Вот и всё. Зачем мы пугаем себя концом света?

Античность особенно богата на описания провалившихся планов богов. Возьмем для примера легенду о Прометее[21]. История гласит, что Зевс создал людей, но пожалел об этом, увидев их склонность к пороку, и решил дать им умереть в холодном и враждебном мире, а затем сотворить кого-нибудь получше. Однако Прометей, один из титанов (персонажей не столь высокого уровня по сравнению с обитателями Олимпа, но все же могущественных и бессмертных), пожалел нас: он похитил у солнца[22] огонь и тайком пронес его на землю в полом стебле фенхеля. Людям удалось выжить, и план Зевса умертвить весь человеческий род провалился. Он так страшно разозлился, что приказал приковать Прометея к скале на Кавказе, где, согласно некоторым версиям мифа, он остается и по сей день. Ежедневно к нему прилетает орел, разрывает клювом живот и пожирает его печень, которая ночью чудесным образом вырастает вновь — поэтому наказанию нет конца[23].

То, что Зевс вымещает свой гнев на Прометее таким варварским способом, вполне в его духе, но нас все же может удивить, почему, коль скоро он решил истребить человеческий род, он не завершил начатое? Стая орлов и град молний могли бы поспособствовать быстрому решению вопроса. И, кстати, как насчет потопа?

В некоторых версиях мифа после первой неудачной попытки Зевс решает утопить человечество. Однако смертный сын Прометея Девкалион, предупрежденный отцом, строит гигантский ящик, в котором прячется вместе с женой и семьей. В нем они спасаются от потопа девять дней и ночей, после чего воды отступают. Что бы еще ни говорил нам этот миф, думаю, все согласятся с тем, что он демонстрирует прискорбное разгильдяйство Зевса. Отец богов властен вызвать наводнение, чтобы затопить весь мир, но не может направить одну-единственную молнию в деревянную коробку, болтающуюся на волнах? Возможно, дело не в том, что ему не хватает сил, чтобы покончить с Девкалионом, а в его нежелании сделать это. Он знает, что ему следует очистить мир от людей, но у него просто не доходят руки.

История Девкалиона очевидным образом перекликается с историей о Ное, которая тоже начинается с того, что Бог оказывается сыт по горло человеческой безнравственностью. Согласно Торе и Ветхому Завету, Бог решает, что Ной должен выжить как единственный праведник на земле, и предупреждает его о грядущем потопе. Это предлагается в качестве объяснения того, почему Бог не уничтожает всех этих недоделанных существ, представителем которых является Ной.

Общее в приведенных сюжетах то, что боги решают истребить людей, потому что они больше не в состоянии терпеть человеческую греховность. Иными словами, суть в наказании, но если после него в мире не остается никого, кто вынес бы из случившегося уроки, то какой в нем смысл? Получается, что речь здесь скорее о моральности, чем о мортальности. Все мы в разной степени испытываем чувство неудовлетворенности собой, связанное со стыдом и виной. Только социопат не испытывает этих ощущений, но на большинство нормальных людей они влияют довольно сильно. Мы опасаемся, что наша натура по природе греховна, а потому мы получаем по заслугам. Все эти истории рассказывают, что общество сошло с пути истинного. Это назидательные сказки, придуманные для того, чтобы припугнуть нас и склонить к добродетели. Если наказание исходит от человека, мы можем предположить, что при вынесении приговора допущена ошибка. Но если нас наказывает Бог, ошибки быть не может, ведь он сам и есть правосудие.

В мире существует множество версий именно такого конца света — из-за гнева господня — потопа, который перемещается по нашей планете, подобно курсору в игре «Волшебный экран» (Etch A Sketch), стирая жизнь до полного исчезновения. Мир изображается рожденным из воды, аналогично человеку, появляющемуся на свет после отхождения вод у его матери, поэтому мысль, что в итоге он и исчезнет в потопе, не лишена логики. Утверждение, что такие сюжеты свидетельствуют в пользу нашего коллективного опыта, куда разумнее идеи о привязке к какому-либо историческому событию. В истории Земли, разумеется, были наводнения, в том числе колоссального масштаба. Существует гипотеза, что Черное море появилось примерно в 5600 году до н. э., когда в результате подъема уровня Мирового океана Средиземное море буквально перелилось через Босфорский перешеек и превратило пресноводное озеро в полноводное море. Морские геологи Уильям Райан и Уолтер Питман предположили, что память об этом гигантском наводнении отразилась в многочисленных рассказах о потопах, которые появились в Месопотамии и на Ближнем Востоке, включая библейский сюжет о Всемирном потопе и Ноевом ковчеге[24]. Между тем есть причины, по которым стоит избегать такой узкой трактовки: истории о потопах входят в мифологии самых разных регионов мира, а не только территорий близ Черного моря. Поверхность нашей планеты по большей части залита водой, и почти все ранние сообщества жили на берегах морей и океанов или вблизи них. Наводнения случаются и сейчас: приливы, подъемы воды и цунами постоянно происходят на всех побережьях Мирового океана. До глобализации, когда сообщества людей жили изолированно, подобные локальные события, несомненно, казались концом света. За неимением другого объяснения, кроме разгневанного бога, легенды и мифы, созданные по следам таких катастроф, часто изобилуют идеями наказания и нравственного обновления мира.

В индуистской мифологии есть сказание о великом потопе под названием Пралая. Оно повествует о прародителе людей Ману, который получает от верховного божества Вишну предупреждение о грядущем потопе и строит лодку, чтобы спастись. В Мезоамерике народы тлапанеков и хуастеков рассказывали о том, что разгневанные людскими пороками боги утопили всех. Выжить удалось лишь одному мужчине и его собаке. Эта собака обладала способностью по ночам превращаться в женщину, что позволило парочке вновь населить землю — на счастье человечества, которое смогло таким образом продолжить существование. В Индии Пулуга, бог-творец, почитаемый жителями Андаманских островов, наказывает людей за грехи, насылая на них опустошительное наводнение, однако двум мужчинам и двум женщинам удается спастись на лодке. Одна из старейших легенд, дошедших до нас из доисторической эпохи, вошла в эпос о Гильгамеше, зафиксированный в 2100 году до н. э. в Месопотамии. Она рассказывает о великом потопе, с помощью которого боги решают смыть с лица земли все неправедное человечество. Их план терпит крах, потому что один из богов, Эа, выступает против воли коллег и предупреждает о потопе Утнапиштима — человека, которому он благоволит. Эа убеждает его построить корабль и взойти на него вместе с семьей и «всеми животными с его поля», чтобы спастись. Утнапиштим следует совету и выживает, обеспечивая тем самым и выживание человеческого рода.

Многие религии представляют такие истории в положительном свете, чтобы обрести последователей, ведь они показывают, что бог наказывает только еретиков и неверных, а не нас с вами. Нам он оставляет лазейку, позволяющую спастись и попасть в царствие небесное и на возрожденную землю. Наше избавление обычно появляется в образе спасителя, посланного, чтобы провести верующих сквозь конец света. Иудеи по-прежнему ждут прихода своего Мессии, а христиане, отделившиеся от этой древней веры две тысячи лет назад, верят, что Спаситель уже посещал землю и вернется вновь. В V веке н. э. в Китае неизвестный проповедник даосизма написал книгу «Священное писание божественных заклинаний». Она обещает приход мессии, который будет повелевать правоверными и уничтожит всех остальных. В этой книге конец света изображается как битва между богами (они называются «чиновниками небесной бюрократии», а противостоят им «демоны-короли») — это метафизическая война между порядком и хаосом, которая приведет к обновлению нашего земного мира[25]. Автор призывает людей следовать дао («пути»), чтобы вести высоконравственную жизнь, подчиняясь правильным авторитетам и демонстрируя «деятельное послушание». Он обещает последователям и помощь небесных «призрачных воинов». Книга была настолько популярна, что два века спустя люди поверили, что Ли Хун, принц династии Тан, является мессией. Его мать испугалась, что он может использовать свою славу для захвата власти, и приказала его отравить.

Не в каждой из таких историй находится лазейка для спасения праведников. Скандинавские эсхатологические мифы рассказывают о том, что перед лицом грядущей катастрофы боги и люди оказываются в равном положении и ни тем ни другим не удастся спастись. Это тоже своего рода потоп, но ледяной. Согласно легенде, верховный скандинавский бог Один знает, что однажды Вселенная перестанет существовать. Он готовится к этой ужасной участи и созывает армию эйнхериев — лучших, геройски погибших воинов, души которых валькирии переносят в чертоги Валгаллы и устраивают для них пир. Один хочет, чтобы они всегда были рядом — готовые к битве, когда наступит время конца и на них нападут великаны, чудовища и огромный небесный волк Фенрир. В этот день он с воинами даст отпор — и не одержит победу, но это неважно. Один прекрасно знает, что они проиграют: Тор погибнет от яда змея Мидгарда, жену Одина Фригг убьет огненный великан Сурт, а сам он погибнет в схватке с Фенриром. Солнце померкнет, звезды исчезнут, земля уйдет под воду, а небеса сгорят в огне. Люди в страхе будут пытаться спастись бегством, но, куда бы они ни отправились, они обречены. Однако неважно, что мы проиграем, важно, как именно мы проиграем — и то, что мы будем сражаться до последнего. В скандинавской культуре считается позорным жаловаться на страдания и невзгоды. Они неминуемы. Поэтому важно не то, что нам их не избежать, а то, насколько мужественно мы их встречаем — и в жизни, и на пороге смерти.

Удивительное совпадение, но этот отчет о неизбежной смерти Вселенной едва не оказался утраченным. Истории, придуманные древними скандинавами и передававшиеся из уст в уста, почти исчезли к началу эпохи Возрождения — например, в пьесах Шекспира о них нет ни единого упоминания. Однако позже, в 1662 году, епископ по имени Бриньольфур Свейнссон обнаружил в фермерском доме в Исландии манускрипт на древнескандинавском языке. Если бы эта кучка записей сгорела, была съедена мышами или погибла бы другим путем, мы бы практически ничего не узнали о древних мифах викингов. Поскольку в те времена Исландия входила в состав Дании, Бриньольфур передал манускрипт в Королевскую библиотеку в Копенгагене, где он тихо пылился на протяжении нескольких столетий. И только в XIX веке благодаря случайной находке этого древнего исландского манускрипта у человечества вновь появился интерес к скандинавской мифологии. До того момента, по словам Тома Шиппи[26], эта традиция была мертвой, хотя он и отмечает, что «в наше время все изменилось, теперь одноглазые Одины, хитроумные Локи и вооруженные молотом Торы стали расхожими персонажами фэнтези и комиксов».

Почему же эти истории вышли за пределы кабинетов ученых и кружков любителей древностей? Одна из разгадок их популярности заключается, несомненно, в том, что они написаны в стиле, который всегда считался присущим англосаксам и скандинавам, и что они беспросветно мрачные, но в чем-то и жизнеутверждающие. Самое поразительное в скандинавской мифологии — ее глубочайшая безысходность[27].

Эта фундаментальная обреченность — очень важный аспект, поскольку именно он таит в себе корни жизнелюбия. Все мы, скорее всего, согласимся с тем, что, когда надвигается беда, отчаяние — это деструктивная и непродуктивная реакция. Гораздо больше споров вызывает мнение, что надежда немногим лучше, ведь именно она вызывает тревогу и напряжение, наполняющие человека ужасом неуверенности. Намного разумнее и с психологической, и с практической точки зрения встречать надвигающиеся несчастья с жизнеутверждающей обреченностью. В конце концов, все мы обречены. Все мы умрем. Без исключения. И отрицать этот факт — лишь терять свое достоинство. Единственное, что действительно имеет значение, — способность мужественно встретить неотвратимую судьбу.

Но есть еще одна, последняя загвоздка: после того как все потеряно, жизнь начнется сначала. Первая часть «Младшей Эдды» Снорри Стурлусона под названием «Видение Гюльви» подробно рассказывает о Рагнарёке, а также о событиях после гибели солнца, опустошения мира, затопления суши морем и раскола небес. «Что же будет потом, когда сгорят небеса, земля и целый мир и погибнут все боги, эйнхерии и весь род людской?» Дочь солнца займет место матери, мир снова вернется к жизни, и появятся двое людей, которых боги спрятали во время Рагнарёка, — скандинавские Адам и Ева по имени Лив и Ливтрасир. «Утренняя роса служит им едою, — рассказывает нам „Видение Гюльви“. — И от них-то пойдет столь великое потомство, что заселит оно весь мир»[28].

Итак, конец вовсе не оказывается концом: Рагнарёк губит Вселенную, но она возрождается. Что ж, люди по-прежнему не могут заставить себя смириться с полным отсутствием жизни. Что-то должно продолжаться, что-то должно существовать. Так мы оказываемся в замкнутом круге: представляем себе конец истории, но боимся по-настоящему завершить ее раз и навсегда. И это парадоксальным образом оказывается одним из самых устойчивых мотивов всех сюжетов о конце света. Миру приходит конец. Но не навсегда.

Коренная народность Северной Америки хопи, потомки которой живут в резервации хопи в Аризоне, и поныне верят, что наш мир — четвертый по счету, созданный солнечным духом Тава. В первом дела сначала шли благополучно, но затем люди перестали следовать законам Тава, опустились до насилия и неразборчивости в сексуальных связях, и потому дух покончил с этим миром и сотворил новый. Еще одно божество народа хопи — Женщина-паук — пожалела нескольких людей, что жили праведной жизнью, но оказались заложниками первого мира. Она построила мост из гигантского стебля тростника, по которому беглецы перебрались во второй мир — и цикл начался заново. Четвертый мир, в котором мы живем сейчас, вполне может повторить судьбу предыдущих[29], а следующий — судьбу четвертого и так до бесконечности. Конец света, таким образом, событие не окончательное, а повторяющееся.

На самом деле это одна из особенностей авторитетнейшей из когда-либо написанных версий конца света — Откровения. Его автором был человек по имени Йоханан. Он был евреем, жил в I веке н. э. и говорил на греческом языке, поэтому транслитерировал свое имя как Ἰωάννης (Iōánnēs)[30].

Откровение Иоанна Богослова — последняя книга канонической Библии. Она предлагает ряд причудливых представлений о конце света — самых знаменитых из всех существующих в мире. Религиозные фанатики и верующие продолжают изучать ее в мельчайших подробностях, а поп-культура, потребителями которой являемся мы все, по-прежнему проявляет острый интерес к этой впечатляющей версии апокалипсиса. Откровение широко используется в современных произведениях, столь сильно отличающихся друг от друга, как, например, толстый роман Стивена Кинга «Противостояние» (1978) и размашистый прог-рок группы Genesis «Supper’s Ready» (1972), как серия фильмов ужасов «Омен» (1976–1991) и мастерски сделанный комический пастиш писателей Терри Пратчетта и Нила Геймана «Благие знамения» (1990). Все эти авторы брали книгу Иоанна Богослова за основу сюжета, видоизменяя ее и помещая в новый контекст. Викторианский живописец Джон Мартин создавал гигантские полотна со сценами из Откровения, которые и по сей день оказывают прямое влияние на работу создателей спецэффектов в кинематографе, подражающих Мартину в передаче масштаба и детальности картин катастрофы.

Вот как кончится мир — не всхлипом, а взрывом[31].

«Апокалипсис» — стандартный перевод первого слова книги Ἀποκάλυψις, которое первоначально означало «раскрытие», поскольку Иоанн снимал завесу, скрывающую от нас будущее. В современных реалиях, возможно, стоило бы перевести это слово как «стриптиз»: история развивается неспешно, постепенно нагнетая напряжение, одну за другой разворачивая ужасные картины, щекочущие нервы. В клипе на песню Робби Уильямса «Rock DJ» певец раздевается перед толпой экзальтированных женщин, сначала снимая с себя одежду, затем кожу и, наконец, плоть, превращаясь в пляшущий и кривляющийся скелет. Подобный стриптиз вам предложили бы в ночном клубе «Апокалипсис по Иоанну».

Базовую фабулу повествования Иоанна Богослова стоит изложить подробнее — как потому, что она очень сильно повлияла на позднейшие версии конца света, так и потому, что она показывает, насколько затяжным и мучительным он будет.

Сначала Иоанну является видение небесного престола Господа, окруженного 24 престолами меньшего размера. Перед престолом возникает магический свиток, запечатанный семью восковыми печатями. Снятие каждой сопровождается страшными событиями, указывающими на конец времен. Снимается первая печать — и появляется конь белый, вторая — конь красный, затем конь вороной. Все они несут всадников. Наконец, появляется конь бледный, на котором восседает Смерть. Это и есть печально известные четыре всадника апокалипсиса. Пятая печать вызывает души убиенных за слово Божие, а шестая возвещает о начале высокобюджетного блокбастера, имя которому конец света:

Произошло великое землетрясение, и солнце стало мрачно как власяница, и луна сделалась как кровь. И звезды небесные пали на землю, как смоковница, потрясаемая сильным ветром, роняет незрелые смоквы свои. И небо скрылось, свившись как свиток; и всякая гора и остров двинулись с мест своих. И цари земные, и вельможи, и богатые, и тысяченачальники, и сильные, и всякий раб, и всякий свободный скрылись в пещеры и в ущелья гор, и говорят горам и камням: падите на нас и сокройте нас от лица Сидящего на престоле и от гнева Агнца, ибо пришел великий день гнева Его, и кто может устоять?[32]

События, которые следуют за снятием шестой печати, весьма похожи на конец времен, но на самом деле все только начинается. После снятия седьмой печати появляются семь ангелов с семью трубами, и каждый из них возвещает о новой череде пагубных для мира катастроф: огненный град уничтожает треть растительности на земле; пылающая гора низвергается с небес в океан и губит треть морских животных и растений; на землю падает звезда Полынь и отравляет реки; солнце, луна и звезды теряют треть своего света; с небес обрушивается метеор, и разверзается дымящаяся пропасть, из которой выкарабкиваются чудовищные существа — человекообразные гибриды саранчи и скорпионов в железных доспехах. Затем происходит освобождение четырех ангелов, связанных при реке Евфрат. Они созывают двухсотмиллионную армию всадников, убивающих треть человечества огнем и ядовитым дымом. Мир, как сообщает Иоанн, теперь находится под контролем сущности, которую он называет Зверем.

Подобно тому как снятие седьмой печати вызывает на сцену оркестр из семи труб, каждая из которых возвещает приход следующей беды, так и глас седьмой трубы провозглашает появление семи новых вестников несчастья, заключенных в чашах (хотя греческое слово phialas можно также перевести как «склянки»). Внутри них мало хорошего. Содержимое первой вызывает появление на коже у людей страшных язв, второй — полностью отравляет море, третьей — превращает реки в кровь, четвертой — вызывает засуху, пятой — удушающий туман, который погружает весь мир во тьму, а шестой — иссушает Евфрат, после чего начинается «Армагеддонская битва».

После снятия семи печатей и гласа семи труб выливается содержимое последней из семи маленьких склянок — и мир наконец получает coup de grâce[33]. Земля содрогается, а небо раскалывается на глыбы, каждая из которых весит один талант — около 25 килограммов в метрической системе Каждый остров тонет в море, и каждая гора рушится. Мир мертв.

Однако я поторопился. Пророчества Иоанна продолжаются, а с ними и мир, хотя каким образом хоть кто-то мог выжить в предыдущих апокалиптических катастрофах, остается загадкой. Гибнет великий город, олицетворяемый блудницей, оседлавшей гигантское чудовище. Бог и Зверь продолжают сражаться, появляется дракон, и мы снова видим гибельную для мира войну, и снова Зверь оказывается повержен. Наконец Иоанну является видение: как старые небеса и старую землю сменяют новые, где больше нет ни страдания, ни смерти, ни греха и где Бог живет вместе с человечеством — вечно! Уфф…

В мире существует больше толкований Откровения Иоанна Богослова, чем других книг Библии вместе взятых. Я вовсе не предлагаю его новую интерпретацию, но все же есть несколько моментов, на которые мне хотелось бы обратить внимание. Для понимания Откровения чрезвычайно важно знать контекст, в котором оно было написано. В тот период христианство представляло собой одно из течений иудаизма, а Иоанн был иудеем, веровавшим в то, что Христос — это Мессия, приход которого обещали священные иудейские книги. Он мог верить или не верить, что Христос пришел также и к людям других вероисповеданий, но больше всего его волновала судьба собратьев.

Ни в Новом Завете, ни в апокрифах нет текстов, хоть сколько-нибудь похожих на Откровение, и хотя большинство подробностей видений Иоанна вполне справедливо кажутся нам сейчас странными или невнятными, они становятся намного понятнее в контексте пророческих еврейских текстов, в которых сформировался собственный символический язык. По словам Гезы Вермеша, крупнейшего британского исследователя Библии, «Откровение, в отличие от Евангелия, представляет собой типичный иудейский апокалипсис, в котором воинственный Христос, одетый в запятнанное кровью облачение воина, истребляет всех врагов Бога перед тем, как превратиться в Небесного жениха»[34]. Однако даже древние иудейские пророки, хотя они иногда и призывают кару на нас, несчастных грешников, не рисуют столь замысловатую и подробную картину конца света так, как это делает Иоанн. В традиции иудаизма раньше такого не было, но ко времени создания Откровения — к концу I века — в иудейском мире произошла кардинальная перемена.

В 66 году н. э. евреи начали длительное и кровавое восстание против римского владычества, которое римлянам пришлось жестоко подавлять в течение нескольких лет. Предводитель римской армии Веспасиан сломил сопротивление повстанцев на севере Иудеи, а затем двинулся на юг и осадил Иерусалим, где оставил командование армией на своего сына Тита. После семимесячной блокады Тит прорвался сквозь стены города, все жители которого были убиты или проданы в рабство, а сам город — почти полностью сожжен или разрушен. Но Тит совершил и самое страшное для иудеев — он ввел своих солдат через семь ворот в Храм, святая святых иудейской веры, ее сердце, и разрушил его до основания.

Разрушение Храма евреи оплакивают по сей день. Единственная сохранившаяся его часть — небольшой фрагмент западной стены — теперь является местом паломничества иудеев и носит название Стена Плача, поскольку именно здесь они молятся и оплакивают Храм. До 70 года н. э. евреи жили в Иудее, центром которой был их великий Храм в Иерусалиме, где служил первосвященник. После гибели Храма евреи стали народом, рассеявшимся по всему миру. Им пришлось жить в диаспорах, во враждебном окружении, в атмосфере, отравленной ощущением поражения, притеснения и нетерпимости. Они строили синагоги везде, где селились, а в религиозной жизни их наставляли раввины — скорее «учителя», нежели священники. Кстати, меня всегда поражали заключительные слова молитвы во время празднования Песаха — важнейшего религиозного праздника в иудаизме, выражающие нечто среднее между острой тоской и беспечным ощущением несбыточности, которое столь точно отражает стойкость человека. Где бы евреи ни праздновали Песах в этом году, они обещают друг другу в следующем году отпраздновать его в Иерусалиме.

Иоанн написал Апокалипсис непосредственно после разрушения Храма. На самом деле, слово «Армагеддон» имеет теперь широкое и глобальное значение, в то время как Иоанн использовал его более узко: «ar» означает холм, а «Megiddo» — это город на севере Израиля, который когда-то был крепостью и охранял торговые пути из Египта в Сирию и Турцию. Таким образом, «Армагеддон» значит просто «битва при холме Мегиддо». Хотя Иоанн и говорит о мире в целом, он концентрирует внимание на маленьком клочке земли — современном Израиле, но не южнее Иерусалима, не севернее Евфрата (который берет начало в Турции и протекает по территории Сирии), не восточнее Вавилона (рядом с современным Багдадом) и не западнее Рима. Люди превратили описанный Иоанном локальный конец света в драму космического масштаба ровно так же, как они поступают со своей грядущей смертью, раздувая ее до размеров мировой катастрофы.

Итак, ко времени создания Иоанном своей книги мир уже пережил катастрофу, то есть он писал ее на руинах. Было уничтожено нечто, что являлось неотъемлемой частью иудейской религиозной практики, — и уничтожено безвозвратно. Однако, хотя это и не стало концом абсолютно всего, обездоленный еврей и гонимый последователь самопровозглашенного иудейского Мессии Иисуса Христа ощущал все произошедшее именно так. Приход Мессии должен был возвестить конец времен, но вместо этого Христа распяли, а история пошла дальше. Что же это могло означать? Четыре Евангелия рассказывают о том, как Иисус сам заявил, что слушающие его останутся в живых, когда миру придет конец (например, Евангелие от Матфея, 16:28, и Евангелие от Луки, 9:27). Через четверть столетия миру иудеев действительно пришел конец.

Иоанн пишет, что беды и невзгоды обрушились на мир, точнее на тот его кусочек, который действительно для него важен, тот кусочек, у которого был особый договор (завет) с Богом. Он описывает, как этот мир был уничтожен в результате череды ошеломительно трагических событий, но по-прежнему так или иначе продолжает существовать. Иоанн рассказывает, что мир погиб в огне, в точности как был сожжен Иерусалим, что горы превратились в развалины, в точности как был разрушен Храм, что бедствия посыпались с неба — а один из главных римских легионов, разгромивших Иудею, носил название «Двенадцатый Молниеносный» — и что эти жуткие человекообразные чудовища, одетые в железные доспехи, разорили страну.

Автор Откровения сознательно скрывает отсылки к римлянам, используя шифры и намеки. И тому была веская причина — прямые нападки на римские власти могли повлечь за собой наказание, вплоть до распятия на кресте. Например, называя римских легионеров гибридами саранчи и скорпионов, Иоанн подчеркивал их чудовищность, но, если этих насекомых действительно соединить, получится летающее насекомое с острым жалом — оса. Когномен (родовое римское имя) Vespasianus означает «изобилующий осами» (на латыни vespa — оса), и сам Веспасиан, и его сын Тит носят именно его. Можно допустить, что Иоанн сначала пишет о «людях Осы», несущих смерть его стране, а потом решает, что это слишком прозрачно, и маскирует ос под «саранчу-скорпионов».

Зверь Иоанна не имеет имени, но у него есть обозначение: 666 — число зверя, то самое число, которое более всего ассоциируется с концом света. Оно также, скорее всего, представляет собой шифр. В Греции того времени цифры обозначались буквами (арабские цифры появились в Европе только в Средние века). Нижеприведенная таблица показывает соответствие букв и цифр.

В I веке н. э. было обычным делом суммировать численные значения букв имени человека, чтобы получить число, которым можно его обозначить. Изопсефия[35], если использовать труднопроизносимый научный термин, была в те времена совершенно рядовым явлением. В Помпеях сохранились надписи на стенах: «Я люблю ту, чье число 545» или «Америмнус прекрасно помнит свою госпожу Гармонию. Число ее благородного имени 45». Это забавная игра[36], если вы хотите сохранить чье-то имя в секрете по причинам любовного свойства, а то и политической целесообразности.

Но чье же имя зашифровано числом 666? Большинство ученых считают, что это имя Нерона, римского императора, правившего в момент начала восстания евреев. Однако Нерон умер еще до падения Иерусалима и не он разрушил Храм. Я считаю, что за числом 666 скрыт тот самый Тит, римский военачальник, который уничтожил мир иудеев, разграбив Иерусалим и разрушив Храм, а затем унаследовал власть от отца и стал императором. И в самом деле, если Иоанн написал Откровение в 79, 80 или 81 году н. э., а это весьма возможные даты создания книги, то в тот момент Тит уже был правителем Рима.

Итак, я считаю, что Иоанн описывает нечто локальное, специфическое и соответствующее историческим фактам, но одновременно и нечто универсальное, общее и духовное. Он поступает так потому, что для него Иерусалим — не только город на земле, но и материальное воплощение божественного духа. Именно поэтому Откровение отличается такой шокирующей психоделической странностью — то, что мы видим, это два образа, наложенные друг на друга. Иоанн Патмосский считал локальное бедствие событием, имеющим как космическое, так и местное значение. Да и разве мог еврей поступить иначе в 80 году н. э.?

На всякий случай оговорюсь — я не утверждаю, что Иоанн Патмосский создал именно историческую хронику падения Иерусалима, а не пророческое описание конца света. Совершенно очевидно, что Откровение — это второе, а не первое. Кроме того, если бы Иоанн захотел написать историческую хронику, он бы так и сделал, подобно его соотечественнику Иосифу Флавию (также говорившему по-гречески), без всякого сюрреализма и фантасмагорических символов. Иоанн, безусловно, создал пророческое повествование о конце мира, только в качестве прототипа использовал реальное событие. Для Иоанна Иерусалим был центром Вселенной, а значит, его гибель во всех деталях предопределяет грядущую гибель мира.

Я столь подробно разбираю Откровение Иоанна, во-первых, потому, что оно оказало огромное влияние на изображение армагеддона в искусстве и литературе. А во-вторых, потому, что мое понимание этой книги порождает мысль, которую я считаю важной для нашей концептуализации конца света. Это мысль не только о том, что конец света происходит не единожды, а повторяется снова и снова, каждый раз заканчиваясь новым возрождением, но и о том, что все эти грандиозные апокалиптические картины изначально связаны с теми или иными локальными событиями.

Книга Иоанна важна еще и с точки зрения ее последующих интерпретаций, а также ее влияния на реальность. Люди постоянно отыскивают признаки появления описанных в ней символов в окружающем их мире — чтобы предсказать наступающий конец времен.

В 1000 году правление короля Англии Этельреда было ослаблено не столько в результате постоянных нападений викингов на королевство, сколько из-за предупреждений со стороны духовенства, особенно епископа Лондонского Вульфстана, которые гласили, что следует приветствовать эти набеги — для того чтобы, согласно Откровению Иоанна, по окончании тысячелетнего царства мог наступить апокалипсис. Вера в то, что он действительно скоро свершится, парализовала Этельреда и лишила его возможности защищать свои владения. На роль Зверя из Откровения Иоанна в разное время предлагались и папы римские, и политические лидеры, и просто знаменитые люди. Например, Пьер Безухов, герой романа Льва Толстого «Война и мир» (1869), становится одержим идеей, что зверем является Наполеон Бонапарт, и пытается доказать, что именно его имя складывается в число 666. После катастрофы на Чернобыльской АЭС в 1986 году сторонники буквального толкования текста Откровения были взбудоражены тем фактом, что вид полыни, имеющий научное название Artemisia vulgaris, по-русски называется чернобыльником. И это несмотря на то что катастрофа не привела к отравлению всех рек в мире, а ядерный реактор вряд ли можно признать звездой, рухнувшей с неба.

Некоторым образом все это объяснимо: в Откровении нам представлен затейливый узор из странных деталей, однако они сводятся к вариациям на две фундаментальные темы, пронизывающие все повествование. Первую из них мы можем назвать экологической катастрофой: огонь и яд, падающие с неба, гибель растительности, засуха и загрязнение Мирового океана. Другая — политическая: повсеместно злонамеренные правители угнетают простой люд, а армии захватывают чужие земли. Голод и природные катаклизмы усугубляются войной, массовыми убийствами и разорением. Уберите фантастический гротеск, в который Иоанн облекает свой рассказ, и вы получите не просто что-то очень знакомое, но нечто типичное и вечное.

Так, по мере того как образы Откровения становились все более известными, а обстоятельства, в которых оно создавалось, забывались, люди все больше переносили его толкования на свою жизнь. Если бы вы жили в Англии в 1000 году, в наступающем конце света вас могли бы убедить набеги викингов, политическая нестабильность и неотвратимость грядущего нового тысячелетия, о чем Иоанн упоминает в своей книге. Если бы вы были американским евангелистом образца 1980-х годов и узнали, что по-русски полынь называется чернобыльник, вы могли бы уверовать в близость конца света. Возможно, современные катаклизмы напоминают вам события из крайне убедительной книги Иоанна: падение уровня Мирового океана, кислотные дожди, катастрофическое загрязнение окружающей среды и бесконечные войны. Если это так, вы делаете ровно то, к чему призывает Откровение: переходите от личного и локального к обобщенному и космическому и обратно. Это естественно, поскольку космический апокалипсис неизбежно влияет на жизнь каждого. Смерть становится концом света для отдельного человека. Она неминуема — но кого это интересует? И, как ни парадоксально, важность проблемы как раз и состоит в том, что это никого не интересует. Мы все — обычные люди, но однажды с каждым из нас произойдет необычное событие — все мы умрем. Иоанн Богослов постоянно возвращается к ужасу самого этого факта, пока перед немногими избранными не откроется волшебная дверь и они не войдут в новое царствие небесное — и в новую землю.

Глава 2. Полчища нежити: зомби-апокалипсис

В живых остались единицы — и вы среди них.

Вы прятались, пока хватало запасов, но теперь нужно или выйти на поиски еды, или умереть от голода. Нужно быть предельно осторожным, ведь на каждой улице и в каждом сквере бродят зомби, на ходу разваливающиеся на части, но странным образом все еще способные передвигаться. Полчища зомби везде, и хотят они только одного: схватить вас, разорвать на части и сожрать. Они нетвердой походкой преследуют вас, их плоть стремительно гниет, а в глазах — пустота.

Такова завязка тысяч книг и фильмов — сценарий настолько знакомый всем и каждому, что почти превратился в клише. Для многих поколений самыми очевидными картинами апокалипсиса были те, что нарисовал Иоанн Богослов, но теперь нам ближе образ зомби-апокалипсиса. Вот так теперь и кончается мир — не взрывом, а монстром.

На полпути между религией и наукой возникают те мифы, в которые мы хоть и не верим, но подвергаемся их влиянию. Большинство людей не верят в привидений, вампиров и зомби, но это не помешало историям о них пропитать нашу культуру. В частности, в сюжетах о конце света никто не встречается так часто, как зомби. Начиная с вышедшего в 1968 году первого фильма Джорджа Ромеро «Ночь живых мертвецов» и вплоть до голливудских блокбастеров вроде «Войны миров Z» (2013) зомби прочно занимают особое место на киноэкране. Существуют даже книги о том, как пережить будущие зомби-апокалипсисы[37]. Их авторы стремятся соединить небрежно-развязную и ироничную интонацию с практическими советами: читатель понимает, что все это несерьезно, но информация подана так, что ей вполне можно при случае воспользоваться.

Сочетание этих противоречивых качеств поражает: мы будто бы не хотим верить в этих монстров, но при этом до конца не отказываемся от веры в них.

Но почему именно зомби стали самыми популярными персонажами конца света, потеснив всех остальных чудовищ? Отчасти потому, что этот жанр весьма разнообразен, а темы смерти, разложения, массового уничтожения и потери контроля могут быть удобными метафорами для выражения самых разных смыслов. Они отражают страх смерти как отдельных людей, так и всего биологического вида, но кроме этого ожившие трупы намекают на ужасы каннибализма, подавление разума в пользу тупого вожделения, промывку мозгов, бессловесность и стадный инстинкт.

Итак, хотя эта метафора зомби стала почти обыденной, множество писателей и режиссеров используют этот образ изобретательно и самобытно — пускай и предвосхищая раздражение опытного читателя, ненавидящего любые клише, они часто избегают самого слова на букву З. Поэтому, например, в серии комиксов Роберта Киркмана и художника Тони Мура «Ходячие мертвецы» (2003–2019), на основе которой позднее был снят успешный телесериал, вместо термина «зомби» употребляется слово «ходячие»[38]. Эти мрачные персонажи придают постапокалиптической мыльной опере привкус постоянной опасности: даже когда они уходят на второй план, а выжившие люди начинают грызться между собой, мертвецы все время бродят где-то рядом, в итоге почти сливаясь с фоном. Можно сказать, что ходячие воплощают наш страх перед действительностью, ощущение того, что за пределами наших уютных кружков — дом, работа и т. д. — мир остается ужасным и опасным местом.

Знаменитая трилогия Джастина Кронина «Перерождение» (2010), «Двенадцать» (2012) и «Город зеркал» (2016) аналогичным образом исследует наши страхи перед инфекциями и болезнями — весьма провидчески для книг, написанных до пандемии COVID-19 и локдауна, — рассказывая о гибридах зомби и вампиров — «виралах». Роман Колсона Уайтхеда «Зона один» («Zone One», 2011), действие которого происходит в захваченном «скелами» Нью-Йорке, представляет собой глубокий анализ подсознательных страхов жителей американских городов, включая проблемы иммиграции. А изящно скроенный роман Майка Р. Кэри «Дары Пандоры» («The Girl with All the Gifts», 2014) написан от лица умной и наблюдательной девушки-зомби (так называемой голодной), которую обследуют в некоем учреждении. Другие персонажи ищут столь необходимое человечеству лекарство всеми доступными средствами, включая убийство и препарирование почти человекоподобных детей-зомби. В книге тщательно рассматриваются конфликты между наукой, этикой и состраданием, а также борьба за выживание и законы эволюции.

Избитые или самобытные, современные образы зомби сильно изменились со времен возникновения самой идеи живых мертвецов на островах Гаити, где, согласно культу вуду, колдуны умеют воскрешать мертвых, полностью подчиняя их своей воле. Как пишет писатель-фантаст Чарли Стросс[39], «миф о зомби впервые возник среди рабов на плантациях Гаити. Очевидно, эти истории прямо отражали страх рабов, что и после смерти им предстоит все тот же бесконечный тяжкий труд».

Собравшись с самых дальних концов империй — от Гаити до Антильских островов, — зомби впервые прорвались из фольклора в кино в неожиданно успешном фильме Виктора Гальперина «Белый зомби» (1932), в котором Бела Лугоши играет гаитянского мельника, использующего магические приемы вуду не только для того, чтобы контролировать своих чернокожих рабов-зомби, но и чтобы подчинить собственной воле молодую белую красавицу. Постеры кинокартины кричали потенциальному зрителю: «Глаза зомби сделали ее беспомощной!» и «Хватка зомби заставила ее исполнять любые его желания!»

Со временем общество изменилось — отменили рабство и положили конец превосходству белых, — поэтому и образ зомби претерпел изменения. Они тоже избавились от хозяев и вырвались на свободу, чтобы покорять континент за континентом. Стросс пишет об этом так:

«Этот сюжет был апроприирован и прижился в американском кино, на телевидении и в художественной литературе, где смешался с нарративом о страхе белого переселенца перед восстанием рабов. Сумевшие выжить в условиях зомби-эпидемии протагонисты должны вызывать симпатию аудитории, но реакция героев на орду нелюдей не менее брутальна и жестока, чем реакция любого плантатора на мятеж рабов, — и здесь мы видим специфический для американцев когнитивный диссонанс, панику элит»[40].

Хотя изначально у зомби была безусловная расовая принадлежность, за последние полвека эти коннотации по большей части исчезли. Однако их отзвуки все еще слышны, поскольку проблемы расовой дискриминации во всех ее многочисленных формах никуда не делись. Особенно в Америке, где протестное движение Black Lives Matter распространилось по всей стране в ответ на жестокость полиции, направленную на чернокожее население, и где борьба за равенство по-прежнему остается заметным мотивом в популярной культуре. В фильме «Прочь» (2017) нет привычных нам образов зомби, но ужасающие похищения и промывка мозгов чернокожих жертв напоминают нам о первоначальных образах зомби и связанных с ними страхах доминирования и подавления. Конечно, сегодня слово «зомби» означает не то, что раньше. Есть единое мнение по поводу их характеристик: они выглядят так же, как мы — обычные люди в обычной одежде, но уже на стадии распада, плоть тронута гниением, некоторых частей тела не хватает, ни искорки осмысленности во взгляде, ни самосознания. В большинстве случаев они передвигаются нетвердой раскачивающейся походкой. Ими движет не разум, а голод — они хотят схватить нас, живых, сожрать наши мозги и превратить в себе подобных. Фильм Джорджа Ромеро «Ночь живых мертвецов» запустил образ зомби в поп-культуру. Роль предводителя выживших в нем играет афроамериканский актер Дуэйн Джонс — смелый выбор Ромеро, намеренно переворачивающий расистские коннотации, о которых пишет Стросс. Однако в своих многочисленных сиквелах о зомби Ромеро не стал больше фокусироваться на расовой теме, как и его последователи.

Как мы уже видели, в современном популярном искусстве этот фокус может в значительной мере смещаться, но тема болезни всегда остается в центре внимания. В следующей главе мы рассмотрим наши страхи перед инфекциями более подробно, но очевидно, что со временем зомби стали прочно ассоциироваться с идеей заражения. Например, в фильме «28 дней спустя» (2002) они прямо названы зараженными. Они надвигаются на своих жертв с ужасающим упорством: сценарист Алекс Гарланд и режиссер Дэнни Бойл вывернули наизнанку архетип медленного зомби[41]. От картины распространения настоящей болезни эту историю отличает одна ключевая деталь: вирусы и бактерии слишком малы, чтобы разглядеть их невооруженным глазом, в то время как зомби, волочащихся или мчащихся за вами сломя голову, трудно не заметить. Они явно воплощают — и поэтому делают столь визуально захватывающим — тот процесс, который иначе было бы невозможно показать на экране. Зомби олицетворяют заразу. И она с устрашающей скоростью распространяется среди людей, создавая полчища современных живых мертвецов. Возможно, именно привычка собираться толпой и сделала зомби популярнее любых других монстров. Сравните их с еще одними неистребимым чудовищами из наших ночных кошмаров — вампирами. Они преследуют нас уже много веков, но жанр «апокалипсиса вампиров» так и не развился — причем не вполне понятно почему[42]. В конце концов, и вампиры, и зомби «размножаются» через укусы; и те и другие движимы прежде всего страстью к поиску новых жертв. Комбинация этих двух факторов означает, что если бы эти монстры действительно существовали, то быстро привели бы мир к катастрофе. В 2008 году профессор физики из Университета Центральной Флориды Костас Эфтимиу подсчитал, что если бы в 1600 году один вампир раз в месяц кусал одну жертву, превращая ее в вампира, то чисто математически уже к середине 1602 года все человечество превратилось бы в вампиров и пищи для них не осталось. А будь вампиры чуть более прожорливыми, апокалипсис наступил бы еще быстрее[43]. Однако в современной поп-культуре вампиры не устраивают конец света, а предпочитают прятаться по темным углам небольшими группами и только изредка выходят поохотиться. Возможно, дело в том, что они — существа рациональные и прекрасно понимают: если они заразят все человечество, им просто нечего будет есть, — и поэтому ограничивают свои аппетиты? На удивление сентиментальный роман Брайана Олдисса «Дракула освобожденный» («Dracula Unbound», 1990) — один из немногих примеров изображения «вампирского апокалипсиса». В нем показано далекое будущее — пыльный мир под лучами слабеющего солнца, мир, в котором захватившие землю вампиры все же оставляют себе для прокорма немного людей. Однако это редкое исключение. В целом вампиры остаются маргинальными персонажами, а вот зомби — идеальный инструмент для того, чтобы положить миру — каким мы его знали — конец. С точки зрения сюжетосложения это может быть не вполне логичным, но в том, что касается символического смысла, — вполне. Типичный вампир высокомерен, элегантен, обходителен, сексуален, хорошо одет и прекрасно воспитан. Конечно, пока не начнет кусаться, само собой. Мы представляем себе вампиров как своего рода аристократов, которых в мире тоже осталось совсем немного, хотя в наших глазах они все еще могущественны и даже подчас злонамеренны. Зомби же не изысканны и не сексуальны[44]. Зомби — не аристократы. Зомби — это массы. Зомби — это все мы. Посмотрите на бездумные толпы посетителей торговых центров, мозги которых опустошены поздним капитализмом и социальными сетями. Зомби не думают ни о чем, кроме собственных примитивных желаний. Они, пошатываясь, бредут (или, в современных версиях, бегут) к объекту вожделения — оставшимся в живых. Их цель — потребление, что вполне соответствует вирусу консюмеризма, заразившему сегодняшний мир. Есть важная причина для столь частого появления в зомби-апокалипсисах торговых центров и супермаркетов, и дело не только в том, что съемки в таких местах обходятся дешевле стесненным в средствах продюсерам. Зомби отражают наш образ мысли о демократизации, консюмеризации и глобализации — ведь все эти явления массового масштаба. Кинокритик Роджер Локхерст пишет об этом так: «Нападение беспощадных зомби стало расхожим готическим тропом после фильма Ромеро „Рассвет мертвецов“ (1978)… который вновь достиг своего пика в 1996 году, когда японский компьютерный гигант Capcom выпустил первую видеоигру Resident Evil. С тех пор вышло более двадцати версий этой игры (а также одноименная кинофраншиза). Эти товары принесли миллиарды долларов прибыли, а также стали одним из важнейших факторов, обеспечивших зомби поистине всемирную популярность, — возможно, их можно считать ключевой готической метафорой для глобализации как таковой»[45]. Возьмите один из самых успешных фильмов о зомби, снятых в XXI веке, — «Зомби по имени Шон» (2004). Это комедия — и правда, физиологичность слэпстика[46] и традиции зомби-кино имеют много общего и могут быть одинаково смешными. Истошные вопли, смачные удары и немного крови могут вызвать у зрителя тошноту, поскольку все это слишком явно напоминает нам о реальном насилии. Однако, с другой стороны, мастерская гиперболизация этих эффектов — оперное визжание, чрезмерно детализированные раны и сгустки крови — заставляет нас испытывать прямо противоположные эмоции. Наша реакция на ужасы тщательно рассчитана и может в любой момент быть сдвинута в сторону страха или смеха. Авторы этой картины прекрасно умеют добиваться второго. Сцена, в которой засевших в баре трех главных героев в исполнении Саймона Пегга, Кейт Эшфилд и Ника Фроста держат взаперти толпы зомби, а одного из оживших мертвецов избивают бильярдными киями, разыгрывается точно под ритм песни «Don’t Stop Me Now» группы Queen (внезапно заигравшей из джукбокса), что делает ее столь же смешной, сколь и уместной. Но настоящая комичность этого фильма заключается в его ординарности, как будто конец света не является из ряда вон выходящим событием, а становится всего лишь продолжением обыденности. В начале картины, еще до появления зомби, скромный продавец бытовой техники, которого играет Саймон Пегг, как-то утром выходит в магазин у дома и возвращается к себе, проходя мимо сонных, похмельных или просто бездомных лондонцев. Эти кадры повторяются и после начала зомби-апокалипсиса, когда Шон снова проходит мимо сонных, похмельных и бездомных лондонцев, не замечая, что теперь все они — тихо постанывающие и шатающиеся зомби. Это не только забавный сценарный прием, но и нечто большее — весомое заявление, что в апокалипсисе нет ничего нового, это всего лишь слегка гиперболизированное повторение нашей повседневной жизни. Мы настолько привыкли к его обыденности, что сами едва отличимы от безмозглых монстров.

Фактически зомби-жанр стал реакцией на вездесущность капитализма. Разложение наших умов ведет к разрушению всего общества, поскольку эти существа — то есть мы сами — ведут к краху системы. Как пишет Майкл Ньютон, «будто бы мы сами хотим все это сокрушить, хотим, чтобы Филадельфию захватили орды зомби и чтобы небоскребы Атланты сгорели дотла. Все что угодно, но только не еще одна тысяча лет в опостылевших супермаркетах»[47]. Поймите меня правильно: капитализм проявил себя как мощная машина для создания материального богатства (однако не для равного его распределения, но мы пока не об этом) и для насыщения нашей жизни разнообразными товарами, технологиями и игрушками. Однако даже самые рьяные его сторонники согласятся с тем, что все это было достигнуто за счет утраты социальной сплоченности и гармонии. В жизни мы иногда больше полагаемся именно на «вещи», а не на личные отношения с людьми. Мы настраиваем наши биологические часы на жесткие рабочие графики, вываливаясь по утрам из спальни, словно зомби. Мы все чаще живем в изолированных городских коробках, страдая от одиночества и с трудом продираясь через повторяющиеся циклы современной жизни. Роман «О дивный новый мир» (1932) Олдоса Хаксли — не книга о зомби в традиционном смысле, но в нашем контексте он явно становится таковым: в этой гиперкапиталистической утопии каждый человек генетически модифицирован (как мы сказали бы сейчас) для работы, шопинга и секса и способен получать удовольствие исключительно от этих трех занятий. Если вдруг накатит грусть, нужно просто принять лекарство «сома», и все пройдет. Только это и доступно персонажам романа Хаксли, и, хотя придуманный им мир ярок и высокотехнологичен, а его обитатели здоровы и красивы, по сути, он столь же бездушен, движим голодом и мертв, как и любой мир, населенный зомби. В определенном смысле наибольший ущерб от капитализма как системы заключается в том, что он ставит во главу угла богатство — и больше ничего. Погоня за деньгами важнее любых ценностей, которые делают нас людьми, важнее сопереживания, справедливости, эмпатии и чести. В этой системе идеальный гражданин движим страстью к потреблению и не слишком долго и глубоко задумывается над тем, например, какие люди сейчас у власти и что они собираются делать. Возможно, именно здесь следует искать тайную суть историй о зомби. Дело тут не столько в конце света, сколько в кончине ценностей, на которых этот свет держался. Не исчезновение рода человеческого, но исчезновение человечности как таковой. На фоне полчищ зомби моральный упадок общества больше не скрыть за сверкающими фасадами процветающих мегаполисов — на фоне разрухи и останков наших «цивилизаций» все становится четким и ясным. Выжившие зачастую пытаются цепляться за традиционные общественные конструкты и идеалы, собираясь в кучки и помогая друг другу пробираться через этот безжалостный и хаотичный новый мир. Но их попытки найти выход постоянно пресекаются не только бездумными жертвами нового порядка, но и другими выжившими, которые с радостью восприняли исчезновение социальных ограничений. Последние движимы жаждой власти и жадностью и в своем стремлении преуспеть основываются только на базовых инстинктах. Самыми страшными монстрами в этом мире часто оказываются вовсе не зомби: как пишет философ Юджин Такер, «нечеловеческое чаще всего поселяется именно в человеке»[48]. Однако до нынешнего состояния нас, возможно, довели не только изъяны капиталистической системы. Вспышки зомби-эпидемий стали синонимичны многим саморазрушительным тенденциям человечества, от термоядерного холокоста до биоинженерии. В трилогии «Паразит» («Parasite», 2013), «Симбионт» («Symbiont», 2014) и «Химера» («Chimera», 2015) Мира Грант создает мир недалекого будущего, в котором люди носят в себе искусственно созданных ленточных червей «СимбоГен», помогающих от болезней и ожирения. Однако включается закон Франкенштейна о непредвиденных последствиях: черви начинают жить сами по себе, вырываются из тел носителей на свободу, после чего люди либо умирают, либо превращаются в толпы «лунатиков». Все в большем числе историй о зомби их нашествия становятся результатом наших собственных ошибок, и мы должны принять их последствия. Вот что пишет Хавьер Алдана Рейес[49]: «Зомби… всё чаще предупреждают нас о конце цивилизации, к которому могут привести глобальные кризисы (отягощенные экономическими проблемами в отдельных странах), такие как изменение климата или использование биологического оружия. Современные истории о зомби демонстрируют резкий сдвиг от их нашествия как ключевого элемента сюжета в сторону долгосрочных последствий катастроф, прямую ответственность за которые несут сами люди»[50]. Может быть, еще и поэтому фильмы о зомби отражают наше чувство безысходности по отношению к будущему. По мере уменьшения числа людей и истощения ресурсов становится все очевиднее, что прежней жизни больше не будет. Выжившие просто толкут воду в ступе, влачат жалкое существование без всякого смысла и будущего, одинокие и покинутые, и просто дожидаются неминуемого исчезновения человечества. Если даже они смогут справиться с нашествием безумных монстров, они останутся на полностью разоренной земле. Роман Макса Брукса «Мировая война Z» рассказывает о зомби-апокалипсисе и восстановлении мира после него, но истории о таком возрождении — большая редкость[51]. Было бы очень грустно, если бы наше экзистенциальное одиночество достигло той границы, за которой мы не смогли бы увидеть ничего. Горе и одиночество — ужасные состояния. Они притупляют сознание, разрушают тело и подчиняют себе нашу жизнь без остатка. Во французском фильме «Париж. Город Zомби» («La nuit a dévoré le monde», режиссер Доминик Роше, 2018) главный герой просыпается после вечеринки — и оказывается совсем один, окруженный следами кровавого пиршества зомби. Он пытается привыкнуть к жизни в новом мире, но одиночество постепенно сводит его с ума, и у него начинаются галлюцинации.

Но даже если ты остался не один — это немногим лучше. Оплакивая гибель человечества, группы выживших беспомощно наблюдают за тем, как их товарищи один за другим заражаются и медленно умирают. Фильм «Зараженная» (режиссер Генри Хобсон, 2015) — не самая известная картина с Арнольдом Шварценеггером, но одна из самых интересных. В фильме рассказывается о пандемии болезни, называемой некроамбулизм (еще одна попытка отойти от клише зомби-фильмов, опирающаяся при этом на их символическую силу), которая разрушила общество. Дочь Арни по имени Мэгги кусает зомби, и он беспомощно наблюдает, как она постепенно превращается в монстра. Поначалу, несмотря на очевидные страшные изменения (в одном эпизоде она просыпается среди ночи из-за червей, копошащихся в ране на ее руке), она ведет себя более-менее нормально. Но исцеление невозможно, и они оба знают, что, когда Мэгги окончательно превратится в зомби, отцу придется найти в себе силы убить ее. Это исследование горя из-за неизбежной утраты трогает до глубины души. Такие эмоции находят мощный отклик в душе всякого, кто пережил смерть родных и близких от неизлечимой болезни. Напоминая о нашей смертности, зомби также заставляют нас вспомнить о физической ограниченности наших тел. Они отражают наше отвращение к дряхлению и неизбежному увяданию нашей плоти. Ведь мы разрушаемся постоянно, и немощь наших тел дает о себе знать задолго до смерти. При этом зомби вызывают у нас еще один страх: глядя на них, мы осознаем, что после смерти наши тела будут разлагаться. Все это отражает один из уникальных аспектов нашего отношения к собственной телесности. Есть то, чем мы являемся — храбрыми, умными, любопытными, любящими, ленивыми и т. д., а есть то, что мы имеем — например, одежду или книги. При этом наше тело одновременно принадлежит к обеим этим категориям: мы имеем наше тело, но и являемся им. Особое место, которое телесные страхи занимают в культуре человечества, отражает именно это странное сочетание обладания и существования. С одной стороны, наши тела звероподобны, подвержены болезням и старению, чего мы очень хотели бы избежать. С другой стороны, если бы наша жизнь ограничивалась только нашим сознанием, это было бы стерильное, бессодержательное существование — жизнь хороша тем, что мы живем в реальном мире, осознавая при этом всю чувственную роскошь обладания своим телом[52]. И хотя мы часто думаем, что наше сознание — это и есть «мы», для многих тело остается основной частью идентичности, и сама мысль о том, что когда-нибудь оно будет гнить в земле, отвратительна. Размышления о том, что происходит с телом после смерти, занимали человечество тысячелетиями. Многие похоронные ритуалы связаны с выражением чувства горя, но в них также немало внимания уделяется тому, что произойдет с телом дальше. Древние египтяне, например, верили, что тело обязательно понадобится человеку в следующей жизни, и поэтому придумали сложнейший процесс мумификации. В новейшее время все еще изредка применяются процедуры сохранения тел, хотя многие теперь предпочитают медленному разложению быструю кремацию. Образы зомби очень точно отражают эти страхи послесмертия: при всем отвращении мы должны бороться с гниющими телами, восставшими из могил. Мы настолько напуганы знанием о том, что с самого рождения наши тела встали на путь, который закончится тленом, что некоторые из нас прибегают к сложным и неимоверно дорогим медицинским, в том числе хирургическим, процедурам, лишь бы отсрочить признаки старения и создать иллюзию того, что тело не дряхлеет и остается вечно юным. Мы знаем, как это происходит: в определенный момент истерическое отрицание неминуемой судьбы становится все более нетерпимым и остервенелым. Но с ней приходится смириться. Время не остановить. Хуже того: возможно, наш интерес к зомби проистекает не столько из страха смерти, сколько из страха того, что мы не умрем, что нам никогда не вырваться из наших тел и что после смерти мы не перенесемся в мир духов и не прекратим существовать, а так и будем жить дальше и наши души будут разлагаться вместе с нашими телами. Вот что действительно ужасно. Видимо, эти страхи отчасти связаны с теми разнообразными унижениями, которые нам приходится испытывать по мере старения. Мы все еще управляем своими умственными способностями, но остаемся в собственном теле, которое разрушается прямо на глазах. Или наши тела почти в полном порядке, но зато разумом постепенно завладевает деменция. Наблюдать за этим постепенным и неизбежным переходом в состояние зомби — ужасный опыт, который переживают миллионы сиделок и родственников, ухаживающих за пожилыми людьми с болезнью Альцгеймера.

И безумие, и разложение тел зомби прямо отражают наш страх старения. В историях о людях, наблюдающих превращение родных и близких в неузнаваемых монстров, персонажи часто задаются вопросом: а осталось ли в этом существе хоть что-то от прежнего человека? Иными словами, когда наш разум и тело в итоге предадут нас, останемся ли мы самими собой?

Зомби страшны не тем, что мертвые хотят умертвить нас, но тем, что находятся в бесконечном процессе умирания и хотят вовлечь в него и нас, чтобы мы тоже бесконечно разлагались и теряли самих себя. Мы думаем, что хотим избежать неминуемого конца, улизнуть от смерти, но при этом мечтаем о том покое, который она приносит, — естественной кончины после естественной жизни на самом деле не стоит бояться. Поистине ужасно только одно — неотвратимое разрушение всего в нашей жизни: разложение наших тел, нашего разума, нашего общества и даже самой нашей человечности.

Благодаря символической многозначности зомби создают жанр, в котором пересекаются самые разные сюжеты: апокалипсис в результате эпидемии, климатический апокалипсис, апокалипсис как неизбежное следствие энтропии. Эти разлагающиеся трупы вбирают в себя столько наших страхов и неуверенности, что поистине становятся самой яркой метафорой конца света.

Глава 3. Выносите своих мертвецов: разрушительная чума

В «Илиаде» Гомера, действие которой происходит в XII веке до н. э., осаждающая Трою греческая армия опрометчиво проявляет неуважение к одному из жрецов Аполлона. В ответ разгневанный бог мечет в ее лагерь зараженные стрелы: «в самом начале на месков напал он и псов разнобродных, после постиг и народ, смертоносными прыща стрелами; частые трупов костры непрестанно пылали по стану»[53]. Эпидемия продолжается девять дней — по нынешним меркам совсем недолго. После того как греки признают свою вину перед жрецом и приносят в жертву Аполлону овец и коз, им удается избавиться от чумы.

Семь столетий спустя Афины поразила уже настоящая эпидемия, унесшая жизни четверти населения и поставившая город-государство на грань поражения в войне со Спартой[54]. Греки нашли простую причину — волю Аполлона: спартанцы умолили его пообещать им победу, и вскоре их враги начали умирать от заразы. Современный анализ тех событий показывает, что осажденный город был переполнен беженцами, поэтому люди жили в антисанитарных условиях и риск заражения у них был гораздо выше, чем у спартанских воинов, свободно передвигавшихся по местности. Однако такое объяснение не приходило в голову древним грекам, и в своем несчастье они обвиняли бога.

Существует великое множество историй об апокалипсисе, наступившем в результате инфекционного заболевания, таковы, например, сюжеты фильмов «Эпидемия» (1995) и «Заражение» (2011)[55]. Между тем, в отличие от богов и чудовищ, которым посвящены предыдущие главы, болезнь всегда зримо присутствовала в жизни людей. Сейчас мы гораздо больше знаем об инфекциях и располагаем богатым арсеналом лекарств и гигиенических навыков для борьбы с ними, но все равно можем заразиться. Это и плохо, и хорошо: плохо потому, что болезнь может покалечить или убить человека, а хорошо потому, что наш организм реагирует на инфекцию выработкой антител. Все родители знают, что кажущаяся бесконечной череда насморков и других хворей у маленьких детей необходима для формирования иммунитета, каким бы мучительным этот процесс ни был для всех участников.

То, что справедливо для индивида, справедливо и для всей цивилизации, и раз уж болезнь порой уносит жизнь отдельного человека, то ровно так же она может уничтожить — и уничтожала — целые людские сообщества. В своей влиятельной книге «Ружья, микробы и сталь: судьбы человеческих обществ» (1997) американский ученый Джаред Даймонд рассматривает определяющую роль эпидемий в истории человечества. Он утверждает, что в Европе в силу массовых перемещений людей, например в связи с торговлей, болезни легко распространялись по разным регионам. В этом точно не было ничего хорошего, в Средние века и в эпоху Возрождения Европа действительно страдала от череды страшных эпидемий: в XIV веке жертвами чумы стали 75 миллионов европейцев — почти половина населения. Но у выживших появилось преимущество, пусть и доставшееся высокой ценой, — теперь они обладали антителами к возбудителям инфекций.

Когда европейцы начали открывать мир, они использовали самые передовые технологии и оружие для покорения других континентов. Но куда более важную роль в истории человечества сыграло то, что в другие части света путешественники привозили с собой болезни, к которым у местного населения не было иммунитета. Именно болезни убили в Северной Америке и в Австралии гораздо больше коренных жителей, нежели оружие колонистов. Ветряная оспа и корь, от которых европейцы могли вылечиться, несли смерть другим народам и приводили к страданиям невероятного масштаба.

В этот момент инфекционные болезни из локальных бедствий превратились в грандиозные события, которые ощущались как конец света. Многие эпидемии имели для коренных народов катастрофические последствия. Население индейского народа вампаноагов, жившего преимущественно на территории современной Новой Англии[56], сократилось почти на 90 %, когда среди его племен распространилась европейская болезнь, которую сейчас называют лептоспирозом. В 1545–1548 годах во время эпидемии коколицтли (в переводе с наутле «великий мор») на территории современной Мексики погибло 12 миллионов человек (сокрушительные 80 % населения!) от принесенной европейскими колонистами болезни — либо разновидности ветрянки, либо чего-то гастроэнтерологического. Еще два с половиной миллиона человек, то есть половина выживших, умерли от повторной вспышки этой инфекции в 1576-м. В 1803 году, до британской колонизации, на Вандименовой Земле (Тасмания) проживало около десяти тысяч аборигенов (народ палава), но уже к 1847-му их численность составляла менее пятидесяти человек — остальные погибли от европейских болезней или были убиты. В Австралии до сих пор живут люди, происходящие от тасманийских аборигенов, но последняя чистокровная представительница умерла в 1905 году. Приведенные цифры ошеломляют чудовищным масштабом.

И все же, нисколько не умаляя ужаса этих фактов, следует отметить, что болезнь никогда не истребляет буквально всех. Даже в случае с народом палава, для исчезновения которого потребовались война, голод и колониальный гнет. Крупнейшей эпидемией XX века стал испанский грипп (испанка), бушевавший в 1918–1920 годах. Он унес жизни ста миллионов людей во всем мире, но, как бы произошедшее ни было печально, все же число погибших составило менее 5 % населения Земли. Я вовсе не хочу показаться скептиком, потому что сто миллионов — это кошмарное, умопомрачительное число, но это и близко не конец света.

На самом деле риск того, что всадник на белом коне из Откровения Иоанна Богослова истребит всех смертоносной болезнью, давно снижается.

По мере роста населения планеты и перемешивания народов в ходе глобализации эпидемии наносят все меньше ущерба благодаря тому, что мы глубже понимаем механизмы, позволяющие предотвратить распространение инфекций, а также благодаря медицинским контрмерам: вакцинации и эффективному лечению. Однако осознаваемый людьми риск продолжает расти: мы лучше знаем особенности болезней и то, насколько гибельными они могут оказаться. Современная жизнь представляет собой глобальную взаимоувязанную систему, и ее взаимоувязанность синонимична возможным путям распространения инфекции. Популярная культура и современная журналистика страдают от регулярных приступов «страха пандемии». Телесериал BBC «Выжившие» (1975–1977) наглядно отразил это в заставке: человек, зараженный новой ужасной инфекцией, но еще не знающий об этом, перелетает из одного аэропорта в другой, получая в паспорте штамп за штампом. Действие сериала разворачивается уже после того, как болезнь убивает 4999 человек из каждых 5000. Этот вирус был полностью вымышленным, а вот в вышедшем в 1995 году блокбастере «Эпидемия» рассказывается о вирусе, похожем на Эболу, который попадает из Африки в Америку. Сюжет фильма оживлен схватками, погонями, военным заговором с целью использования вируса как биологического оружия, а также — для пущего мелодраматизма — планами бомбардировки американского города для прекращения распространения болезни. Между тем картина начинается с цитаты из выступления молекулярного биолога и нобелевского лауреата Джошуа Ледерберга: «Единственное, что всерьез угрожает господству человека на планете, — это вирус».

Выдумки влияют на нашу с вами реальность. В начале 2000-х годов мир охватила паника перед птичьим гриппом H5N1, а сейчас на нас наводит ужас одна только вероятность вспышки вируса Эбола или Зика. Иногда эти опасения оказываются обоснованными — как мы убедились во время пандемии коронавирусной инфекции COVID-19. И все же, несмотря на глобальные потрясения и горе из-за вызванных коронавирусом смертей, он не стал вестником апокалипсиса. Разумеется, когда речь идет о любом инфекционном заболевании, необходимо принимать меры предосторожности, но перебарщивать с ними и поддаваться панике — как неразумно, так и непредусмотрительно.

Я хочу сказать, что эпидемии играют двойную роль в нашей жизни: реальную и воображаемую — и именно последняя подчас связана с сюжетом о конце света. В то время как наше столкновение с болезнью может быть ужасно и даже смертельно, в самой природе апокалиптических фантазий заложен перенос личного на всеобщее. Другой элемент вымысла, который мы приписываем пандемиям, — это смысл, то есть ощущение, что у них есть цель, что они не просто случайность. Когда во время Пелопоннесской войны болезнь поразила лишь афинян, современники сделали вывод, что боги разгневались именно на них, а когда ВИЧ впервые обнаружили среди геев, некоторые решили, что гомосексуалы прогневали бога. Оба утверждения неверны: ВИЧ распространяется как ему заблагорассудится, ему плевать на вашу сексуальную ориентацию. Тем не менее, когда речь идет о наших страданиях, мы хотим, чтобы они что-то означали. Нам не нравится произвольность. Мы хотим понять, почему так происходит, чтобы справиться — или хотя бы попробовать — с бедой. И по иррациональным причинам мы всегда предпочтем безликому врагу противника, у которого есть лицо. Нам хочется ощущать, что мы можем дать ему отпор, даже если это невозможно, — как те люди, что палят из ружей в ураган, надвигающийся на их дома. Похоже, те, кто утверждает, что коронавирус — экспериментальное биологическое оружие Китая[57], вышедшее из-под контроля, испытывают ровно такое желание — приписать вирусу смысл.

Другой пример — сторонники Дональда Трампа, которые верят, что пандемия — результат заговора «глубинного государства»[58], готового пожертвовать миллионами жизней, чтобы сорвать переизбрание их президента[59]. Козни злых сил для них служат куда более обнадеживающим объяснением, нежели слепой случай, — ведь разгневанные боги лучше, чем их отсутствие.

Однако эта мысль ошибочна — ведь у инфекции нет смысла. Бактерии и вирусы распространяются где только могут, и это наш сверхглобализованный мир обеспечивает им пути, впрочем, как и средства борьбы с ними. В связи с пандемией коронавируса все мы усвоили (благо о том постоянно твердили эксперты), что нужно часто мыть руки, не трогать лицо и соблюдать социальную дистанцию там, где это возможно. Однако представление о происходящем как о чистой случайности не слишком греет сердца людей. Они предпочитают считать, что существует некий план. «Знаешь, что я заметил? — спрашивает Джокер в фильме Кристофера Нолана „Темный рыцарь“ (2008). — Никто не впадает в панику, когда все идет „согласно плану“ <…> даже если план чудовищен». Это не слишком лестно для нас, но так и есть. Ведь какая у нас альтернатива? Анархия по Джокеру?

Потребность найти в инфекции смысл наиболее наглядно отражена в описаниях множества эпидемий, которые насылают на человечество авторы научной фантастикий. В жуткой и потрясающей новелле Элис Шелдон «Эффективное решение» («The Screwfly Solution», 1977) новая инфекция заставляет мужчин массово убивать женщин. В финале мы узнаем, что нейроинфекцию занесли инопланетяне для того, чтобы занять Землю после самоистребления людей, — такой вот апокалипсис в результате планового заражения. В рассказе Г. Ф. Лавкрафта «Цвет из иных миров» (1927) на Землю прибывает метеорит с инфекцией, которая сводит людей с ума[60]. В других историях виновником угрожающей миру эпидемии выступает еще один излюбленный персонаж научной фантастики — сумасшедший ученый. Экорадикал из фильма «Дьявольский микроб» (1965) заражает себя, чтобы стать переносчиком смертоносной болезни и таким образом уничтожить весь мир. В романе Фрэнка Герберта «Белая чума» (1982) ученый-генетик, обезумевший после гибели своей семьи, создает патоген, убивающий только женщин. По другую сторону гендерного барьера — феминистский шедевр Джоанны Расс «Женоподобный мужчина» («The Female Man», 1975), предлагающий альтернативную версию будущего, где вирус уничтожает исключительно мужчин. В финале есть намек на то, что зараза — дело рук ученой, которую достал патриархат. Аналогичным образом десятки фильмов о зомби начинаются с того, что ученый-изгой заражает население генно-модифицированным вирусом[61].

Поиск смысла пандемии настолько характерен для современной культуры, что в компьютерной игре Plague Inc. (2012) игрок выступает не в роли врача, пытающегося остановить распространение болезни, а в роли нее самой. Задача игрока — помочь инфекции уничтожить жизнь на Земле. В механике Plague Inc. используется сложный и реалистичный набор переменных, симулирующий распространение заразы и моделирующий убедительную версию современного взаимосвязанного мира. Если созданный вами возбудитель инфекции будет чересчур вирулентным, люди умрут еще до того, как передадут его, а если слишком слабым — они выработают иммунитет или же фармакологи успеют изобрести лекарство. Продажи, превысившие 85 миллионов экземпляров игры, позволяют предположить, что существует изрядное число людей, которым было бы интересно добавить черную оспу в The Sims[62] или сифилис в «Цивилизацию» Сида Мейера.

Множество научно-фантастических историй, начиная с культового романа Г. Дж. Уэллса «Война миров» (1898) и заканчивая современными его пересказами вроде «Дня независимости», предлагают другой сюжет: вирус встает на нашу сторону и уничтожает лишенных иммунитета пришельцев.

Пожалуй, лучше всего он изложен в романе Грега Бира «Музыка, звучащая в крови» (1985). Безумный ученый, разъяренный из-за увольнения, крадет из лаборатории экспериментальный вирус. Этот вирус заражает всех людей, сам становится мыслящим существом и захватывает все вокруг — не только людей, но и их дома, города и природу, — превращая все это в сверхумную серую слизь, покрывающую планету. Звучит неприятно, но ведь на самом деле это акт освобождения — критическая масса сконцентрированного сознания приводит к рождению нового мира. Вирус Бира открывает двери своеобразному секулярному вознесению.

Не странно ли, что в наших историях мы иногда становимся на сторону пандемии? Возможно, и нет. Трактовка инфекции как воплощения гнева господня подразумевает, что мы грешны и заслуживаем наказания. Когда сценаристы и кинопродюсеры Рик Джаффа и Аманда Сильвер решили перезапустить франшизу «Планета обезьян», они исходили из того, что то же самое лекарство (нейростимулирующий препарат в соединении с вирусом обезьяньего гриппа), которое повышает уровень интеллекта обезьян, окажется смертоносным для людей. В результате их трилогия (2011–2017) стала не только коммерческим хитом, но и выразительным, хотя местами и довольно прямолинейным манифестом экологических страхов человечества. Несколько выживших людей пробираются сквозь густые лесные заросли, встречая разумных обезьян, которые теперь обращают против людей их пренебрежение природой. Уничтоживший нас вирус даровал этим животным мудрость, и они крепко разозлились за все содеянное нами. Право, их сложно за это осуждать.

Завороженность темой чумы связана со страхом, что мы совершили какое-то преступление, а болезни выступают в качестве богинь отмщения, раздраженных нашими грехами. Вспомните мистера Смита — искусственный интеллект из фильма «Матрица» (1999), роль которого с ехидным щегольством играет Хьюго Уивинг. Люди, говорит он Морфеусу (Лоуренс Фишберн), неспособны прийти к естественному равновесию с окружающей их средой:

Заняв какой-то участок, вы размножаетесь, пока все природные ресурсы не будут исчерпаны. Чтобы выжить, вам приходится захватывать все новые и новые территории. Есть один организм на Земле со сходной повадкой. Знаете какой? Вирус. Человечество — это болезнь, раковая опухоль планеты. Вы — чума, а мы — лекарство.

В третьей части «Матрицы» есть моя любимая сцена: визуально изобретательное и невероятно убедительное критическое высказывание об инфекции, внедренное в рассказ о войне людей и машин. Внутри Матрицы Смит превратил всех живых людей в свои копии. Города мира заполнены его клонами в черных костюмах и темных очках, пристально и недобро глядящих на Нео и готовящихся его уничтожить. Под потоками грозового ливня Нео идет мимо их бесчисленных рядов. Теперь каждый вокруг — Смит, олицетворяющий зло и разрушение, а битва Нео с одним из миллиардов Смитов — на земле, в воздухе, в зданиях и, наконец, в кратере, где разыгрывается сцена его неминуемой гибели, — великолепное кинематографическое зрелище. Их схватка подобна битве двух богов — и Нео проигрывает. «Это мой мир!» — вопит торжествующий Смит, паря в небе на фоне вспышек молний. Что ж, он прав.

Я считаю эти сцены непревзойденными в качестве визуальной метафоры распространения инфекции, выведенной как размножение человеческого ро1да. Здесь несущая миру гибель болезнь персонифицирована и показана со всей драматической энергией и спецэффектами, на которые только способен кинематограф. Особенно важно то, что у инфекции наше лицо. Зараза — это мы. Мы и есть та сила, которая разрушает планету, в то время как бубонная чума, черная оспа, сыпной тиф, испанский грипп и СПИД всего лишь питаются крохами со стола нашей непрекращающейся экспансии.

Наш способ изображения болезни постоянно меняется в ходе борьбы человечества с разными обрушивающимися на него заболеваниями и их последствиями. Знаменитое собрание новелл Боккаччо «Декамерон» (1353) — книга об эпидемии. Она состоит из историй, которые несколько самоизолировавшихся аристократических особ рассказывают друг другу для развлечения во время вспышки чумы, однако они ни в коей мере не фокусируются на болезни как таковой. Большинство новелл — это сатирические байки, комические басни и любовные истории, в которые изредка вплетены элементы трагедии. Эпидемия, по всей видимости, была настолько ужасной, что люди хотели избежать даже малейшего напоминания о ней. Знаменитые гравюры на дереве Ганса Гольбейна «Пляска смерти», сделанные в начале XVI века, наводят страх, но в то же время остроумны и даже смешны. На нескольких десятках гравюр Гольбейн изображает смерть в образе ухмыляющегося скелета, неожиданно появляющегося рядом с самыми разными людьми — пахарем, аббатом, прихорашивающейся светской дамой, уличным торговцем, королем — в какой-то момент их повседневной жизни: Выглядит жутковато, но в удивленно-вопросительном взгляде каждого из них — «Кто? Я?» — есть и мрачный комизм.

Распространившиеся в эпоху модерна инфекции пускай и были не менее ужасны (туберкулез, холера, сыпной и брюшной тиф унесли сотни миллионов жизней в Европе XIX века), однако их влияние все же компенсировалось ростом численности населения и тем, что вспышки заболеваний не были сконцентрированы в конкретных очагах. Возможно, именно поэтому в XIX столетии тон повествования о них меняется с комического и беспечного на мрачный и ужасающий. Отличными примерами служат произведения Джорджа Гордона Байрона, Джона Полидори, Перси Биш Шелли и Мэри Годвин (впоследствии ставшей Мэри Шелли), созданные во время их социальной изоляции на вилле Диодати в Швейцарии в 1816 году[63].

Возьмем роман Мэри Шелли «Последний человек» (1826): тяжеловесный, угрюмый текст, чьи действующие лица все как один — позеры, а в основе сюжета лежит неправдоподобная смесь аристократической мыльной оперы и военного эпоса. Действие происходит в Англии конца XXI века, которая при этом почти не отличается от Англии 1800 года. В трех главных героях романа зашифрованы сама Шелли и ее друзья. Лайонел Вернэ, Последний человек, — это сама Мэри, но мужского пола; граф Виндзорский Адриан (сын последнего короля Англии) — Перси Биши Шелли, а харизматичный и страстный молодой аристократ лорд Раймонд (который становится лордом-протектором Англии, пока болезнь продолжает выкашивать население) — лорд Байрон. Люди вымирают, и Вернэ с друзьями покидает Англию в надежде избежать заразы. Надежда оказывается напрасной: протагонисты умирают по дороге или гибнут при кораблекрушении, кроме Вернэ, который доплывает до берега недалеко от Равенны, зная, что он — последний живой человек на Земле. Роман заканчивается его пешим походом в Рим с единственным компаньоном — овчаркой, которую он подбирает по дороге. Здесь он планирует провести остаток жизни в скитаниях по теперь уже пустынному миру:

Одинокому созданию присуща охота странствовать. Смена мест всегда рождает надежду на нечто лучшее; быть может, что-то облегчит и мне бремя жизни… Передо мною был Тибр, эта дорога через материк, проложенная самой природой. У берега стояло несколько лодок. Взяв с собой немного книг, съестные припасы и собаку, я сяду в одну из лодок, и течение донесет меня до моря; там, держась поближе к берегу, я пройду вдоль живописных солнечных берегов Средиземного моря… Итак, вдоль берегов опустевшей земли, когда солнце находится в зените, когда луна прибывает или убывает, души умерших и недремлющее око Всевышнего будут видеть малое суденышко и его пассажира Вернэ — последнего человека[64].

В начале XIX века появилось великое множество поэтических и прозаических произведений о последнем человеке, среди которых роман Шелли был далеко не первым, а скорее стал продолжением этой традиции. Пионер жанра — французский писатель Жан-Батист де Гренвиль, чья поэма в прозе «Последний человек» (1805) открыла дорогу сотням последователей. Можно предположить, что истории о вымирании человечества от болезни — это обязательно трагедии, которые должны восприниматься удрученно или стоически, но на самом деле обычно они передают пьяняще-грустное ощущение свободы, пусть даже за нее и пришлось дорого заплатить. Характерное смешение печали и радости обуславливает львиную долю обаяния подобных рассказов. В них мы видим упоение героя свободой и одиночеством (не без чувства вины, конечно): картину трагической необратимости в сочетании со всеми мыслимыми возможностями, которые предоставляет мир, избавленный от других людей.

Фрейд писал о цивилизации и недовольстве[65], утверждая, что ценой жизни в цивилизованном обществе является психологическая фрустрация, вызванная необходимостью подавлять желания убивать и насиловать. Один из способов устранения этого недовольства — покончить с цивилизацией навсегда. В книге Д. Г. Лоуренса «Влюбленные женщины» (1920) любовники Биркин и Урсула во время прогулки обсуждают апокалипсис:

— Я ненавижу человечество, мне бы хотелось, чтобы оно провалилось в преисподнюю. Если оно сгинет, если завтра человечество канет в вечность, потеря будет неощутима. Реальный мир останется прежним. Нет, он будет даже лучше…

— Неужели вы хотите, чтобы все люди как один исчезли с лица земли? — спросила Урсула.

— Очень хочу.

— И чтобы наша планета опустела?

— Воистину да. Разве вы сами не находите, как прекрасна и чиста мысль о мире, в котором нет людей, а есть только непримятая трава и затаившийся в ней кролик?

Услышав такую неподдельную искренность в его голосе, Урсула перестала задавать вопросы и задумалась. Эта мысль и в самом деле показалась ей привлекательной: чистый, прекрасный мир, в котором нет ни одного человека. Ее сердце замерло и вдруг возликовало[66].

Такая перспектива смерти всего человечества может казаться Биркину прекрасной, но прекрасна она будет, только если неким фантастическим образом мы сможем ее наблюдать, если наше сознание не умрет за компанию с остальными, а отправится блуждать по вновь первозданному миру.

Здесь кроется нечто любопытное. Когда мы фантазируем о конце света (чем мы, собственно, и занимаемся со времен Откровения Иоанна Богослова), мы одновременно испытываем как чувство вины (ведь мы вообще-то представляем гибель миллиардов людей), так и ощущение свободы — свободы от кого бы то ни было, от несметного числа внешних сил и препятствий, мешающих нам быть свободными. Это, я полагаю, и делает зомби-апокалипсисы из предыдущей главы столь устрашающими. Ведь в подобных историях конец света действительно наступает, однако вместо одномерной гармонии одиночества последнего человека мы видим планету, наполненную людьми, которые утратили навык доброго обращения друг с другом, но сохранили способность угрожать, нападать и подавлять.

На контрасте с сюжетами о зомби «Последний человек» Мэри Шелли выходит в чисто прибранный мир, получая в наследство территорию сомнительной свободы — сомнительной потому, что она абсолютна и получена ценой чужой смерти. Но все же это свобода — доведенная до предела неприкосновенность личного пространства, апокалипсис в форме побега от Другого.

Байрон был особенно озабочен этим вопросом и стремился охранять святая святых своей частной жизни от вторжения. «Я выхожу в свет только для того, — написал он в дневнике в 1813 году, — чтобы заново почувствовать желание побыть одному». Уже после отъезда из Англии в 1816 году он понял, что сама эта идея находится под угрозой или что она даже может быть, пользуясь его любимым словом, лицемерна. Один из критиков называл это «патологическим стремлением к приватности», но, вероятно, Байрон все яснее догадывался, что пресловутой приватности вовсе не существует.

Может быть, парадоксальная сила образа последнего человека заключается в причудливой мысли, что единственная возможность полного сохранения своего права на уединение заключается в уничтожении всех остальных. Все-таки, как известно, ад — это другие, и привлекательность этой апокалиптической мечты состоит не только в той самой гармонии одиночества, но и в молчаливом согласии с тем, что она одна стоит жизней всех людей в погибающей Вселенной.