Помоги проекту - поделись книгой:
Хотя Тарковский и стремился к старому идеалу «чистого», или «абсолютного» кино, в его сюжетах никогда не было недостатка в классическом саспенсе. Выступая перед камерой в документальном фильме 1974 года «Размышление о герое», Тарковский заявил, что все его фильмы на тот момент объединены «желанием разрабатывать, углубляться в характеры, находящиеся в состоянии крайнего перенапряжения, в состоянии очень-очень напряженного душевного неравновесия, где характер этот должен или сломаться, или же определиться окончательным образом – в вере в свои идеалы, в верности своим принципам»[185]. Однако в реализации картины это напряжение последовательно и преднамеренно подвешивается, чтобы сосредоточить внимание не на исходе действия, а на временно́й среде, окружающей и даже отрицающей действие как таковое. Обращаясь к будущим режиссерам, в своих лекциях Тарковский предложил определить «действие» как «вовсе не детективный сюжет, которым, как шампуром, пронизываются все эпизоды, гарантируя успех предприятия», а как «форму существования предметов и реального мира во времени»[186]. Для него кинорежиссер скорее не рассказчик, а свидетель.
Большинство фильмов Тарковского начинаются с пролога, в котором декларируется, с большей или меньшей ясностью, необычная логика предстоящего повествования. Эти прологи – от первого сновидения Ивана до земной жизни Кельвина – неизменно встречали сопротивление начальства. Пролог к «Зеркалу», в котором юноша-заика лечится у харизматичного логопеда и произносит девиз фильма «Я могу говорить», вызвал недоумение у коллег Тарковского на художественном совете Четвертого (бывшего Шестого) творческого объединения «Мосфильма», на что Тарковский ответил пространной репликой: «Пролог является своеобразным ключом к фильму и с самого начала готовит зрителя к восприятию художественного смысла и стилистики картины. Без пролога фильм будет просто непонятен. Он подготавливает зрителя к драматургической специфике этого произведения, где действие развивается скорее по ассоциативным законам музыки и поэзии, чем по привычным канонам кинобеллетристики. Я уж не говорю о том, что и сам по себе этот эпизод несет чрезвычайно важную смысловую нагрузку. В нем переданы вся трудность, которую испытывает герой-повествователь в связи с необходимостью рассказывать о вещах глубоко личных и трудных, и вместе с тем – ощущение внутреннего освобождения, просветленности, доброжелательности к жизни и к людям, к чему приходит герой в финале»[187].
Если прологи Тарковского бывают таинственными, то финалы его картин нисколько не яснее. Тарковский признался, что финал «Зеркала» «в чем-то должен быть незаконченным»[188]. Окончание «Сталкера», когда жена Сталкера обращается непосредственно к камере, а дочка телепатически направляет на нас стаканы, ясно передает стремление Тарковского перенести центр повествования с самого фильма на зрителя.
«Сценарий умирает в фильме», – писал Тарковский[189]. Сначала по сценарию бьет сам кинематограф, который превращает словесный текст в видение жизни: «В фильме замысел получает свое
Критерий удачи для подробного сценария, по мнению Тарковского, это «когда в процессе работы сценариста и режиссера ломаются и рушатся их первоначальные замыслы и на их “руинах” возникает новая концепция, новый организм»[198]. Обломки сценария часто остаются в мизансцене, которая представляет собой как бы материальные руины замысла. Например, в своих лекциях Тарковский комментировал пример из истории создания «Зеркала», когда целый эпизод с закадровым текстом из сочинений Леонардо да Винчи был заменен на «некоторые цитаты, чисто изобразительные»: «Вот таким странным образом эпизод, который раньше был таким монолитным, реализовался совершенно иначе»[199].
Тем не менее после радикального опыта «Зеркала» Тарковский вернулся к прежней практике, разрабатывая подробные литературные и режиссерские сценарии, которые должны были послужить материальной формой того «замысла», которому суждено «умереть» в осуществленном фильме. Были практические соображения в пользу такого сценария; Тарковский однажды признался, что он пытался раздуть сценарий «Сталкера», чтобы получить более щедрый бюджет, чем мог заслужить его аскетичный замысел: «Если бы я не написал всего этого, то мне бы и этих денег не дали, а дали бы копейки, на которые я крутился бы… А на самом деле многое вылетит, не будет никаких эффектов, ничего такого не будет… <…> Останется только ситуация»[200]. Это служит прекрасным описанием истории «Сталкера»: после того как были «разрушены» целых девять вариантов сценария, действительно остались лишь «руины» авторского замысла, и «вся сюжетная история Зоны останется таким образом за кадром»[201].
К радости исследователя, этот трудоемкий, многоэтапный процесс создания и разрушения сценария оставляет за собой объемистую документацию развития замысла. Правда, наиболее важные изменения – например, включение стихотворений Арсения Тарковского и Фёдора Тютчева, да и весь таинственный финал «Сталкера» – часто производились молча, без объяснения и предварительного разрешения сверху. Это приводило к постоянным трениям на киностудии и в Госкино, где обязанность режиссера строго следовать принятому сценарию служила важным рычагом контроля над всем кинематографическим процессом со стороны начальства, да и на Западе продюсеры полагаются на сценарий, чтобы обеспечить финансирование. Но в этом смысле сценарий – «самообман»: «Видимо до тех пор, пока будет существовать продюсер в виде какого-то богатого человека или в виде государственного органа, мы будем нуждаться в такой профессии, как сценарист», – иронизировал Тарковский[202].
Когда его спросили, почему советские режиссеры так часто экранизируют литературные произведения, Тарковский ответил просто: «Мыслей своих нет»[203]. Однако три из семи его полнометражных картин были основаны на известных литературных источниках, и в его постоянно меняющихся списках будущих проектов часто фигурировали еще более канонические названия, такие как «Гамлет» Шекспира и романы Достоевского и Томаса Манна. Нельзя судить о непоставленных фильмах. Есть веские основания считать, что эти проекты удивили бы нас не меньше, чем, скажем, «Тихие страницы» Александра Сокурова (1994), поставленные «по мотивам русской прозы XIX века», в основном по «Преступлению и наказанию». Размышляя о «Сталкере», Тарковский предложил: «Смысл всякой экранизации, думаю, не в том, чтобы проиллюстрировать то или иное известное произведение, а в том, чтобы создать ПО ПОВОДУ его, на его основе совершенно новое кинопроизведение»[204]. «Чем лучше писатель, – заключает Тарковский в своих лекциях, – тем невозможнее он для постановки»[205]. Чтобы экранизировать Достоевского, Тарковский написал в заявке на фильм по роману «Идиот»: «Это все равно что пройти глине сквозь жар печи, чтобы или обрести форму – огнеупорную и водонепроницаемую, – или расплавиться в ней и превратиться в нечто бесформенное, окаменевшее»[206]. Более конкретно, Тарковский допускал, что «вероятно, я превратил бы в действие то, что содержится в удивительных по глубине ремарках Достоевского. Они едва ли не самое главное, несущие тяжести всего замысла»[207].
Относительно же «Гамлета» Тарковский предполагал полностью подчинить фильм тексту Шекспира, «поскольку сказал он о совершенно вечных проблемах, которые всегда насущны, то “Гамлета” можно ставить так, как задумано Шекспиром, в любую эпоху»[208]. Любая попытка осовременить его, сказал Тарковский, значила бы «натягивать, как кафтан, который трещит по швам, на какие-то современные проблемы, а если не трещит, то висит, как на вешалке, совершенно бесформенно»[209]. Возможно, такой подход объясняет, почему Тарковский так и не экранизировал «Гамлета», а лишь поставил его в театре: его визуализация «Гамлета» была настолько развита, что она уже слилась в его представлении с самой пьесой, поэтому не оставалось смысла в его творческой трансформации под «наблюдением за непрестанной текучестью живой жизни».
В своих статьях, интервью, лекциях и, самое главное, фильмах Тарковский последовательно придерживался мнения, что художник «мыслит образами и только так способен продемонстрировать свое отношение к жизни»[210]. Это значит, в частности, что он никогда не был привязан к идеям, которыми он обозначал свои фильмы для официозной рекламы или коммерческого потребления. Читая его тексты, приходишь к заключению, что он предпочел бы вообще не говорить о своих фильмах: «Когда же мы имеем дело с подлинным произведением искусства, с шедевром, мы имеем дело с “вещью в себе”, с образом таким же непонятным, как и сама жизнь»[211]. Как и натура, декорация и мизансцена, повествование предоставляет раму, внутри которой стихийные потоки и человеческие взоры пересекаются и переплетаются в интенсивном взаимодействии. Оно, иначе говоря, является горнилом, в котором зритель переплавит фильм в опыт.
Первый полнометражный фильм Тарковского научил его балансировать интересы и намерения конкурирующих сторон в написании сценария. Работая с готовым текстом, каждую букву которого страстно отстаивали его авторы Михаил Папава и Владимир Богомолов, а также руководство студии «Мосфильм», Тарковский (вместе с Андреем Кончаловским) пользовался минимальной свободой в приспособлении фильма к собственному стилю. Формально он ограничился добавлением четырех сновидений и финального монтажа военной хроники, нестандартным выбором актеров для некоторых ролей (особенно Евгения Жарикова в роли Гальцева) и переименованием фильма из «Ивана» в «Иваново детство». Тарковский избегал любого смягчения обстоятельств и восприятия смерти героя, но он пытался сместить центр повествования с действий Ивана на напряженную «паузу» между этими действиями, полную «атмосферы напряженного ожидания»[212]: «Открывалась перспектива создать по-новому правдивую атмосферу войны с ее перенапряженной нервной конденсацией, невидимой на поверхности событий, а лишь ощутимой, как подземный гул»[213]. С этой перспективы открылись и персонажи в духе Достоевского, которые «в неразвивающемся, как бы статичном напряжении страсти обретают максимальную остроту и проявляются более наглядно и убедительно, чем в условиях постепенных изменений»[214]. Тарковский уподобляет это напряжение механической пружине, с помощью которой Катасоныч чинит патефон. Потом окажется, что Катасоныч починил патефон, чтобы с его помощью товарищи могли оплакивать его собственную смерть. Приблизительно так же и весь фильм об Иване является машиной для оплакивания героя, вернее, машиной, производящей саму способность оплакивать его. В глазах Тарковского, последнее сновидение Ивана, в котором он играет в войну с другими детьми, нисколько не «смягчает» горя: «Зритель смотрит на героя, которого уже нет на свете, вбирает в себя частицы его действительной и возможной судьбы»[215].
При таком замысле главная задача Тарковского заключалась в замене деловитого рассказа более «поэтической» визуальной манерой. В то время (потом он переосмыслит это понятие) «поэтическое кино» обозначало для Тарковского такое кино, которое «взрывает» логические связи между событиями и приковывает внимание к их «внутренней силе» и «ассоциативным сцеплениям»[216]. Учитывая способность памяти создавать синтетический образ опыта, Тарковский приводит типичную для него пространственную композицию: «Событие это на фоне всего дня выглядит как дерево в тумане»[217]. В частности, Тарковский говорит о необходимости контраста между пространственной композицией (или мизансценой) и повествовательной логикой. В случае слишком полной гармонии между мизансценой и действием получается «некий идейный потолок, за пределами которого разверзается пустота» – потолок вместо бесконечной атмосферы[218].
Успех «Иванова детства» вдохновил Тарковского на радикальный эксперимент в области поэтического повествования в сценарии «Андрея Рублёва», написанном в соавторстве с Андреем Кончаловским. Представляя свой замысел в «Литературной газете», Тарковский провокационно ставил акцент на экспериментальную форму: «Произвольно нарушая сюжетное повествование, мы будем строго соблюдать поэтическую последовательность. Мы постараемся сопоставить внешне, казалось бы, несопоставимые вещи. В этом методе много поэзии. Он позволяет в образной емкой форме рассказать о главном»[219]. Как и «Иваново детство», только в гораздо большем масштабе, фильм был посвящен продолжительной паузе в жизни Рублёва, в которой выразилась «жизнь его духа, дыхание атмосферы, формирующей его отношение к миру»[220]. Долгое и трудное производство фильма постоянно утверждало Тарковского в необходимости пересматривать, перерабатывать и даже «ломать» первоначальный замысел. Задуманный рассказ остался в основном лишь как голая арматура аудиовизуального исследования атмосферы рублёвских икон.
Наметившаяся тенденция ставила киноначальников перед растущей дилеммой. Отвечая на одну из многих претензий, предъявленных к вариантам монтажа фильма, на сей раз требующую удалить сцену Кирилла в келье, Тарковский признал со свойственной ему злой иронией: «Там действительно ничего не происходит. Кирилл стявит на карту всю свою судьбу, ждет приглашения от Феофана. Он опустошен, где-то заранее подводит черту. Без этого непонятен, т. е. сюжетно понятен, но эмоционально не оправдан следующий эпизод – уход Кирилла. Сюжетной наша картина ни за что не станет. Вестерна не будет, даже если я выброшу еще 300 метров»[221]. Тем не менее в итоге начальство заставило Тарковского перемонтировать фильм, чтобы создать видимость причинно-следственных связей между кадрами и сценами, которые, по его собственному заявлению, были связаны лишь «произвольно».
Тарковский так утомился от нескончаемых споров об «Андрее Рублёве», что для следующего фильма он выбрал относительно безопасный проект экранизации популярного научно-фантастического романа автора из социалистического лагеря. Его заявка на фильм по «Солярису» Станислава Лема от 8 октября 1968 года начиналась с констатации популярности научной фантастики и с «в высшей степени занимательного сюжета» романа Лема, «напряженного, острого, полного неожиданных перипетий», и заканчивалась уверениями в финансовом успехе картины[222]. Но это была лишь реклама в целях лучшей «проходимости» проекта. На самом деле интерес Тарковского к «Солярису» предшествовал наиболее острым конфликтам по поводу «Андрея Рублёва», и Тарковский не соотносил проект с категорией жанрового кино, которую он считал несоответствующей роману о «встрече с неизвестным»:
«Меня привлекает не развлекательность его, не сюжетная острота, а глубокая философская идея познаваемости мира, переданная в точной психологической концепции. <…> Пока это только замыслы. Я еще не вижу будущего мира окончательно, но мне бы не хотелось делать его развлекательно-фантастическим, приключенческим. Видимо, при постановке пришлось бы отказаться от фантастического антуража, остановить внимание зрителя на психологии героя, встретившего свое прошлое. Боюсь, что это невозможно, но в идеале представляю себе действие, развернувшееся в одной комнате, чтобы каждый видел свое прошлое – даже непривлекательное – реальностью, а не завалявшимся хламом все приемлющей памяти. Задача подобного фильма – показать людям, что и в обыденной жизни необходимо мыслить по-новому, не удовлетворяясь привычными, застывшими в предрассудок категориями»[223].
Кирилл в келье. Кадр из фильма «Андрей Рублёв»
В большей степени, чем любой другой фильм Тарковского, «Солярис» исследует проблему подлинности и верности. Пожалуй, ни один из персонажей Тарковского не предстает перед нами в своем «подлинном» бытии: ни Иван и ни Гальцев, которые еще не доросли до полной сознательности; ни Рублёв, терзаемый сомнением в себе, ни Кельвин, мучимый совестью; ни Сталкер, ни Горчаков, ни Доменико и ни Александр, которые тоже испытывают смутное чувство стыда и страха перед неизвестным в себе. Все фильмы ставят вопрос о хрупком «я» героя, но лишь «Солярис» ставит вопрос и о другом – о женщине. В какой-то момент в прошлом Кельвину удалось уйти от ответа на этот вопрос, но на сей раз Крис не может ни убежать, ни избавить себя от неудобного ему «другого», который (на самом деле
Различия между сценарием Тарковского (написанным в соавторстве с Фридрихом Горенштейном) и романом Станислава Лема сразу стали центральной темой критических отзывов о картине и даже последующих отзывов о романе. Вопрос быстро разросся в скандал, когда Лем приехал в Москву в 1969 году, чтобы консультировать киностудию по сценарию, который ему сразу не понравился. Некоторые возражения Лема были относительно мелкими. Он решительно не согласился с созданием нового персонажа по имени Мария, ради которой Крис Кельвин бросил свою жену Хари и к которой, пристыженный и обновленный, Крис должен был вернуться в конце фильма. После некоторой полемики Тарковский пожертвовал персонажем. Более серьезным оказалось недоумение Лема по поводу добавленного Тарковским и Горенштейном продолжительного пролога на Земле, до того как Крис отправляется на планету Солярис. Лему казалось, что вместе с другими изменениями в характере Криса этот пролог противоречил главной идее его романа, которая заключалась в том, что в своих космических странствиях человечество встретит доселе неизвестный тип интеллекта и что человечество должно подготовиться к этой возможности. По сути, в эпоху кибернетики роман рассказывал о возможности и даже необходимости искусственного интеллекта. Однако вместо такой наукообразной идеи, в сценарии Тарковского и Горенштейна Лем обнаружил личную и земную драму Кельвина. Как потом говорил Лем, с его точки зрения, Тарковский «не поставил “Солярис”; он поставил “Преступление и наказание”»[224].
Если для Лема «неизвестное» находится где-то в иной солнечной системе и в ином времени, то для Тарковского неизвестное – здесь и сейчас, даже в нас самих. Как комментирует фильм Славой Жижек, «коммуникация с Солярисом-Вещью… не удается не потому, что Солярис является чем-то слишком чужим, провозвестником интеллекта, который бесконечно превосходит наши ограниченные возможности и играет с нами в извращенные игры, смысл которых всегда останется за пределами нашего понимания, а потому, что он нас сталкивает слишком близко с тем, что в нас самих должно остаться на расстоянии, если мы хотим сохранить стабильность нашей символической вселенной»[225]. Для зрителя же проблема заключается в том, что сводить фильм к какой-либо одной идее значило бы отрицать его как растянутое во времени и чувственно воспринимаемое аудиовизуальное повествование. Истинный конфликт между Лемом и Тарковским касался не столько разных философских подходов к теоретической проблеме романа, сколько разных эстетических установок по отношению к кино как искусству. Как сказал раздраженный Тарковский после долгого обсуждения фильма рядом экспертов, от кинокритиков до космонавтов, «наш фильм содержит в себе не единственную мысль, которую можно было бы с легкостью вычленить и на этой основе затем судить о достоинствах и недостатках фильма»[226]. Как всегда, Тарковский ставил ударение не на «философию», а на чувственный и визуальный опыт. Вводя пролог на Земле, например, Тарковский признался: «Мы хотели однообразием, как бы отупевшим взглядом увидеть Землю»[227].
Второй главной темой дискуссии вокруг «Соляриса» было его сравнение с картиной Стэнли Кубрика «2001 год: Космическая одиссея» (1968), который вышел на экраны как раз во время подготовительного периода съемок «Соляриса». Возможно, в контексте космической гонки между США и СССР «Солярис» и был утвержден в Госкино в качестве своеобразного ответа на картину Кубрика. Реакция Тарковского на фильм Кубрика была исключительно негативной. Он обнаружил в нем «выморочную стерильную атмосферу, будто в музее, где демонстрируются технические достижения»[228]. Контраст помог Тарковскому сформулировать свое понимание кинематографической репрезентации: «Конечно, действие “Соляриса” происходит в атмосфере уникальной, невиданной. Но наша задача состоит в том, чтобы максимально конкретизировать эту уникальность в ее чувственных внешних приметах. Чтобы она была материальна, ощутима – ничего эфемерного, неопределенного, специально, нарочито фантастичного. Чтобы на экране были “мясо”, фактура среды»[229]. Нашумевший же фильм Кубрика оказался «липой»[230].
Невзирая на все споры, на самом деле сценарий Тарковского и Горенштейна очень близко следует тексту романа. Многие детали, на первый взгляд кажущиеся присущими именно атмосферному стилю Тарковского (и Горенштейна, в прозе которого Тарковский хвалил именно атмосферные детали), восходят к роману, например странное освещение от чередующихся восходов и заходов двух разноцветных солнц, подсвеченный пушок на лице Хари и даже бумажные ленты, прикрепленные к вентиляторам, которые воспроизводят шелест листьев на Земле. Заметная роль этих и подобных им деталей в романе, наряду с утрированным изображением технологических новинок, свидетельствует о том, что приземленная экранизация Тарковского была вполне оправданным развитием элементов самого романа.
В романе Лема Тарковского особенно привлекала диалектика прерывности и непрерывности, подобная той, что лежала в основе его кинопоэтики. Неизвестное, с которым люди сталкиваются на планете Солярис, является им в виде чужеродного потока, принимающего конкретные формы лишь под воздействием взора конкретного человека. В романе этот поток угнетающе действует на Криса не только как познавательная и логическая загадка, но и как встречный взор, исходящий от планеты. Как Снаут объясняет Кельвину, говоря о Хари, «ты вовлечен в замкнутый кольцевой процесс, где она частица. Фаза. Повторяющийся ритм»[231]. Это взор симулякра, который сгущается в формах, соответствующих воспоминаниям или желаниям, не приобретая вещественности. Во всех этих отношениях роман «Солярис» представляет собой как бы негативный отпечаток фильма «Андрей Рублёв». Вместо того чтобы немой опыт претворялся в трансцендентные образы, здесь ущербные образы ставят их свидетелей перед немой загадкой опыта и сознания. Сможет ли человечество освободиться от нескончаемого жуткого потока природы и ее симулякров? Есть ли шанс прервать этот поток и претворить его в твердый опыт, в познание, в самопознание или в дом?
В повествовании «Соляриса» Тарковский усматривал не только повод для показа текущих жидкостей, озадаченных взоров и спецэффектов, но и обрамление для «перенапряженной» драматической постановки противоречий, кроющихся в кинематографической репрезентации. Некоторые введенные им и Горенштейном изменения были навязаны требованиями кино как средства изображения, поскольку оно не может непосредственно отображать сознание, например в рассказах от первого лица.
Книга «Дон Кихот». Кадр из фильма «Солярис»
Другие изменения, типичные для экранизаций, превращают металитературные ссылки в моменты, где фильм задумывается над своим статусом как произведения визуального искусства. Так, брошенное Лемом мимоходом сравнение Сарториуса с Дон Кихотом превращается у Тарковского в литографическую иллюстрацию к старинному изданию романа, который числится среди немногих предметов, взятых Кельвином с собой на космический корабль. Более поразительно то, как Кельвин смотрит допрос Бертона и исповедь Гибаряна по видео, причем в характерном для Тарковского широкоэкранном и черно-белом формате. Пленка Бертона, тоже показанная на широкоэкранном телевизоре, – наиболее заметная отсылка Тарковского к его собственному методу в кино. Как и пленка Бертона, пожалуй, и фильм показывает реальность в мнимой непрерывности, как потоки воды, ветра и земли, снятые длинными плавными планами. На экране эти кадры способны показаться, подобно пленке Бертона, «одними облаками». Однако, как на планете Солярис, когда эти потоки засекаются человеческим взором, они оседают в складках и формах, которые переплетаются у зрителя с собственными воспоминаниями и фантазиями. Как Хари для Кельвина, фильм становится для нас зеркалом, телескопом и микроскопом. Но Тарковский не перенес все это в роман Лема. Там есть не только про Хари как зеркало, но и про способность даже «неясных фотографий и чрезвычайно несовершенных фильмов» записать и передать некоторое представление о плазматической планете[232].
Посмертная маска Пушкина. Кадр из фильма «Солярис»
Правда, как указывал Лем, Тарковский ввел в фильм и множество ссылок на русскую культурную историю. Персонажи фильма упоминают и Достоевского, и Толстого, а посмертная маска Пушкина занимает видное место на станции, рядом с фолиантом Сервантеса. Тарковский устами Снаута приводит рассуждение из статьи Вячеслава Иванова «Древний ужас» (1909) о переходе из античного культа карающей богини в христианскую веру, в спасительную вселенную: «Знаешь, по-моему, мы потеряли чувство космического. Древним оно было доступнее, – говорит он. – Зато у нас появилась надежда» – надежда по имени Хари, пожертвовавшей собой богини. Однако для всех подобных вкраплений есть резоны в романе Лема. Даже развитие сюжета в духе русских модернистских учений об истории религии навеяно пьяным Снаутом, который называет Хари «Афродитой белой, океаном рожденной»[233]. Смысл тех или иных литературных отсылок или параллелей не в том, чтобы облагородить низкий жанр научной фантастики или низкое искусство кинематографа авторитетом книжного канона, а в том, чтобы задействовать дополнительные уровни зрительного и чувственного опыта как персонажей, так и зрителей, то есть задействовать их образное подсознание, или воображаемое, исследовать которое – исключительный удел и особая ответственность кинематографа.
Возвращение блудного космонавта. Кадр из фильма «Солярис»
Рембрандт Харменс ван Рейн. Возвращение блудного сына. 1660-е
Подобную функцию в фильме выполняют цитаты из живописи. Однажды Тарковский категорически заявил, что нельзя «строить мизансцену, исходя из каких-либо произведений живописи. Это значит создавать ожившую живопись, а следовательно, убивать кинематограф»[234]. Казалось бы, подобным сентенциям прямо противоречит, например, наглядное цитирование картины Рембрандта «Возвращение блудного сына» в финале «Соляриса», композиции под Брейгеля в «Андрее Рублёве» и в «Зеркале», декорации под Каспара Давида Фридриха в «Ностальгии». Но для Тарковского дело не в том, чтобы зритель отождествил Криса с блудным сыном на символическом уровне, а в том, чтобы мы могли видеть, как Крис сам опирается на это отождествление в своем воображении. При этом фильм не соблюдает пиетет перед классиком европейской живописи, а ставит острый вопрос: насколько наше сознание может претендовать на подлинность, если оно целиком состоит из образов, внушенных или даже навязанных извне?
Фотография матери Криса. Кадр из фильма «Солярис»
Фотография Хари. Кадр из фильма «Солярис»
Способность именно кинематографа исследовать и корректировать это образное подсознание, или воображаемое, очевидна в поэтике фотографии в «Солярисе». В прологе на Земле мы видим черно-белую фотографию матери Криса, а потом, когда Крис сжигает свой архив, фотография Хари лежит на траве рядом с обожженной фотографией женщины в шляпе у окна. Кажется, что Крис забирает фотографии матери и Хари с собой на космическую станцию. Когда Хари натыкается на свое изображение, она себя не узнает, пока не видит себя рядом с фотографией в зеркале; потом, однако, она без подсказки узнает мать Криса в семейном фильме, который он крутит для нее. Есть и другие фотографии в кабинах других космонавтов: у Гибаряна остался альбом с фотографиями армянских храмов, а Снаут рассматривает фотографии своего таинственного посетителя. Очевидно, сознание не данность, а конструкция, тщательно составленная на основании вещественного архива таких же «неясных фотографий и чрезвычайно несовершенных фильмов», как и научная модель планеты Солярис.
Хари-2 смотрит в зеркало и узнает себя в фотографии Хари. Кадр из фильма «Солярис»
В конце картины все воспоминания, фотографии, кинопленки и видения Кельвина сливаются в непрерывной фантазии, которая соблазняет его – и зрителя – своей плавностью. Его земной дом, космический корабль и планета Солярис сливаются воедино, клоны Хари множатся и заполняют все поле его зрения. Все эти образы колеблются на грани символов, то есть на грани четкой концептуализации, возможно в духе мифа вечной женственности в русском модернизме. Однако Кельвин не может полностью пожертвовать вещественностью и телесностью. Его задача не в том, чтобы получить доступ к утерянному прошлому, а в том, чтобы освободиться из этого уже чисто воображаемого прошлого и обрести себя в настоящем, телесном своем существовании.
В этом же заключается и задача каждого зрителя, когда фильм закончился и в зале включают свет. Тарковский сознательно создавал для зрителя иммерсивный опыт, чтобы, «погрузившись в неизвестную ему дотоле фантастическую атмосферу Соляриса, он вдруг, вернувшись на Землю, обрел возможность вздохнуть свободно и привычно, чтобы ему стало щемяще легко от этой привычности. Короче, чтобы он почувствовал спасительную горечь ностальгии»[235]. Эта ностальгия принадлежит не самому зрителю, который спокойно выходит из зала на улицы своего города, а Крису Кельвину, который уже не может вернуться на свою планету, в свое тело. Тем не менее для зрителя непрерывный поток сознания нарушен, хотя бы на время, чувственной полнотой фильма, приостанавливающего ход времени посредством подобия вещественного присутствия. На худсовете Тарковский признался, что «Философия вещи – картина о невозможности переиграть что-то прожитое в жизни. Сыграешь ты точно так же»[236]. Это верно. Если можно вообще приписать Тарковскому этическую или метафизическую программу, то она заключается в культивировании терпеливого внимания к неповторимым и неизобразимым тканям жизни внутри каждого текущего момента.
6. Воображаемое
Годы «Соляриса» и «Зеркала» для Тарковского были богаты так и не осуществившимися впоследствии замыслами и сценариями, многие из которых были написаны в соавторстве с Фридрихом Горенштейном и Александром Мишариным: «Светлый ветер» (по мотивам повести Александра Беляева «Ариэль»), «Сардар» (также известен как «Проказа» и «Отречение»), «Идиот» и «Гофманиана». Помимо этих вполне зрелых проектов, Тарковский непрестанно составлял списки идей на будущее, само количество которых заставляет усомниться в правдивости его заявления, сделанного после завершения «Сталкера»: «Когда я задумывал какой-то фильм, я всегда его делал. У меня не было такого, чтобы я отказывался от своего замысла»[237].
Об этих замыслах Тарковского тем труднее судить, что даже самые очевидные его триумфы требовали от него отказа от первоначального замысла в ходе производства, о чем он неоднократно говорил в связи с «Зеркалом»: «Очень часто режиссеру приходится взрывать свою же собственную концепцию, с великим трудом созданную во имя единства и целого, для того чтобы не превратиться в догматика. В конечном счете талантливый режиссер часто создает великолепную, стройную концепцию, собирается следовать только ей, но вдруг ни с того ни с сего разрушает ее, ибо хочет приблизиться к самой жизни в стремлении подняться над идеей того или другого конкретно взятого эпизода. Я полагаю, что искусство – форма познания. Надо все время искать новое, по-новому смотреть на обычные вещи. Опыт нашей жизни откладывается в сознании. Ваша память плюс собственные эмоции плюс проблемы современности – вот путь осуществления замысла. Если же ты буквально последуешь какой-то, пусть превосходной, концепции, то можешь непоправимо повредить живую ткань фильма и в результате получишь мертворожденное произведение. Борьба с собственной концепцией нередко способна придать фильму цельность и эмоциональность, без чего нет настоящего искусства»[238].
Для Тарковского сопротивление замыслу оказывают не столько внешние препятствия, сколько сама «живая ткань фильма», то есть его вещественность, которая обнажает скрытые или подсознательные мотивы и стимулы в сознательном замысле. Лучший пример этого процесса – то, как шедевр «Зеркало» вырос из сомнительной предпосылки: поставить фильм о себе, о своем детстве, о своей матери и о «ностальгии по утраченному, которая существует в каждом из нас»[239]. Трудоемкий процесс реализации этого замысла обязал Тарковского чутко реагировать на требования самого материала, который диктовал режиссеру свой ритм и свою структуру. Хотя первоначальное название фильма – «Исповедь» и хотя он начинается с сугубо личной декларации «Я могу говорить», в итоге получился почти клинический анализ тех образов, которые составляют подсознание художника и объединяют его со всем его поколением и даже со всей историей кинематографа.
Один такой образ – Леонардо да Винчи. В «Зеркале» Тарковский собирался использовать текст Леонардо о методах описания битвы как фон к эпизоду разрушения церкви в 1938 году, основанному на смутном воспоминании детства, по которому Тарковский сочинил краткий рассказ. Выкинув весь эпизод, Тарковский восполнил пробел чисто визуальными аллюзиями на Леонардо: мальчик Алексей перелистывает большой фолиант о Леонардо (это известное дореволюционное издание монографии Акима Волынского, имевшееся во многих семейных библиотеках), в эпизоде возвращения отца с войны вдруг представлена деталь портрета Джиневры де Бенчи. Этот портрет идет лейтмотивом через весь фильм, от первой сцены разговора матери с врачом, где детали ее прически, одежды и позы напоминают картину, до эпизода с автором в постели в финале, где по краям кадра вьются листья, как и у Леонардо. «Вот таким странным образом эпизод, который раньше был таким монолитным, реализовался совершенно иначе. Идея взаимодействия настоящего с прошлым раздробилась и вошла как компонент в отдельные сцены картины. Она не смогла быть основой для фильма, т. е. тем, чем она казалась в тот момент, когда зарождалась. Видимо, этого было недостаточно и потому оно (так! –
Леонардо да Винчи. Джиневра де Бенчи. 1470-е
Подобный подход имеет особое значение в «Зеркале», если учесть, что замысел был не только глубоко автобиографичен, но даже исповедален. Ведь образ Джиневры де Бенчи присутствовал уже в «Солярисе», например в покрое платья Хари. Если «Солярис» ставил вопрос о том, как отличить подлинный, реальный опыт от его симулякров, отложившихся в памяти или воображении, то «Зеркало» ставит под вопрос подлинность образного сознания самого режиссера. Претензии к прочности и легитимности эстетических решений затрагивают его собственное бытие. Например, то, что Маргарита Терехова играет сразу в двух ролях – матери и жены героя, – не только озадачивает зрителя (даже такой искушенный зритель, как Марлен Хуциев, недоумевал: «Кто есть кто?»[241]), но и поднимает весьма серьезные вопросы по поводу эстетического разума режиссера и даже интимной жизни Тарковского как человека.
Платье Хари-2. Кадр из фильма «Солярис»
В «Зеркале» само понятие «замысел» включает в себя гораздо больше, чем литературный и режиссерский сценарии, даже больше, чем задействованные в картине воспоминания и ассоциации; замысел «Зеркала» охватывает также имплицитную, возможно даже подсознательную «арматуру», которая держит саму повествовательность, то есть желание режиссера и зрителя поделиться завершенными (или хотя бы завершимыми) историями о реальности. Эта арматура, согласно Тарковскому, становится видимой лишь тогда, когда она обрушивается под собственным весом, то есть когда рассказываемый и показываемый опыт превосходит нашу способность его постичь, проконтролировать или хотя бы описать. Тарковский противопоставляет свое присутствие перед камерой роли Феллини в картине «8 1/2» (1963) или Бергмана в «Земляничной поляне» (1957), которые «горят на том, что вводят автора в кадр как нормально действующее лицо», что «делает фильм сюжетно-повествовательным»[242]. «Зеркало» же, по словам Тарковского, является «процессом созревания фильма, его замысла, а самого фильма как бы и не будет». С этой точки зрения вхождение самого Тарковского в кадр (в виде больного в постели) – это всего лишь признание того, что время, сжигая или разрушая авторский замысел, вместе с тем пожирает и самого автора как хрупкое телесное воплощение сознания. Этот эпизод, в котором сначала было видно и лицо режиссера, вызвал серьезные пререкания на «Мосфильме». Как комментировал Лев Арнштам на заседании художественного совета, «любое лирическое произведение становится общим, потому что оно личное, но фото прикладывать не надо»[243]. В своем выступлении Александр Алов говорил, что сокрытие лица режиссера «дает мне возможность соотносить все, что происходит, с собой, с моим кругом переживаний»[244]. В этом, очевидно, ключ к поэтическому кино: присвоение фильма зрителем окончательно разрушает авторский замысел и заодно освобождает его как потенциальный опыт для любого зрителя. Одно из условий такого присвоения – участие фильма в общем лексиконе образов, в общем образном подсознании общества или поколения, то есть в социальном воображении, которое обновляется именно в таких эстетических событиях, как кино.
Термин «воображаемое» прочно вошел в философский обиход как синоним словам «сознание» и «идентичность», но у греко-французского теоретика Корнелиуса Касториадиса он отличается тем, что в нем подчеркивается его визуальная сторона, то есть «образность» в прямом смысле этого слова, а также его психоаналитическое звучание как подсознательная система желаний[245]. В каком-то смысле именно образное подсознание объединяет людей одной общественной формации и разделяет людей из разных формаций. По метафоре Касториадиса, образ является «магмой» общественного сознания, то застывая в виде четких артикулированных смыслов, то вновь протекая и видоизменяясь в необъяснимых направлениях[246]. Индивид же является островком, плавающим на поверхности этого непрекращающегося потока образного подсознания в течение одного отрезка его истории: в тот же поток нельзя вступить дважды, но так же невозможно выйти из того потока, в котором находишься: без него нет ни сознания, ни истории. Из этого вытекает, например, та дилемма, которой задается Филипп в сценарии Тарковского «Светлый ветер»: «Рождается ли каждый со своей мечтой или мечты живут ранее нас и после нас?»[247] Согласно Касториадису, вулканические свойства воображаемого объясняют, например, как в XVI веке поколение католиков вдруг родило протестантских детей или как в XX веке родители из царской России родили советских детей с совсем иными ориентирами. Дело не столько в демографии, сколько во всей системе социальных обозначений, которые составляют наше подсознание и которые подвержены постоянным смещениям, например в искусстве. Подчеркивая образность этого воображаемого, Касториадис выделяет роль визуальных медиа в управлении социальным бытием. При этом именно в России, именно в Советском Союзе, как нигде еще, социальное и даже экономическое строительство в высокой степени опиралось на эстетические средства, не только на образ в широком смысле, но и на новые медиатехнологии для создания, проекции и распространения этих самых образов.
С этой точки зрения гражданская позиция Тарковского наиболее последовательно выражалась в самом его стремлении возвести историческое подсознание в статус сознательности. Погружаясь в образную стихию советской идентичности, Тарковский приобретает право и власть иначе воображать эту стихию и вооружает своих зрителей тем же правом и той же властью – даже тех зрителей, которые приходят на его картины с совсем иным образным подсознанием, свободным от тягостных воспоминаний его детства и тяжелой жизни его родителей, нагруженных своими, уже новыми надеждами и травмами.
В письме от 16 сентября 1983 года, написанном незадолго до его окончательного решения не возвращаться в СССР, Андрей Тарковский уверял отца: «Я же как остался советским художником, так им и буду»[248]. В том же духе, когда Тарковского критиковали за «недоступность» его фильмов, он часто отвечал так, как в одном из своих интервью 1974 года, когда его спросили о его репутации художника для элиты: «А я считаю себя частью народа. Я живу в своей стране и задумываюсь над теми же процессами и проблемами, что и мои современники, так же люблю, ненавижу, волнуюсь, поэтому считаю, что выражаю идеи народа»[249]. Как и произведения его современников Василия Шукшина и Владимира Высоцкого (чьим истинным другом Тарковский себя считал[250]), новаторское творчество Тарковского имело непосредственное отношение к ключевым темам советского воображаемого, даже если их оригинальная постановка не укладывалась в «тематический план» киноиндустрии и вбирала в себя раздражающие начальников отсылки к канонам европейского искусства. В ответ на избитую критику, что его фильмы «оторваны от жизни», Тарковский объяснял: «Это, простите меня, бред какой-то. Ибо человек живет внутри событий, своего времени, он сам и его мысли – факт существующей сегодня реальности. <…> Планирование кинематографического искусства по линии связей с какой-то темой безнадежно в смысле получения качественного результата»[251]. Поскольку начальство не могло придраться к идеологическим аспектам «Зеркала», оставалось прибегнуть к смутным возражениям против «тональности» испанского эпизода или «несоветскому» звучанию Баха на звуковой дорожке (хотя, по правде говоря, Бах звучит вполне по-советски, поскольку мало где, как в Советском Союзе, с его особыми канонами «культурности», Бах мог бы использоваться в таком амплуа).
Исключительное значение творчества Тарковского для советских зрителей восходило к его способности наделять образы общего опыта ощущением искренности и вещественной подлинности. Соавтор Тарковского Александр Мишарин якобы говорил Тарковскому, что в «Зеркале» «главное не сюжет, нужно сделать такую вещь, чтобы микрофон был не у губ, а уже где-то в глотке, чтобы были слышны хрипы, чтобы была жизнь»[252]. Хотя высказывание Мишарина скорее описывает поэтику Высоцкого, а не Тарковского, тем не менее она свидетельствует о том, как в то время, когда общественная сфера была полностью дискредитирована, художники воплощали общие мысли телесно, будь то в голосе, будь то в способе видения. В силу этого политического контекста принцип авторского кино имел совсем иное значение в Советском Союзе, чем на Западе. Тарковский не жонглировал общедоступным языком в целях самовыражения; он, скорее, исследовал этот язык и мерил им свой голос.
То, что Тарковский так неистово клялся отцу в том, что остается советским художником, совсем неудивительно, если учесть, что сам Арсений Тарковский внес немалый вклад в формирование советского воображаемого, например в двух ранних сочинениях для исполнения по радио: «Повесть о сфагнуме» (1931) и «Стекло» (1932), поставленных режиссером Осипом Абдуловым. «Повесть о сфагнуме», рассказывающая о плане ликвидации болот, выражает свойственный в те годы многим энтузиазм по поводу сталинского преобразования природы[253]. Отделяя воды от земли, инженеры рассчитывали увеличить площадь обрабатываемой почвы, ускорить ход рек, очистить воздух и в придачу получить топливо в виде торфа (sfagnum на латыни). В советском воображаемом это желание превратить хаотичную природу в упорядоченную гидравлическую систему легко сочеталось, например, с ленинским образом всесоюзной электрической сети. Перенося литературу на радио, молодой Арсений Тарковский участвовал в аналогичной оптимизации культурного производства и коммуникации. Фантастичность этих проектов оборачивалась материальными потерями, от гигантских лагерей принудительного труда до основательной порчи окружающей среды, так что «Сталкер» Андрея Тарковского можно считать своего рода полемическим сиквелом к радиопьесе отца. Вообще, творческие миры Тарковских сходятся в области советского воображаемого в неменьшей, а может быть, и в большей степени, чем в области кровного родства. Именно взаимная укорененность в советском воображаемом объясняет силу стихотворений Тарковского-старшего, цитируемых в фильмах его сына.
Прежде чем стать кинорежиссером, Тарковский следовал типичному пути советского интеллигента его эпохи: учеба в институте (в его случае – в Институте востоковедения, где он изучал арабский язык), прерванная участием в геологической экспедиции на Дальний Восток. Молодого Тарковского легко представить одним из героев «Неотправленного письма» Михаила Калатозова (1959), в котором двое мужчин и молодая женщина застревают на дальневосточной реке в поисках алмазов, необходимых советской экономике. Впрочем, именно этот фильм помогает определить особый статус советского воображаемого в творчестве Тарковского, который позже писал, что недостаток «Неотправленного письма» заключался не в шаблонном повествовании и схематичных персонажах, а в том, что «авторы – и в общем художественном решении фильма, и в разрешении каждого характера – не пошли до конца по тому пути, который сами же нашли и наметили. Надо был неотступно прослеживать камерой, так сказать, фактические судьбы этих людей в тайге, не отвлекаясь на то, чтобы там или здесь соблюсти фабульные связи, заданные в сценарии. <…> Характеры не то что не созданы, они разрушены. Или разрушены не до конца»[254]. Так же как в случае художественного замысла, Тарковский стремился к тому, чтобы советское воображаемое сгорело в фильме при столкновении с «фактичностью» времени.
Таков приблизительный статус советского воображаемого уже в самых первых опытах Тарковского-режиссера, что видно, например, по изображению войны в картинах «Сегодня увольнения не будет» и «Иваново детство», по изображению союза физического и художественного труда в «Катке и скрипке», по влечению к полярной теме в непоставленном сценарии «Антарктида, далёкая страна» (написан в соавторстве с Андреем Кончаловским и Олегом Осетинским) и даже по типичному для советского интеллигента увлечению Тарковского Хемингуэем (в фильме «Убийцы») и Фолкнером (в радиоспектакле «Полный поворот кругом»). При всей вольности его обращения с этими советскими темами, в них Тарковский действительно оставался советским художником. Уже Альберто Моравиа критиковал «Иваново детство» за то, что в нем Тарковский повторяет сталинские клише, лишь меняя знак с «плюса» на «минус», и впоследствии Тарковский вынужден был признать справедливость этой «потрясающей» критики: «Просто взята старая схема драматургии сталинского кино – история мальчика, ребенка, все такое, – только этому придана новая форма. И он доказывает: если раньше мальчик ходил в начищенных сапожках (“Сын полка”, по Катаеву, был такой фильм), ходил с сабелькой, в кубанской шапке, был при кавалерийском отряде, – то сейчас, значит, Иван в рванье, нищий, ходит по болотам и прочее… Если там мальчик оставался жить, то здесь он умирает. Схема-то одна и та же, только она иначе повернута и разработана»[255].
Влечение Тарковского к образам авиации также вполне укладывается в советское воображаемое; например, дирижабли и портреты пионеров космонавтики в начале «Соля-риса» не только фиксируют универсальный и специфически советский аспекты этой темы, но и утверждают преемственность между древней мечтой человечества о полете и современными технологиями. Подобным образом летающий мужик Ефим в прологе к «Андрею Рублёву» восходит к легенде о древнерусском авиаторе Крякутном, которую активно культивировали во второй половине 1950-х как доказательство русского первенства в искусственном полете и своего рода историческое обоснование советских претензий на первенство в исследовании космоса; не оспаривая легенды, Тарковский подвергает ее испытанию максимально «фактическим» воплощением – в виде деревенского чудака и шара, сотканного из тряпья.
Советская марка, выпущенная в 1956-м к 225-летию легендарного полета Крякутного
Летающий мужик Ефим. Кадры из фильма «Андрей Рублёв»
Эта динамика приземления возвышенного образа наиболее четко вычерчена в сценарии «Светлый ветер», написанном Тарковским в соавторстве с Фридрихом Горенштейном по мотивам повести советского фантаста Александра Беляева «Ариэль» (1941). У Беляева Ариэль – это английский мальчик, обученный в школе в колониальном Мадрасе, которому два английских ученых дают способность летать. После ряда приключений Ариэль воссоединяется со своей сестрой и получает свое законное наследство, однако он быстро разочаровывается в английском обществе и убегает обратно в Индию, к своим настоящим друзьям. У Тарковского же очень многословно развивается диспут между наукой и верой, в итоге которого утверждается их нераздельность. В доказательство и для иллюстрации союза веры и науки, герой сценария молодой монах Филипп убеждается в возможности человеческого полета и действительно начинает летать, бросившись с высокой башни, как Ефим в «Андрее Рублёве» (только без воздушного шара). На протяжении всего текста реальность сливается со сновидением. Однако когда Филипп попадает в окопы в окрестностях Вердена, он оказывается неспособным утешить юного солдата по имени Александр: «Над Верденом бушевал ад из пламени и металла. Это в огненной купели крестили двадцатый век»[256]. Вероятно, если бы Тарковскому удалось запустить «Светлый ветер» в производство, то и этот совсем не кинематографический сценарий оказался бы таким же беспомощным перед лицом материальных условий постановки, как Ариэль перед адом современных военных технологий.
Собственно этот процесс – процесс разрушения возвышенных образов в их земном, временном воплощении и процесс разрушения замысла в его воплощении на экране – и исследует фильм «Зеркало». Финал «Ариэля» ведет непосредственно к документальным рядам «Зеркала», в которых аэростаты 1930-х годов предшествуют кадрам Великой Отечественной войны и ядерных взрывов, тем самым подчеркивая близость технологических фантазий современности к специфическим кошмарам XX века и вообще к самым страшным кошмарам любой эпохи, в которой социальное воображаемое подавляет реальное время человеческого существования. В конце своей книги «Запечатлённое время» Тарковский пишет: «Дело в том, что мы живем в воображаемом мире, мы сами творим его. И потому сами же зависим от его недостатков, но могли бы зависеть и от его достоинств»[257]. «Зеркало» говорит о возможности именно такого кино, в котором воображение получит власть над образным подсознанием (то есть над воображаемым), чтобы можно было если не вспарить над ним, то по крайней мере говорить о нем членораздельно.
Поделиться книгой: