Помоги проекту - поделись книгой:
1914
Марина Цветаева и Сергей Эфрон
Смешны мне бедные волненья
Любви невинной и простой.
Марина Ивановна Цветаева обладала прекрасной памятью, хранившей не только строки любимых ею авторов, включая тех, которых она читала на иностранных языках, но и лица людей, их имена, события повседневной жизни, обстоятельства биографий. Обменявшись первыми письмами с Борисом Пастернаком в 1922 году, она, до той поры шапочно знакомая с ним, принялась дотошно перечислять детали их немногочисленных встреч, вспоминая, казалось бы, малозначимые, но прочно вошедшие в ее сознание подробности, сбереженные для неведомого будущего, в котором они должны были стать основанием планомерно выстраиваемой картины мира. Это, конечно, свойство особенно настроенного зрения, мгновенно претворяющего внешние впечатления во внутренние события, цепкость творческого взгляда. Всё, даже самое мимолетное, незначительное, случайное, берется в оборот, архивируется и может при соответствующем стечении обстоятельств прорасти и дать плод. Из такого сора и растут, как известно, стихи. Из мелких деталей обихода складывалось и то, что принято называть цветаевским творчеством, — словесные копи такого невероятного богатства, которое сравнимо разве с пушкинским.
В обиходе советского времени присутствие Цветаевой практически не подразумевалось. Хотя книга ее избранных стихотворений и вышла в 1965 году, благодаря дочерней преданности Ариадны Эфрон, но найти и купить это издание было невероятно трудно, а по прошествии нескольких лет уже практически невозможно. В школе Цветаеву «не проходили». Имя ее, однако, было известно, произносилось не только в тесном кругу посвященных, но и за его пределами, изредка мелькало в хрестоматиях и титрах, и положенные на музыку строки контрабандой звучали с экрана — «Мне нравится, что вы больны не мной...». Правда, имя и тем более биография были окутаны таким густым туманом, погружены в такую непроницаемую тайну, что для человека, с рождения прописанного в СССР, пожалуй, только имя и оставалось. Получить достоверные сведения о жизни и личности Цветаевой (они могли долетать только в искаженном легендой виде) было практически невозможно. Составлялись, переплетались и распространялись самиздатовские цветаевские сборники, включавшие всё, начиная с «Вечернего альбома». Понятно, что стихи «о юности и смерти» производили неслыханное впечатление на молодое поколение, привыкшее к звуку пионерских барабанов и идеологической ясности речевок:
Или:
Юношеские стихи Цветаевой, не исключая, конечно, ни «Вечернего альбома», ни «Волшебного фонаря», со многими существенными добавлениями из неизданной книги 1913—1915 годов, зачитывались до дыр старшеклассницами, которым предстояло еще дорасти до «Стихов к Блоку», «Психеи», «Ремесла» и многого другого. Вспоминается, однако, и иное сильное впечатление, — стихотворение вовсе не о любви, а о подвиге чешского офицера, поражавшее скорее не содержанием, а ритмом, рваными синтаксическими периодами, переменными длиннотами строк, причудливой просодией, подчеркнутой характерными для Цветаевой тире. Это уже потом стало известно, что характерными, а тогда просто сражавшее точностью фоносемантики: топот солдатских ног, звук выстрелов, аплодисменты ветвей и листьев — лесное эхо:
Немаловажен был и ударный финал, лингвистически противопоставивший риторическую ясность высокой латыни вульгаризованной немецкой речи, воспринятой через призму противостояния гуманистической цивилизации и нацизма:
Не только фоносемантика, но и содержание оказалось чрезвычайно соответствующим всему цветаевскому образу. Простая, в сущности, мысль: честь дороже жизни, один офицер, почти мальчик, способен отстоять достоинство целой страны, покорно ложащейся под ноги завоевателю. Герой такого типа прошел через всю цветаевскую поэзию. Романтический комплекс, так рано проявившийся в творчестве Цветаевой, — неотъемлемая черта ее личности, точнее, той ее стороны, которая перескочила границу между реальностью и поэзией. Романтизм Цветаевой был удивительно полнокровным, со всеми светлыми и темными сторонами, каким только и мог быть спустя более полувека после своей исторической смерти и практически сразу после второго рождения. Романтическая грусть и титаническая гордость (как она сама определяла, «романтизм и высокомерие, которые руководят моей жизнью») — эти свойства поэтического «я» Цветаевой проявлялись в каждом написанном ею тексте, в том числе (а может быть, прежде всего) эпистолярном. Например, в письмах мужчинам, с которыми у Цветаевой были свои счеты любви, преданности, служения, предательства, обиды, презрения, ненависти, — всё это в пропорциях, каждый раз отмеряемых заново. В этой прозе, написанной так же размашисто, как и стихи, с такой же очевидной наблюдателю смелостью в надлогической, квазиэмоциональной связи между словами и мыслями, с пропущенными звеньями, восполняемыми звоном, гуденьем, пением, скрежетанием, рыданием звуковых аккордов, было сознание своей силы, власти и авторитета, ощущение почти хищнического обладания душой того, кому письма адресовались. Всё это вместе создавало жутковатое ощущение на краю разверстой пропасти, в которую ненароком можно сорваться, увлекая за собой того, кому еще недавно посылались пламенные признания в вечной любви.
Вот пример из писем Цветаевой Анатолию Штейгеру, молодому поэту эмиграции (младше ее на 15 лет), воспринимавшему свое знакомство с ней как дар, покоренному ее талантом, окрыленному ее вниманием. Переписка их длилась всего два месяца, но прошла все стадии — от покровительственной влюбленности со стороны Марины до откровенного неприятия. В одном из первых писем, 29 июля 1936 года: «— Приеду к вам показаться. Дитя, мне показываться — не надо. И наперед Вам говорю — каким бы Вы ни были, когда войдете в мою дверь, — я все равно Вас буду любить, потому что уже люблю, потому что — уже случилось такое чудо — и дело только в степени боли — и чем лучше Вы будете — тем хуже будет мне. Я — годы — по-моему, уже восемь лет — живу в абсолютном равнодушии, т.е. очень любя того и другого и третьего, делая для них всё, что могу, потому что надо же, чтобы кто-нибудь делал, но без всякой личной радости — и боли: уезжают в Россию — провожаю, приходят в гости — угощаю. Вы своим письмом пробили ледяную коросту, под которой сразу оказалась моя родная живая бездна — куда сразу и с головой провалились — Вы»[156]. А вот финал, сентябрь того же года: «Мне для дружбы, или, что то же, — службы — нужен здоровый корень. Дружба и снисхождение, только жаление — унижение. Я не бог, чтобы снисходить. Мне самой нужен высший или по крайней мере равный. О каком равенстве говорю? Есть только одно — равенство усилия.
Очень интересно, как отповедь незадачливому возлюбленному, который не смог соответствовать требовательной натуре Цветаевой, совпадает со строками ее самого, пожалуй, известного и одного из самых отчаянных стихотворений — «Тоска по родине»:
Одиночество — участь поэта, но для женщины слишком бескомпромиссно. В этой бескомпромиссности тщательно скрывалась, возможно, и от самой себя, с одной стороны, тоска по идеальной любви, заставлявшая Цветаеву гоняться за призраками, с другой — неумение любить в привычном человеческому обиходу смысле, спрятанное за точными и совершенными определениями, что такое любовь, какой она должна и не может быть на земле. Романтическая холодность и пожирающий все душевные порывы эгоцентризм прекрасно монтировались с юношеским, восторженным восприятием мира:
Но вот вопрос — насколько действительно личное переносилось в поэзию, или наоборот, насколько поэзия отражала жизненные обстоятельства? На вопрос этот, кажется, можно ответить, если пристально вглядеться в биографические детали, соединяющие реальность и вымысел.
О Цветаевой много нелестных воспоминаний. В некоторых, как кажется, содержится и оттенок, только что подмеченный: неопределенное ощущение страха, которое вызывает у окружающих ее поведение, иногда ее стихи, иногда — она сама со всей своей гениальностью, сложностью, двойными и тройными засовами, за которыми ждут неосторожно заглянувшего, чтобы показаться ему в полный свой рост, хтонические чудовища. Вот как вспоминает Цветаеву буквально накануне ее эмиграции Ольга Бессарабова: «...Она наполовину ведьма, и слишком женщина, до какой-то неловкости, — хочется отдышаться... Взбалмошна, декоративна, с какими-то сдвигами — что бы ни было, она талантлива и умна»[158]. Впрочем, у Бессрабовой были очевидные причины не любить Цветаеву — та только что рассталась с ее братом Борисом. Роман с ним закончился полнейшим, катастрофическим разочарованием. Как кажется, обоюдным. Но если вспомнить, скольких сумела оттолкнуть Цветаева своей романтической гордостью, бытовой неуживчивостью, высоким самомнением, яростно выказываемой бескомпромиссностью, безразличием к текущему рядом чужому обиходу, то становится очевидно: жить ей было бесконечно трудно.
Необыкновенным ребенком, по выражению Гумилева, «колдовским», Марина была с раннего детства. В два года говорила без умолку, задавая вопросы и сообщая взрослым о своих впечатлениях, преимущественно полученных при взгляде из окна на улицу, с такой настойчивостью, что, даже не разбирая ни слова в ее детском лепете, они не могли не слушать и не подмечать ее ораторских способностей. Немецкий язык был освоен ею до семилетнего возраста. После семи лет — французский. «Любимое занятие с четырех лет — чтение, с пяти лет — писание»[159]. Отец ее записывает о двенадцатилетней дочери: «За Марусю даже страшно: говорит как взрослый француз, изящным, прямо литературным языком <...> пишет по-русски правильнее и литературнее пяти- и шестиклассников в гимназиях. Экие дарования Господь ей дал, и на что они ей! После они могут принести ей больше вреда, чем пользы!»[160] И правда, какая польза была Цветаевой от ее поэтического дара? Не было ровным счетом никогда никакой пользы — ни денег, ни славы, ни даже просто признания, ни счастья, ни тем более душевного покоя. Гениальность — вообще страшный дар для смертного человека, не всякий умеет с ним управится, а тем более разрушительную силу он приобретает в переломные исторические эпохи, когда к личным неустройствам добавляется еще общественное брожение. Тогда для элементарного выживания требуется не только стойкость, но и жизнелюбие, и хитрость, и сноровка, и умение приспособиться к обстоятельствам, переносить лишения, бороться за себя и своих близких. А что делать в этой ситуации поэту, все помыслы которого не о том? Пользы от необычайных дарований, замеченных всеми близкими, действительно, для Марины не было, только один вред.
Когда шестнадцатилетней Цветаева оказалась впервые в Париже одна (записалась на летние курсы по изучению французской литературы), она поселилась на Rue Bonaparte, как писала Эллису, «из любви к Императору». С этого эпизода отчетливо проявляется то качество Цветаевой, о котором нужно говорить подробно, настолько оно кажется существенным для всей ее дальнейшей судьбы. Еще совсем девочка, она властно присваивает себе важные для нее элементы реальности, которые, как правило, всегда связаны с крупными историческими фигурами, зачастую предстательствующими за целые эпохи. Иногда на месте реально существовавшего Наполеона может оказаться вполне легендарный Дон Жуан — так сознание Цветаевой осваивает культурное пространство, в котором все глубже и глубже укореняется ее талант. Пожалуй, страстное увлечение Наполеоном и его рано умершим сыном, неразрывно связанное в сознании юной Цветаевой с чрезвычайно привлекательной для нее идеей революции, — было ее первой сильной влюбленностью. «Единственное, ради чего стоит жить, — революция»[161], — пишет она в это время Петру Юркевичу, ровеснику, который говорил с ней на одном языке. Позднее, уже взрослой, признается А. В. Бахраху в своей юношеской любви к Наполеону, рассказывая о посещении Парижа: «...Кроме N (торжествующего NON всему, что не он) в Париже ничего не увидела. Этого было достаточно. <...> Я была героичной: то есть: бесчеловечной»[162]. Героичность была рождена эпохой, которую олицетворял в представлениях Марины Бонапарт, но бесчеловечность касалась не столько революционного ее настроя, а прежде всего влюбленности. Наполеон никак не мог обмануть ее ожиданий, он довольно быстро вырос в прекрасный символ, с которым можно было сравнить реальность — конечно, не в пользу последней. Сам же он стоял на своем пьедестале так высоко, что был недосягаем для житейской мути. Образ идеального героя хорошо описывает любовные устремления юной Марины. К героическому примешивается страдальческое — рядом с отцом-императором возникает образ принца, несчастного Орленка[163]. Трагедию Ростана Марина переводила еще в Москве перед отъездом и, почти закончив, узнала, что уже существует перевод Т. Щепкиной-Куперник. Однако воздействие на нее этого поэтического текста было необыкновенно сильным. В Париже она пишет стихи, посвященные Орленку, переживая историю столетней давности как актуальное настоящее, касающееся лично ее:
Портрет Орленка висит в комнате Цветаевой, которую она снимает в гостинице на улице Бонапарта, и сама она почти перевоплотилась в Элизу Камарата (Камерата, как ее называет Цветаева). При такой силе переживаний, казалось бы, несуществующих событий, давно ставших даже не историей, а литературным сюжетом (ведь не в настоящих же людей была влюблена Марина, а в их отражения в волшебном фонаре), трудно встраиваться в текущую за стенами реальность, трудно присматриваться к чертам тех, кто находится рядом и никаким образом не соответствует высокому идеалу. Отсюда и тоска по идеальной любви, по высокому герою, которого невозможно отыскать среди живущих, но можно придумать, хотя бы временно наделить возлюбленного его чертами.
Совсем скоро такое же по силе и внутренней интенсивности переживание захватит Марину снова — на этот раз предметом ее страстного обожания станет Байрон, это произойдет в 1913 году, в Коктебеле. Как раз в то самое время, когда рядом окажется Сергей Эфрон. И хотя образ Байрона подсвечен, конечно, его чертами (или наоборот?), но берет оторопь — как можно так физически конкретно воспринимать человека, жившего в другую эпоху, ставшего почти мифом, растворившегося в квинтэссенции вечности:
Удивительно, как могла она вовсе не платонически любить отвлеченную идею, фантом, созданный совокупным творчеством многих поколений! Бархат, склоненный к кружевам, — несомненно, метафора поцелуя, которым обмениваются двое в полутемной зале. Скрытый эротизм цветаевской поэзии подмечали уже современники. Н. А. Еленев присутствовал на чтении ею сонета, адресованного Мариусу Петипа, в которого Цветаева была коротко влюблена: «Никогда, ни раньше, ни позже я не слышал столько откровенной эротики. Но удивительно было то, что эротическая тема была студена, целомудренна, лишена какого бы то ни было соблазна или чувственности»[164]. Петипа находился в зале при чтении, и острота ситуации была особенно очевидна современникам; Байрон не мог услышать посвященных ему строк, но от этого любовный смысл, в них заложенный, не исчезал, а лишь приобретал фантастический оттенок.
Что объединяло в сознании Цветаевой Наполеона и Байрона? Ответим парадоксально — Пушкин. Это, без сомнения, он свел для Цветаевой вместе два символа романтической эпохи. Можно говорить о том, что эти имена были в определенном смысле сближены и до Пушкина, и помимо него, — самой культурно-исторической действительностью, но Цветаева подслушала об этом у Пушкина; она сама писала, где именно — в элегии «К морю», которая стала одним из самых сильных потрясений ее детства:
О, прочти я эти строки раньше, я бы не спросила: “Мама, что такое Наполеон?” Наполеон — тот, кто погиб среди мучений, тот, кого замучили. Разве мало — чтобы полюбить на всю жизнь?
Вижу звездочку и внизу сноску: Байрон. Но уже не вижу звездочки; вижу: над чем-то, что есть — море, с головой из лучей, с телом из тучи, мчится
Когда Цветаева мысленно встречается с Пушкиным, она словно сливается с ним, становится не просто его парой, ровней, а абсолютным двойником:
И разве не о себе она напишет впоследствии, уже совсем взрослая, в 1930-е годы, споря с одной из главных тенденций времени, захватывающих как русскую диаспору, так и «метрополию» — постепенное, происходящее на глазах «бронзовение» Пушкина, в советской России достигшее своего апогея к 1937 году:
Практически полное совпадение («Дробясь о гранитные ваши колени, / Я с каждой волной воскресаю»), которое подкрепляется общим поэтическим поприщем («О всех стихах, какие бы сказали / Вы — мне, я — Вам») и очень походит на страстную влюбленность, в том числе и вполне эгоистическую влюбленность в себя саму («Сердце свое и свое отраженье / В зеркале... — Как я люблю...»), — возможно, когда речь идет о творчестве, но совершенно невоплотимо в жизни. Поэт же не всегда умеет отделить одно от другого, да и странно было бы от него этого требовать. Несколько обобщая и огрубляя, можно сказать, что каждый свой роман с живыми и часто очень отличными от нее людьми Цветаева пыталась выстраивать по описанной схеме: полное и безоглядное присвоение. Ей казалось, что сила ее личности, внутренняя энергия гениальности совершит чудо и на жизненном материале найдется, наконец, та или тот, кто сможет войти в ее мир так же прочно, как Байрон или Пушкин, — и никогда не обманет ее ожиданий. Вся беда в том, что возлюбленные Цветаевой были живыми людьми, и если и поддавались формующему резцу, то только на время. Компромиссы же, как уже не раз говорилось, были для нее невозможны. Вспомним один из самых ярких лирических текстов ее молодости, обращенных к Н. А. Плуцер-Сарна:
Пожалуй, единственное исключение составил Рильке, — и то только потому, что рано и скоропостижно умер. Хотя и в его адрес летели впоследствии обвинения. Пастернаку, в котором Цветаева окончательно разочаровалась после личной встречи («невстречи») с ним в Париже в 1935 году, она писала: «Теперь, подводя итоги, вижу: моя мнимая жестокость была только — форма, контур сути, необходимая граница самозащиты — от вашей мягкости, Рильке, Марсель Пруст и Борис Пастернак. Ибо вы в последнюю минуту — отводили руку и оставляли меня, давно выбывшую из семьи людей, один на один с моей человечностью. Между вами, нечеловеками, я была только человек»[166]. Под «мягкостью» подразумевался эгоцентризм в соединении с бесхарактерностью, природной слабостью и нерешительностью. Никто не мог соответствовать ее ожиданиям, никто не мог удовлетворить ее яростного стремления присвоить и единолично владеть. В письме Рильке Цветаева жаловалась: «Дорогой Райнер, Борис мне больше не пишет. В последнем письме он писал: все во мне, кроме воли, называется Ты и принадлежит Тебе. Волей он называет свою жену и сына, которые сейчас за границей. Когда я узнала об этой его второй загранице, я написала: два письма из-за границы — хватит! Двух заграниц не бывает. Есть то, что в границах, и то, что за границей. Я — за границей! Есмь и не делюсь. Пусть жена ему пишет, а он — ей. Спать с ней и писать мне — да, писать ей и писать мне, два конверта, два адреса (одна Франция!) — почерком породненные, словно сестры... Ему братом — да, ей сестрой — нет»[167]. Обескураженный Рильке отвечает: «И хотя я вполне понимаю, что ты имеешь в виду, говоря о двух “заграницах” (исключающих друг друга), я все же считаю, что ты строга и почти жестока к нему (и строга ко мне, желая, чтобы никогда и нигде у меня не было иной России, кроме тебя!)»[168]. Строга и жестока безмерно.
Тот недостаток, в котором Цветаева последовательно уличает каждого, кто оказывается рядом с ней, — это безволие (в случае с Пастернаком, вероятно, наиболее точное попадание). Не умеющий моментально отринуть всё привычное, родное, душевно близкое, ради того, чтобы войти в ее мир, стать его частью, раствориться в нем, — безволен. И в этом есть, конечно, резон. Цветаевский мир настолько огромен, настолько разнообразен и богат, что, кажется, может вместить любое человеческое существование. Ему нечего противопоставить, он оглушает и захватывает напропалую, сбивает с ног, останавливает дыхание. Пастернак, только что прочитавший «Версты», напишет ей об этом ошеломлении: «Сейчас я с дрожью в голосе стал читать брату Ваше “Знаю, умру на заре, на которой из двух” — и был, как чужим, перебит волною подкатывавшего к горлу рыданья, наконец прорвавшегося...»[169]
Видимо, эти строки Пастернак вспомнит впоследствии, когда напишет свой реквием на смерть Цветаевой, немного только смягчив тональность:
Свою силу Цветаева ощущала и понимала, что ради несметных богатств, заключенных в ее громадном даре, любой, будь то Мандельштам, Пастернак или Рильке, едва только ее «лебединая душа» задевала его своим крылом, не просто мог, а непременно должен был поступиться собой. И никакого соперничества не только с женщиной, но и с музой, и даже со смертельной болезнью не терпела.
Надо признать, что в биографии Цветаевой был мужчина, отважно и бесповоротно, как предписывал ему рыцарский кодекс, принявший на себя роль, которой она тщетно добивалась от других. Его имя было Сергей Яковлевич Эфрон. Мгновенная любовь-узнавание, безоглядное решение быть вместе, восхищение, почти преклонение, которое она испытала сразу после знакомства со своим будущим мужем, — говорят о силе этого на редкость значимого чувства. В стихах Цветаевой той поры оно прорывается постоянно:
Вскоре после замужества она писала о себе В. В. Розанову, с которым завязалось эпистолярное знакомство: «...Я замужем, у меня дочка 1½ года — Ариадна (Аля), моему мужу 20 лет. Он необычайно и благородно красив, он прекрасен внешне и внутренне. Прадед его с отцовской стороны был раввином, дед с материнской — великолепным гвардейцем Николая I. В Сереже соединены — блестяще соединены — две крови: еврейская и русская. Он блестяще одарен, умен, благороден. Душой, манерами, лицом — весь в мать. А мать его была красавицей и героиней. Мать его урожденная Дурново. Сережу я люблю бесконечно и навеки»[170].
Это «бесконечно и навеки» было искренней и в общем никогда не нарушаемой клятвой. Но как сердце Цветаевой легко распахивалось навстречу Наполеону, Орленку, Байрону, Пушкину (этот список можно продолжать), так свободно оно могло вместить — в первые годы после счастливого замужества — Петра Эфрона (родного брата Сергея), Софию Парнок, Осипа Мандельштама... В этих романах, страстных влюбленностях, душевных привязанностях, соперничестве равных не было измены в бытовом, обывательски понимаемом смысле. Цветаевой вообще было свойственно смотреть насквозь, как будто через людей, встреченных ею на пути, внутрь себя самой, как это описано в ее известном стихотворении:
Цветаева была собственницей человеческих душ и судеб, но власти над собой не признавала. Ей была необходима свобода. Примерно о том же она пишет и в письмах, которые часто связываются у нее с поэзией в крепкий психологический узел. Петру Юркевичу в 1916 году она признается: «Люди ко мне влекутся: одним кажется, что я еще не умею любить, другим — что великолепно и что непременно их полюблю, третьим нравятся мои короткие волосы, четвертым, что я их для них отпущу, всем что-то мерещится, все чего-то требуют — непременно другого — забывая, что все-то началось с меня же, и не подойди я к ним близко, им бы и в голову ничего не пришло, глядя на мою молодость. А я хочу легкости, свободы, понимания, — никого не держать и чтобы никто не держал! Вся моя жизнь — роман с собственной душой, с городом, где живу, с деревом на краю дороги, — с воздухом. И я бесконечно счастлива»[171].
Мироощущение совершенно понятное и оправданное — поэту необходимо жить прежде всего для себя самого, прислушиваться к мелодии своего голоса, всматриваться в свой постоянно выстраивающийся и разрушающийся мир, в конечном итоге — служить тому делу, к которому он призван. Умение объединять эту необходимость с насущными потребностями близких дается чрезвычайно редко. Поэтому в центре каждого любовного увлечения Цветаевой — она сама. «Попытка комнаты» есть в переписке со Штейгером и в поэзии, посвященной Пастернаку, не потому что Цветаевой не хватало фантазии для моделирования новых ситуаций, а потому что ей важно было создать вокруг себя и своего избранника (в соответствии с его индивидуальными чертами) жилое пространство поэзии, в котором можно обитать — конечно, не физически, но — метафизически.
Умершему Петру Эфрону она посвящает строки, которые впоследствии, по прошествии десятилетия отразятся в переписке с Рильке, в трагическом «посмертном письме», написанном Цветаевой в день смерти поэта («раз ты умер, — значит, нет никакой смерти», «ты еще не высоко и не далеко, ты совсем рядом, твой лоб на моем плече»):
Увлечения Цветаевой были разными, ее избранники вовсе не всегда соответствовали ее запросам, да и просто масштабу ее личности. Но то, что любила она только всерьез и к каждому (каждой) прикладывала мерки вечности — в этом не может быть никаких сомнений. И при этом слова из ее стихотворения, обращенного к мужу: «В Вечности — жена, не на бумаге», — были тоже абсолютной, глубоко и искренне переживаемой правдой.
Как должен был относиться к происходящему Сергей Эфрон, рано, практически сразу осознавший, кто та женщина, с которой ему доведется провести свою жизнь? По-человечески принять ее неверность, смириться с ее сумасбродствами было невозможно, равнозначно потере себя. Переживаемое Мариной всякий раз он воспринимал с болью, а порой с отчаянием. Диагноз их семейной жизни точно и емко поставлен им в письме М. Волошину в декабре 1923 года: «Я одновременно и спасательный круг, и жернов на ее шее. Освободить ее от жернова нельзя, не вырвав последней соломинки, за которую она держится. Жизнь моя — сплошная пытка»[172]. К этому времени пришло осознание, что ничего и никогда не изменится. И то, что раньше можно было воспринимать как заблуждение молодости или оправдывать неопытностью, теперь, после пережитых Мариной «страшных лет России», гибели ребенка, давно чаемого, почти чудесного, воссоединения с мужем, принимало совершенно другие формы.
Роман с К. Б. Радзевичем поставил Эфрона и Цветаеву на грань разрыва. Эфрон сделал попытку разъехаться, но встретил такое яростное сопротивление жены, что отступил перед ее натиском. Да и самому ему решение о разрыве давалось нелегко, противоречило всему складу души и строю личности: «Я так сильно, и прямолинейно, и незыблемо любил ее, что боялся лишь ее смерти. М<арина> сделалась такой неотъемлемой частью меня, что сейчас, стараясь над разъединением наших путей, я испытываю чувство такой опустошенности, такой внутренней изодранности, что пытаюсь жить с зажмуренными глазами. Не чувствовать себя — м. б. единственное мое желание»[173]. Так, годами он учился «не чувствовать себя» и в конце концов приобрел известный навык, который позволял ему быть рядом с Мариной Цветаевой, гениальным поэтом, творящим свою вторую жизнь, протекающую где-то между реальностью и творчеством.
Литературно одаренный человек, он поначалу сделал попытку тоже писать и даже издал в 1912 году сборник своих рассказов «Детство» — одновременно с поэтической книгой жены «Волшебный фонарь». Но неравенство в масштабах было слишком очевидным, и Эфрон надолго замолкает, отодвигает писательство на неопределенный срок. Вернется к этому он только в эмиграции, да и то ненадолго, словно вынужденно. Его мемуарная проза «Записки добровольца» — один из важных документов эпохи, — тоже свидетельствует о несомненном литературном даре. Однако больше ничего, кроме публицистики, Эфрон никогда не писал. Изнурительная служба в санитарном поезде во время Первой мировой, участие в страшном и героическом Ледяном походе, журналистская работа и политическая борьба в эмиграции — все шло в ход, чтобы реализовать хотя бы часть того внутреннего богатства, которым наделила его судьба. Думается, что из этого рода была и вербовка ОГПУ, и подпольная деятельность, которая в конечном итоге сгубила и самого Сергея Яковлевича, и всю его семью. Фактически с самого начала их брака он пытался быть еще кем-то, кроме мужа Марины Цветаевой, кроме «спасательного круга и жернова на ее шее». Сохранить при этом цельность личности и здравомыслие независимого человека чрезвычайно сложно, ломка неизбежна и разрушительна.
Понимала ли Цветаева, что происходит с дорогим ей человеком, до конца ей преданным, ни разу не соскользнувшим с тех рельс, по которым мчался с бешеной скоростью ее поезд? Вероятнее всего, нет. Ей казалось, что продолжение совместной жизни с мужем необходимо ему гораздо больше, чем ей самой. Свою преданность она осознавала. Когда в 1917 году до Цветаевой дошел ложный слух о гибели Эфрона, она написала: «Сереженька, если Бог сделает это чудо — оставит Вас живым — отдаю Вам всё: Ирину, Алю и себя — до конца моих дней и на все века. И буду ходить за Вами, как собака»[174]. В 1939 году, отправляясь вслед за ним в СССР, она дописала на своем старом письме: «Вот и поеду. Как собака». «Что держало их друг подле друга? — задается вопросом биограф Цветаевой М. И. Белкина. — Дети? Чувство долга, которое было очень сильно развито в них обоих? Любовь? Привычка? Или такая
Удивительно, но что бы ни происходило в жизни Цветаевой, с кем бы ее ни сводила судьба, как бы горячо она ни бросалась к новому избраннику, какие бы восхищенные стихи ни выходили из-под ее пера, имя Сергея Эфрона никогда не забывалось. В длительный период разлуки с мужем, во время и после его службы в рядах Добровольческой армии, когда от него годами не доходило вестей, когда никто не знал, числить ли его в живых или погибших, Цветаева мысленно все время обращается к нему:
Эти и другие строки, посвященные отсутствующему и нежно любимому мужу, пишутся посреди очередной сердечной смуты, когда воображение и чувства Цветаевой заняты Н. Н. Вышеславцевым, короткий роман с которым разочаровывает ее так же, как и другие. Практически — все, кроме Эфрона. Отсюда и перепосвящения стихотворений: разочаровавшись в очередном своем герое, помеченные его инициалами стихи она могла впоследствии подарить, послать — адресовать другому человеку. Но никогда так не бывало со стихами, посвященными мужу. Его образ всегда с очевидностью угадывается в поэзии Цветаевой, обладает особыми чертами, особой интонацией, ее ни с чем не спутаешь:
Имя Эфрона, выгравированное на внутренней стороне обручального кольца, значит для Цветаевой бесконечно много (и в этом есть почти религиозное преклонение перед тем высшим, что она всегда ощущала в муже). Когда-то при первом знакомстве в сочетании Сергей Эфрон она услышала созвучие с мифологическим именем Орфея. Но и впоследствии, не обремененное излишками совместного быта, которого было мало в их доэмигрантской жизни, оно по-прежнему звучит для Цветаевой сакрально. В отчаянном письме мужу после разгрома Александровского училища, в котором он не погиб разве что чудом, она, ничего еще не зная о его судьбе, восклицает: «Сереженька. Я написала Ваше имя и не могу писать дальше»[176]. Этим же именем она обозначит наступление новой жизни — грядущую встречу после страшной разлуки: «Мой Сереженька! Если от счастья не умирают, то — во всяком случае — каменеют. Только что получила Ваше письмо. Закаменела. <...> Не знаю, с чего начать. — Знаю, с чего начать: то, чем и кончу: моя любовь к Вам»[177]. Не случайно всю жизнь она возила с собой маленькую пожелтевшую фотографию мужа времен его донской эпопеи, на которой уже почти нельзя было различить изображения. Не могла с ним расстаться.
Ощущение, что именно Эфрон, и никто другой из встреченных ею, единственно близок и жизненно необходим ей (не для счастья, конечно, — Цветаева не умела быть счастливой), но для того, чтобы дышать, — не покидало ее никогда. Ощущение неразрывности, нераздельности подкреплялось предчувствием общей судьбы, которое страшным образом воплотилось в реальность:
Эфрон был расстрелян на Бутовском полигоне 16 октября 1941 года, Цветаева, ничего не знавшая о его судьбе после ареста, покончила с собой в Елабуге за полтора месяца до этого.
1913
1914
1920
1921
1921
1922
1911
Иосиф Бродский и Марианна Басманова
Молчи, скрывайся и таи...
Однажды, рассуждая о мемуарах Любови Дмитриевны Блок, Ахматова заметила: «Чтобы остаться Прекрасной Дамой, от нее требовалось только одно: промолчать!»[178] Самой Ахматовой этот рецепт, видимо, казался в какой-то момент весьма актуальным. Ей было проще: писать воспоминания, страдая аграфией, затруднительно. Подменяя письменную речь устной, Ахматова тем не менее многое сказала о себе и своих современниках, не брезговала жизнетворчеством, создавала легенды, сознательно работая с памятью потомков как скульптор с привычным ему материалом. Другой вопрос, что, по всей видимости, Ахматова считала себя намного дальновиднее и проницательнее Любови Дмитриевны и цели преследовала иные, хотя промолчать тоже не сумела или, вернее, не захотела, предоставив в наше распоряжение огромное количество индивидуально истолкованных фактов и безграничные возможности для интерпретаций. Для исследователей культуры это большое облегчение — услышанное из первых уст участника и современника событий, да еще игравшего в них далеко не последнюю роль, имеет очевидную и безусловную ценность. Каждое высказывание, относится ли оно к личной жизни или к событиям эпохи, учтено, отрефлексировано и пущено в дело наряду с другими документальными источниками: мемуарами, дневниками, эпистолярием. Для историка литературы здесь нет никакого вопроса: всякое лыко в строку, всякий факт, невзирая на степень его достоверности, может быть чрезвычайно полезен.
Однако то, что хорошо для исследователя, далеко не всегда кажется этичным с позиции читателя. В самом деле, уместно ли, с точки зрения морали, такое пристальное вглядывание в частные обстоятельства, личные переживания, внутренний мир людей, давно умерших, может быть, желавших сохранить в глубокой и неприкосновенной тайне всё то, что становится пищей для наших рассуждений, материалом для наших диссертаций? На этот вопрос, как кажется, есть очень внятный, хотя и не вовсе исчерпывающий эту проблему ответ. Те, кто непременно хотел сохранить обстоятельства своей биографии в тайне, приложили к этому еще при жизни сознательные усилия, которые невозможно игнорировать. Главным оружием здесь можно считать отказ от архивации. Уничтоженные документы, ненаписанные мемуары, сожженные письма и дневники — сильнодействующие средства, которым фактически нечего противопоставить. Есть, конечно, и такое мощное оружие, как молчание, но оно доступно немногим. Слава, чаще всего не собственная, а чужая, — большое искушение для любого человека, зачастую заставляющее его по прошествии времени заговорить, попытка остаться в вечности. Могут быть, конечно, и другие разнообразные причины для открытого высказывания — стремление к самооправданию, восстановлению справедливости или наоборот — сведение давних счетов, мифологизация, мистификация, создание новой легенды... Особенно эффективно они работают, когда главные участники событий уже покинули земную орбиту и ничего не могут возразить.
Герои этой главки относятся к тому редчайшему классу людей, которые, по выражению Тютчева, умели жить в самих себе, не хотели делиться и не делились с потомками своими интимными переживаниями, благодаря чему многое им удалось сохранить в тайне. Речь идет о последнем гении современности — Иосифе Бродском и Марианне Басмановой.
Конечно, Бродский разбросал в своих стихах множество всевозможных свидетельств, но они никаким образом не могут быть интерпретированы как жизненный материал. Все, случайно или намеренно упомянутое поэтом, встроено в цельную систему его творчества, стало элементом художественного мира, из которого не изымается, не существует отдельно как обстоятельства отношений конкретного мужчины с конкретной женщиной. Что-то чрезвычайно общее, наличие в качестве подтекста неизвестных нам событий или настроений, конечно, в поэзии, как и во всяком другом роде искусства, ощущается. Но воссоздано с помощью механизмов реальности быть не может. Вдова Бродского однажды ответила на вопрос, почему он призывал не заниматься изучением его биографии и просил друзей не участвовать в ее написании, следующим образом: «Думаю, у него было очень развито ощущение автономности поэзии, убеждение в ее превосходстве над повседневной жизнью, и он хотел, чтобы люди размышляли об идеях, содержащихся в поэзии и в языке. А повседневная жизнь — дело частное»[179].
В этом смысле Бродский пошел куда дальше Пастернака. Принцип неучастия в создании собственной славы — «не надо заводить архива, над рукописями трястись» — у Пастернака все же окупался уверенностью, что «другие по живому следу пройдут твой путь за пядью пядь». Бродский с очевидностью не желал, чтобы другие проделывали такую работу, жестко отделяя творчество от биографии, образ от прототипа, художественную реальность от действительной. Друзья Бродского, прекрасно зная об этом, иногда обостренно чувствуя свой долг перед рано ушедшим поэтом, сознательно придерживаются той же доктрины неразглашения. Да и много ли они знали? Посвящал ли он их в подробности своих переживаний? Есть в этом большие и оправданные сомнения.
Удивительное дело, но подробности личной жизни Бродского, вплоть до цитирования устной речи, детального описания психологических состояний, встречаются только в мемуарах совершенно особого рода. Их авторы меньше всего стремятся к достоверности, намеренно искажают обстоятельства или их восприятие современниками. Им, конечно, негласные завещания Бродского не указ, они преследуют совсем иные цели. Парадокс состоит как раз в том, что чем достовернее выглядит такой рассказ очевидца, тем меньше стоит ему доверять. Не знающему подоплеки читателю очень трудно, почти невозможно разобраться в том, что недоговоренности, белые пятна, умолчания, создающие трудности понимания, содержат гораздо больше истины, чем талантливая беллетризация, которой легко поверить в силу ее складности и скрытой установки на увлекательность. О таких мемуарах в этой главе вынужденно придется сказать еще несколько слов. Конечно, имя и образ Марианны Басмановой (или как почти все ее называли — Марины) в них занимает особое место и зачастую треплется почем зря. Сложности добавляет и тот факт, что сама Басманова, что бы о ней ни написали, какой навет бы ни возвели, какой ложью бы ни окружили, ни разу не ответила ни клеветнику, ни глупцу. Она вообще за всю жизнь никогда ничего не сказала ни о себе, ни о Бродском, ни о их долгих и драматических отношениях, в определенном смысле вполне подходящих под категорию брака, хотя в полном и официальном значении этого слова они никогда в браке не состояли.
Марина Басманова не давала и не дает интервью, не встречается с журналистами, не ведет публичного образа жизни, никому и никогда не позволяет вторгаться на частную территорию своей биографии. Для такой позиции есть два объяснения, каждое из которых достойно уважения, если не восхищения. Первое, как кажется, более реалистично. Марина Басманова, видимо, чрезвычайно самодостаточный человек, обладательница очень богатого и своеобразного внутреннего мира, не нуждающаяся в постоянном присутствии рядом других людей. Это ее качество отмечали все, кто когда-либо сталкивался с ней; было оно очевидно и, вероятно, иногда болезненно для Бродского. Ровно по этой причине внимание к своей персоне, которое очень легко можно было бы получить, ей просто не требуется, более того, помешало бы напряженно протекающей творческой, внутренней, скрытой от постороннего глаза жизни. В этом смысле с Бродским у нее была общая черта, он тоже страдал от необходимости публичности, которой в определенной точке своей биографии уже не мог избежать. Он, самый значимый русский поэт своего времени, нобелевский лауреат, знаменитый изгнанник, — не мог, а она могла и сделала это. Вторая причина молчания Марины Басмановой тоже очевидна — кем бы ни был Бродский, какое бы значение его творчеству и личности ни придавала мировая общественность, в ее истории он частное лицо. Их отношения и все, что окружало, осложняло, связывало и разрывало их, принадлежит только им двоим, их общему прошлому, их памяти. А после смерти Бродского — ей одной. И никакие резоны не могут быть признаны достаточными, чтобы пропустить перед миллионами любопытных глаз киноленту прожитых вместе и порознь лет. Понятно, что в любых предположениях о причинах молчания Марины Басмановой, как никогда не подтвержденных ею самой, можно ошибаться, поэтому всякое умозаключение и каждый вывод этой главы будет сопровождаться многочисленными оговорками и выражением неуверенности автора в своей правоте. Остается, однако, надежда на чудо проникновения в психологию своего героя или хотя бы на точечное попадание в обширное поле истины, которая в более полном виде может представиться разве только отдаленным потомкам.
Марина Басманова была на два года старше Бродского. Они познакомились в 1962 году, ей было двадцать четыре, ему еще не исполнилось двадцати двух.
О внешности Басмановой в начале 1960-х годов вспоминали многие мемуаристы, и их впечатления преимущественно совпадают. «Марина в те годы была высокая и стройная, с падающими до плеч каштановыми волосами, мягким овалом лица и зелеными глазами», — пишет Людмила Штерн. И тут же добавляет: «Очень бледная, с высоким лбом, голубыми прожилками на висках, вялой мимикой и тихим голосом без интонаций, Марина казалась анемичной. Впрочем, некоторые усматривали в ее бледности, пассивности и отсутствии ярко выраженных эмоций некую загадочность. <...> Несмотря на всеобщие попытки, подружиться с Мариной не удалось никому из нашей компании. Разве что Бобышеву, если их отношения можно назвать дружбой. Она казалась очень застенчивой. Не блистала остроумием и не участвовала в словесных пикировках, когда мы друг о друга точили языки. Бывало, за целый вечер и слова не молвит, и рта не раскроет. Но иногда в ее зеленых глазах мелькало какое-то шальное выражение. И тогда напрашивался вопрос: не водится ли что-нибудь в тихом омуте?»[180] Очень похожими, но иными по интонации воспоминаниями делится Рада Аллой: «...М.Б. отличалась особым типом красоты, пронизанной безмятежностью — может быть, это было следствием отсутствия мимики; лицо было всегда спокойным, не выдававшим никаких эмоций <...> Бесстрастность, неподвижность внешности М.Б. притягивала взгляд, которому так хорошо было покоиться на этом лице, снова и снова описывать взглядом его безупречный овал, любоваться, как произведением искусства. Не случайно же никто, говоря о ней, никогда не пользовался другим определением, кроме “красавица”»[181].
Поделиться книгой: