания иногда включали короткое послесловие, в котором Волков слегка намекал на то, что написал свою сказку «по мотивам» «Волшебника страны Оз» Лаймена Фрэнка Баума, таким образом указывая на связь с книгой Баума и помещая ее в инокультурный контекст. Подобным минимальным и скупым признанием советские редакторы, очевидно, намеревались показать, что произведение Волкова скорее оригинальное, чем вторичное, и явно больше, чем просто перевод или даже адаптация.

Если коротко подытожить: основной сюжет «Удивительного волшебника страны Оз» и версия «Волшебника Изумрудного города» 1939 года похожи настолько, что это позволяет говорить о вольном переводе. Однако при более пристальном изучении становится очевидно, что тексты все-таки во многом отличались, особенно после того, как в 1959 году Волков переписал свою книгу. Тогда, может быть, произведение Волкова является скорее адаптацией или реинтерпретацией оригинала, чем переводом? Адаптация обычно содержит критику или комментирование оригинала и часто допускает перекомпоновку фрагментов для создания нового целого. Жюли Сандерс объясняет, что «часто именно неуверенность становится толчком для адаптации или творческого присвоения» (Sanders 2006, 5, 20). Учитывая, что Волков создавал свой пересказ в годы политического давления, можно предположить, что он изменил оригинальный текст, опираясь на собственные эстетические, политические и моральные взгляды. В послесловии к изданию 1959 года он поместил несколько комментариев по этому поводу, возможно, чтобы удовлетворить цензоров, но внимательное исследование его текста подтверждает иное. Вряд ли можно считать его версию адаптацией, поскольку та, как правило, предполагает предварительное знакомство читателя с оригиналом, что дает возможность передать смысл через сравнение; таким образом, изначально подразумевается какой-то уровень интертекстуальности. А в данном случае большинство советских людей пребывали в полном неведении о существовании книги Баума и никогда ее не читали. Поскольку ни читатели, ни цензоры не могли оценить степень переработки текста, у Волкова должны были быть иные мотивы пересмотреть исходную версию, помимо желания критиковать оригинал. Вместо этого он использовал текст Баума почти как черновик, который редактировал и усовершенствовал, опираясь на собственные представления о том, какой должна быть высокохудожественная детская литература. Волков не только дал персонажам новые имена и добавил несколько новых глав, он также внес перемены с точки зрения логики, эмоций и мотиваций, таким образом создав самобытное произведение. Вместо перевода или адаптации результат, полученный Волковым, можно расценить как переработку, которая включала добавления и расширения для внесения ясности и логики. Таким образом, его книга не представляет собой откровенную идеологическую ревизию – скорее это пересказ, сделанный по педагогическим мотивам, чтобы дать детям более качественное воспитательное чтение.

Версия Волкова 1939 года и его переработка в 1959‐м

В переписке с Маршаком Александр Волков отмечал, что история Баума, по его мнению, содержит немало «ошибок», которые мешают читателю наслаждаться увлекательным сюжетом. В письме от 11 апреля 1937 года он перечисляет сделанные им изменения:

Во всех остальных главах сделаны более или менее значительные вставки. В некоторых случаях они достигают полстраницы и более, в других – это отдельные абзацы или фразы. Конечно, их все невозможно перечислить – их слишком много. <…> Я стремился провести через всю книгу идею дружбы, настоящей, самоотверженной, бескорыстной дружбы, идею любви к родине. Не знаю, насколько мне это удалось (Рахтанов 1966, 52).

Подчеркивание идеи дружбы и любви к родине соответствовало прозвучавшему в 1936 году на Всесоюзном совещании по детской литературе призыву к созданию детской литературы на идеологически одобренные темы. Но в книге «дом» был в Канзасе, а «родина», любовь к которой Волков, по его словам, стремился пробудить, – в США, и, конечно, тема дружбы являлась центральной и для Баума. И все-таки, столь значительная реструктуризация оригинального текста и переименования просто ради смены имени позволяют предположить, что уже в 1939 году Волков намеренно стремился создать самостоятельное произведение, в большой степени вдохновленное американским оригиналом, но все-таки независимое.

В отличие от того интереса, который вызвала в прессе переработанная сказка Алексея Толстого, «Волшебник Изумрудного города» в 1939 году удостоился лишь одного скупого отзыва, принадлежавшего тогда еще почти неизвестному писателю Юрию Нагибину (1920–1994). Появившаяся в журнале «Детская литература» рецензия предрекала, что юные читатели будут разочарованы книгой, поскольку в ней слишком многое остается необъясненным и невероятным. Нагибин сетовал на то, что Тотошка не может разговаривать, хотя все другие звери могут, и что все волшебные чудеса никак не объясняются. Не поняв игру слов, заключенную в английском оригинале, рецензент недоумевал: «Почему жевуны все время жуют?» (1940, 60). Нагибин не удержался и от пропагандистских замечаний: «Не надо забывать – книга написана американцем для детей, которые живут в среде, где царит жестокая борьба за существование». В целом критик остался недоволен переработкой сказки и завершил свою рецензию пожеланием: «Интересно было бы увидеть сказку Баума не в переработке, а в переводе» (1940, 60–61). Отчасти такое строгое суждение можно расценить как попытку молодого советского автора обратить внимание влиятельных людей на самого себя, а также умерить энтузиазм писателя-новичка, который еще не был принят в литературное сообщество.

Но Волков не пал духом. Как начинающий писатель, стремящийся овладеть новым делом, он внимательно отнесся к этим критическим замечаниям и учел их при внесении новых изменений и переработок. В дневниках он упоминает, что Михаил Мейерович, редактор «Детиздата», написал положительную рецензию для «Пионерской правды», в которой отмечал, что «автор недостаточно смело подошел к переработке сказки» и советовал еще больше изменить оригинал, но эта статья не была опубликована (Галкина 2006, 109). В 1941 году издательство выпустило тираж с более крупным шрифтом, использовав оригинальные иллюстрации Радлова, но слегка изменив обложку. На самой первой обложке главные герои стоят на дороге между голыми стволами двух сосен, по краям которой растут четыре пальмы без листьев, и смотрят на Изумрудный город вдалеке, но в версии 1941 года сосны стали более пышными, пальмы вообще исчезли, а вдоль дороги выросли какие-то неопределенного вида цветы. В период с 1939 по 1941 год книга Волкова была издана общим тиражом в 227 000 экземпляров, что побудило писателя продолжить развивать увлекший его сюжет (Волков 1978, 74). Опираясь на критические замечания, полученные в 1939 году, и свои собственные замыслы, Волков снова переписывал изначальный текст, исправляя некоторые слова и добавляя небольшие детали, которые вошли в обновленное издание 1941 года. В 1959 году, через двадцать лет после выхода первой версии, Волков публикует еще более переработанный вариант. В новом издании почти четверть текста была переписана, а также появились новые иллюстрации, выполненные талантливым художником-графиком Леонидом Владимирским. Хотя Волков продолжал редактировать свой текст перед каждым переизданием, меняя слово то там, то здесь и добавляя мелкие детали, после 1959 года значительных изменений он не вносил. В итоге сказка стала русской классикой, которая переиздавалась сотни раз и была переведена на множество языков.

Учитывая дату первой публикации – 1939 год – и время появления более значительной переработки – 1959‐й, можно предположить, что самые важные изменения были сделаны для очевидной советизации и, возможно, русификации текста, однако это не совсем так или, по крайней мере, не является единственной верной трактовкой намерений Волкова. Тем не менее, критики и ученые, как на Западе, так и в Советском Союзе, раз за разом пристально разбирая обе версии, всякий раз находили тот политический подтекст, который искали. Однако, помимо желания «персонализировать» свой текст, Волков подошел к книге Баума как редактор и учитель, каковым он и являлся, и, опираясь на свой опыт математика, физика и педагога, попытался исправить недостатки, которые обнаружил в оригинале. Он обладал острым зрением на детали и достоверность и внимательно относился к советам своих наставников и друзей, а также к мнению критиков и рецензентов. В конечном счете исправления, которые Волков внес в оригинальный текст Баума о стране Оз, опирались не на его советское мировоззрение, но, скорее, на его педагогические взгляды, личный опыт и мнения тех, кто был более сведущ в вопросах литературы. В отличие от Баума, который хотел написать легкую занимательную книгу для детей, Волков стремился улучшить оригинальную историю, сделав ее более увлекательной и в то же время затрагивающей социальные темы, без которых советской детской литературе было не обойтись.

Трансформация книги Баума происходила в два этапа. Для издания 1939 года Волков сделал намеренные добавления и сокращения, что, по сути, дает право определить результат как его собственный текст. В первую очередь он переименовал главных героев и дал имена многим персонажам, которые у Баума оставались безымянными. Он также рассмотрел текст Баума как редактор и внес исправления и сокращения, добавляя в случае необходимости детали для оживления повествования. В более тщательно переработанном и расширенном втором издании он сделал дополнительные изменения, стремясь достичь логичности, ясной мотивации и большей эмоциональности в реализации своего замысла. Таким образом, все изменения могут быть в целом квалифицированы как распадающиеся на четыре взаимопроникающие категории: персонализация текста, укрепление логических связей и структуры, исправление ошибок и изменение эмоциональной тональности.