Музыкальная история средневековой Европы. Девять лекций о рукописях, жанрах, именах и инструментах

Музыка аквитанских монастырей и Codex Calixtinus

В том же XII веке в аквитанских монастырях, прежде всего в Сен-Марсьяле, где когда-то творил свою легенду Адемар Шабанский, создавалась и записывалась новая музыка. К этому времени акцентная поэзия почти полностью вытеснила метрическую. Рифма стала захватывать два последних слога в таких словах, как gaudia/qualia; еще веком ранее чаще рифма захватывала только один слог. Нормой тоже становится использование двух контрастных рифм в строфе – то есть aabb или abab, – а не одной, как ранее. Короче становятся и сами строки.

Такие изменения в строении текста приводят к изменению и музыкальной формы. В аквитанских рукописях на рубеже XI и XII веков, вероятно, впервые встречается латиноязычная акцентная строфическая (куплетная) песня, которую назвали «верс» («versus»). Это же слово – в окситанской форме «vers» – заимствуют и трубадуры для обозначения песен. Аквитанские рукописи сохранили около 100 версов, из которых половина – полифонические, двухголосные. Часть этих произведений связана с литургией, их цель – предшествовать чтению. Но существенная часть версов паралитургична. Например, In hoc anni circulo, в котором текст повествует о Благовещении на двух языках – латинском и окситанском – поочередно. На двух языках записана и одна из нескольких сохранившихся аквитанских литургических драм – Sponsus («Жених»), представляющая собой вольный пересказ притчи о десяти девах, содержащейся в 25-й главе Евангелия от Матфея. Обилие окситанского текста в этой драме, вероятно, свидетельствует о том, что произведение предназначалась для мирян, людей, плохо знакомых с латынью.

Рис. 27. Фрагмент литургической драмы Sponsus в рукописи BNF, latin. 1139.

Немецкая версия «Жениха» – Ludus de decem virginibus – произвела одно из самых сильных впечатлений в истории музыкального театра. Ландграф Тюрингии Фридрих I Укушенный (1257–1323), потрясенный представлением, перенес, вероятно, апоплексический удар, был парализован и через какое-то время умер[10].

Еще одним важным жанром, зафиксированным в аквитанских рукописях, был троп к Benedicamus Domino – песнопению, завершавшему тогда мессы во время покаянных служб вместо Ite missa est или звучавшему в конце более коротких служб, кроме утрени. Benedicamus Domino («Благословим Господа») пелось солистом, а хор отвечал: Deo gratias! («Богу слава!») Троп же предшествовал самому песнопению.

Аквитанские полифонические тропы представляют существенный шаг вперед в развитии полифонии, по сравнению, например, с органумами Винчестерского тропария. И возможно, являются первыми примерами многоголосия, в котором голоса движутся самостоятельно, а не нота-против-ноты. В них на одну ноту нижнего голоса может приходиться невма верхнего голоса, состоящая от двух до восьми нот, а на одну ноту верхнего – невма нижнего, состоящая от двух до трех нот.

Схожую полифоническую музыку содержит также известная рукопись Codex Calixtinus (Кодекса Каликста), находящаяся сейчас в соборе Святого Иакова в испанском городе Сантьяго-де-Компостела и датируемая серединой XII века.

Несмотря на то что сама рукопись, состоящая из пяти разделов, связана с культом святого Иакова и Компостелой, одним из главных центров паломничества в Средние века, создана она во Франции. Открывается рукопись письмом, якобы написанным Папой Каликстом II (годы понтификата 1119–1124), поэтому и весь манускрипт получил название Кодекса Каликста. Однако это письмо – фальшивка, принадлежащая перу последователей Адемара Шабанского. Пятый раздел рукописи представляет собой один из первых путеводителей по Испании и Франции – руководство для паломников, идущих по «Пути святого Иакова» (El Camino de Santiago). Автором его является Эмерик Пико (Aymeric Picaud), родившийся в Партене (Пуату, недалеко от Аквитании). Он же, вероятно, является составителем и, возможно, автором части из 20 полифонических музыкальных произведений, также находящихся в пятом разделе Кодекса Каликста.

Другие известные авторы произведений этого кодекса также французы: Фульберт Шартрский (ок. 980–1028); Атон, епископ Труа в 1122–1145 годах; Жослен, епископ Суасонский и оппонент Абеляра (ум. 1152); Альберт, архиепископ Буржский в 1137–1141 годах, а также Альберт Парижский (ум. 1177) – кантор строящего парижского собора Нотр-Дам. Именно ему принадлежит авторство первого сохранившегося трехголосного произведения – Congaudeant catholici.

Рис. 28. Congaudeant catholici в Кодексе Каликста.

Впрочем, поскольку третий голос добавлен позже красной краской и воспроизведение трех голосов вместе ведет к нехарактерным для музыки того времени диссонансам, некоторые исследователи считают третий голос вариантом одного из двух первоначальных голосов.

Лекция 5

Музыка на «народных» языках

Неизвестно, кто первый предложил делить образовавшиеся на базе латыни романские языки на основании утвердительной частицы, но написал об этом впервые, вероятно, Данте Алигьери (1265–1321) в своей работе De vulgari eloquentia («О народном красноречии»), написанной в 1303–1306 годах: «Nam alii oc, alii si, alii vero dicunt oil» («Одни говорят „ок“, другие „си“, а иные говорят „ойль“»). Примерное в то же время появляется упоминание региона «Окситания» (вероятно, как итог слияния «ок» и «Аквитании»), а еще позже появится и еще более знакомый сейчас топоним – Лангедок (lange d'oc – буквально «земля языка ок»). В регионах, говорящих на «ок» – окситанском, – в XII–XIII веках царили трубадуры; в регионах, говорящих на «ойль» – старофранцузском, – труверы. Регионы, говорящие на «си» – староитальянском, галисийском и кастильском, – не дали общего имени для композиторов, поэтов и музыкантов, творивших на этих языках.

Трубадуры

Что вы представляете, услышав или увидев слово «трубадур»? Бременских музыкантов? Нет, ну конечно, поющие и играющие животные – это перебор, да и электроинструментов или брюк клеш тогда не было, но вот молодой паренек с лютней под окном возлюбленной знатной дамы – это ведь точно трубадур!

Вот только трубадуры означали несколько иное, да и лютня – из другого времени: популярность этот инструмент начнет набирать только в XIV веке, и в произведениях трубадуров он ни разу не упоминается. Так кто же они?

Трубадуры – поэты-музыканты, писавшие на языке ок/окситанском в XI–XIII веках. Искусство сложения песен они называли ars de trobar, отсюда произошли слова trobador/troubadour, – редко встречающиеся в основном корпусе текстов трубадуров в качестве самоназвания (иногда эти слова звучали в критическом контексте – что-то вроде «ах, эти болтуны-выдумщики!»). Сами себя трубадуры несколько чаще называли trobaire. От этого слова в наше время образовано наименование женщин-трубадуров – trobairitz, для которого пока не существует устойчивого эквивалента на русском языке. Да и язык они свой считали просто романским (lingua romana) в противовес латыни (lingua latina).

До нас дошли сведения о 460 трубадурах и сохранилось 2600 стихотворных произведений, но лишь 269 из них – с музыкой. Всего лишь каждое десятое произведение. Такая существенная разница между сохранившимися текстами и нотами объясняет, почему стихи трубадуров куда более известны, чем их музыка, и почему чаще говорят о поэзии трубадуров, чем об их музыке. Так, из 40 дошедших до нас песен одного из самых знаменитых трубадуров Бертрана де Борна (ок. 1150–1215) нотация сохранилась лишь у одной, плюс еще несколько произведений либо были контрафактами сами, либо сохранились контрафакты на песни Бертрана. Из 18 сохранившихся песен Арнаута Даниэля (ок. 1150–1200), превозносимого за свои поэтические качества Данте, Петраркой и Эзрой Паундом, лишь две дошли до нас с мелодией.

Большая часть рукописей с произведениями трубадуров сделана во второй половине XIII века – начале XIV, то есть после завершения эпохи трубадуров, и не в Окситании, а в Северной Франции, Италии или во французских государствах крестоносцев на территории современной Греции. В отличие от Хильдегарды и Абеляра, трубадуры не записывали сами свои произведения. Ars de trobar – премущественно устная культура. Поэтому неудивительно, что в тех случаях, когда какое-то из трубадурских произведений сохранится в нескольких музыкальных вариантах, то эти варианты различаются, и порой существенно. При этом, как это свойственно и для других устных музыкальных культур, текст подвергается меньшим изменениям.

Так что, к сожалению, можно сказать, что сохранившиеся рукописи донесли до нас статус и особенности бытования трубадурской музыки во второй половине XIII века, а не в момент ее наибольшего рассвета.

Первым трубадуром называют Гильома IX, герцога Аквитанского (1071–1126). Гильом был дедом знаменитой Алиеноры Аквитанской и прадедом короля Англии Ричарда Львиное Сердце! Гильом Трубадур также был троюродным братом Папы Римского Каликста II (того самого, кому приписывался Codex Calixtinus), и во время правления Гильома в монастырях Аквитании расцветала полифоническая музыка, сочинялись и исполнялись версы и литургические драмы.

Гильом был дважды отлучен от Церкви, отказывался от своего брака, участвовал в первом Крестовом походе на Востоке и Реконкисте на Западе, в Испании вел весьма активную жизнь и без музыки, но именно она прославила его имя, так что многие трубадурские рукописи начинаются именного с его произведений.

Музыка самого Гильома до нас не дошла, за одним исключением. В рукописи XIV века находится произведение Bel seiner Dieus, которое написано как контрафакт кансоны Гильома Трубадура Pos de chantar. Впрочем, музыки там лишь две строчки из четырех в каждой из строф песни.

Последним трубадуром сам себя называл Гираут Рикьер (ок. 1230 – ок. 1295), служивший при дворах графов Нарбонны и Родеза, а также при дворе короля Кастилии и Леона Альфонсо X Мудрого (1221–1284). 48 из его песен сохранилось с музыкой, что не только в два раза больше, чем у любого другого трубадура, но и едва ли не 1/5 всего дошедшего до нас трубадурского музыкального репертуара!

Как и латиноязычные версы XII века, версы трубадуров – это акцентная поэзия, состоящая из строк с четким числом слогов. Тематика произведений не только любовная, есть песни о Крестовых походах, есть плачи по королям или поражениям, есть рассуждения о макроэкономической ситуации или восхищение воинской доблестью. Насколько мы можем судить по сохранившимся источникам, основной корпус песен трубадуров исполнялся соло и а капелла, то есть пелся без аккомпанемента. Реже исполнитель аккомпанировал себе на виеле (фидле). История донесла до нас сведения о 3 трубадурах, известных своей игрой на этом инструменте: Элиасе Кайреле (впрочем, писали, что «играл он на виеле плохо»), Понсе де Капдуэле (этот же, наоборот, был «хорош и в пении, и в сочинении, и в игре на виеле») и Пердигоне. Впрочем, нередко трубадуры приглашали профессиональных музыкантов-жонглеров (менестрелей) для аккомпанемента. Согласно имеющимся художественным и литературным свидетельствам, голосу аккомпанировал один инструменталист, реже – два. И даже если собиралось множество музыкантов, играли/пели они разное малыми ансамблями. Например, вот как это описано в романе «Фламенка» (ок. 1250):

Cascus dis lo mieilz que sabia.Per la rumir dels viuladorsE pel brug d;aitans comtadors.Hac gran murmuri per la salaКаждый рассказывал своюисторию как мог. И с такимгудением виелистов и шумомрассказчиков, поднималсябольшой гвалт в зале.

Какие инструменты использовали жонглеры для аккомпанемента песням трубадуров?

Во-первых, виелу (выше о ней уже говорили), по упоминаниям в текстах песен и иных литературных источниках, связанных с трубадурами, – ей нет равных. Во-вторых, Гираут де Калансон (начало XIII века) перечислил следующие инструменты, на которых должен уметь играть жонглер: табор-и-пайп, цитоль, симфония (средневековая колесная лира), арфа, псалтериум и т. д.

Но и среди этих инструментов была градация. Струнные ценились выше. Так, один из трубадуров, желая поддеть Раймбаута Оранского (ок. 1147–1173), писал:

Per so pretz aitan los pipautzque van los almosnas queren.Я ценю его не больше, чем дудочников,которые просят милостыню.

Схожие взгляды на инструментальный аккомпанемент были и у труверов.

Труверы

Произведений труверов с музыкой дошло до нас во много раз больше, чем песен трубадуров. Сохранилось 20 больших труверских песенников (chansonniers), 19 из которых записаны на рубеже XIII и XIV веков (один в середине XIII века). Песни в них сгруппированы по композиторам и часто начинаются с самого известного трувера – короля Наварры и графа Шампани и Бри Тибо IV /Теобальда I (1201–1253). 32 рукописи содержат текст его песен, а из них 14 – еще и музыку, а одна из рукописей сразу 56 нотированных его песен.

Тибо был потомком Гильома IX Трубадура, герцога Аквитанского, правнуком Алиеноры Аквитанской и внуком Марии Французской, которая была покровителем первого поколения труверов, чьи имена сохранились: Кретьен де Труа (ок. 1135 – ок. 1183), Конон Бетюнский (до 1160–1219) и Гас Брюле (ок. 1160 – после 1213).

Рис. 29. «Ja nus hons pris» Ричарда Львиное Сердце в Chansonnier Cangé, BNF Franç ais 846.

Тибо Шампанский был не единственным королем-трувером. Сохранилось два произведения (одно – с музыкой) короля Англии Ричарда I Львиное Сердце (1157–1199), сына Алиеноры Аквитанской, правнука Гильома Аквитанского и, таким образом, дальнего родственника Тибо.

Был и еще один трувер – правитель менее известной страны, но для него песенник был сродни скипетру и державе для властителей других стран: символом государства, а также символом принадлежности его страны к французской культуре. Речь идет о Гильоме II де Виллардуэне (после 1208–1278), князе Ахейи и созданном для него Manuscrit du Roi – одном из главных труверских chansonnier и, одновременно, одном из главных источников музыки трубадуров.

Отец Гильома – Жоффруа де Виллардуэн – был французским рыцарем, отправившимся в четвертый Крестовый поход. Он был на пути в Святую землю, когда узнал о падении Константинополя (1204 год). Отправившись в Константинополь, из-за шторма он сбился с пути и высадился на Пелопоннесе. Там сначала в союзе с местным греческим архонтом, затем, после смерти архонта, с Гильомом де Шамплитом, он захватил почти весь полуостров и основал княжество Ахейское (которое иногда называли Морейским, поэтому перед песнями Гильома II в Manuscrit du Roi написан его титул – li prince de la mouree – князь Мореи).

Рис. 30. Страница из Manuscrit du Roi, BNF Franç ais 844 c песней Гильома II «Au novel tans, quant je voi la muance».

После смерти Гильома де Шамплита власть в Ахейском княжестве переходит к династии Виллардуэнов. В отличие от разграбленного Константинополя, Пелопоннес при Виллардуэнах расцвел. Возводились новые замки, была написана «Морейская хроника» – один из важных источников по истории четвертого Крестового похода. При Гильоме II считалось, что в Ахейе говорят на таком же хорошем французском, как в Париже.

А вот о языке другого центра труверского искусства, находящего гораздо ближе к столице Французского государства, говорилось совсем иное. Конон Бетюнский, родом из графства Артуа на северо-востоке Франции, сетовал, что его язык в Париже не понимают:

Королева не показала себя учтивой,Упрекнув меня, она и ее сын, король.Даже если я не говорю по-французски,Меня все же можно понимать,Эти люди плохо воспитанны, неучтивы,Если не одобрили меня из-за моего говора                                                 из Артуа:Меня же вырастили не в Понтуазе!

Согласно легенде, на Пятидесятницу, 28 мая 1105 года, Дева Мария явилась двум менестрелям, Итье из Брабанта и Норману из Шато-де-Сен-Поля, и велела идти им в Аррас, столицу графства Артуа, дабы остановить эпидемию лихорадки, которую называли огнем святого Марциала, с помощью другого огня – огня молитвенной свечи. В дальнейшем огонь свечи поддерживало Corfrerie des jongleurs et des bourgeois d'Arras (Братство жонглеров-менестрелей и горожан Арраса). Фактически, это самое первое профессиональное объединение музыкантов в европейской истории. Помимо поддержания огня, братство проводило различные церемонии с участием музыкантов.

Некрологи этого братства, которые велись с 1194 по 1357 год, донесли имена сотен труверов. Одно из этих имен стоит выделить особо – Адам де ла Аль (ок.1240 – ок. 1285).

Во-первых, потому, что он был настолько высоко ценим современниками, что после его смерти был составлено отдельное издание всех произведений Адама, и это – первый случай в светской музыке. Среди них:

– 36 с hansons (просто «песен»);

– 17 jeux-parti. Труверская Jeu-parti – наследница трубадурского partimen, представляющая собой диалог двух авторов, часто упоминаемых в тексте произведения. Каждый раунд этого диалога состоял из 2 куплетов – по одному для каждого из оппонентов;

– 16 рондó (ударение на последний слог) – музыкальная форма, зародившаяся во второй половине XIII века и особо популярная в XIV веке. Ее можно записать как AB – aA – ab – AB, где a/A и b/B – это две основные музыкальные темы. Заглавные (прописные) буквы (A, B) – обозначают рефрены, а строчные буквы (а, b) – запевы;

Рис. 31. Одна из страниц рукописи BNF Franç ais 25566 c многоголосными рондо Адама де ла Аля.

– 5 мотетов (политекстуальных полифонических произведений, речь о которых пойдет в одной из следующих глав);

– cange – прощальная песнь;

– 2 музыкальные драмы. Одна из них, Le jue de Robin et Marion («Игра о Робене и Марион»), – самое, пожалуй, известное произведение трувера, стала одной из важных ступеней в развитии музыкального театра. А это уже – вторая причина, по которой об Адаме де ла Але стоит говорить особо.

«Игра о Робене и Марион» – драматически развитая пастурель, жанр, известный по произведениям трубадуров и труверов. В нем повествуется о встрече рыцаря и пастушки. С различными исходами. «Игра» развивает этот сюжет как комический, в котором пастушка Марион берет верх и над своим женихом Робеном, и над рыцарем, желающим взять ее силой. Музыкально в этом произведении можно осторожно говорить об одном из первых появлений лейтмотивов. Фраза «Robins m'aime» сопровождает героиню на всем протяжении «Игры о Робене и Марион».

В-третьих, Адам де ла Аль, вероятно, автор первых светских полифонических песен на французском языке. Его многоголосные рондо показывают, что он был хорошо знаком с литургической и паралитургической полифонией своего времени.

Кантиги и музыка на галисийско-португальском языке

Под именем языков «си» по классификации Данте собрана большая группа языков, среди которых и итальянский, и кастильский (из которого потом разовьется испанский). Однако самый большой корпус музыкальных произведений XIII века на языках «си» был записан на гальегогалисийско-португальском (из которого произошли современные галисийский и португальский языки). Именно он был языком поэзии и музыки в Кастилии и Леоне XIII века, подобно тому, как окситанский был таковым не только на юге Франции, но и в Арагоне, и на севере Италии. Песня на этом языке называется кантига (cántiga, ударение на первый слог), поэтому сейчас все средневековые произведения на галисийско-португальском называются именно этим словом. Подавляющее большинство сохранившихся кантиг с нотацией – паралитургические Cantigas de Sancta Maria, сложенные при дворе короля Кастилии и Леона Альфонсо X Мудрого (годы царствования 1252–1284). Вероятно, даже сам король сочинил некоторые из кантиг. Впрочем, сейчас роль короля в создании марианских кантиг до конца неясна, возможно, что он был только составителем сборника.

Рис. 32. Одна из шахматных задач из «Книги игр» Альфонсо X.

Альфонсо X был сыном кастильского короля Фернандо III и Елизаветы фон Гогенштауфен, внучки императора Священной Римской империи Фридриха I Барбароссы. Это позволило Альфонсо не только занять кастильский трон, но и, будучи провозглашенным германским королем, до 1272 года претендовать на имперскую корону. При Альфонсо X школа в Саламанке стала университетом, четвертым в Европе. Был создан королевский скрипторий, в котором переводились на кастильский язык книги, прежде всего арабские. Составлялись своды законов и астрономические таблицы. Записывались кастильские хроники и «Общая история». Была написана первая в Европе книга о шахматах.

Но одна из книг была для короля особенной. Кантига «Muito faz grand' erro e en torto jaz» (CSM 209 по современной классификации) рассказывает о тяжелой болезни Альфонсо, свалившей его в Витории-Гастейс. Он был уверен, что умирает, взмолился Деве Марии и приложил Ее книгу, и вскоре боль ушла, а болезнь покинула его. Под книгой, возможно, имелась в виду первая из рукописей, содержащая марианские кантиги, – Толедская (Толедский кодекс, или просто То), записанная в 1270–80-е годы. То состоит из 102 кантиг с нотацией, к которым добавлено затем еще 26. Из четырех сохранившихся рукописей Cantigas de Santa Maria еще две – с нотацией: манускрипт Escorial T.1.1 (Т), содержащая 194 кантиги, расставленных в другом порядке, чем в То; и манускрипт Escorial B.1.2 (или E) – в нем уже более 400 кантиг. В общей сложности эти рукописи сохранили более 420 нотированных кантиг, что в полтора раза превышает всю дошедшую до нас музыку трубадуров!

Рис. 33. Пергамент Винделя, хранящийся сейчас в библиотеке и музее Моргана, Нью-Йорк.

Cantigas de Santa Maria чаще всего написаны в форме вирелэ – одной из самых популярных форм светской музыки XIII–XIV веков. Она состоит из двух музыкальных тем а и b, чередующихся в порядке AbbaA, где А – припев. Поэзия кантиг – акцентная и повествует о чудесах, совершенных Девой Марией. Например, кантига «Santa María punna d' avĩir» повествует о явлении Девы Марии Итье из Брабанта и Норману из Шатоде-Сен-Поля и легенде об основании аррасской «Corfrerie des jongleurs et des bourgeois». Каждая десятая из кантиг – cantiga de loor – песня хвалы, не рассказывающая о чудесах, но восхваляющая Деву Марию или Ее качества.

Светских кантиг сохранилось несколько сотен, однако подавляющее большинство их дошло до нас без нотации. За двумя исключениями. Во-первых, это шесть cantigas de amigo – дословно «песен о друге», написанных от лица женщины и посвященныех возлюбленному, – созданных галисийцем Мартином Кодaксом (Martin Codax), возможно, еще до Толедской рукописи Cantigas de Santa Maria. Они сохранились в единственной рукописи – так называемом «Пергаменте Винделя».

Второе исключение – фрагменты семи cantigas d'amor («песней о любви») внука Альфонсо X – короля Португалии Диниша I (1261–1325), сохранившиеся в «Пергаменте Шаррера». Этот манускрипт найден относительно недавно, в 1990 году.

Святой Франциск и лауды

Джованни Франческо ди Пьетро Бернардоне, святой Франциск Ассизский (1181/1182–1226) реформировал католическое монашество как своим примером, так и основанным им в 1209 году нищенствующим орденом, названным его именем; а также был автором первого поэтического произведения на итальянском языке – «Песни солнцу», сочиненной в последние годы жизни. Однако он также считал себя joculator Domini – «жонглером/менестрелем Господним». И его пример оказался заразителен.

Рис. 34. Страница из Кортонского лаудария.

Уже в XIII веке в городах Северной Италии начинают появляться светские братства – laudesi. Своей целью они поставили исполнение на своих собраниях или на улицах городов в процессиях паралитургических, духовных стихов, которые назывались «лауды» (lauda, дословно «песни хвалы»), такие, какой когда-то была и «Песня солнца» святого Франциска. Для этих целей братствами приглашались музыканты-инструменталисты, а иногда даже певцы, заказывались сочинения новых лауд композиторам.

Самый первый сборник лауд – Кортонский лаударий (Laudario di Cortona), составленный во второй половине XIII века. Это самый ранняя дошедшая до нас полная музыкальная рукопись на итальянском языке. Она содержит 65 лауд, 46 из них – с музыкой. Появившийся в начале XIV века Флорентийский лаударий донес до нас 97 лауд (88 из них с музыкой).

Лауды этих рукописей – одноголосные произведения с акцентной поэзией, посвященные чаще всего Иисусу Христу, Деве Марии или различным святым (в том числе, конечно, святому Франциску Ассизскому).

Относительно недавно, на рубеже веков, исследователи обнаружили еще два фрагмента с музыкой XII–XIII веков на итальянском языке – равеннский и пьяченцский. Если в последнем нотирован только припев, то равеннская рукопись донесла до нас светскую песню Quando eu stava in le tu' cathene.

Миннезингеры

Слово minnesinger (дословно «певец о <куртуазной> любви») впервые встречается у Хартмана фон Ауэ в конце XII века, слово «миннезанг» (искусство «пения о любви» – немецкий аналог окситанского «ars de trobar») – несколько позже. Миннезингеры перенесли искусство трубадуров на немецкие земли и немецкий язык. Музыка миннезингеров во многом разделила судьбу музыки трубадуров. Большая часть музыки миннезингеров сохранилась в рукописях XVI–XVII веков и претерпела, вероятно, немало изменений со времен, когда она была сочинена (прошло несколько столетий), и, вероятно, в большей степени соответствует вкусам времени записи, чем сочинения.

К сожалению, основные рукописи, донесшие до нас тексты произведений миннезингеров, такие, например, как Большая Гейдельбергская рукопись (известная также как «Манесский кодекс»), не содержат музыкальной нотации. С другой стороны, сохранились рукописи XIII–XIV веков, донесшие до нас около 100 мелодий миннезингеров, прежде всего Йенскую рукопись (Jenaer Liederhandschrift). Вот только образ миннезанга в сохранившихся музыкальных манускриптах разительно отличается от привычного образа, основанного на изучении дошедших до нас текстов произведений!