Вот и всё. Зачем мы пугаем себя концом света?

Конечно, остается неприятный довесок в виде необходимости влачить существование после того, как зараза уничтожила человечество. И это вновь возвращает нас к реальности — к ситуации, когда коронавирус столкнул фантазию о неограниченной свободе передвижения последнего человека Шелли с фактом изоляции и домашнего ареста. Легко сказать, что наше представление об эпидемическом апокалипсисе отличается от действительности, однако все куда серьезнее: вымысел и реальность эпидемии диаметрально противоположны.

Впрочем, здесь кроется фундаментальная ошибка. В конечном счете люди — существа социальные. Разве большинство из нас не опирается на связи и общение с себе подобными? Именно на этом построено общество. Инфекция угрожает человеку или группе людей не только смертью, но и разрушением коллективного образа жизни.

Фантастический роман Хелен Маршалл «Миграция» («The Migration», 2019) — блестящее размышление об этих ужасах и удивительном потенциале заразной болезни. Один из персонажей замечает:

Инфекции сформировали нас — причем на биологическом уровне куда больше, чем на культурном. Наш геном напичкан останками всевозможных вирусов, паразитов и захватчиков, которые испокон веку внедряли свои гены в наши. Они меняли нас, а мы в ответ меняли их… Подумайте — ведь вероятность распространения инфекций радикально увеличилась только в эпоху неолита, когда люди начали объединяться в крупные сообщества[67].

Важнейшая истина об инфекции состоит в том, что она связана с физической близостью людей. Если мы контактируем с больным, то рискуем подхватить заразу. А если мы изолируем больных, запирая большие группы людей, например, в лепрозориях или просто оставляя дома заболевших школьников, — мы сдерживаем распространение инфекции. Коронавирусный локдаун 2020 года не только подтвердил эту банальную, но непреложную истину, но и заставил нас осознать бесспорную корреляцию: как болезнь предполагает близость, точно так же и близость способствует болезни. Мы можем страшиться близости с другими людьми, но чаще мы стремимся к ней, ведь она успокаивает, приносит наслаждение и вдохновляет.

Между инфекцией и сексом существует естественная связь[68]. Вспомните эротическое стихотворение Джона Донна «Блоха», в котором кровососущее насекомое (переносчик бубонной и септической чумы) становится метафорой совокупления:

Узри в блохе, что мирно льнет к стене, В сколь малом ты отказываешь мне. Кровь поровну пила она из нас: Твоя с моей в ней смешаны сейчас. Но этого ведь мы не назовем Грехом, потерей девственности, злом. Блоха, от крови смешанной пьяна, Пред вечным сном насытилась сполна; Достигла больше нашего она[69].

В новейшей истории до пандемии 2020 года самую страшную панику у человечества вызвал СПИД — тяжело протекающее и потенциально смертельное аутоиммунное заболевание, возбудитель которого передается в том числе половым путем. Свои самые глубокие интимные переживания мы испытываем во время секса, который не только доставляет нам наивысшее наслаждение, но и приносит в этот мир новую жизнь. Секс стал возможным способом передачи не только нелетальных венерических болезней, но и новой инфекции, буквально превращающей его в смерть, — этот казус странным образом обладает большим культурным потенциалом. Секс — творец людей, и если думать, что ему под силу их уничтожить, то в наших глазах он станет как привлекательным, так и отталкивающим.

В 1980-х и 1990-х годах СПИД породил тревожные и порой истерические псевдонравственные дебаты о сексе. В марте 1983 года в журнале Observer в рецензии на телевизионный документальный фильм о новом феномене, который впоследствии был назван «СПИДом с полной клинической картиной», Мартин Эмис[70] писал:

Мне кажется, причина [болезни] — в беспорядочной половой жизни. После нескольких сотен совокуплений или сексуальных контактов тело просто утомляется от новых знаний и природа берет реванш. Возможно, обнаруженная [учеными] истина будет менее «нравственной», менее тоталитарной — однако же в настоящий момент дело выглядит именно так.

Истина, как оказалось, не имеет ничего общего с этим паническим передергиванием: любой может с одинаковой вероятностью заразиться ВИЧ во время как первого, так и тысячного незащищенного сексуального контакта. Медики взвешенно отнеслись к этому опасному и мучительному, но в конечном счете не апокалиптическому заболеванию. А вот о популярной культуре такого не скажешь. СПИД обнаружил ту точку, где страсть и отвращение сливаются, где секс и смерть становятся единым целым.

СПИД, как и любая другая болезнь, — это индивидуальный опыт, но, став культурным феноменом, он был воспринят многими как приговор всему человечеству. Он продемонстрировал то, что я называю внутренней логикой апокалипсиса: локальное и конкретное, спроецированное на целое; нашу личную смертность, вновь воспринятую как смерть всего и всех. Как писала Сьюзан Сонтаг[71], «спровоцированный СПИДом кризис свидетельствует о том, что в нашем мире важные явления впредь не могут иметь локальный, региональный, ограниченный характер. Все, способное перемещаться, пребывает в динамике, и проблемы имеют либо неизбежно приобретают мировой характер»[72].

ВИЧ/СПИД по-прежнему опасен, хотя его угроза не так глобальна, как раньше. Несмотря на то что лекарства от него до сих пор не существует, современные антивирусные препараты и другие виды терапии переводят его в разряд скорее хронических, нежели смертельных инфекционных заболеваний. В 2004 году мировой показатель смертности от СПИДа достиг своего пика, но к 2020-му сократился на 50 % и по-прежнему продолжает снижаться.

Тем не менее СПИД продолжает воздействовать на наше коллективное воображение так, как это не удавалось никаким другим инфекциям, включая даже те, которые по объективным критериям имели более катастрофические последствия. Эпидемия испанского гриппа за два года унесла в пять раз больше жизней, чем СПИД за пятьдесят лет, но после нее люди фактически о ней забыли и не вспоминали вплоть до вспышки коронавирусной инфекции в 2020 году. От испанки погибло несколько процентов населения земного шара — больше, чем за две мировые войны, — а власти всех стран продемонстрировали свою беспомощность. Некоторые из них делали что могли: в Сан-Франциско, например, были введены драконовские санитарно-гигиенические правила, запрещавшие рукопожатия и обязывавшие носить маски в общественных местах. Джон Райл[73] отмечает, что благодаря этим мерам «в первый год пандемии в Сан-Франциско было зарегистрировано лишь несколько тысяч умерших», но добавляет, что «в других регионах, включая Европу, потери были намного выше. На Аляске, в Центральной Африке и Океании с лица земли были стерты целые сообщества». И добавляет:

Статистически пандемия испанского гриппа 1918–1919 годов была величайшей природной катастрофой после Черной смерти[74], и все же она исчезла из массового сознания человечества. В отличие от непосредственно предшествовавшей ей войны испанка почти не оставила следа в современной литературе, да и документальных исторических свидетельств практически не сохранилось. Один из немногих ее летописцев утверждал, что «испанская госпожа» не вдохновила человечество на создание песен, легенд или произведений изобразительного искусства[75].

Почему же эпидемия испанки не оставила в истории сколько-нибудь заметного культурного отпечатка? Где великие романы и фильмы об этой ужасающей глобальной катастрофе? Ответ, возможно, следует искать в контексте. Первая мировая война способствовала распространению инфекции в результате массового перемещения миллионов людей — военнослужащих и беженцев — по земному шару. Более того, она завладела умами и воображением людей в послевоенном мире так, как это не удалось испанке. Война дала нам героев и антигероев, врагов с узнаваемыми лицами, противников, с которыми мы могли сразиться. Эпидемия же не оставила нам ничего подобного.

Коллективная амнезия закончилась в 2020 году с распространением нового вируса — COVID-19. Во время повсеместного локдауна в нашу жизнь буквально ворвалась многовековая история вируса гриппа и гриппоподобных патогенов, и людям пришлось пересмотреть свой взгляд на эпидемиологию. Наша жизнь в корне изменилась на фоне психологического стресса в связи с болезнью и смертью близких, а также разрушения привычного уклада из-за самоизоляции, которая в кратчайшие сроки трансформировала человеческие сообщества.

Еще слишком рано говорить о том, как коронавирус повлияет на наше многовековое увлечение сюжетом о конце света. Но он уже демонстрирует важнейшую истину о человеческих существах: мы — это наши взаимодействия с другими людьми, то есть дружеские и сексуальные связи, общение на работе и в социальных сетях, семьи и друзья, а также добрые дела, которые мы совершаем для незнакомцев. Затворники и анахореты — исключение из правила. Наше существование сплетается из огромного множества тесных связей, которые нужны нам, чтобы адаптироваться в обществе, чтобы сострадать, любить и даже чтобы просто говорить. Эта сеть связей определяет нас, однако при этом она же является условием существования инфекционной болезни — не просто потенциального заражения определенным микробом или вирусом, но и его распространения по всему миру.

И это самое важное. Наше понимание механизмов инфекционных болезней и достижения медицины делают мрачные предсказания пессимистов от научной фантастики все менее и менее правдоподобными. Никакая инфекция не убьет 4999 из каждых 5000 человек, ведь, как мы видели, даже если общее количество погибших велико, то показатель смертности, скорее всего, окажется весьма низким[76]. Конечно, я пишу эти строки в разгар пандемии COVID-19 и судьба может еще посмеяться надо мной, но тем не менее инфекционная болезнь сама по себе не сможет привести к концу света. Однако постковидный мир несомненно будет другим, возможно, кардинально по сравнению с прошлым. Мы освоим новые формы социального взаимодействия — дистанцированно, удаленно, в масках, в более разобщенных маленьких ячейках. Зараза вряд ли уничтожит мир, но она может положить конец миру, каким мы его знали.

Глава 4. Эпоха машин: неуправляемые технологии

В 1958 году в Соединенных Штатах вышел роман-бестселлер «Красная тревога» Питера Джорджа. В нем американский генерал-параноик Квинтен начинает ядерную войну против Советского Союза. Правительства США и СССР всеми силами пытаются вмешаться, но он, единственный в мире знающий коды отмены операции, кончает жизнь самоубийством. В итоге все бомбардировщики, кроме одного, удается развернуть, но разрушение любого советского города неминуемо должно привести к глобальной войне. Отчаянно стараясь предотвратить катастрофу, президент США предлагает советскому руководству в обмен разрушить Атлантик-Сити.

Совсем не удивительно, что после применения ядерного оружия в Японии и последующей гонки вооружений между США и СССР умы людей занял ядерный апокалипсис. Атомная бомба наглядно иллюстрирует потенциальную возможность самоуничтожения человечества и показывает, что человеку не стоит доверять те разрушительные технологии, которые он сам и создал.

Успех романа «Красная тревога» породил волну подражаний — например, книгу Юджина Бёрдика и Харви Уилера «Гарантия безопасности» (1962), в которой ядерная атака на Советский Союз начинается, когда гражданский авиалайнер принимают за вражеский военный самолет. Американские бомбардировщики уже невозможно отозвать, и, хотя большинство из них сбиты советским ПВО, один все же остается невредимым и берет курс на Москву. Президент США звонит советскому лидеру и обещает собственными силами разрушить Нью-Йорк, чтобы компенсировать ущерб и избежать тотальной войны.

Оба романа породили киноверсии: фильм Стэнли Кубрика «Доктор Стрейнджлав, или Как я перестал бояться и полюбил бомбу» по «Красной тревоге» и картину Сидни Люмета «Система безопасности». Сегодня «Стрейнджлав» считается безусловной классикой, а фильм Люмета почти забыт. Возможно, это связано с тем, что первый вышел на экраны в январе 1964 года и вызвал восторг публики по всему миру, в то время как «Система безопасности» опоздала на восемь месяцев и была принята прохладно, так как ажиотаж уже прошел. Но, может, дело еще и в том, что вторая картина слишком серьезна и исторична, а «Доктор Стрейнджлав» благодаря комедийной интонации в изображении конца света сохраняет свежесть исходного материала, хотя режиссер тоже попытался наполнить фильм признаками своего времени.

В сценарии Кубрика безумный бригадный генерал Джек Д. Риппер объясняет необходимость ядерного удара тем, что коммунисты загрязняют его «драгоценные телесные жидкости». Питер Селлерс играет в картине сразу три роли: президента США Меркина Маффли, аристократичного капитана британских ВВС Лайонела Мандрейка, который сохраняет поразительную вежливость, даже когда Риппер берет его в заложники, и, наконец, самого доктора Стрейнджлава. Доктор — сумасшедший профессор и бывший нацист, отчасти списанный с реального создателя ракетного оружия Вернера фон Брауна. Действие фильма разворачивается как на британской авиабазе, откуда взлетают бомбардировщики, которые американцы пытаются перехватить, так и в «военной комнате» в Пентагоне, где находятся президент США и его советники, стремящиеся предотвратить ядерную войну.

Искусственная рука прикованного к инвалидному креслу Стрейнджлава то и дело норовит вскинуться в неуместном нацистском приветствии[77], а как-то раз даже пытается задушить своего хозяина. Он действительно уверен, что ядерную войну можно выиграть, а руководство США просто какое-то время посидит в бункерах и дождется снижения уровня радиации. Чтобы восстановить численность населения, говорит Стрейнджлав, выжившим, «к сожалению», придется отказаться от «так называемой сексуальной моногамии»: на каждого мужчину придется по десять женщин. Он настаивает, что эта «жертва необходима ради будущего человечества».

Мрачный юмор кубриковской сатиры заключается в том, что те, кто пытается предотвратить апокалипсис, принадлежат именно к тому типу людей, которых возбуждает его перспектива. Питер Селлерс изначально должен был играть еще и четвертую роль — пилота бомбардировщика B-52, который не успели отозвать (это объясняется тем, что на самолете сломался радиоприемник) и который все же сбрасывает свою бомбу. Однако Селлерс не сумел сымитировать техасский акцент, необходимый режиссеру, и эту роль в итоге сыграл американский актер Слим Пикенс. Он, крича от удовольствия, седлает бомбу, будто это лошадь на родео, и ведет ее к цели. В финальных кадрах фильма по всей планете прорастают ядерные грибы, пока Вера Линн поет «We’ll Meet Again»[78].

Юмор работает прекрасно: в конце концов, шутки подчеркивают именно то, что в обычной жизни люди пытаются скрыть, высвечивают абсурдность наших привычек и ханжества и опрокидывают ожидания. А что может быть более абсурдным, чем ядерный апокалипсис, когда человечество оказывается не способно предотвратить спровоцированный им же самим конец света? У нас есть все основания опасаться именно этой естественной (естественной ли?) склонности к саморазрушению.

Но даже если мы не будем преднамеренно использовать для этого технологии, за нас это могут сделать машины. Научно-фантастическая литература полна историй о вышедших из-под контроля творениях, о победе искусственного интеллекта, которые решил избавиться от породившего его хозяина как от чего-то ненужного. Здесь нет ничего нового: на рассвете научной фантастики первой историей о человеке, потерявшем контроль над своим созданием, причем с ужасными последствиями, стал «Франкенштейн» Мэри Шелли. Однако в эпоху постоянного технологического прогресса и с каждым днем умнеющего искусственного интеллекта (добавим сюда нашу растущую зависимость от машин во всех сферах жизни) эти истории выражают страх человечества, что в своем амбициозном стремлении к бесконечному развитию мы, возможно, становимся архитекторами собственной гибели.

Возьмем, к примеру, «Терминатора» (1984) Джеймса Кэмерона, где конец света становится прямым следствием людской гордыни. Человечество создало Скайнет, всемирную самообучающуюся нейросеть, которая в итоге принимает решение уничтожить всю жизнь на Земле. В фильме перемежаются сцены колоссальных разрушений в будущем, где гигантские машины смерти передвигаются по заваленному черепами ландшафту под темным и грозным небом, и сцены из настоящего, еще до катастрофы. Логика этих монтажных стыков в том, что Скайнет изобрел механизм перемещения во времени, чтобы уничтожить потенциально опасных для себя людей еще до рождения, убивая их родителей.

Терминаторы — это человекообразные роботы-убийцы, названные так потому, что их единственная цель — довести человечество до терминальной стадии и прикончить его. Подчеркнутое отсутствие актерской игры у мускулистого Арнольда Шварценеггера придает этому стремлению очаровательно серьезную неумолимость. Машины-убийцы должны, согласно логике кинофраншизы, быть покрыты человеческой кожей, чтобы путешествовать в прошлое и находить наши секретные убежища — хотя по сценарию люди будущего держат собак, которые могут почуять роботов-убийц, поэтому резонно предположить, что весь этот маскарад более-менее бесполезен. Но «настоящая» цель того, что терминаторы выглядят так же, как мы, — подчеркнуть, что именно мы являемся основной причиной собственного истребления. По ходу действия плоть терминаторов постепенно отваливается, обнажая их ухмыляющиеся металлические черепа.

Впрочем, конец человечества никогда не наступит — благодаря череде все более унылых сиквелов: «Терминатор 2: Судный день» (1991), затем «Терминатор 3: Восстание машин» (2003), а потом еще и «Терминатор: Да придет спаситель» (2009), «Терминатор: Генезис» (2015) и «Терминатор: Темные судьбы» (2019). За ними последовали телесериал «Терминатор: Битва за будущее», множество видеоигр по мотивам франшизы от T2: Arcade Rampage, RoboCop Versus The Terminator и Terminator: Dawn of Fate и до «гостевых» появлений в Tom Clancy’s Ghost Recon и Mortal Kombat 11, не говоря уже о мириадах комиксов и новеллизаций. Перемещение во времени позволяет и хорошим, и плохим парням возвращаться в прошлое и исправлять то, что натворили их антагонисты, — это создает бесконечные возможности для повторения сюжетов. Хорошие парни поворачивают конец света вспять, а плохиши возвращают его на место. В первом и втором фильмах конца света едва удается избежать, зато в третьем злодеи в последний момент предотвращают предотвращение конца света — и мир в очередной раз гибнет.

У фанатов научной фантастики для таких упертых и безжалостных убийц есть свое название — берсеркеры[79]. Это слово было заимствовано из терминологии викингов (первоначально оно означало воина, который настолько увлекается сражением, что доходит до ужасающего безумия — крушит все вокруг и уже не задумывается о собственной безопасности) американским писателем-фантастом Фредом Саберхагеном в 1963 году. Берсеркеры Саберхагена — это умные машины-убийцы — гигантские космические корабли, бороздящие просторы галактики и запрограммированные своими создателями уничтожать все живое. Берсеркеры были созданы как идеальное оружие уже вымершими органическими существами под названием Строители, чтобы выиграть межгалактическую войну с их врагами — Красной расой. По не проясненным в книге причинам эти машины сначала уничтожили Красную расу, а затем обратились против Строителей и заодно убили их.

В 1960-х и 1970-х годах Саберхаген опубликовал в нескольких научно-фантастических журналах десятки рассказов о берсеркерах, впоследствии объединив их в 16 довольно толстых книг. Хотя эти рассказы сейчас не особо популярны, их идеи сильно повлияли на научно-фантастическую литературу и кинематограф. Грегори Бенфорд написал целую серию романов «Центр галактики», в которых человечество вынуждено спасаться бегством на другой конец галактики, поскольку его преследуют идеальные машины-убийцы, стремящиеся уничтожить всех людей. Романы британского писателя-фантаста Аластера Рейнольдса из серии «Ингибиторы» (первый роман «Пространство откровения» вышел в 2000 году) построены на том же сюжете. Вышедший в 1978 году телевизионный сериал «Звездный крейсер „Галактика“», создатели которого пытались воспользоваться недавним успехом «Звездных войн», знакомит зрителей с роботами-человеконенавистниками под названием сайлоны, которые гоняются за последними выжившими людьми по всему космическому пространству. Яркий ремейк этого проекта (2003–2009) уделяет чуть больше внимания мотивации сайлонов, хотя при этом понятнее они не становятся.

Различные варианты аналогичных концов света встречаются и в других фильмах и видеоиграх. Популярная игра Mass Effect (2007) представляет собой масштабную космическую мыльную оперу, в которой на органических существ постоянно нападают ненавидящие любые проявления жизни машины — Жнецы. Они опять же представлены в виде космических кораблей, наделенных разумом.

По мере того как машины и технологии становятся все более неотъемлемой частью нашей жизни, растет и число историй об их восстании. Наиболее успешным и значимым из всех новейших рассказов о технологическом апокалипсисе следует признать трилогию «Матрица» сестер Вачовски. Эти фильмы объединяют несколько тем, часть которых связана с технологиями. Здесь присутствует и религиозный апокалипсис — история о наделенном чудодейственными способностями спасителе, который послан для защиты мира. С другой стороны, это история о зомби, точнее, технозомби, воплощенном в образе Смита, злобного искусственного разума, который превращает население планеты в армию воинов, одержимых единственной страстью — к разрушению. Для меня же эта история — увлекательный рассказ о болезни.

Как это часто бывает с образцовой научной фантастикой, трилогию «Матрица» лучше воспринимать как метафору, чем как безупречно выстроенную картина мира. В постапокалиптическом будущем машины неминуемо порабощают людей: нас запрут в индивидуальных контейнерах и будут использовать для выработки энергии. Чтобы отвлечь нас от убогости такой судьбы, наши мозги подключат к коллективной виртуальной реальности — Матрице. В этой фабуле трудно найти внутреннюю логику, но поиски неувязок бессмысленны: эти фильмы прежде всего выражают образную истину о зависимости современного человека от компьютеров и о нашем предпочтении виртуальных симулякров реальной жизни. И эти метафоры столь же выразительны, сколь и изобретательны.

«Матрица», первый фильм трилогии, стал классикой жанра. Его ключевой посыл и многие специфические детали превратились в широко известные мемы, хотя его сиквел «Матрица: Перезагрузка» (2003) теперь считается разочаровывающим пшиком, а на долю «Матрицы: Революции» (2003) досталось совсем уж мало добрых слов. Большую часть времени сюжет фильма заплетается и путается сам в себе, однако в финале ему удается найти компромисс между человеком и машиной. После продолжительной битвы с армией машин, посланных для уничтожения человечества, люди понимают, что никогда не смогут победить. Нео возвращается в Матрицу, чтобы договориться о перемирии со всемогущим искусственным разумом.

Сама мысль о существовании форм жизни, которые могут оказаться умнее, чем мы, явно нас беспокоит. Если это не искусственный интеллект, созданный нашими руками, то это пришельцы. В прошлые времена инопланетяне часто превосходили человека не только технологически, но и нравственно. Огромный мудрый пришелец со звезды Сириус в книге Вольтера «Микромегас» (1752) с суровым неодобрением смотрит сверху вниз на Землю, охваченную войнами и несправедливостью. Большинство пришельцев XIX века живут в чисто духовном мире, как, например, в когда-то знаменитом, а теперь забытом «Романе о двух мирах» (1886) Мари Корелли. В нем страдания человека вызваны его приземленностью, а межзвездные пространства, в которых путешествует главный герой, наполнены духовными чудесами[80] (эту идею заимствовал К. С. Льюис для своей «Космической трилогии» (1938–1945)).

Тем не менее сегодня научная фантастика обычно рассматривает пришельцев как могущественных захватчиков, стремящихся покончить с нашим миром. Хотя вероятность такого сценария апокалипсиса мизерна, этот сюжет важен как в литературе, так и в популярной культуре в целом.

Почему же все так изменилось? Похоже, сдвиг в восприятии произошел между серединой XVIII и концом XIX века и был вызван экспансией западного империализма. Начало XIX века сложно назвать эпохой невинности: европейцы нещадно эксплуатировали остальной мир, а к концу столетия империализм достиг небывалых масштабов бесчеловечности. В метрополиях его стало так же сложно игнорировать, как в угнетенных странах, и это не могло не вызывать беспокойства по поводу того, что же произойдет, когда конкурирующие империи вступят в открытый конфликт друг с другом.

Повесть Джорджа Томкинса Чесни «Битва при Доркинге» (1871) о воображаемом нападении Германии на Британские острова породила целую волну «историй о вторжении». Она плохо написана, груба и безвкусна, но автору удалось затронуть тайные струны британской души: журналу Blackwood’s Magazine пришлось допечатывать тираж номера шесть раз, а потом издавать повесть отдельной книгой: за два месяца разошлось 110 тысяч экземпляров. В последующие десятилетия появилось множество книг с аналогичными сюжетами, где в качестве агрессоров выступали европейцы, китайцы, американцы и другие народы.

Впервые в истории заменил врагов-людей на врагов-пришельцев Герберт Уэллс в романе «Война миров» (1898) — гениальная идея еще и потому, что это позволило представить вторжение как угрозу планетарного масштаба. Автор задался вопросом, каково это — оказаться целью апокалиптической экспансии космических захватчиков. В «Войне миров» ужасные осьминогообразные марсианские агрессоры размером с медведя с грохотом приземляются на Землю в гигантских металлических цилиндрах, вылезают из них, загружаются в огромные механические треноги и разрушают Юго-Восточную Англию. Несколько месяцев они сеют смерть и разрушение, а затем сами начинают гибнуть от заурядных микробных инфекций, от которых у них нет иммунитета. Впрочем, вы уже знаете сюжет самого знаменитого романа Уэллса. «Война миров» повлияла на развитие всей научной фантастики XX века больше, чем какая-либо другая книга (за исключением разве что «Франкенштейна»).

Пришельцев Уэллса материальные блага интересуют куда больше духовных, это высокоразвитые и технологически продвинутые существа, совершенно равнодушные к моральному облику человечества. Они возвращают Британии должок, обрушивая мощь империалистической экспансии на самих британцев и принося в Лондон разрушение, эксплуатацию и смерть. По ходу действия мы узнаем, что «высокоразвитость» пришельцев означает, что они избавились от желудка и системы пищеварения и просто высасывают кровь из других животных, совсем как вампиры. Они прилетели на Землю за едой.

Если бы пришельцы не перемерли от болезней, случилась бы глобальная катастрофа: наш вид был бы истреблен, а цивилизации пришел бы конец. Впрочем, можно предположить, что инопланетяне не захотели бы уничтожить всю жизнь на Земле: ведь надо же чем-то питаться!

Многие современные писатели-фантасты представили нам более экстремальные версии этого сюжета. Есть немало книг и фильмов, в которых пришельцы решительнее марсиан Уэллса. Наиболее известная свободная адаптация «Войны миров» — кинокартина Роланда Эммериха «День независимости», ставшая самым кассовым фильмом в 1996 году. У Уэллса пришельцы покидают свой опустошенной засухой мир и ищут новые места обитания. У Эммериха они больше похожи на саранчу: бесконечно перемещаются с планеты на планету, пожирают все природные ресурсы и летят дальше.

Роман «Задача трех тел»[81] китайского писателя-фантаста Лю Цысиня вращается вокруг вопроса: какова связь между популярной иммерсивной игрой в виртуальной реальности и самоубийствами видных ученых? Ответ парадоксален: высокоразвитая цивилизация с планеты Трисолярис, которая находится на расстоянии многих световых лет от Солнечной системы, планирует уничтожить землян. Хотя космическим кораблям понадобится 400 лет, чтобы долететь до нас, кое-какие меры трисоларяне уже приняли. Используя технологию, основанную на софонах — частицах, транслирующих все, с чем они сталкиваются, трисоларяне давно наблюдают за человечеством и при желании могут с нами связаться. Их технология настолько продвинута, что от них ничто не может скрыться: у них есть доступ ко всем нашим компьютерным базам данных и каналам связи. Единственное, на что они не способны, — читать человеческие мысли.

Во второй части трилогии Лю Цысиня, в книге «Темный лес» (2008), вопрос поставлен так: как победить приближающегося всесильного врага, если он видит все ваши действия? Земляне придумывают оригинальный план. Тщательно выбраны четыре человека: президент страны, ученый, генерал и социолог Ло Цзи — главный герой романа. Эта группа, «Отвернувшиеся», должна разработать план спасения человечества, при этом каждый из участников работает сам по себе — при этом в их распоряжении все возможные ресурсы планеты. Сколь бы странными или непонятными ни были их запросы, они беспрекословно выполняются. Если кому-то кажется, что они действуют иррационально, глупо или даже безумно, — не беда, отсутствие логики только поможет обмануть системы наблюдения трисоларян. Когда Ло Цзи, ленивого и не очень успешного ученого, выбирают на столь престижную роль, он не верит в случившееся, но, когда он пытается отказаться, весь мир считает, что это уловка для обмана трисоларян. Тогда Ло Цзи соглашается и решает использовать открывшиеся возможности для удовлетворения собственного гедонизма. Он переезжает в роскошный дворец в горах и требует исполнения всех желаний, в том числе желания заполучить девушку своей мечты — идеальную женщину, о которой он грезил еще в юности.

Лю Цысинь рассказывает о приближающемся конца света с полной невозмутимостью. Мир делится на тех, кто намерен победить трисоларян любой ценой, и тех, кто настаивает, что землянам следует построить космические корабли и эвакуировать как можно больше людей еще до прибытия пришельцев. В конце концов, побеждают сторонники конфронтации.

Ко времени вторжения трисоларян на Земле уже построено множество боевых космических кораблей, и кажется, что планы «Отвернувшихся» больше никому не понадобятся. Однако пришельцы технологически настолько сильны, что быстро расправляются со всей земной обороной. Ло Цзи объясняет своему приятелю Ши Цяну истинную природу космоса:

Вселенная — это темный лес. Каждая цивилизация — вооруженный до зубов охотник, призраком скользящий между деревьев, незаметно отводящий в сторону ветви и старающийся ступать бесшумно… Охотнику есть чего опасаться: лес полон других невидимых охотников, таких же, как он сам. Если он встретит жизнь — другого охотника, ангела или черта, новорожденного младенца… у него лишь один выход: открыть огонь и уничтожить. В этом лесу другие люди — ад. Любая жизнь представляет собой смертельную угрозу для всех остальных и будет уничтожена при первой возможности[82].

История заканчивается в романе «Вечная жизнь смерти» (2010). Ло Цзи использует угрозу гарантированного взаимного уничтожения, чтобы принудить трисоларян к перемирию: если они нападут на Землю, он сообщит об их существовании всей Вселенной и на охоту за ними и землянами выйдут еще более ужасные цивилизации. На время устанавливается непрочный мир. Трисоларянскую звездную систему разрушают еще более могущественные пришельцы, и трисоларяне спасаются бегством, решив, что Земля станет следующей целью. Это еще не развязка трилогии, но мы на время ее оставим.

Мы не только в ужасе от того, что технологии уничтожат нас — неважно, с помощью наших собственных или чужих рук, — не меньше мы боимся того, что они нас и не спасут. Есть еще один связанный с космосом сценарий конца света, в котором нашу планету разрушает нечто бездумное и случайное. Во Вселенной полно объектов — от планет до астероидов, — которые могут нас прикончить при столкновении с Землей, и в таких историях технология остается нашей единственной надеждой.

Наиболее яркая версия такого конца света представлена в картине «Когда столкнутся миры» режиссера Рудольфа Мате (1951), успех которой обусловил бум научно-фантастических фильмов 1950-х годов. Картина основана на двух романах Филипа Уайли и Эдвина Балмера (одноименном фильму Мате и его сиквеле «После столкновения миров») и рассказывает историю астронома Эмери Бронсона, открывшего опасную звезду, которую он называет Беллус. Астроном вычисляет, что она скоро врежется в Землю, полностью разрушив ее. Когда Бронсон сообщает об этом в ООН, никто ему не верит, однако группа предусмотрительных миллионеров все же финансирует строительство космического корабля «Ноев ковчег». Он должен полететь на единственную вращающуюся вокруг звезды Беллус планету Зира, которая признана пригодной для обитания человека. В конце фильма корабль взлетает, неся сорок человек навстречу новой жизни на новой планете.

Фильм не растерял своей силы и по сей день — но кроме того он породил множество подражаний. В картине «День, когда загорелась Земля» (1961) в результате советских и американских испытаний ядерного оружия орбита Земли неожиданно сдвигается ближе к Солнцу, что вызывает ужасные последствия. В «Метеоре» (1979) к Земле приближается гигантский разрушительный метеор и катастрофы удается избежать лишь в последний момент. В 1998 году в прокат вышли сразу два блокбастера — «Армагеддон» и «Столкновение с бездной», — в которых смельчаки летят на космических шаттлах навстречу опасным астероидам, чтобы взорвать их ядерными зарядами. Фильм Ларса фон Триера «Меланхолия» (2011), как это свойственно артхаусу, куда сдержаннее: бродячая планета столкнется с Землей и эту катастрофу предотвратить невозможно. Картина рассказывает о двух сестрах (их играют Кирстен Данст и Шарлотта Генсбур) вплоть до момента столкновения голубой планеты с Землей и гибели мира. Тот факт, что планета Меланхолия является очевидной метафорой суицидальной депрессии (от которой страдает персонаж Кирстен Данст), не снижает накала фильма и не затмевает мрачной красоты его финальных кадров.

В воображаемом крахе мира от удара гигантским космическим молотком есть своеобразное мрачное наслаждение. Мы с трудом можем представить медленное отравление окружающей среды, но вполне можем вообразить кулак, разбивающий пополам деревянную доску, лежащую на двух кирпичах. Это действие наглядно. Мы уже переживали его: войны XX века воплотились в образах падающих авиабомб, а катастрофические разрушения и смерть, которые они несут, стали для нас неизбежными картинами войны. Именно искушение экстраполировать эти образы на космическую бомбу, врезающуюся в Землю, и привело к появлению такого жанра апокалиптического кинематографа.

И это не просто паранойя. Наблюдать за астероидами необходимо, поскольку любое достаточно большое небесное тело в случае столкновения с Землей может буквально разрушить наш мир. У нас есть разумные основания бояться такой катастрофы, тем более нечто подобное уже случалось. На Землю падали целых пять крупных астероидов, не считая десятка более мелких. Первая такая катастрофа произошла 450 миллионов лет назад, в поздний ордовикский период. Около 250 миллионов лет назад, на рубеже пермского и триасового периодов, от астероида погибло 90 % обитателей Мирового океана, а 65 миллионов лет назад астероид размером с Эдинбург упал на полуостров Юкатан, что по мощности было эквивалентно взрыву ста миллионов водородных бомб. Профессор-эколог Питер Уорд описывает «худший день для жизни на Земле» следующим образом:

Все леса на планете полностью сгорели, облака пыли покрыли Землю полным мраком на полгода, кислотный дождь уничтожил весь океанский планктон, а огромное цунами смыло всех динозавров с прибрежных равнин мелового периода и донесло их скелеты до возвышенностей, где исполинские волны отступили[83].

Это, как отмечает Уорд, был «общий смертный приговор», а тот факт, что подобное происходило уже не раз, означает, что оно вполне может случиться снова. По мнению экспертов «Фонда B612» (калифорнийской неправительственной организации, изучающей близкие к Земле опасные объекты и призывающей к созданию средств защиты от них), в XXI веке вероятность падения астероида, подобного метеориту, упавшему в районе реки Тунгуска в Сибири в 1908 году, составляет 30 %. Сейчас наша планета населена гораздо плотнее, чем раньше, поэтому и риск значительных людских потерь выше. Вероятность падения астероида-убийцы — не тривиальная проблема[84]. И если наши телескопы однажды засекут нечто подобное, что мы будем делать? Смогут ли ученые и инженеры нас спасти? Или мы просто должны смириться с неизбежным?

Мы осознали свое настоящее место во Вселенной — теперь мы не центр мироздания, а всего лишь крохотная беззащитная песчинка, висящая посреди невообразимо огромной, безжалостной и холодной пустоты. Чтобы поверить в возможность защиты от нее, нам и нужны технологии. Они нужны нам для исследования космоса, для доказательства собственной важности, для подтверждения нашего интеллектуального превосходства — особенно если рядом появится недружелюбный сосед. И все же, полностью осознавая слабость своей природы, мы боимся технологий — как того, что они могут сделать с нами, так и того, что мы с их помощью можем натворить с собой.

Глава 5. Тепловая смерть и вечное возвращение: конец вселенной

В 1895 году Герберт Уэллс написал роман о «путешественнике по времени» (в книге его имя не раскрывается), который изобрел машину, позволяющую перемещаться в прошлое или будущее. Он выбирает второе, оказывается в 802701 году и обнаруживает, что человечество эволюционировало или, скорее, «деволюционировало», разделившись на два вида: внешне прекрасных, но тупых элоев, которые праздно и в свое удовольствие живут на поверхности земли, и технологически продвинутых, но жутко безобразных морлоков, что обитают под землей и вылезают лишь по ночам полакомиться мясом элоев.

Это самый известный эпизод «Машины времени», но по его окончании путешественник перемещается дальше в будущее и видит еще более кошмарную «деволюцию» — превращение людей в кроликообразных существ, а затем в похожих на крабов чудовищ, ползающих взад-вперед под умирающим солнцем. В финальных сценах романа мы вместе с героем перелетаем из 802701 в 802701600509408307206105004[85] год, когда мир уже окончательно подошел к закату, а вся жизнь в нем трансформировалась в странное, трудно различимое круглое существо жуткого вида:

Темнота быстро надвигалась. Холодными порывами задул восточный ветер, и в воздухе гуще закружились снежные хлопья. С моря до меня донеслись всплески волн. Но, кроме этих мертвенных звуков, в мире царила тишина. Тишина? Нет, невозможно описать это жуткое безмолвие. Все звуки жизни, блеяние овец, голоса птиц, жужжание насекомых, все то движение и суета, которые нас окружают, — все это отошло в прошлое. По мере того как мрак сгущался, снег падал все чаще, белые хлопья плясали у меня перед глазами, мороз усиливался. <…> Через мгновение на небе остались одни только бледные звезды. Кругом была непроглядная тьма. Небо стало совершенно черным.

Ужас перед этой безбрежной тьмой охватил все мое существо. Холод, пронизывавший до мозга костей, и боль при дыхании стали невыносимы. Я дрожал и чувствовал сильную тошноту. <…> Я почувствовал, что начинаю терять сознание. Но ужас при мысли, что я могу беспомощно упасть на землю в этой далекой и страшной полутьме, заставил меня снова взобраться на седло[86].

Этот мрачный финал указывает на нечто сокровенно важное. Уэллс создает машину, обещающую человеку абсолютную свободу, побег от «настоящего» и возможность изучения прошлого и будущего. Это фантазия о побеге от смертности, ведь что есть смерть, как не просто формальный прием, обозначающий неизбежный фатальный исход для каждого из нас? Гений Уэллса заключается в осознании того, что побег от смерти на самом деле оборачивается возвращением к ней, а гибель одного человека становится концом биологического вида. Именно поэтому образ уэллсовского «последнего берега» стал настолько популярным у писателей-фантастов — Дж. Г. Баллард даже написал одноименный рассказ.

Я утверждаю, что «Машина времени» — не только одно из самых влиятельных научно-фантастических произведений, но одновременно шедевр апокалиптической беллетристики особого жанра — повествования об умирающей Земле. Эта книга вышла в то время, когда человечество делало успешные шаги к пониманию сущности Вселенной, что наконец позволило ученым разработать более точные теории о механизмах функционирования и дальнейшей судьбе нашего Солнца — ведь именно оно дарит свет и жизнь Земле.

Солнце — это огонь, поэтому логично, что когда-нибудь оно просто догорит дотла. Неутешительная мысль: без него в нашем мире станет холодно и темно, а мы все умрем. Люди столетиями строят предположения о таком конце света. В XVII веке английский натуралист и ученый Джон Рэй утверждал, что пятна (по-латыни «maculae»), которые мы видим на диске Солнца, являются признаками начала его умирания. Это пророчество он включил в книгу «Разные размышления о растворении и изменениях мира» (1692):

«Возможно, что через некоторое, очень продолжительное время Солнце будет настолько безнадежно закрыто Maculae, что совсем утратит свой свет. Вы можете живо представить себе, что станется тогда с жителями Земли»[87].

В XIX веке ученые были особенно обеспокоены угрозой угасания Солнца. Уточнение фактического возраста Земли в сочетании с остальными наблюдениями привело их к выводу, что оно давным-давно должно было исчерпать свое топливо. В 1871 году британский ученый Уильям Матье Уильямс писал, что даже если «огромный океан взрывоопасных газов» Солнца действительно был бы «громадным запасом горючего», он был бы уже израсходован за миллионы лет существования Земли. Уильямс подсчитал, что «постепенное уменьшение потока солнечного излучения и, как следствие, медленный, поступательный процесс угасания Солнца» должны были произойти задолго до настоящего времени.

Ключ к этой загадке обнаружился лишь в 1904 году, когда физик Эрнест Резерфорд предположил, что источником энергии Солнца является радиоактивный распад в его ядре. Благодаря работам Альберта Эйнштейна стало возможным создание теории на основе догадки Резерфорда, и в 1920 году сэр Артур Эддингтон выступил с утверждением, что сверхвысокие давление и температура в центральной части Солнца вызывают термоядерную реакцию, с такой силой сжимая атомы водорода, что они превращаются в ядра гелия, высвобождая огромное количество энергии. Эта гипотеза по сей день остается лучшим толкованием механизма солнечной активности — правда, еще никто не добрался до Солнца, чтобы проверить ее, но все же мы в ней вполне уверены.

Это, конечно, объясняет, почему Солнце уже так долго светит нам, но одновременно под ковер заметается очень серьезная проблема: даже если нашей звезде и хватит топлива еще на миллиарды лет, оно все равно в конце концов иссякнет. А когда это произойдет, само Солнце изменится — и все формы жизни вокруг погибнут.

Когда воображаемая стрелка индикатора уровня топлива приблизится к нулю, произойдут четыре события, которые мы можем соотнести с четырьмя всадниками Апокалипсиса. Первое: Солнце сильно увеличится, превратившись в красного гиганта (назовем это периодом красного коня), поглощающего ближайшие планеты, если, разумеется, через пять миллиардов лет они все еще будут двигаться по нынешним орбитам[88]. Период красного коня продлится сто миллионов лет или около того, после чего Солнце сожмется до гораздо менее крупной и более тусклой версии самого себя (период бледного коня). Этот этап займет пятьсот миллионов лет, после чего наружные оболочки Солнца разрушатся, оставив от него лишь ослепительно-белое ядро (период белого коня). К этому моменту все топливо израсходуется, а тепло и свет звезда будет излучать лишь благодаря своим очень горячим составным элементам. Со временем, возможно через триллионы лет, это тепло иссякнет, и тогда Солнце достигнет финального состояния, превратившись в черного карлика, не излучающего никакого света (период вороного коня).

Но и на этом все не закончится. Если наше Солнце умрет, то же самое произойдет со всеми звездами во Вселенной. Несмотря на то что новые звезды рождаются постоянно, в том числе пока я пишу эти строки, процесс не будет вечным. В конце концов все они израсходуют топливо и потухнут. А после, в течение невообразимо долгого времени, Вселенная будет темной, холодной, инертной, мертвой — и останется такой навсегда.

Почти все ученые сходятся во мнении, что Вселенная возникла в результате Большого взрыва, когда некая безразмерная точка «взорвалась», разбросав материю во всех направлениях. Такое расширение Вселенной — непрерывный, поддающийся измерению феномен. По мере того как материя продолжает расширяться, становясь менее плотной, прекращается формирование новых звезд. В итоге спустя квадриллионы лет все без исключения звезды Вселенной исчерпают топливо. Температура в непредставимо огромных пространствах расширяющегося космоса понизится до значения чуть выше абсолютного нуля.

Этот процесс описывают термином «энтропия» — словом, имеющим как бытовое, так и научное значение. Последнее ведет свою историю с 1865 года, а первое, гораздо более старое, таково: все на свете конечно. С древних времен люди понимают эту базовую истину о природе вещей — порядок постепенно становится беспорядком, подобно молодости, которая неминуемо увядает. Человек, разумеется, строит себе дом, вставляет окна и красит стены. Но он прекрасно знает: если не продолжать вкладывать в этот дом свой труд, он превратится в заросшую сорняками развалину, с ветхими стенами и облупившейся краской. В этом и заключается нехитрый смысл энтропии: беспорядок будет увеличиваться, если мы не станем поддерживать порядок.

Итак, это конец, который предсказывают нам большинство ученых: бесконечно расширяющаяся, холодная, темная и безжизненная Вселенная, каким бы теплым, светлым и живым ни был сейчас окружающий нас мир. Не очень-то радостная перспектива.

Теории о будущем нашего Солнца были разработаны и широко распространились в XVIII и XIX столетиях и укоренились в массовом сознании, послужив толчком к созданию некоторых удивительно мрачных описаний конца света. Возможно, самое яркое из них — поэма Байрона «Тьма» (1816), которая начинается так:

Я видел сон… Не все в нем было сном. Погасло солнце светлое, и звезды Скиталися без цели, без лучей В пространстве вечном; льдистая земля Носилась слепо в воздухе безлунном. Час утра наставал и проходил, Но дня не приводил он за собою… И люди — в ужасе беды великой Забыли страсти прежние… Сердца В одну себялюбивую молитву О свете робко сжались — и застыли. Перед огнями жил народ; престолы, Дворцы царей венчанных, шалаши, Жилища всех имеющих жилища — В костры слагались… города горели… И люди собиралися толпами Вокруг домов пылающих — затем, Чтобы хоть раз взглянуть в глаза друг другу. Счастливы были жители тех стран, Где факелы вулканов пламенели… Весь мир одной надеждой робкой жил… Зажгли леса; но с каждым часом гас И падал обгорелый лес; деревья Внезапно с грозным треском обрушались…[89]

Поэма заканчивается недвусмысленно: всё кончено и все мертвы. Последние строки звучат так: «Тьме не нужно было / Их помощи… она была повсюду…»

Байрон, типичный рок-н-ролльный бунтарь, родившийся за столетия до появления этого жанра, глядя в будущее, видит то, что увидел бы любой здравомыслящий атеист, — разрушение, смерть, угасание. Космосом неминуемо будет управлять логика конечности всего и вся, если только за пределами Вселенной не появится нечто сверхъестественное, которое ее обновит.

Возникает вопрос, почему мы должны считать такой сценарий столь уж мрачным? Разумеется, это конец, но никак не близкий — от него нас отделяют триллионы лет. Для астрофизиков это всего лишь краткий миг в долгом течении нашего коллективного будущего, но для всех остальных людей как индивидов и даже как биологического вида — вряд ли повод для беспокойства. В среднем каждый вид млекопитающих существует около миллиона лет, а потому маловероятно, что мы доживем до момента, когда примерно через миллиард лет усиливающийся жар Солнца сделает нашу планету необитаемой. Быть может, нас тревожит именно понимание того, что мы разделяем злой рок со Вселенной?

Возможно, мы были бы способны принять мысль о собственной смертности, если бы знали, что это не равно концу истории всего человечества, которое обойдется и без нас, двигаясь по пути к своей финальной цели, какова бы она ни была. Выживание человеческого рода — ключевая проблема почти всех апокалиптических сценариев. Но если наш пункт назначения неизбежно оказывается конечной остановкой, то, право, в чем же тогда смысл всего этого?

Подобный ход рассуждений может привести к довольно пессимистическому взгляду на жизнь. Среди философов, чья задача скорее вскрывать настоящее положение вещей, а не приукрашать его духоподъемными историями, распространен такой абсолютный пессимизм. Румынский мыслитель Эмиль Чоран невозмутимо взирал на подчиненный энтропии космос и бесстрастно замечал: «Когда-нибудь эта старая лачуга, которую мы называем миром, развалится. Как именно, мы не знаем, да и, в сущности, нам нет до этого дела. Поскольку ни в чем нет ничего важного, а жизнь — это вращение в пустоте, ее начало и конец не имеют значения»[90].

Родоначальником подобного философского пессимизма был Артур Шопенгауэр, человек настолько угрюмый, что его собственная мать писала ему: «Ты возмутительный, пренесносный тип, с которым не представляется возможным жить под одной крышей. Твое самомнение перекрывает все твои достоинства, делая их совершенно бесполезными для общества просто потому, что ты не можешь сдержать свою склонность находить недостатки во всех, кроме самого себя». Шопенгауэр считал космос в целом намного более несчастным, чем счастливым, и, таким образом, на космическом уровне утверждал, что не только несуществование мира так же возможно, как и его существование, но и что первое предпочтительнее второго. Если бы Шопенгауэр был знаком с концепцией современных физиков о холодной и неподвижной стерильности, в которой закончит свои дни наша Вселенная, он, возможно, отнесся бы к ней благосклонно.

Между тем большинство людей избегают мысли о таком финале. Ведь всегда найдется лазейка — если наш мир обречен, мы улетим на Марс. Если нашему Солнцу суждено погаснуть, к тому моменту мы уже высадимся в какой-нибудь далекой галактике. Однако вот что на самом деле Уэллс подразумевал под «последним берегом»: рано или поздно очередной запасной аэродром окажется последним. Рано или поздно иссякнут и время, и пространство.

Уверены ли ученые в том, что Вселенная закончит свое существование именно так? Если отвечать коротко — нет, поскольку абсолютная уверенность — это вообще не про них. Наука выдвигает гипотезы, которые получают большую или меньшую поддержку, но никогда — точное подтверждение, потому что они всегда фальсифицируемы[91]. И вообще, наука — это такой же нарратив, как религия, мифы или художественная литература. Я не стану утверждать, что наука описывает Вселенную менее точно по сравнению с ними — напротив, я считаю, что почти во всех аспектах она более правдива, поскольку подкрепляется данными, воспроизводимостью экспериментов и непротиворечивостью концепций. И все же ученые рассказывают нам истории. И даже если самые продвинутые астрофизики считают, что наша планета движется к тепловой смерти, некоторые из них верят в другой вариант ее гибели — допускающий возрождение и обновление. Мы уже видели такую версию конца света в религиозных мифах, в которых вместо медленного умирания мир после апокалипсиса рождается заново. Но вот только как это возможно?

Между тем не исключено, что Большой взрыв когда-нибудь обернется вспять. Вся материя, разлетевшаяся в тот момент, обладает массой, а значит, подвержена гравитации. Некоторые ученые полагают, что сила тяжести триллионов нашпигованных звездами галактик замедлит расширение, остановит его, а затем постепенно притянет все обратно. Этот процесс может привести к Большому сжатию, когда вся материя Вселенной с постоянно возрастающей скоростью начнет возвращаться в центральную точку. А затем энергия всей массы свертывающейся Вселенной, возможно, окажет такое сильное давление на теперь уже мизерный отрезок пространственно-временного континуума, который она занимает, что сила притяжения на мгновение поменяет направление — и произойдет второй Большой взрыв, точнее, Большой отскок.

В эту теорию больше верили в прошлом, нежели сейчас. И хотя в научном сообществе у нее по-прежнему остаются сторонники, согласно самым последним данным и теория Большого сжатия, и теория Большого отскока ошибочны. Наш мир не сожмется и не отскочит — он просто медленно сойдет на нет. Победу скорее одержит энтропия, а не возрождение.

Уверены ли мы в этом? Ответ зависит от массы Вселенной, поскольку именно сила притяжения способна затянуть космическую материю в новую сингулярность. Если плотность всей Вселенной будет достаточной, тогда силы притяжения хватит, чтобы замедлить расширение и со временем дать ему обратный ход. Между тем новейшие научные открытия свидетельствуют, что масса Вселенной ниже этой пороговой величины и поэтому гравитационного притяжения ей не хватит[92].

Несмотря ни на что, научная фантастика продолжает хранить верность идеям побега и возрождения. Джон Р. Р. Толкин придумал термин «евкатастрофа» (неожиданная счастливая развязка) для описания собственных сюжетов, например в романе-эпопее «Властелин колец». «Ев» в этом слове означает «благо», и Толкин имел в виду рассказы, в которых дела идут плохо, но внезапно все меняется к лучшему — причем в самый последний момент. Ситуация в таких историях бесконечно ухудшается, пока окончательно не заходит в тупик. В трагедиях это финал повествования, и мы покидаем театр или закрываем книгу погрустневшими, но ставшими чуть мудрее. Однако за последние сто лет у человечества развилась аллергия на трагедии, и теперь нас куда больше манят евкатастрофы — последний поворот событий, когда зло оказывается поверженным в мгновение ока, а стремительное падение на Землю гигантского астероида удается остановить в последнюю минуту. Евкатастрофа — это когда рассказчик превращает безвыходную ситуацию в хеппи-энд, подобно фокуснику, неожиданно достающему из шляпы кролика. Мы видели это на примере религиозных и мифологических апокалипсисов в предыдущих главах. Мир гибнет в огне, люди неимоверно страдают и гибнут, а затем — сюрприз! — рождается новый мир, чистый и светлый.

Правда в том, что хоть научной фантастике и нравится гордиться своей «научной» компонентой, религиозное мировоззрение повлияло на нее гораздо больше, чем она готова признать. Конец мира в большинстве научно-фантастических произведений — по сути, религиозный апокалипсис в псевдонаучной оболочке, который проводит нас через мытарства, чтобы мы смогли возродиться на новом месте. Эта книга о том, как люди представляют себе конец света — хотя на самом деле он почти нигде не представлен.

Энтропия — явление реальной жизни, но мы склонны цепляться за истории с более оптимистичным «концом» даже вопреки научным доказательствам. Поразительно, как мало писателей последовали за Уэллсом и Байроном по пессимистическому пути описания вечной зимы, несмотря на всё новые и новые научные открытия.

За несколько лет до «Тьмы» Байрона ученый и поэт Эразм Дарвин (дед Чарльза Дарвина) опубликовал эпическую поэму «Ботанический сад», в которой тоже обратил свой взор на возможный конец всего и вся. Его представление о закате Вселенной не радостнее предложенного Байроном:

Небесные цветы! Завять должны и вы, Пожухлые, как ваши шелковые сестры полевые! Помчатся звезды друг за другом с небесной арки высоты; Померкнут солнца мирозданья, вселенные, Друг друга сокрушая, угаснув, упадут[93].

Однако Дарвин не был Байроном. Он трудился на благо человечества и истово верил в Бога, а потому смягчил сумрачность своего прогноза несколькими обнадеживающими строками:

Но из своих руин, из буйства урагана, На крыльях пламени Бессмертная Природа вновь сама Восстанет с погребального костра, И снова воспарит, и снова воссияет — все та же — и не та.

В романе Уильяма Хоупа Ходжсона «Ночная земля» (1912) действие происходит после смерти Солнца, но эта история посвящена выживанию человечества после катастрофы: пережившие ее люди укрылись в гигантской пирамиде — «последнем редуте», согреваемом остаточным теплом Земли. Авторы научно-фантастических произведений чаще рассказывают о событиях незадолго до гибели Солнца, что позволяет им вести повествование мечтательно-грустным тоном. Моду на такой жанр (теперь он называется «литература об умирающей Земле») ввел американский писатель Джек Вэнс рассказом «Умирающая Земля» (1950), однако остроумие и изощренная изобретательность автора весьма далеки от пустынного «последнего берега» Уэллса. Возможно, самое известное произведение в этом жанре — четырехтомник Джина Вулфа «Книга Нового Солнца» (1980–1983). В этом внушительном труде рассказывается о подмастерье гильдии палачей Северьяне, который странствует по одновременно средневековому и высокотехнологичному миру, освещаемому последними лучами умирающего солнца. Вулф так же изобретателен, как и Вэнс, но не настолько дерзок и поэтому решает проблему конца света со всей серьезностью и прямодушием. Но Вулф был к тому же католиком, и, вместо того чтобы следовать немилосердно энтропической логике собственных романов, он в итоге написал сиквел «И явилось Новое Солнце» (1987), в котором Северьян оживляет погибающее Солнце и возрождает свой мир.

«Города в полете» (1955–1962) Джеймса Блиша — классическая тетралогия золотого века научной фантастики[94] — завершается тем, что обитатели путешествующих в космическом пространстве городов узнают, что коллапс Вселенной ускоряется и Большое сжатие неизбежно. Понимая, что оно уничтожит всю жизнь в космосе и приведет к рождению новой Вселенной, герои Блиша ухитряются найти способ заложить в основание нового мира нечто нематериальное — любовь.

Надо сказать, что не только авторы научно-фантастических произведений размышляют на эту тему. Ученого Франка Типлера не удовлетворяет мысль о возможности такого эфемерного «влияния» на следующую версию Вселенной, он желает навечно сохранить человеческую жизнь в существующей. В книге «Физика бессмертия: современная космология, Бог и воскресение из мертвых» (1994) он заявляет, что такое бессмертие не только возможно, но и неизбежно. Типлер называет Большое сжатие «точкой Омега» и пытается доказать, что оно станет трансцендентальной кульминацией космической обработки информации. По его мнению, мы найдем способ использовать неравномерность в сжатии Вселенной как источник безграничного количества энергии, чтобы, в свою очередь, запитать компьютеры далекого будущего, на которых в безупречных цифровых мирах будут эмулироваться идеальные копии всех когда-либо живших людей. Время, по мысли Типлера, будет идти асимптотически (по гиперболической кривой, которая становится все круче и круче, но никогда не станет абсолютно вертикальной), то есть этим копиям, неотличимым от воскрешенных людей, оно будет казаться бесконечным.

Несмотря на то что Типлер является уважаемым космологом[95], он не избежал насмешек из-за искреннего буквализма, с которым описал свою божественную концепцию. Он обращает внимание даже на такие мелочи, как «А воскреснет ли моя собака вместе со мной?». (Его ответ: коллективный интеллект точки Омега хочет, чтобы мы были счастливы, а если счастье зависит от возможности взять с собой собаку, значит, так оно и будет.) Однако его видение во многом является столь же беспримесным вариантом религиозного апокалипсиса, как и у Иоанна Богослова, — евкатастрофический образ неминуемого бедствия, предотвращенного в самый последний момент.