Страна Оз за железным занавесом

В 1870‐х и 1880‐х годах писатели становятся выразителями протеста против царской политики. Это период расцвета критического реализма, литература сосредоточивается на проблемах социальной справедливости и морального долга перед обществом. Критический реализм проник и в детские журналы, издававшиеся в Санкт-Петербурге: «Детское чтение» (1869–1918) и «Родник» (1882–1917) – ежемесячное иллюстрированное издание, публиковавшее стихи, рассказы, биографии и статьи о науке (Свиридова, 1972, 220). Эти журналы печатали произведения, написанные для детей ведущими русскими авторами, включая Николая Некрасова, Ивана Тургенева и Льва Толстого, а также переводы иностранных писателей, таких как Чарльз Диккенс, Гарриет Бичер-Стоу и Жорж Санд (Кононов 1972, 137) Как и журнал «Сейнт Николас» в Соединенных Штатах, детские журналы в России часто публиковали произведения сериями с продолжением, до того как они выходили отдельной книгой в твердой обложке, тем самым журналы играли важную роль в распространении качественной детской литературы и утверждении ценности образования. К концу XIX века в России существовало около тридцати пяти детских журналов, а с 1901 по 1909 год появилось еще двадцать два издания (Литвин 1972, 289). Поскольку книг всегда не хватало, эти журналы помогали доставлять качественный материал для чтения широким слоям населения, у которого в противном случае доступ к литературе был бы ограничен.

По мере того как русское общество трансформировалось, воспринимая перемены, которые несли с собой индустриализация и урбанизация, осознание потребности повысить грамотность населения и необходимости широких образовательных реформ возрождало интерес к развитию и изучению детской литературы. Для просвещения неграмотных масс, в том числе крестьянских детей, в царской России – в Москве в 1845 году, в Санкт-Петербурге в 1861‐м – на частные пожертвования были созданы комитеты грамотности, просуществовавшие до середины 1890‐х. Они проводили литературные конкурсы, составляли списки рекомендательного чтения для детей и выпускали большое количество детских книг, которые бесплатно распространяли по школам (Арзамасцева 2009, 10). В начале XX века были изданы первые очерки истории русской детской литературы, ежегодно стали публиковаться списки детских книг, а в 1911 году появились специальные критико-библиографические журналы «Что и как читать детям» и «Новости детской литературы». Эти совместные усилия, направленные на развитие детского чтения, привели к увеличению наименований издаваемых детских книг в России с 105 в 1887 году до 1197 в 1914‐м (Brooks 2003, 61). Хотя цифры все еще были мизерные, рост книгоиздания свидетельствовал о тенденции, которая еще шире и активнее разовьется в советское время.

Эти начинания привели к переоценке и реформированию образовательной системы. После отмены крепостного права начальное образование стало более доступным для крестьянских детей, многие из них начали посещать «школы грамоты», которые впоследствии сменили земские и приходские школы, а также со временем и школы, поддерживаемые государством. С 1897 по 1913 год уровень грамотности населения вырос с 21 до 40 процентов, а уровень грамотности детей в возрасте от двенадцати до шестнадцати лет в европейской части России достиг 71 процента среди мальчиков и 52 процентов среди девочек (Brooks 2003, 4). За ростом грамотности увеличился и объем чтения, появился запрос на большие тиражи, что в свою очередь содействовало развитию коммерческого книгоиздания. Чтобы ответить на возникший запрос, сохранить прибыльность и в то же время сделать классические произведения доступными широким кругам читателей, их часто издавали в отрывках без указания автора или в пересказах. К тому же, поскольку классическая русская литература была дороже, чем популярная беллетристика, эти произведения обычно доходили до крестьян и детей в составе хрестоматий и сборников, которые выпускались образовательными учреждениями (Brooks 2003, xvi).

На рубеже веков простые люди предпочитали менее интеллектуальное чтение, поскольку, как объясняет Евгений Добренко, «вчерашний неграмотный крестьянин», став новым массовым читателем, был «изначально не готов воспринимать сложную культуру» и «требовал культуры упрощенной» (2011, 100) Дешевые издания так называемой массовой литературы печатались и потреблялись в огромных количествах. Бен Хеллман пишет, что обычный тираж «составлял несколько тысяч экземпляров», а тиражи книг, рассчитанных на массового читателя, доходили до двухсот тысяч (Хеллман 2016, 167). Популярную детскую литературу часто объединяли с этими стилистически непритязательными произведениями, предназначавшимися низшим классам. Детективные рассказы, включая истории о Шерлоке Холмсе, Нике Картере, Иване Путилине или Нате Пинкертоне, были особенно любимы мальчиками, в то время как девочки предпочитали популярную и весьма плодовитую Лидию Чарскую, героинями повестей которой становились волевые девушки, способные к состраданию. По-прежнему популярны были иностранные произведения – как переводы, так и адаптации европейских текстов. Переводы иностранных авторов, включая Марка Твена, Александра Дюма и Эжена Сю, теперь публиковались частями в газетах и еженедельных журналах. Часто местом действия подобной сериальной беллетристики становились зарубежные города, а героями также были иностранцы, особенно в детективах (Brooks 2003, 142). В 1908 году журнал «Огонек» начал публиковать серию «Приключения Шерлока Холмса в России», в которой иностранный сыщик действовал в местных условиях (Brooks 2003, 116)18. Еще большей популярностью пользовались детективные сериалы о Нате Пинкертоне и Нике Картере. Они создавались по иностранным образцам русскими авторами, которые сочиняли динамичные и не слишком аналитические истории. Джефри Брукс считает, что популярность этих серий отчасти объяснялась их «американским колоритом»: перенос действия на американскую почву и изображение сыщиков-американцев придавали книгам экзотичности (2003, 144). Десятки русских подражаний Пинкертону наводнили рынок популярной литературы, так что можно было говорить о настоящей мании – «пинкертоновщине».

Интересы и вкусы массового читателя были противоположены предпочтениям интеллигенции, которая находилась под влиянием и очарованием модернистских тенденций, приходивших из Европы. Существовало твердое убеждение: то, что человек читает, определяет, каким он станет; таким образом, грамотность должна была позволить низшим классам получить доступ к высокой культуре образованного общества. В 1909 и 1911 годах дебаты о том, каким должно быть образование для народа, дошли до Государственной думы, где определялись задачи грамотности и образования. В то же время педагоги и филантропы, чтобы противостоять влиянию массовой коммерческой беллетристики, заказывали у издателей книги и направляли их бесплатно или по сниженным ценам в библиотеки и школы, а иногда напрямую раздавали городским и сельским жителям низших классов (Brooks 2003, 295–298). Чтобы оказать содействие растущему числу читателей и компенсировать нехватку книг, в 1911 году в московской Городской бесплатной библиотеке-читальне открылось первое детское отделение, укомплектованное штатом профессионалов, которые использовали немецкую модель детских читален, а также – с целью привлечь детей к книгам и чтению – недавно созданную американскую «методику рассказывания» (Арзамасцева 2009, 13). Примерно в это же время в Санкт-Петербурге и Москве начали выходить первые специальные журналы, в которых детские книги рассматривались с позиций эстетики, а не педагогики. Стали появляться библиографические списки детских книг и критические исследования, объяснявшие, кто такие дети и что они должны читать (Литвин/Litvin 1972, 290). Педагог Константин Венцель развивал идею «свободного воспитания», основанного на уважении личности ребенка и развитии его способностей, а не на стремлении руководить им; эти идеи стали популярны, поскольку освобождали детей от «тирании родителей и учителей» (Kirschenbaum 2001, 21). Впервые редакторы и издатели стали интересоваться читательскими запросами самих детей и пытаться отвечать на них. На рубеже веков русские дети все еще с интересом читали произведения иностранных авторов, таких как Луиза Мэй Олкотт, Фрэнсис Ходжсон Бернетт, Артур Конан Дойл, Гилберт Кит Честертон, Редьярд Киплинг, Джек Лондон, Льюис Кэрролл, Карло Коллоди, Майн Рид и Фенимор Купер (Брандис 1980, 154–174). Благодаря детским пристрастиям эти классические иностранные авторы сохранили свою популярность и продолжали издаваться и в советские годы, потому что в Союзе, по крайней мере поначалу, напрямую интересовались у детей, что те хотят читать.

Так же как и в Соединенных Штатах, продолжалась неизбежная борьба высокой и низкой культуры. Видный редактор и писатель Корней Чуковский (1882–1969) настойчиво выступал против массово тиражируемой второсортной детской литературы. Он находил недостатки в повестях Чарской, которые считал сентиментальными и глупыми. Чуковский высоко ценил детский ум и воображение. Более того, он считал детей великолепными словотворцами, мастерски использующими возможности языка, и верил, что детская речь, детское поведение и творческое начало являются источниками врожденных знаний и имеют большее значение для общества, чем опыт крестьян или рабочих (Арзамасцева 2003, 214). В своих критических и литературных произведениях Чуковский осуждал навязывание детям стилистически сложной модернистской прозы и поэзии. Символизм, акмеизм и футуризм – все внесли свой вклад в детскую литературу, как прямой, так и в форме подтекста или пародии. Ставя под сомнение давно укоренившееся мнение, что детская литература пережила период возрождения, когда Советы после Октябрьской революции получили контроль над обществом, Ирина Арзамасцева считает, что «на деле, Октябрь придал ей [детской литературе] свою идеологическую окраску. Собственный язык, а это главное в искусстве, она получила чуть раньше», в модернистский период (2003, 112). С приходом к власти Сталина и педагогика, и детская литература стали развиваться согласно директивам Коммунистической партии, точнее – воле вождя. Но предшествовавший революции продуктивный творческий период оказал влияние как на популярную, так и на высокую культуру и оставил след в литературе и педагогике, а голоса некоторых ведущих поборников народности и демократии в детской литературе будут продолжать звучать и в советский период.

Советское образование и детская литература: поле битвы конфликтующих идеологий

Временное правительство пало в октябре 1917 года. В январе 1918‐го большевики официально провозгласили создание Российской Советской Федеративной Социалистической Республики, и разразилась трехлетняя гражданская война между Красной армией, сражавшейся за большевистскую форму социализма, и разрозненными группировками, назвавшимися Белой армией, которую составляли сторонники монархизма, капитализма и различных альтернативных форм социализма. Несмотря на ужасные потрясения и вооруженные конфликты, которыми отмечен этот период, 17 февраля 1918 года в официальной государственной газете «Правда» появилась статья «Забытое оружие», в которой утверждалось, что детские книги являются «важным оружием» образования, и сообщалось, что новое правительство обязано незамедлительно организовать производство соответствующих новых книг. Статья ясно дает понять, что большевики сразу признали важность и актуальность детского чтения и образования для воспитания будущих советских граждан, которые будут готовы подчинить свои личные потребности коллективным интересам нового общества. Но все-таки многие вопросы оставались без ответа. Какие книги и каких авторов необходимо издавать? Кто будет отвечать за образовательную политику? Кто и как станет ее продвигать и ей учить? Вот некоторые из педагогических вопросов, которые горячо обсуждались и часто подвергались переосмыслению на протяжении первых лет существования нового советского общества. Шейла Фицпатрик объясняет:

В первое десятилетие советской власти существовало много различных мнений по вопросам образовательной политики, и ни одна из точек зрения – включая даже мнение Ленина – не обладала абсолютным приоритетом (Fitzpatrick 1979, 10).

Таким образом, в молодом советском государстве образование являло собой сложное смешение влияний и подходов, которые порой противоречили друг другу, когда идеологически одобренная тематика смешивалась с новаторской стилистикой модернизма.

Хотя определение того, что должны читать дети, и усилия по обеспечению их соответствующими книгами уже давно были в числе приоритетных задач российских критиков и педагогов, в советском государстве эти вопросы обозначились с еще большей остротой, поскольку новая власть стремилась развивать серьезный научный подход к образованию и детскому чтению. С этой целью в октябре 1917 года был учрежден Наркомпрос – Народный комиссариат просвещения, который возглавляли три старых большевика-интеллектуала: Анатолий Луначарский, Михаил Покровский и Надежда Крупская. В ведении Наркомпроса находилась реорганизация школ, политика в области образования и борьба с неграмотностью, но конфликтующие идеологические позиции и методологические подходы, а также противоположные индивидуальные взгляды мешали созданию в эти ранние годы согласованной четкой программы.

В молодом государстве, изнуренном бедствиями, потерями и голодом, вызванными Первой мировой войной, революцией и Гражданской войной, забота о детях в первые годы советской власти стала важнейшей государственной задачей. Много тысяч детей потеряли родителей и оказались в детских домах или на улицах и, следовательно, были лишены возможности получить образование. Киршенбаум утверждает, что Советы «видели в революционных потрясениях как требующую скорейшего решения гуманитарную проблему, так и прелюдию к глубоким и неизбежным культурным трансформациям» (Kirschenbaum 2001, 34). Для успешного развития советскому государству требовались всеобщая грамотность и доступное всеобщее образование. Поскольку детям предстояло стать новыми советскими гражданами, строителями светлого коммунистического будущего, идеологически правильное воспитание приобретало особое значение. Арзамасцева считает, однако, что детская литература первых лет советской власти в значительной степени еще опиралась на идеалы и взгляды дореволюционного периода (2003, 84). Отчасти это было неизбежно, поскольку изначально библиотекари, педагоги, писатели и издатели, включившиеся в создание «новой» литературы, были в своем большинстве интеллигентами среднего возраста (как Луначарский, Покровский и Крупская), они были воспитаны на мировой классике и западной философии и опирались в своей деятельности на дореволюционные ценности и убеждения. Двадцатые годы были этапом постепенного перехода, когда официальная советская идеология еще не успела окончательно задушить новаторские усилия и относительную творческую свободу писателей-авангардистов, создававших детскую литературу. Это объясняет, почему этот период отмечен появлением разнообразных самобытных новаторских произведений для детей и о детях, созданных увлеченными талантливыми личностями.

В ранние годы советской власти главными зачинателями перемен в детской литературе, поддерживавшими ее развитие, были Максим Горький (1868–1936) и Самуил Маршак (1887–1964). Их влияние не ограничивалось лишь собственной литературной и редакторской деятельностью: они также выступали как идеологи и лидеры. Горький, считающийся «отцом социалистического реализма», одним из первых заговорил о «безлюдной и бесплодной пустыне», которую представляла собой советская детская литература (Лупанова 1969, 12). Он прислушивался к мнению детей, много размышлял о том, какой должна быть детская литература, и вел долгие битвы с «левацкими» педагогами и критиками за право детского автора говорить с детьми «забавно о серьезном» (Лупанова 1969, 260). Горький считал, что новое социалистическое воспитание должно давать ребенку представление о нем самом и об окружающем его мире, помогать формировать характер, развивать таланты и способности (Балина 2013, 16). Особое внимание писатель уделял педагогике, направленной на развитие ребенка, и с самого начала подчеркивал важность воспитания сильной одаренной личности.

В январе 1918 года Горький опубликовал первый советский детский альманах «Ёлка», в который входили юмористические и воспитательные сказки, рассказы и стихи. В следующем году он начал издавать ежемесячный журнал «Северное сияние». В надежде привить читателям любовь к учебе редакторы предлагали для детей от девяти до двенадцати лет материалы обо всем на свете: были созданы различные разделы, включая литературный и научно-популярный, также публиковались очерки и записки из области естественных наук, инженерного дела, прикладного искусства и рассказы о важных открытиях и изобретениях. Горький использовал свое влияние в коммунистической партии для поддержки героических усилий своих соратников Маршака и Чуковского, чья деятельность, по мере того как идеология вытесняла педагогику из детского чтения, все чаще подвергалась нападкам. По этой причине Евгений Добренко метко называет Горького «мостом между самыми разными революционными творческими утопиями; мостом между литературой и властью» (Dobrenko 2001, 351).

Но несмотря на собственный вклад, Максим Горький считал истинным основоположником советской детской литературы Самуила Маршака. Подхватывая инициативу там, где Горький останавливался, Маршак писал, редактировал и учил тех, кто оказывался в разраставшемся пространстве детской литературы. Один из самых значительных авторов в русской детской литературе, Маршак был также сатириком, поэтом и занимался переводами английской поэзии19. В десять лет он уже писал стихи и был представлен Льву Толстому как «вундеркинд», но, будучи евреем, не мог поступить в университет в России. В 1912 году он начал учебу в Лондонском университете и тогда же познакомился с английской народной детской поэзией, что в дальнейшем оказало влияние на его собственное творчество. Приступив в 1924 году к работе в качестве консультанта в недавно созданной редакции детской литературы Ленинградского отделения Госиздата, Маршак собрал группу детских писателей, которые помогали ему выпускать новаторские детские литературные журналы: «Воробей» (1923–1924), «Новый Робинзон» (1924–1925), «ЕЖ» («Ежемесячный журнал», 1928–1935) и «ЧИЖ» (сокращение от «Чрезвычайно интересный журнал», 1930–1941). Помимо редактирования журналов Маршак прилагал большие усилия для привлечения в детскую литературу талантливых писателей, педагогов и художников, которые в 1920‐е и начале 1930‐х годов составили литературную лабораторию, выпускавшую книги авторов-новаторов на современные темы, развивая популярные жанры.

Маршаку удавалось объединять творческих людей, направляя их усилия на работу в интересах детей, что привлекло в детскую литературу многих известных талантливых писателей, в том числе авангардных поэтов Даниила Хармса и Александра Введенского и драматурга Евгения Шварца. Игорь Кондаков предполагает, что известные русские писатели искали в детской литературе своего рода убежище и парадоксальным образом находили здесь свободу выражения (2008). Это может быть справедливо, но, как уже говорилось ранее, литература для детей привлекала серьезных писателей с начала XIX века, а Марина Балина указывает, что детская литература не была тихой гаванью: детские писатели также подвергались нападкам и преследованиям (Балина 2013, 55–57). И все-таки некоторое время известные и очень талантливые писатели, такие как Юрий Олеша, Юрий Тынянов, Владимир Маяковский, Константин Федин, Аркадий Гайдар, Валентин Катаев и Михаил Зощенко, писали весьма оригинальные, порой противоречащие идеологическим требованиям произведения, которые были способны увлечь и развлечь детей. Благодаря усилиям таких лидеров, как Маршак, в детской литературе в этот ранний период появились высокохудожественные новаторские произведения, которые выдержали испытание временем и, пережив Советский Союз, продолжают радовать детей и по сей день.

Одним из наиболее талантливых авторов, которого поддерживали Маршак и защищал Горький, был Корней Чуковский. Получивший изначально известность как литературный критик и журналист, Чуковский воплотил на практике свои теории и начал сочинять качественную прозу и поэзию для детей. Построенные на игре и блещущие фантазией и причудливыми ритмами стихотворные новеллы, населенные абсурдными персонажами, дарили детям новый опыт чтения. Написанные исключительно для развлечения, эти веселые озорные стихи не были напичканы морализаторством и поучениями. Чуковский в детстве самостоятельно выучил английский язык и, как и Маршак, прожил год (1903–1904) в Англии, работая журналистом. Любовь к английской детской поэзии с ее жаждой словесной игры и постоянной сменой ритмов проявилась впоследствии в его собственном творчестве наряду с влиянием русских символистов. В дополнение к своим литературным произведениям в 1928 году Чуковский издает исследование языка детей «От двух до пяти», которое стало классическим руководством, как писать для детей, добиваясь высочайшего художественного качества и в то же время сохраняя занимательность и жизнерадостность.

В 1917 году Чуковский опубликовал поэму для детей «Ваня и Крокодил», а в 1919‐м – расширенный ее вариант «Приключения Крокодила Крокодиловича» с рисунками художника Ре-Ми (Николая Ремизова). Это произведение навсегда изменило русскую детскую литературу и определило ее будущее. Поэма рассказывает о приключениях крокодила, который разгуливает по улицам, курит сигары и говорит по-турецки. Отныне дети больше не были ограничены героями, заимствованными из переводной литературы или детективов. «Крокодил» развлекал их, используя виртуозный язык и оригинальную поэтическую форму. Поэма нравилась детям всех возрастов, и они заучивали ее наизусть. Даже сам Чуковский удивлялся такой популярности:

Я написал двенадцать книг, и никто не обратил на них никакого внимания. Но стоило мне однажды написать шутя «Крокодила», и я сделался знаменитым писателем. Боюсь, что «Крокодила» знает наизусть вся Россия (Чуковский 1961, 7–8).

Несмотря на популярность у детей и взрослых, через несколько лет Чуковский превратится в мальчика для битья в ходе кампании по изгнанию сказки из советской детской литературы.

Другой важной площадкой для идеологического просвещения и распространения советских ценностей служил профессиональный театр для детей, которому с самого начала своей руководящей деятельности в Наркомпросе придавал первостепенное значение Луначарский. Были разработаны два типа театров: театры юного зрителя (ТЮЗы), где часто ставили патриотические пьесы для подростков и молодежи, и детские театры, предназначенные детям до тринадцати лет, где с большим успехом шли пьесы Маршака и Шварца, а также кукольные представления (Губеритц 2003, 258). Наталья Сац (1903–1993), пионер детского музыкального театра, организовала первый детский театр, когда ей было всего пятнадцать лет, а в 1921 году стала директором Московского детского театра. За свою долгую карьеру Сац поставила много спектаклей, пользовавшихся любовью публики, чем заслужила признание и награды как на родине, так и за рубежом. Характеризуя Сац как «чрезвычайно эффективного антрепренера», Катриона Келли объясняет, что она была «экспертом по выращиванию талантливых драматургов, таких как Евгений Шварц и Александра Бруштейн, и привлекала в театр писателей и художников, у которых не было опыта работы в детском театре, а потому они изначально не относились к этой работе серьезно» (Kelly 2007, 467). Именно Сац предложила Сергею Прокофьеву написать либретто и партитуру для оперы «Петя и волк» и на премьере в Центральном дворце пионеров в Москве в 1936 году сама читала текст от автора, а потом выступала в роли рассказчицы еще в трехстах спектаклях – в России и на гастролях за границей (Robibson 1987, 323). Привлекая в свои постановки всемирно известных композиторов и актеров, Сац подняла детский театр на высочайший профессиональный уровень. И он оставался важнейшей педагогической площадкой на протяжении всей советской эпохи, в первую очередь благодаря способности вести диалог с самыми юными членами общества.

Советское государство также прилагало усилия по созданию материалов для чтения, которые помогали бы пропагандировать советские ценности. Начиная с 1922 года появляются новые идеологические издания, предназначенные для молодого поколения, в том числе журнал «Пионер», газеты «Пионерская правда» и «Ленинские искры». С учетом запросов детей издатели начинают выпускать книги, а также библиографии книг, подходящих для юных пионеров20. Для систематизации детского чтения в 1926 году была выпущена первая библиография пионерской литературы. Новый тематически выверенный список книг включал и дореволюционные произведения, в которых критиковался старый режим, изображались страдания крестьян или рассказывалось о людях, боровшихся за свободу и революцию, также в списке были истории о повседневной жизни пионеров21. Иностранные приключенческие повести, столь популярные в царской России, продолжали адаптировать и издавать, но теперь их использовали как средство воспитания характера. Кондаков утверждает, что активные герои дореволюционных приключенческих повестей «представлялись фигурами, наиболее подходящими для осуществления революционного переворота», а сюжеты этих книг казались

наиболее адекватными революционным ситуациям. […] Важно было лишь соответствующим образом интерпретировать соответствующие сюжетные ситуации и авторские высказывания (2013, 100).

Поскольку эта формула так хорошо работала, по ее образцу создавались все новые и новые приключенческие рассказы о рождении нового общества. Однако Светлана Маслинская отмечает существенное отличие этой новой литературы: теперь дети изображались активными участниками перемен, а не пассивными наблюдателями (Леонтьева 2013, 151). Элементы жанра приключенческой повести, усвоенные в детстве, появляются в произведениях ведущих советских авторов того времени, включая Гайдара, Толстого, Пильняка, Олешу, Эренбурга, Бабеля и Зощенко.

Помимо пересмотра дореволюционной литературы и усилий по созданию нового релевантного чтения для детей государство искало пути реструктурирования и укрепления образовательной системы. Анна Покровская, педагог и известный ученый, посещавшая Германию для изучения тенденций в детском образовании и чтении, при поддержке Наркомпроса основала в 1920 году в Москве Институт детского чтения, где работала библиотека и выпускался ежегодник о детской литературе. Московский институт служил ценным ресурсным центром для изучения читательских привычек и издания детских книг.

Институт также проводил работу по повышению детской грамотности и организовывал курсы для учителей. Как в столице, так и в провинции библиотекари и учителя играли важную роль в определении направлений современных образовательных тенденций, составляя списки книг, рекомендуемых для чтения в школе и дома. Марина Балина утверждает, что формирование новой советской школьной системы в 1920‐е годы фактически послужило толчком для первых серьезных попыток создания новой советской детской литературы (2013, II; 2008, 4). В поисках образцов для образовательной теории Наркомпрос изучал современные прогрессивные практики Европы и Америки, которые поощряли индивидуализм и креативность, развитие социальных связей, изучение окружающей среды, а также искусств и ремесел (Fitzpatrick 1970, XV). Согласно рекомендациям Наркомпроса, направленным на поддержку всеобщего начального и среднего образования, грамотность и чтение при новом режиме должны были стать доступны всем. В 1921 году школьная программа была обновлена и пересмотрена в соответствии с этими задачами, после чего началась дискуссия о создании так называемой новой литературы для детей, которая призвана была показать общество будущего, которое предстояло построить.

Детские издатели играли в этот период важную роль. Благодаря ленинской новой экономической политике (1921–1928), которая, допустив ограниченное частное предпринимательство, позволила поднять разрушенную гражданской войной экономику, 1920‐е годы были отмечены значительным ростом частных издательств – таких как смелая и новаторская «Радуга», которая специализировалась на детской литературе и выпускала книги талантливых авторов и иллюстраторов, в том числе аполитичные детские стихи Маршака и Чуковского. На протяжении десяти лет «Радуга» была самым большим частным издательством, выпускавшим сотни книг ежегодно и оказывавшим значительное влияние на детское чтение (Хеллман 2016, 280).

В 1921 году Горький, Чуковский и некоторые другие писатели составили для издательства Зиновия Гржебина обширный и подробный список рекомендуемой к изданию детской литературы (Горький 1989, 76–80). Он был разделен по возрастным группам. Детям пяти–девяти лет предлагались русские народные сказки, волшебные сказки Пушкина, Жуковского, Андерсена и братьев Гримм, а также адаптации мировой литературной классики, включая «Илиаду», «Энеиду» «Тристана и Изольду», «Дон Кихота», «Путешествия Гулливера», «Мюнхгаузена». В список для читателей от девяти до пятнадцати лет входили «Хижина дяди Тома», «Приключения Тома Сойера», «Приключения Гекльберри Финна», «Маленькие женщины», «Маленький лорд Фаунтлерой», «Песнь о Гайавате» и длинный перечень произведений Диккенса. Также были рекомендованы приключенческие повести, рассказы о путешествиях, научная фантастика и произведения таких авторов, как Фенимор Купер, Майн Рид, Жюль Верн, Эдгар Аллан По и Редьярд Киплинг. Интересно, что в этом списке упомянуто не так много русских авторов, скорее он напоминает перечисление изданий XIX века и того, что читало в детстве поколение родителей. Марина Алексеева также указывает, что деятельность издателей по-прежнему в большой степени ориентировалась на запросы самих детей (1982, 128), что свидетельствует о том, что идеи «свободного воспитания» в это время еще не утратили влияния. К сожалению, эта тенденция вскоре оборвется.

В 1924 году XIII съезд партии потребовал, чтобы детская литература развивалась на принципах социализма, и таким образом утвердил институциализацию детской литературы в рамках предписанной догмы. Оцениваемая по ее идеологическому и воспитательному потенциалу, детская литература, так же как и литература для взрослых, в новом Советском государстве должна была воспитывать и внушать детям советские идеалы и ценности. Отныне в детской литературе главное значение придается идеологическому потенциалу, а не педагогическому содержанию и запросам читателей.

Возглавив в 1924 году Главный комитет политического образования (Главполитпросвет), а затем работая заместителем наркома просвещения (1929–1939), Надежда Крупская требовала пересмотра детских фондов всех публичных библиотек, чтобы выяснить, насколько они соответствуют идеологическим задачам и способствуют развитию юных социалистических умов (1924). Прямым результатом ее усилий стало исключение из советских библиотек и вычеркивание из издательских планов волшебных сказок, поскольку они своими вымыслами и мелкобуржуазностью якобы отвлекали детей от реальной жизни. Лозунгами педагогов в то временя стали: «Сказка отжила свое». «Кто за сказку – тот против современной педагогики» и – самый простой и действенный – «Долой всякие сказки!» (Петровский 2006, 246). Вместо того, чтобы служить площадкой для дебатов, детская литература стала полем битвы конфликтующих идеологий.

Продолжая нападать на жанр сказки, Крупская написала статью под названием «О „Крокодиле“ Чуковского» и опубликовала ее в «Правде» 1 февраля 1928 года. Она обрушилась с критикой на те уроки, которые, как ей казалось, заключены в полюбившейся читателям сказке (Balina «Fairy Tales» 2005, 106–207). Крупская обвинила «Крокодил» в том, что там содержится «политически опасная чепуха», а также оскорбление народа и антисоветские тенденции (Петровский 2006, 88–92). Чуковщина – унизительный термин, образованный от фамилии Чуковского, олицетворял все те качества, которые Крупская считала наиболее вредными для детской литературы: антропоморфизм, буржуазную психологию, эскапистскую фантастику, отсутствие социалистических ролевых моделей и аполитичную тематику (Петровский 2006, 83). Но именно эти качества нравились юным читателям и именно они определяли лучшие произведения новой литературы, которая создавалась для советских детей. Отметим, что эти же качества можно найти и в «Удивительном волшебнике из страны Оз» Баума. Деятельность Крупской поспособствовала печальному концу замечательной русской сказочной традиции, а Чуковского привела на грань профессиональной и личной катастрофы, что вынудило его написать пространное письмо в свою защиту, в котором он опроверг обвинения Крупской. Луначарский, как нарком просвещения, опубликовал 11 февраля в газете «Вечерняя Москва» свой отклик, в котором заявил, что волшебная сказка – если ее очистить и правильно использовать – поможет развить у детей здоровое воображение. 25 февраля 1928 года Горький также направил в редакцию «Правды» письмо, в котором выступил в защиту своего друга. Но несмотря на эту поддержку, запрет на переиздание «Крокодила» сохранился. А по мере того, как Сталин сосредоточивал партийную власть в своих руках, были введены и другие ограничения.

Вскоре пространство советской детской литературы попало под пристальный контроль и стало весьма опасным. 23 июля 1928 года Центральный комитет издал постановление «О мероприятиях по улучшению юношеской и детской печати», в котором высказывалась недовольство высокими ценами и низким качеством литературы для молодого поколения и отмечалось частое использование «элементов нездорового приключенчества и неумелость освещения социальных тем», а также «сухость изложения и отсутствие привлекательной, живой фабулы» (Центральный комитет 1954, 377). Многие детские авторы оказались под ударами прозвучавшей в печати критики. Даже Маршак попал под обстрел со стороны партийного руководства за то, что издавал веселые развлекательные детские книги вместо воспитательных. Так что в декабре 1929 года Горькому пришлось защищать его перед властями. Эти нападки на детских писателей были предвестниками огромных беспрецедентных перемен, которые предстояло пережить детской литературе и книгоизданию. Евгений Добренко считает 1929 год началом сталинской революции, в ходе которой Сталин избавился от оппозиции, начал коллективизацию в деревне и «превратил термин „советский“ из синонима гетерогенности в синоним поляризации» (Dobrenko 2011, 98–99). Таким образом, все споры и дискуссии о литературе, включая детскую, закончились, и, как утверждает Добренко, с 1929 года сталинская концепция советской литературы «стала основой для политики в области литературы» (2011, 99).

Вскоре советы ликвидировали все частные предприятия, возникшие в годы нэпа, закрыли издательства и запретили литературные группировки и ассоциации. В 1932 году был учрежден Союз советских писателей, и вся литературная деятельность, включая создание произведений для детей, оказалась под полным контролем государства. В 1930 году в Московском библиотечном институте была открыта кафедра детской литературы, где стали готовить первых советских специалистов. Детская литература в очередной раз пережила радикальную переэкзаменовку, и вновь вспыхнули споры о ее будущем. Хотя многие партийные деятели требовали идти по чисто идеологическому пути, некоторые, такие как Горький, все еще отстаивали высокие стандарты литературного качества и право на эксперимент, обретенное в 1920‐е (Balina, Rudova 2005, 192).

В 1932 году Горький выступил с речью против утилитарного, дидактического и тенденциозного подхода к детской литературе и изложил свою позицию: он утверждал, что для развития способностей ребенка к самостоятельному мышлению издательский «план должен предусмотреть издание фантастических повестей, приключенческих, веселых и развлекательных книжек для детей всех возрастов» (Горький 1989, 102). Через год Горький возвращается к этим идеям и уточняет их:

Она [литература] должна научить читателя воображать, предвидеть и создавать. Поэтому мы придаем огромное значение тем видам литературы, которые способствуют развитию воображения – сказкам, романтической повести, научной фантастике и книгам о завтрашнем дне (1989, 104).

Эти публичные заявления знаменитого писателя помогают объяснить, почему несколько качественных детских журналов, таких как «ЕЖ» (1928–1935) и «ЧИЖ» (1930–1941), все-таки продолжали издаваться в тот период и публиковали на своих страницах как многочисленные креативные и новаторские произведения, так и более политизированные тексты. Эти споры дают ключ и к пониманию того, как американская волшебная сказка смогла в те же самые годы успешно пройти цензуру.

Для контроля и проведения единой идеологической линии был создан научный журнал, посвященный проблемам детского чтения, – «Детская литература». Здесь публиковались критические статьи по вопросам истории и теории, а также разборы художественных произведений для детей. Несмотря на эти планомерные усилия, в июне 1933 года Максим Горький охарактеризовал ситуацию с детским чтением как ужасную.

Мы обучаем ребят грамоте с семи-восьмилетнего возраста, но нашим детям нечего читать. Каждый год появляются сотни тысяч новых читателей, а книг для них нет (1989, 105).

Потребность в новых материалах для чтения никогда не была столь высока; если в 1897 году лишь 28 процентов населения были грамотными, то к 1926‐му их число увеличилось до 57, а к 1939 году достигло 87 процентов (Хеллман, 276). Хотя эти показатели и радовали деятелей коммунистической партии, количество и качество доступных детям книг часто отставало от запросов целевой аудитории.

Указав на хроническую нехватку детских книг и их низкое качество, Центральный комитет в сентябре 1933 года выпустил декрет о создании нового издательства, которое будет специализироваться исключительно на детской литературе. Изначально известное под сокращением «Детгиз», Государственное издательство детской литературы неоднократно меняло названия вплоть до 1963 года, когда наконец стало просто «Детской литературой»22. В задачи нового издательства входило формирование ассортимента книг, в которых увлекательность и доступность изложения сочетались бы с высоким идеологическим уровнем и которые призывали бы детей пополнять ряды рабочего класса. Издательский план должен был включать переиздания лучших образцов мировой детской классики, включая Даниеля Дефо, Джонатана Свифта, Жюля Верна и многих других. В дополнение к этому «Детгиз» собирался выпускать серии развлекательных книг для самых маленьких, в том числе сказки и игры (Центральный комитет 1954, 437–438). Редакционный совет, в который входили писатели, педагоги и ученые, отвечал за литературную работу, а Союз художников – за качество иллюстраций и книжного оформления (O’Dell 1978, 55). Чтобы обеспечить книгами читателей разных возрастов и интересов, «Детгиз» создал несколько серий, в их числе были «Золотая библиотека», «Школьная библиотека» и «Библиотека приключений и научной фантастики». В 1933 году новое государственное издательство открыло отделения в Москве и Ленинграде и за первый год выпустило 168 книг общим тиражом восемь миллионов экземпляров. Будущее детской литературы, по крайней мере в том, что касалось количества, а не качества, казалось обеспеченным.

Горький обратился к детям с открытым письмом, в котором спрашивал, чего они ждут от нового Государственного издательства и о чем хотели бы прочитать. Он получил в ответ две тысячи писем из всех уголков страны. В мае 1934 года Горький опубликовал в «Правде» свой ответ (Горький 1958, 211). Детские отклики очень различались по возрасту и интересам. Тем не менее Горький писал, что работа нового издательства должна стать ответом на эти запросы. Этот наивный, но трогательный жест иллюстрирует сложное и весьма запутанное состояние, в котором находилось детское книгоиздание в 1930‐е годы. С одной стороны, партийные функционеры и критики настаивали на идеологической чистоте литературы, игнорируя стилистические задачи. С другой – деятельность и решения таких высокопоставленных и авторитетных людей, как Горький и Маршак, зачастую вступали в противоречие с этими политическими требованиями. Естественно, такое положение не могло продолжаться долго, особенно после смерти Горького в 1936 году.

Вопреки критике Крупской, Чуковский, как один из самых оригинальных и любимых русских детских поэтов, возглавлял список авторов, книги которых издавало новое издательство (Kelly 2007, 99). Без сомнения, весомая рекомендация Горького повлияла на включение произведений Чуковского в издательский план. Интересно, что в 1936 году Горький рекомендовал к изданию и многие иностранные книги, которые ранее, в 1921‐м, вошли в его список для частного издателя Зиновия Гржебина. Но теперь идеология определяла выбор уже в гораздо большей степени. В подборку для младшего возраста Горький включил Киплинга, Андерсена, сказки Шахерезады и добавил русскую классику: сказки Пушкина и Петра Ершова, басни Крылова, а также произведения Чуковского и Маршака. Детям среднего школьного возраста он рекомендовал «показать историю развития мысли от фантазии до воплощения фантазии в полезную людям реальность» (Горький 1989, 127). Для старшего школьного возраста он предлагал издавать в основном произведения на исторические темы, включая историю Древнего Рима, Греции и Египта, а также рассказы о крепостном праве и рабстве, особо отмечая книгу Гарриет Бичер-Стоу «Хижина дяди Тома» (1989, 126–128). По тому, какие изменения Горький внес в обновленный список, можно судить о том, что в середине 1930‐х годов советская детская литература больше внимания уделяла тематике, чем отдельным произведениям и авторам, как это было в 1920‐е.

Тематический подход к детской литературе отражает требования, спускавшиеся «сверху». На Первом всесоюзном съезде советских писателей в 1934 году Андрей Жданов, восходящая звезда в партийной когорте Сталина, провозгласил социалистический реализм в качестве официального художественного метода для всего советского искусства. Отныне литература будет оцениваться в первую очередь не по своим художественным достоинствам, а по воспитательной и политической значимости. Под диктатом социалистического реализма детская литература и книгоиздание для детей в 1930‐е годы утратили свой новаторский характер и стали более прагматичными и политизированными.

В январе 1936 года, выступая на первом совещании по детской литературе в Центральном комитете комсомола, Маршак указал на необходимость положить конец прежней практике писать для детей, ориентируясь на интересы взрослых. Вместо этого он призвал создавать произведения, интересные детям (Маршак 1971, 272–273). И особенно ратовал за создание новой школьной повести – жанра, который набирал популярность в 1920‐е годы, но, по его мнению, воспроизводил унылую и идеалистическую школьную модель Запада. Вместо этого, считал Маршак, авторы должны изобразить новую советскую школу, которая меняется год от года и становится все лучше. В противовес приключенческим рассказам и дореволюционным заграничным образцам, детская литература 1930‐х годов обращается к повседневной жизни детей, в том числе и в обновленном жанре школьной повести, изображавшей то, как дети становятся частью коммунистического коллектива, значение которого больше и важнее, чем их индивидуальные жизни (Dobrenko 2008, 48).

Все возрастающий упор на идеологическое содержание привел к тому, что даже сами дискуссии о значении фантастики в литературе для детей приобретают в 1930‐е годы политический характер. На Первом всесоюзном съезде советских писателей в 1934 году Горький утверждал, что фольклор и сказки не являются буржуазными или идеалистическими, а принадлежат трудовому народу и таким образом предлагают прекрасные положительные ролевые модели, демонстрируя преодоление бесправными и беззащитными героями всех испытаний и тягот (Gorky 1977, 25–69). Этим выступлением Горький реабилитировал сказку и фольклор, представив их как проводников идей социалистического реализма, с его оптимизмом и сильными положительными героями. Обращаясь к фантастике и волшебной сказке, детские писатели могли работать свободнее, решая художественные задачи и избегая откровенно тенденциозных требований соцреализма, довлевших над взрослой литературой. Это позволяло добавить в их творчество разнообразия. Так, например, в драматических произведениях Евгения Шварца присутствовала тонко завуалированная сатира на сталинизм и использовались заимствованные иностранные сюжеты. Маршак выступил на съезде с докладом о детской литературе, в котором долго и страстно защищал художественный вымысел, выказывая решительную поддержку жанру волшебной сказки. Эти выступления свидетельствовали о полном отказе от политики, проводимой Крупской в 1920‐е годы.

Маршак постоянно говорил о том, что для повышения уровня детской литературы необходимо расширять круг причастных к ней людей. Это было повторением призыва 1920‐х годов о привлечении в детскую литературу широкого круга новых авторов, в том числе и тех, кто ранее не писал для детей, а также художников, педагогов и деятелей пионерского движения. С возникновением нового детского издательства это стало партийным решением (Центральный комитет 1954, 438). Множество «авторов из народа» восприняли это как призыв к действию, что заставило Маршака осторожнее относиться к «чрезмерному энтузиазму» новых писателей (1971, 272–273). Чтобы остановить поток растущей графомании, в декабре 1933 года Максим Горький основал в Москве Литературный институт; отныне предполагалось, что авторы должны пройти профессиональную подготовку и иметь соответствующий диплом (Dobrenko 2001, 337). Это не помешало появлению авторов-самоучек – о чем свидетельствует пример Александра Волкова, – но осложнило им приход в профессию.

Несмотря на большие надежды, которые Горький и Маршак выражали по поводу будущего детской литературы на съезде в 1934 году, она в конечном счете превратилась в надежный инструмент формирования сознания советской молодежи, особенно в самые нестабильные десятилетия – 1930‐е и 1940‐е годы. Литературе и всем прочим видам искусства пришлось выполнять в эти годы государственные задачи, отказ от реализации которых грозил художникам и писателям ГУЛАГом или даже смертью. Первая сталинская пятилетка (1928–1932) преобразила экономику и культуру Советского Союза, но также породила голод и лишения и вызвала скрытое возмущение государственной политикой. За этим, по указу Сталина, последовали массовые аресты и допросы, которые достигли своего пика в 1937–1938 годах и получили название Большого террора. Сталин стремился создать покорное и параноидальное советское государство, которое он бы полностью контролировал, как единственная определенная сила в стране полной неопределенности. Репрессии и преследования свирепствовали повсеместно, любой человек, даже родственник Сталина, мог стать жертвой «чистки». К 1939 году около 2,9 миллиона человек оказались в тюрьмах и лагерях (Service 1997, 224). Ни один человек и ни одна организация не могли чувствовать себя в безопасности, в том числе культурные институты и сами деятели искусства.

В 1937 году Государственное детское издательство, возглавляемое Львом Желдиным, подверглось новой серии нападок. Маршак был вынужден уехать в Москву и тем самым чудом избежал ареста, возможно, благодаря былому покровительству Горького, который умер в июне 1936 года. Наталья Сац, директор Московского детского театра, также оказалась в числе репрессированных. Ее арестовали в 1937 году и приговорили к пяти годам сибирских лагерей, а после окончания срока она была выслана в Алма-Ату, где вынуждена была оставаться до 1958 года. Другим художникам и писателям была уготована еще более трагическая судьба; например, прекрасные авангардные поэты Даниил Хармс и Александр Введенский были арестованы в 1931 году, затем повторно в 1941‐м и вскоре после этого погибли. Но и для тех авторов, которым удалось избежать ареста, литературный труд в эти годы подразумевал потенциальную угрозу пожизненного приговора. Чтобы выжить, многие литераторы, такие как Чуковский, обратились к более безопасным занятиям – литературной критике и переводу. Удивительно, что именно в этом культурном климате Волкову удалось опубликовать своего «Волшебника Изумрудного города».

Вторая мировая война стала для населения, и без того испытывавшего колоссальное давление, источником разрухи и новых страданий. На культурном фронте «советский патриотизм» стал повсеместным лозунгом: партия пыталась сплотить нацию, опуская железный занавес между Советским Союзом и Западом. Чтобы добиться полной изоляции и противостоять влиянию Запада, Сталин начал кампанию по искоренению космополитизма и поручил руководство культурной политикой Андрею Жданову. В 1946 году в культурной сфере закрепилась позиция, которую позже назвали доктриной Жданова, или ждановщиной: она требовала от советских писателей, художников и интеллигенции неукоснительного следования партийной линии в творчестве и интеллектуальном труде. Искусство и наука, образовательная система, включая высшее образование, и средства массовой информации – все оказалось тотально политизировано, а любые попытки неподчинения пресекались. Добренко утверждает, что репрессиям подверглись почти 2000 писателей, в том числе более 250 из примерно 600 делегатов Первого съезда советских писателей (2011, 100).

Все в обществе оценивалось по главному критерию: соответствует ли оно советской реальности или потворствует Западу, прославляя западные ценности и достижения. Теперь социалистический реализм диктовал не только что писать и публиковать, но и что преподавать в школах и даже что предлагать детям в библиотеках и книжных магазинах. В культурной продукции, в том числе литературе для детей, преобладала патриотическая тематика, в том числе произведения о войне, рассказы о Ленине и революции, а также исторические тексты. Зарубежная классика попала в немилость, как и бóльшая часть западной литературы. Ограничения соцреализма, с доминированием на сцене патриотической тематики и идеалов холодной войны, привели в 1940‐е и 1950‐е годы к падению художественного качества детских театральных постановок по всему Советскому Союзу. Телевидение, кинематограф и игрушки, вступившие в эти годы в борьбу за детское внимание, также способствовали тому, что число театров сокращалось, а качество постановок снижалось.

В 1956 году, через три года после смерти Сталина, Никита Хрущев в своем «секретном» докладе разоблачил Сталина и его политику террора и положил начало короткой передышке в советской культуре и обществе, известной как «оттепель». С уходом монополии Сталина на идеологию и ослаблением жесткого партийного контроля вся страна вздохнула с облегчением и воспрянула после долгого периода страха и репрессий. Несмотря на сохранившиеся рамки социалистического реализма и нестабильный культурный климат, детские литература и культура обрели бóльшую свободу. Оглядываясь в поисках вдохновения на авангард 1920‐х годов, новое поколение авторов стало писать книги на современные темы, расширяя стилистическое разнообразие текстов. Книги приключенческого жанра, долгие годы находившиеся под запретом, но популярные в 1920‐е – такие как романы Майн Рида и Фенимора Купера, – снова появились в книжных магазинах. У редакторов появилось чуть больше свободы и возможностей влиять на то, что они издавали. Детская литература вновь возглавляла творческий процесс, демонстрируя более высокое художественное качество и более честную позицию, чем литература для взрослых (Nikolajeva 1995, 108). Одним из самых читаемых жанров у детской аудитории стала в эти годы школьная повесть, которая теперь была пронизана психологическим реализмом, пропагандировала положительные ценности и ролевые модели; этот жанр процветал с конца 1950‐х до 1970‐х годов. Перемены в издательской политике, происходившие в этот период культурной передышки, содействовали публикации серии Волкова о Волшебной стране. Появление этих книг служит доказательством того, что издатели снова стали учитывать вкусы детей.

Самой яркой звездой послевоенной детской литературы в России был Борис Заходер (1918–2000), автор более двухсот детских книг. Он начал писать и публиковать стихи для детей в 1947 году и издал несколько поэтических сборников, которые были переведены на многие языки. В 1960 году Заходер начал заниматься переводом и адаптацией мировой классики, например «Винни-Пуха» А. А. Милна (1960), «Питера Пэна» Д. М. Барри (1967), «Мэри Поппинс» П. Л. Трэверс (1968), «Алисы в Стране чудес» Л. Кэрролла (1971–1972) и других. Его переводы быстро завоевали любовь советских детей всех возрастов, и вскоре появились театральные и кинематографические адаптации этих книг. Его версия «Винни-Пуха» стала классикой анимационного кино и до сих пор популярна у российских детей; в 1969 году вышел первый фильм, за которым последовали два продолжения – в 1971 и 1972 годах. Анонимный рецензент так охарактеризовал работу Заходера:

Удивительно оригинальная и поэтичная версия. Богатое воображение и уникальное чувство языка не только помогают Заходеру создавать собственные шедевры, но и позволяют ему построить сказочный мост между культурами и народами («Boris Zakhoder» 1998, 49).

В 1999 году Борису Заходеру была присуждена Государственная премия Российской Федерации за вклад в развитие русской детской литературы.

В конце 1980‐х, в годы горбачевской перестройки, когда советская империя начала рушиться, исчезли и идеологические требования, предъявлявшиеся к детской литературе и культуре. После окончательного краха Советского Союза в 1991 году в издательском деле и литературе почти в одночасье произошли грандиозные перемены. Внезапно издателям пришлось искать новые источники дохода, и они обратились к излюбленной эскапистской литературе – романтическим повестям, научной фантастике, массовой литературе и популярной беллетристике. Первым делом детские издатели вспомнили про традиционных русских фаворитов и переводы западной детской классики, поскольку были уверены, что эти книги найдут спрос на рынке и принесут доход. Российская детская литература в этот период сильно пострадала, поскольку тиражи упали, а расходы взлетели до небес. Важно и то, что авторы, которые прежде находили убежище в детской литературе, покинули ее, чтобы творить для свободного рынка (Nikolajeva 1995, 108). Рынок детской книги неожиданно оказался наводнен детективами, комиксами, волшебными сказками, фэнтези и литературой ужасов, поэтому исследователи, критики, педагоги, библиотекари и родители стали жаловаться на недостаток качественной литературы для детей. В 2008 году Лариса Рудова писала, что в стране,

где детская литература еще пятьдесят лет назад пользовалась уважением, благодаря своим высоким идейным и эстетическим стандартам, многие педагоги, писатели и родители расценивали сложившуюся ситуацию как недостойную и непростительную (20).

Эта ситуация привела к созданию альтернативных списков книг, рекомендуемых для детского чтения, которые составляли авторы, педагоги, издатели и политики, – почти как в 1920‐е и 1930‐е годы.

Большая часть мощной советской инфраструктуры, направленной на развитие и поддержку детской литературы, была заброшена, и многие детские книжные магазины и библиотеки неизбежно закрылись. Оба столпа детской литературы – журнал «Детская литература» и одноименное издательство, ранее финансировавшиеся государством, – едва выжили, столкнувшись с падением тиражей и трудностями в распространении (Арзамасцева 2006, 7). В 2005 году Марина Балина и Лариса Рудова отмечали, что современная ситуация в российской детской литературе контрастирует не только с советским прошлым, когда она «занимала привилегированное положение, благодаря своей роли в формировании советской идентичности», но и с Западом, «где детская литература перестала быть небольшим сегментом, как в семидесятые, и стала важнейшей частью мейнстрима» (Balina-Rudova 186). В последнее время, однако, появились обнадеживающие признаки того, что детская литература в России может все-таки вернуть свои позиции.

Пережив переходный период, русская детская литература сегодня, по всей видимости, развивается по западной модели и демонстрирует явный прогресс как в ее исследованиях, так и в изданиях. Появляются научные публикации, проходят многочисленные конференции, национальные и международные, постоянно ведутся дискуссии о том, какой должна быть постсоветская детская литература в условиях современного глобального книжного рынка. Как и западные сверстники, русские дети сегодня имеют доступ к многочисленным электронным гаджетам, так что попытки родителей привлечь детей к чтению они часто игнорируют. Массовая литература по популярности значительно опережает классическую и «высокую», так что некоторые критики, как, например, Арзамасцева, сетуют на утрату серьезной тематики, усматривая в этом отказ от обсуждения политических и социальных проблем, а также отмечают исчезновение таких жанров, как короткий рассказ, поэма и школьная повесть (Rudova 2008, 20–21). Но не все современные исследователи считают ситуацию безнадежной. Лариса Рудова полагает, что чрезвычайно популярный жанр детского детектива «отражает постсоветскую реальность и создает новую детскую книжную культуру для среднего класса», а также она высказывает мнение, что этот новый жанр, рассказывая детям о современной жизни, наводит мост между классической и популярной литературами (Rudova 2005, 282). Российское общество все еще пребывает в состоянии трансформации, и детская литература тоже, но сегодня в связи с широким распространением интернета российские дети, как и их сверстники на Западе, обладают беспрецедентным прямым доступом к глобальным источникам новостей, блогам и бесплатным электронным книгам. Политики, издатели, учителя и библиотекари больше не имеют власти определять направление детской литературы. Это право снова возвращено детям.

Глава 4

СТРАНА ОЗ БАУМА

Наполненный идеализмом и духом приключений нового мира, «Удивительный волшебник страны Оз» Баума – непритязательная книга, отражающая как оптимистический взгляд на жизнь, так и тягостную реальность американского общества на рубеже веков. К 1900 году население США увеличилось до семидесяти миллионов; территория страны была заселена от Западного побережья до Восточного, но свободных земель еще оставалось в достатке, а природные ресурсы казались неисчерпаемыми. Страна построила более 190 000 миль железных дорог и стала самым крупным в мире производителем сельскохозяйственной продукции, а также мировым лидером в производстве стали. Но, как и родственники Дороти – дядя Генри и тетя Эм, чья ферма оказалась на грани банкротства, – многие американцы тяжело пострадали от Паники в 1893 и в 1896 годах, а также от нескольких неурожаев подряд, и с трудом сводили концы с концами. Поэтому не удивительно, что Эдвард Вагенкнехт, автор первого критического отзыва на книгу Баума, назвал страну Оз американской утопией.

Первая книга, в которой Баум создал воображаемую страну Оз, в значительной степени отражает его собственный оптимизм и идеализм – те самые качества, которые люди по всему миру ассоциируют с Америкой, страной возможностей и преобразований. Каждая последующая книга в серии добавляет изначальному замыслу дополнительные детали и глубину. Описывая Оз как край, где живет более полумиллиона человек, Баум объясняет в шестой книге, что «каждый житель этой благословенной страны был счастлив и успешен в делах» (2005, 205). Большинство обитателей вымышленной страны Баума живут в сельской местности, а поскольку в стране Оз не существует денежного обращения, они с легким сердцем обмениваются тем, что им необходимо. Гарольд Майнер предположил, что Баум намеренно создал сельскую, почти архаичную страну, чтобы «подчеркнуть различие между сказкой и современной Америкой» (1975, 3). Я же, наоборот, считаю, что страна Оз, особенно в первой книге, представляет именно сказочную версию Америки – образ, который Баум хранил в своих уютных детских воспоминаниях о тех временах, когда отец позволял ему следовать порывам собственного сердца и финансово поддерживал любые его мечты23. Баум описывает страну Оз как доброжелательную автократию, этакий край детства, где прилежный труд и послушание приносят радость: «Все полдня работали, а полдня играли, и в равной степени любили и труд, и забавы – хорошо, когда всегда есть, чем заняться» (2005, 205). Жители страны Оз радуются жизни и прилежно трудятся, им неведомы муки голода, страдания от отсутствия крыши над головой, болезней или смерти. Радужные воспоминания Баума о беззаботном детстве послужили основой для создания страны Оз, где в чести простота, вежливость, щедрость и доброта. Все четырнадцать книг Баума отражают именно эти ценности. В одном из первых благожелательных отзывов о творчестве Баума Рассел Б. Най замечал: «Первый закон созданной Баумом утопии Оз, основа, которая обеспечивает гармонию и порядок, – это любовь. Эту тему Баум разыгрывает постоянно в различных вариациях, что придает всем книгам о стране Оз моральное единство» (1994, 10). Книга «Удивительный волшебник страны Оз», как и последующие книги, была написана человеком, который любил страну, где родился и вырос, познал богатство и бедность, прославлял творческий дух и верил в будущее и всякий раз выходил из любых испытаний более сильным и полным надежды на то, что в следующий раз все сложится удачнее.

Создание первой американской волшебной сказки

Для Баума, который всегда оставался коммивояжером, постоянно ищущим новый прибыльный товар, первая книга о стране Оз стала сознательной попыткой сочинить сказку, которая отличалась бы от всего, что уже есть на рынке. В отличие от первых двух детских книг Баума – «Матушка Гусыня в прозе» и «Папаша Гусь, его книга» – следующий текст должен был стать таким же совершенно новым и современным, как и само американское общество. В предисловии к книге Баум пишет о своем намерении:

Наступило время новых «чудесных историй», в которых больше нет шаблонных джиннов, карликов и фей, а также нет места леденящим кровь ужасам, придуманным их авторами ради того, чтобы преподать грозный урок… «Удивительный волшебник страны Оз»… это осовремененная сказка, в которой волшебство и радость сохранены, а сжимающие сердце кошмары изгнаны прочь (2000, 4).

Взявшись за перо, чтобы написать развлекательную современную сказку, отличную от европейских образцов, Баум обратился к тому, что сам знал лучше всего: своей собственной жизни и знакомой местности. В отличие от мистических фей, эльфов и гоблинов из сказок, основанных на европейской фольклорной традиции, главные персонажи «Удивительного волшебника страны Оз» взяты из реального мира, включая девочку, ее собачку и добродушное пугало. Баум начинает свою историю в Канзасе, а Волшебник родом из Омахи, что сразу помещает историю в узнаваемые реалии американского Среднего Запада. В отличие от волшебных сказок Перро и братьев Гримм, укорененных в европейской культурной традиции XIX века, истории о стране Оз опережали свое время, поскольку их главной героиней была бодрая, сильная и независимая девочка, воплощающая идею Р. У. Эмерсона о «доверии к себе». «В американской волшебной сказке, – утверждает Сельма Г. Лейнс, – нет более мощной волшебной силы, чем всепобеждающая реальность американского жизненного опыта», – и это, несомненно, верно и в отношении той концепции, которой следовал Баум при создании «Удивительного волшебника страны Оз» (Lanes 2004, 93).

Не получив основательного образования, Баум в 1899 году писал свой знаменитый бестселлер, используя не другие книги и серьезные исследования, а собственную незаурядную фантазию, богатый жизненный опыт и историю своей многочисленной семьи. С ранних лет он был первоклассным рассказчиком и охотно забавлял слушателей увлекательными историями. Как и устные сказки прошлого, книги о стране Оз более простые и менее притязательные, чем, например, «Алиса» Льюиса Кэрролла. Их стиль отличает, по выражению Роджера Сейла, «солнечная атмосфера наивности», которая создается ненамеренно (Sale 1978, 221). Гарри Нил Баум, третий сын Фрэнка, так отзывался о творчестве отца: «В основе замысла „Удивительного волшебника страны Оз“ и других причудливых волшебных сказок лежала серьезная задача. Он хотел, и относился к этому очень серьезно и искренне, пробудить и развить воображение, которым наделен с рождения каждый ребенок» (1960, 2). Возможно, это была попытка приписать отцу задним числом более солидную цель, поскольку сам Баум уверял, что его задачей было лишь развлекать. И все-таки логика в этом есть. Естественно, Баум читал своим сыновьям традиционные сказки Перро, братьев Гримм и Андерсена, но, как и всем детям, им больше нравились истории, которые сочинял у них на глазах отец. Так же как «Ветер в ивах» Кеннета Грэхема, «Хоббит» Дж. Р. Р. Толкина, «Винни-Пух» А. А. Милна и «Хроники Нарнии» К. С. Льюиса, «Удивительный волшебник страны Оз» Баума начался с устных историй, которые отец рассказывал сыновьям. Поэтому сказка временами теряла свою цель и блуждала среди отступлений и переизбытка деталей, тормозивших развитие сюжета, но все-таки, опираясь больше на воображение и фантазию, чем на логику и факты, оставалась увлекательной и оригинальной.

Многие эпизоды в книге основаны на случаях из жизни автора; но в его фантастических сюжетах также находили отражение и текущие новости – все это можно отнести к удачным творческим находкам Баума. Возможно, смерть Льюиса Кэрролла в 1898 году тоже сыграла свою роль; сообщение о его кончине и обсуждение книг об Алисе были во всех газетах. Созданные богатым воображением развлечения ради, истории Льюиса Кэрролла о приключениях девочки в странном мире совершили переворот в литературе для детей, которая долгое время оставалась дидактичной и морализаторской. Внешнее сходство между произведениями Льюиса и Баума очевидно. Героини обеих книг оказываются в незнакомом волшебном мире, это умные, смелые и отважные девочки, которые прямо говорят то, что думают. Баум считал, что именно героиня Кэрролла обеспечила успех его книге: «Она была обыкновенным ребенком, и любой ребенок мог сопереживать ее приключениями» (1901, 236) Стилистически, однако, между этими книгами мало общего. В своей первой сказке Баум не проявляет характерной для Кэрролла склонности к сложной словесной игре и замысловатым описаниям, а намеренно сосредоточивается в основном на сюжете, действии и приключениях – всем том, что считается наиболее важным в детской литературе. Летом 1899 года, когда Баум писал первую книгу о стране Оз, распространились новости о смертоносном торнадо (позднее ему была присвоена категория F5), который 12 июня 1899 года обрушился на Нью-Ричмонд, штат Висконсин, и по вине которого 117 человек погибли и 150 были ранены. Находясь в Чикаго, всего в 380 милях от места трагедии, Баум, несомненно, следил за ужасными известями, тем более что сам не так давно был репортером, и, безусловно, эти события заполняли его мысли, пока он каждый вечер перед сном рассказывал сыновьям свою захватывающую историю. Но он использовал торнадо не ради поучения, а как событие, которое способно заинтересовать – а то и напугать – его сыновей.

Другая новаторская черта в «Удивительном волшебнике страны Оз», которая немедленно привлекла внимание читателей, – это использование цветных иллюстраций, придававших повествованию драматизм и динамику. В детских книгах рубежа веков редко использовали цветную печать, это было дорого. Но Баум и Уильям Уоллес Денслоу, первый иллюстратор книги, сами оплачивали типографские расходы и могли определять свои затраты. Майкл Патрик Хирн утверждает, что использование цветных иллюстраций «привело к революционным переменам в американской детской книге», потому что цвет становится частью истории, подчеркивая контраст между тусклым желтовато-серым Канзасом и ярким очаровательным разноцветьем страны Оз (Hearn 2000, xlvii). Красочные иллюстрации Денслоу не только вдохнули в сказку жизнь, но и содействовали развитию сюжета и радовали детей, как и многообразие небольших монохромных рисунков на полях и в углах страниц. Некоторые критики считали оформление Денслоу главным достоинством книги. В рецензии, опубликованной в декабре 1900 года, автор, сравнивая новинку с другой книгой Баума, появившейся в тот же год, – «Новой страной чудес» (переиздана в 1903 году как «История сказочной страны Мо и ее волшебного короля») – делал вывод: «Мистер Доджсон (Льюис Кэрролл) обладал поистине выдающимся стилем – качество, которое полностью отсутствует в данной книге, впрочем, его можно обнаружить в паре глав другой книги Баума „Удивительный волшебник страны Оз“ (Издательство Хилла), замечательно иллюстрированной мистером Уильямом У. Денслоу, чья работа отличается оригинальностью, которой не хватает его соавтору» («Books for the Young» 436). Баум и Денслоу закрепили за собой права на свою часть работы, но, к сожалению, споры о том, чей именно вклад определил успех книги, привели к разрыву и прекращению сотрудничества.

Рискнув финансово вложиться в успех книги, Баум и Денслоу с нетерпением ожидали ее выхода в издательстве Джорджа М. Хилла в Чикаго. Девятого октября 1899 года Баум возвестил об успешном завершении рукописи в примерно сорок тысяч слов, он ожидал увидеть ее изданной в мае к своему сорок четвертому дню рождения, но книга вышла лишь в августе 1900 года (Hearn 2000, xxxvii, xxxix). Сомневаясь в судьбе книги, Баум в апреле 1900 года с тревогой писал младшему брату:

«Папаша Гусь» оказался не очень удачным, но я знаю, что способен писать лучше… Есть другая книга – «Удивительный волшебник страны Оз», это лучшее, что я когда-либо написал, так мне говорят. Она сейчас отправлена в печать и появится после 1 мая. Денслоу нарисовал великолепные иллюстрации, так что она будет сверкать яркими красками. Мистер Хилл, издатель, предполагает продать как минимум четверть миллиона экземпляров. Если он прав, одна эта книга сможет решить все мои проблемы. Впрочем, странная непредсказуемая публика еще не сказала своего слова. Мне нужен лишь один бестселлер в этом году, чтобы укрепить мое положение, а три эти книги, кажется, вполне заслуживают одобрения. Но – кто знает? Я продолжаю вести свою торговлю, зарабатывая жалование, чтобы содержать семью, и крепко держусь за то, что имею, пока мне не начнет фартить (Л. Ф. Баум – доктору Генри Клею Бауму 8 апреля 1900, BP, SCRC-SUL).

Но тревоги Баума оказались напрасны. С осени 1900 по январь 1901 года издательство Хилла напечатало девяносто тысяч экземпляров «Удивительного волшебника страны Оз», который на Рождество стал самой продаваемой книгой в Америке (Hearn 2000, xli). Благодаря недавнему коммерческому успеху «Папаши Гуся» родители охотно раскупали и вторую книгу, созданную еще не известным тандемом Баума и Денслоу. Баум наверняка решил, что его финансовые трудности остались в прошлом. Но время покажет, что он ошибался. Как и для всей страны в эти турбулентные годы экспансии и спекуляций, жизнь Баума представляла собой серию взлетов и падений. Едва ему показалось, что он наконец нашел свой путь, возникли новые проблемы.

В 1901 году отношения Баума и Денслоу испортились, а на следующий год издательство Джорджа М. Хилла обанкротилось. В феврале 1903 года Баум и Денслоу заключили контракт с компанией «Боббс–Меррилл» в Индианаполисе. Не желая, чтобы публика путала поставленный в 1902 году мюзикл и новое издание книги, они переименовали ее в «Нового волшебника страны Оз», но убрали слово «новый» с корешка, так что книга стала называться просто «Волшебник страны Оз» (Hearn 2000, lv). Чтобы сэкономить на печати, компания «Боббс–Меррилл» сократила в своем издании количество цветных иллюстраций и рисунков на полях. Два года спустя издательство «Боббс–Меррилл» тоже разорилось, и тогда права на «Волшебника страны Оз» купили «Рейлли и Бриттон». Начиная с 1904 года они публиковали следующие десять книг из серии о стране Оз, а с 1918 года их преемники «Рейлли и Ли» издавали последующие книги серии, а также сиквелы, написанные другими авторами, вплоть до 1963 года. Появление книг из серии о стране Оз со временем стало ежегодной американской традицией.

Продолжения истории о стране Оз

Официальный канон сериала о стране Оз составляют сорок книг, написанных шестью разными авторами. Перу Баума принадлежат первые четырнадцать, вторая книга – «Чудесная страна Оз» – появилась в 1904 году. Начиная с 1907 года, когда вышла «Озма из страны Оз» (Ozma of Oz), Баум вплоть до 1920‐го публиковал ежегодно, с перерывом в 1911–1912 годах, по одной новой истории. Книги появлялись накануне Рождества, и в праздничные дни дети ждали очередной встречи с полюбившимися героями. Первый исследователь, оценивший книги о стране Оз, Эдвард Вагенкнехт, вспоминал, что получил первую книгу о стране Оз на Рождество в 1906 году, когда ему самому и серии Баума было шесть лет. Как и у тысяч других американских детей, эти книги ассоциировались у него с праздниками (1960, 38).

Хотя детям и нравились ежегодно появлявшиеся книги о стране Оз, Баум решил завершить серию после седьмого тома; он хотел писать другие произведения для другой аудитории. Баум попытался закончить серию книгой «Изумрудный город страны Оз» (1910), в которой навсегда оставил Дороти, тетушку Эм и дядю Генри в волшебной стране. Чтобы защитить страну Оз от бед, автор отрезал ее от остального мира, так что никаких известий о новых приключениях из нее поступать не могло. Но дети не пожелали смириться с завершением серии: писатель получил более тысячи писем с требованием продолжать ее («Oz under Scrunity» 1979, 14). Пытаясь отделаться от страны Оз, в 1911 году Баум пишет «Морских фей» и в 1912‐м – «Небесный остров», но эти детские книги с новыми героями продавались не столь успешно, как сказки о стране Оз. Из-за непрекращающихся финансовых проблем Бауму пришлось уступить, и он написал еще восемь книг, покорно именуя себя «Королевским историком страны Оз». Две последние созданные им книги – «Волшебство страны Оз» и «Глинда из страны Оз» – были опубликованы уже после его смерти. Хотя на обложке пятнадцатой книги, вышедшей в 1921 году, тоже было указано имя Баума, «Королевская книга Оз» стала первым сиквелом, написанным Рут Пламли Томпсон (1891–1976), молодой детской писательницей с Восточного побережья, которая на протяжении многих лет продолжала традицию, выпуская ежегодно по новой книге.

Осуществляя свое намерение сочинять современные сказки, не опираясь на традиционные европейские образцы, Баум создал персонажей под стать динамичным сюжетам – самобытных, ярких и способных легко перемещаться между реальностью и фантазией, а также придумал хитроумные приспособления и воображаемые страны, не имевшие аналогов в прошлом. В отличие от большинства прочих книг для детей, существовавших в ту пору, истории Баума о стране Оз в равной степени нравились и мальчикам, и девочкам. В то же время продолжения, написанные Баумом, значительно различаются по стилю и содержанию. Практически единственным, что их объединяет, является сама страна Оз; хотя действие одних книг происходит полностью в стране Оз, а других по большей части в иных краях, все они включают путешествие или конфликт, который в конце концов возвращает историю в Оз.

В отличие от страны Оз, персонажи от книги к книге меняются. Сюжет первого продолжения, «Чудесной страны Оз», вращается вокруг уже знакомых персонажей: Болваши и Жестяного Дровосека24, но, удивительным образом, не включает Дороти и Трусливого Льва. По мере появления новых книг в серии Баум постепенно возвращает старых знакомых героев и вводит множество новых, включая тех, кто, подобно Болваше и Жестяному Дровосеку, были полностью плодом его воображения. Некоторые из наиболее запомнившихся – Джек-Тыковка, деревянный человечек с тыквенной головой; Тик-Ток – заводной механический человек; гигантский и весьма образованный Жук; Многоцветка, Дочь Радуги; Лоскутушка, девочка в лоскутном платье, и деревянный Козлик, оживленный с помощью Живого порошка. Также Баум придумал новых могущественных злодеев, которых наделил весьма оригинальными именами – ведьма Момби, подземный Король Гномов, колесеры, драконетты, плоскоголовые, скизеры и генерал Джинджер, командир армии девочек-повстанцев, вооруженных спицами для вязания. Кэтрин Роджерс предполагает, что любовь Баума к Диккенсу повлияла на его желание использовать подобных забавных «чудаков» в своих произведениях, но наверняка увлечение автора сочинением устных историй и богатая фантазия сыграли здесь также немалую роль (Rogers 2002, 124).

Оригинальность сиквелов Баума проявляется не только в придуманных им волшебных персонажах, но также в его интересе к науке, технике и, главное, к текущим событиям. Подобно тому как в первой книге были использованы воспоминания о торнадо, прошедшего через Висконсин, после разрушительного землетрясения 1906 года в Сан-Франциско Баум вводит землетрясение в книгу «Дороти и волшебник страны Оз» (1908). А после полета братьев Райт в 1903 году несколько раз упоминает в своих произведениях различные летательные средства, в том числе Летуна с лосиной головой (1904), волшебный ковер (1907), мыльные пузыри (1909) и украшенный драгоценностями волшебный пояс (1907 и еще в четырех книгах). Виктор Коламбия Эдисон – оживший фонограф, который в «Лоскутушке из страны Оз» (1913) говорит трескучим голосом, напоминающим первые записи на фонографе Томаса Эдисона. После неудавшейся попытки завершить серию Баум, чтобы возобновить связь со страной Оз, использовал не волшебство, а телеграф. Другими уникальными средствами перенесения людей и предметов из реальности в мир фантастики стали вода забвения, живой порошок и жидкость окаменения, которая превращает людей в мраморные статуи. В 1917 году в новостях постоянно упоминалась Россия, и, возможно, Баум придумал имя правителя для «Пропавшей принцессы из страны Оз», вдохновившись российскими событиями. Виг Царовер из Герку изобрел соединение чистой энергии, наделявшее его народ такой силой, что они могли держать в рабстве великанов. Каждая книга серии Баума представляет богатую смесь реального и вымышленного, технологичного и не имеющего разумного объяснения – именно это причудливое соединение и делает книгу любимым чтением детей разного возраста.

Несмотря на временами небрежный стиль и неправдоподобные «научные объяснения», книги о стране Оз отражают приверженность Баума американскими идеалам прогресса и модернизации. По всей Америке в эти годы электрифицировались города, увеличивалось число телефонов, входили в моду цветная печать и кинематограф. Изобразив механического человека Тик-Тока, живой говорящий фонограф и волшебную картину Озмы, Баум в своих книгах-продолжениях отразил потенциальную магию недавно изобретенных технологий. Писатель открыто признается в этом словами Косматого человека из «Лоскутушки из страны Оз»: «Я спою песню страны Оз… где волшебство это наука и где никто не удивляется, если чудо происходит прямо у него на глазах» (2005, 277). Но Баум не придавал значения тому, была ли «наука», которую он описывал, реальной или нет; детали и частности были ему неважны. Главное – творческий потенциал. Обращаясь к своим читателям в начале «Пропавшей принцессы страны Оз», он объяснял важность воображения и его связи техническим прогрессом:

Некоторые из моих юных читателей развивают замечательное воображение. Это меня радует. Воображение помогло человечеству пережить Темные времена средневековья и прийти к современной цивилизации. Воображение подтолкнуло Колумба к открытию Америки. Воображение помогло Франклину открыть электричество. Воображение дало нам паровой двигатель, телефон, говорящие аппараты и автомобиль, ведь все это необходимо было сначала представить и лишь потом воплотить в реальность… Ребенок с богатым воображением станет взрослым с богатым воображением – тем, кто готов творить и изобретать, и поэтому способен двигать вперед цивилизацию. Один известный педагог говорил мне, что волшебные сказки обладают невероятной ценностью для развития воображения у детей. И я верю в это (2005, 453).

Повторяя мысли Баума о важной связи между воображением и развитием науки, его сын Гарри Нил объяснял, что отец «верил в то, что откуда бы оно ни возникало, воображение является очевидным вкладом в прогресс и благополучие нации» (1960, 2). Сегодня рассказы о роботах, как и истории, основанные на невозможном с точки зрения науки, уже не поражают новизной, и все-таки серия Баума о стране Оз, особенно книги «Озма из страны Оз» (1907), «Тик-Ток из страны Оз» (1914) и «Жестяной Дровосек из страны Оз» (1918), – содержат детали и псевдонаучные идеи, которые намного обгоняли свое время. Например, в «Тик-Токе из страны Оз» Баум придумал способ коммуникации с Дороти при помощи «беспроволочной технологии» (2005, 321). Хотя этот термин у Баума очевидно относился к радио, сегодня его упоминание воспринимается как намек на мобильную связь – и это за много десятилетий до ее реального появления. Удивительная Волшебная книга записей Глинды, «в которую немедленно заносится любое событие, случившееся где угодно», напоминает печатный аналог современного интернета (2005, 323). Пол М. Абрахам и Стюарт Кентер отмечают, что так называемый робот Тик-Ток возник на тридцать лет раньше персонажей Айзека Азимова, и утверждают, что в отличие от Жестяного Дровосека, который на самом деле был «из плоти и крови», «человеческим существом, заключенным в металлическое тело», Тик-Ток не человек и не машина, а скорее «не чистопородный» ранний вариант мыслящего робота – что является еще одним свидетельством интереса Баума к сложным механизмам (Abraham 1978, 68–72). Интерес Баума к техническому прогрессу и волшебству, проявившийся в его сказках, способствовал расширению читательской аудиторию, привлекая внимание старших детей, а также взрослых, которым нравилась научная фантастика.

Баум также уделял большое внимание языку своих сиквелов. Хотя в первой книге о стране Оз языковая игра и каламбуры встречаются нечасто, в продолжениях увлечение Баума игрой с письменным словом проявляется с большей очевидностью. На стиль Баума оказали влияние реалистическая школа конца XIX века и простая разговорная речь, которую впустил в литературу Марк Твен, чьи произведения Баум очень высоко ценил. Но важнее всего то, что стиль Баума отражает его собственное чувство юмора и эксцентричность. Это с особой очевидностью проявляется в продолжениях; возможно, Баум старался развлечь и самого себя, чтобы поддержать мотивацию к созданию новых книг, и с этой целью придумывал построенные на аллитерации имена персонажей, такие как Джелия Джамб, Король Киттикат, Баттон-Брайт, Херувим Чик, Король Груб и другие, а также таких оригинальных смешных персонажей, как живая кухонная утварь в Утенсии, ожившая выпечка Банбури и кролики из Баннибери, Барышня-вырезальщица, создательница оживающих бумажных кукол, Страусоподобный Орк, дядюшка Нанки, Королева Энн Софорт и Длинноухий слухач. Баум также придумал фантастические королевства: Страну Мангабуков, Долину Во, Страну Ничевогов, Джинксию – с эксцентричным и красочным населением, которое радовало читателей своей склонностью к словесной игре.

Книги Баума о стране Оз, созданные его богатой фантазией и отражавшие современные ему реалии, страдали из‐за необходимости беспрерывно писать продолжения в такие сжатые сроки, что времени на разработку замысла и редактуру не оставалось. На эти недостатки указывают некоторые придирчивые взрослые читатели и критики, которые предпочли бы более высокое качество за счет меньшего количества, но сами юные читатели обычно не обращают внимания на ошибки в фактах и логике. Мартин Гарднер метко заметил:

Можно дать ребенку книгу, написанную с большим стилистическим изяществом и пропитанную поэтическими оборотами, но если ему не интересно, что произойдет с героями в следующей главе, он предпочтет отложить книгу и включить телевизор (Gardner 1962, 14).

Более того, задачи, смысл и идеологический посыл, столь важные для ученых и критиков, гораздо меньше значат для детей, которые отдают предпочтение динамичному сюжету и созданным богатым воображением персонажам – это было хорошо известно Бауму, в первую очередь из общения с сыновьями. Временами он даже использовал детские подсказки для развития сюжета и создания персонажей. Так, «умная подсказка» ребенка помогла ему написать в 1917 году «Пропавшую принцессу страны Оз» (2005, 453). С годами ситуация менялась: Баум старел, его здоровье ухудшалось, и истории постепенно утрачивали былую живость, особенно после 1908 года. Главный антагонист серии Король Гномов, которого изначально звали Рокуэт Красный, живет в пещерах под землей и держит наземных жителей в рабстве, заставляя исполнять все его прихоти. Появляясь в каждой книге сериала, он пытается разрушить страну Оз и уничтожить ее обитателей. Этот персонаж, воплощение абсолютного зла, отбрасывает длинную тень на поздние книги Баума, которые сильно отличаются от его ранних произведений, проникнутых бодрым оптимизмом и уверенностью в собственных силах.

Чтение книг о стране Оз со временем стало ежегодной традицией для детей в США. Это обеспечивало стабильную прибыль, так что издатель стремился продолжать серию даже после смерти Баума. В сентябре 1920 года он предложил тридцатилетней Рут Пламли Томпсон, редактору детской странички в издании «Филадельфия паблик леджер», постоянному сотруднику журнала «Сейнт Николас» и автору двух сказок, продолжить серию. Томпсон согласилась и с 1921 по 1939 год написала девятнадцать книг, а потом еще две в 1971‐м и 1976‐м. Но не все приняли нового Историка страны Оз; в свою защиту Томпсон написала короткую статью для первого выпуска «Баум багл» – «Как я написала девятнадцать знаменитых книг о стране Оз», в которой рассказала о своем предыдущем литературном опыте и опровергла «излюбленную легенду» о том, что она взялась за продолжение серии потому, что была то ли племянницей Баума, то ли его секретаршей (Tompson 1957, 5). Она общалась с Баумами только через издателя и не имела прямых контактов с семьей, которая весьма критически относилась к написанным ею продолжениям (Hearn 1989, 7). Большинство критиков соглашалось, что Томпсон осталась верна духу Баума, но, несомненно, развила собственное видение и выработала собственный стиль. Называя ее книги о стране Оз «более близкими миру фантазии и веселья и менее сложными», Рассел Б. Най утверждает, что «животные сделали ее страну Оз такой, какой она стала», потому что пять из них появляются в ведущих ролях в ее книгах (Nye 1965, 6). Комментируя споры об отличии ее книг от сказок Баума, Рут Пламли Томпсон отвечала: «Они [члены Клуба Оз] воспринимают ее [серию] всерьез. Для меня же это развлечение» (Nye 1965, 6). Как и Баум, Томпсон стала постепенно уставать от страны Оз и предупреждала, что откажется продолжать работу. В 1935 году продажи упали, и это дало ей повод надеяться, что книга этого года станет для нее последней, но издатель уговорил ее продолжать (Hearn 1989, 7). Как бы то ни было, перу Рут Пламли Томпсон принадлежат девятнадцать книг – против четырнадцати написанных Баумом, и она заслуживает благодарности хотя бы за то, что преданно продолжала серию, несмотря на злобные атаки сверхбдительных поклонников, критически настроенных педагогов и влиятельных библиотекарей.

Последние семь книг, считающихся частью «знаменитых сорока», были написаны разными авторами, включая бывшего иллюстратора серии Джона Р. Нила, который добавил три тома в 1940–1942 годах. Джек Сноу, писатель-фантаст и многолетний поклонник страны Оз, написал две книги в 1946‐м и 1949‐м, а Рейчел Косгроув опубликовала одну книгу в 1951‐м. Последняя книга из канонических сорока, ставшая результатом совместной работы Элоизы Джарвис и ее дочери Лорен Линн Макгроу, была опубликована в 1963 году. Когда новые авторы брались за продолжение серии, интонация, персонажи и сюжеты, естественно, менялись, отражая их индивидуальные стили и идиосинкразическое видение страны Оз. Утратив единый голос, серия стала терять в продажах, и в конце концов в 1963 году, когда телевидение стало конкурировать с книгами в борьбе за внимание и время детей, издатель завершил ее.

Иллюстраторы Баума: Уильям У. Денслоу и Джон Р. Нил

До начала совместной работы над «Удивительным волшебником из страны Оз» Л. Фрэнк Баум и Уильям У. Денслоу уже имели опыт сотрудничества. Денслоу нарисовал две иллюстрации к книге «Блеск канделябров», которую Баум издал самостоятельно, а также в 1898 году оформил обложку для одного из номеров его «Витрины». На следующий год Баум и Денслоу вместе подготовили сборник стихов нонсенса «Папаша Гусь, его книга». Баум сочинял абсурдные стихи, а Денслоу иллюстрировал их, но случалось и наоборот: Денслоу делал рисунок, а Баум придумывал к нему стихотворение (Greene and Hearn 1976, 82). Поскольку издатель волновался, что печать детской книги с цветными иллюстрациями будет слишком дорогой, Баум и Денслоу в конце концов сами оплатили типографские расходы. До этого детские книги в Америке оформляли дешевыми иллюстрациями, обычно черно-белыми, и только обложки иногда бывали цветными. Однако Денслоу считал книгу объектом искусства – «единым художественным целым с обложкой, форзацами и титульным листом, выполненными в едином стиле» (Greene and Hearn 1976, 85). Благодаря цветным иллюстрациям «Папаша Гусь» произвел фурор в мире детской литературы. Усилия соавторов были щедро вознаграждены, когда книга к концу года разошлась тиражом в семьдесят пять тысяч (Greene and Hearn 1976, 88). Успех общей работы подтолкнул партнеров вновь объединить усилия, закрепив за собой авторские права на книгу, которая станет для них самой важной. К сожалению, за этот контракт о совладении правами им придется заплатить слишком высокую цену – и в личном, и в профессиональном плане.

Денслоу появился на свет всего на десять дней позднее Баума. Он также был выходцем из восточных штатов: родился в Филадельфии и получил образование в Нью-Йорке, где недолгое время посещал занятия в Купер-Юнион25 и Национальной академии дизайна. В 1872 году семнадцатилетний Денслоу опубликовал свою первую иллюстрацию в семейном журнале «Очаг и дом». На следующий год он стал регулярно продавать иллюстрации в детский раздел этого журнала «Наши мальчики и девочки», в это время его вела влиятельная Мэри Мейп Додж, которая вскоре станет редактором журнала «Сейнт Николасе». Денслоу, отличавшийся авантюрным характером и большим самомнением, в двадцать-тридцать лет много путешествовал по стране, на время останавливаясь там, где находил работу: рисовал театральные афиши, выполнял литографии для атласов и делал рисунки для комиксов и газет, а также эскизы книжных экслибрисов и рекламы. В 1893 году, в возрасте тридцати семи лет, Денслоу оказался в Чикаго, где в тот момент проходила Всемирная промышленная выставка, и именно в этом продуваемом ветрами городе на его жизненном путь впервые встречается Баум.

Как и в более ранней работе над «Папашей Гусем», Баум и Денслоу тесно сотрудничали в подготовке текста и рисунков для «Удивительного волшебника страны Оз». В этой книге цветные иллюстрации играли еще более важную роль, ведь у каждой страны был свой особенный цвет. Повсеместный зеленый цвет Изумрудного города, возникавший из‐за хитрого повеления жителям города носить очки с зелеными линзами, подчеркивал главный трюк сюжета, раскрывая обман Волшебника. По мере того как читатели следуют за Дороти и ее спутниками по дороге к Изумрудному городу и обратно, краски иллюстраций меняются в тон пейзажу и населению каждой страны, что делает рисунки не менее важной частью книги, чем текст. Двадцать четыре цветных полосных иллюстрации Денслоу дополняла почти сотня рисунков поменьше, которые были разбросаны по всему тексту. Таким образом, как и в случае с «Папашей Гусем», «Удивительный волшебник страны Оз» стал единым художественным целым, включавшим обложку, форзацы, заголовки, рисунки в тексте и полноцветные иллюстрации, объединенные в цельную композицию и прочно взаимосвязанные. Иллюстрации Денслоу напоминают стиль ар-нуво, который был особенно популярен в 1890–1910‐е годы и отличался узнаваемыми графическими элементами, использовавшимися в рекламе, афишах и журналах того времени. Этот стиль отличается стремлением тщательно, как в японской гравюре на дереве, декорировать поля страниц. Денслоу определенно черпал вдохновение в международном движении «Искусства и ремёсла», которое, зародившись в декоративно-прикладном искусстве и живописи, к этому времени проникло и в книжную графику. Являясь выражением протеста против индустриализации, это движение сосредоточивалось на традиционных ремёслах, используя простой романтичный и фольклорный стиль, который соответствовал изначальному представлению Баума о стране Оз. Энн Лундин объясняет, что движение «Искусства и ремёсла» на самом деле побуждало авторов и художников к более интенсивному сотрудничеству «в работе над дизайном – с тем, чтобы результат их работы становился подлинным произведением искусства», тем самым повышая ценность окончательного продукта (Lundin 2004, 10). Именно так работали Баум и Денслоу над «Удивительным волшебником страны Оз».

Денслоу не только сделал иллюстрации неотъемлемой частью сюжета, но и создал оригинальные визуальные образы Болваши и Жестяного Дровосека, которых Баум описал в книге довольно скупо. Болваша и Жестяной Дровосек Денслоу впервые появляются, держась за руки, на цветном титульном листе, где также изображен Лев, вписанный в заглавные буквы – ОЗ. Жестяной Дровосек также нарисован на странице с указанием копирайта, а Болваша – на странице с оглавлением. Денслоу изобразил Болвашу в старомодной рубахе с оторванными пуговицами, потрепанными швами и подвязанной матерчатым поясом поверх штанов, заправленных в старые остроносые сапоги. Вместо головы у него холщовый мешок, перетянутый на шее толстой веревкой, а черты его лица нарисованы мелом. Жестяной Дровосек – полная противоположность неряшливому растрепанному Болваше: он носит стильную кепку-воронку, галстук-бабочку и гетры с заклепками поверх металлических ботинок. Каждый знакомый с фильмом, выпущенным студией «МГМ» в 1939 году, легко догадается, что при создании киноперсонажей также были использованы рисунки Денслоу.

Однако с Дороти дело обстоит иначе: художник явно испытывал меньше вдохновения. Девочка не появляется на иллюстрациях до начала повествования, а потом показана со спины. Денслоу изобразил ее маленькой круглолицей деревенской девочкой с длинными полураспущенными косичками, спадающими на спину. Порой у нее появляется маленькая челка, и цвет волос меняется вдруг с каштанового на темно-русый или рыжеватый. В первых иллюстрациях Дороти носит свободное платье в горошек, шерстяные чулки и практичные ботинки на пуговицах. Затем, по мере развития сюжета, ее платье становится клетчатым, волшебные туфли обретают бантики и острые носки, а на голове появляется капор. Оказавшись в Изумрудном городе, Дороти получает нарядное платье, которое дополняется фартуком с оборками, на платье нашиты колокольчики, похожие на те, что украшают шутовской колпак. Денслоу обозначает ее лицо минимумом деталей: темные глаза и курносый носик, черты меняются от рисунка к рисунку, но они редко похожи на детские и не соответствует по возрасту изображенному телу. Баум дал несколько подсказок к образу Тото, верного спутника Дороти, так что Денслоу рисует его в виде темной лохматой собачки, похожей на керн-терьера, но часто оставляет голову не закрашенной или она оказывается немного светлее, чем тело.

Иллюстрации Денслоу полностью совпадают со стилем Баума, поскольку и текст, и рисунки построены на действии, а не на описаниях, чтобы удержать интерес ребенка-читателя. В 1903 году Денслоу так объяснял свой метод:

Я рассказываю истории картинками и часто могу передать действие через экспрессию. Действие и экспрессия, таким образом, две мои опоры, а если добавить еще и нелепость, вы получите триаду, на которую я опираюсь (Hearn 2006).

Образы вымышленных существ, нарисованные Денслоу, включая Болвашу, Жестяного Дровосека и особенно летучих обезьян, стали образцовыми и остаются легко узнаваемыми даже в наши дни благодаря точному воспроизведению в фильме. Гордясь своим вкладом в работу над книгой, Денслоу предпринял дополнительные меры, чтобы его участие не осталась незамеченным. На титульном листе он поместил свое имя прямо под именем Баума и использовал тот же размер шрифта, подчеркивая тем самым, насколько важным считает свою роль в создании книги. Вдобавок, желая обозначить свои права или просто развлечения ради, он добавлял к каждому рисунку свой авторский знак – морского конька – и размещал его в качестве скрытого украшения на других страницах.

Торопясь развить успех первой книги о стране Оз, на следующий год Баум и Денслоу приступили вместе к работе над «Дот и Тот в Веселой стране», но эта книга оказалась менее успешной. Некоторые критики писали, что иллюстрации – лучшее, что есть в ней, и тем самым подстегнули соперничество, наметившееся между автором и художником. В 1902 году их отношения ухудшились из‐за споров о гонорарах за музыкальную феерию «Волшебник страны Оз», для которой Денслоу выполнил декорации и костюмы.

В конце 1901 года иллюстратор вернулся в Нью-Йорк, где самостоятельно подготовил несколько вполне коммерчески удачных книги для детей, которые, впрочем, сильно напоминали произведения Баума, как, например, «Матушка Гусыня Денслоу» (1901) и «Ночь перед Рождеством Денслоу» (1902). С ноября 1901 года художник также стал выпускать еженедельный комикс «Билли Баунс». В отличие от других комиксов того времени, Денслоу рассказывал историю с продолжением – неделю за неделей в течение почти года. После успеха мюзикла «Волшебник страны Оз» Денслоу на полученный доход приобрел остров на Бермудах, где стал жить в зимние месяцы. Там он работал над своими популярными «Книжками-картинками Денслоу» – эта серия из восемнадцати книжек-игрушек издавалась в 1903–1904 годах и включала как оригинальные сюжеты, так и пересказы классических сказок. В надежде повторить успех на музыкальном поприще, Денслоу сотрудничал с Полом Вестом в подготовке постановки «Жемчужина и Тыква», которая увидела свет рампы в июле 1905 года. Также он переработал для театра свой комикс о Билли Баунсе. Но ни одна из этих попыток не могла сравниться с признанием, которое он заслужил работой над книгой о стране Оз. В 1915 году у Денслоу развилась пневмония; как и Баум, он скончался скоропостижно, оставив денежные проблемы.

Когда Баум и Денслоу окончательно разошлись, издатель выбрал для продолжения серии нового художника – Джона Р. Нила, который выполнял иллюстрации к продолжениям Баума и всем последующим книгам в серии, включая произведения Рут Пламли Томпсон, а также сам сочинил три книги. Его рисунки обеспечили серии преемственность, когда после смерти Баума Томпсон согласилась писать продолжения.