Помоги проекту - поделись книгой:
Хроника о противостоянии СССР и Китая на острове Даманском в 1969-м. Кадры из фильма «Зеркало»
Пересечения между личным воображением и социальным воображаемым глубже всего прослеживаются в документальных рядах «Зеркала», которые показывают бои быков и сцены гражданской войны в Испании, достижения и чествования советских авиаторов в 1930-х годах, военные действия и торжества победы в Великой Отечественной войне, взрыв атомной бомбы, культурную революцию в Китае и китайско-советский конфликт на острове Даманский. (Кадры с вьетнамской войны были изъяты по настоянию начальства.) Три периода, обозначенные этими кадрами: 1935–1936, 1943–1945, 1969 – совпадают с главными узлами автобиографического повествования: раннее детство, отрочество и впервые наступившее осознание смертности. С их помощью картина, «начинавшаяся всего-навсего как интимное лирическое воспоминание»[258], обрела значимость для целого поколения, а потенциально – для всех советских людей и даже для всех кинозрителей.
На самом очевидном уровне эти кадры просто создают фон для автобиографического рассказа: так, испанские кадры помогают объяснить присутствие в Москве испанской семьи, которая испытывает поколенческий конфликт между ностальгической тягой к родине и ассимиляцией к новой языковой и культурной среде. Документальные кадры Великой Отечественной нередко использовали в советском игровом кино, от «Падения Берлина» Михаила Чиаурели (1950) до «Иванова детства» самого Тарковского, чтобы придать ауру аутентичности вымышленному рассказу о войне; здесь они наглядно показывают, почему в семье нет мужа и отца. При этом, обсуждая процесс отбора, Тарковский настаивает именно на исторической аутентичности подобранных им кадров, рассказывая, например, как он засомневался в искренности одного из кадров про войну в Испании, который действительно оказался инсценированным: «Этот кадр не влезал в монтаж по той причине, что в нем поселился дьявол, и никак он не мог примириться в той среде, в которой находился, в среде искренности»[259].
Однако, учитывая эту «среду искренности», документальные кадры «Зеркала» предлагают удивительно героическое прочтение советской истории и советского кино. Кадры о «сталинских соколах» напоминают о самых доблестных достижениях того времени. Испанский материал напоминает о времени, когда Советский Союз выступил наиболее принципиальным противником фашизма и сплачивал международный фронт сопротивления ему. Защищая свой монтаж на художественном совете «Мосфильма», Тарковский объяснял: «Я решил расширить военную хронику – не во времени, это утяжелило бы картину, а таким образом, чтобы личность этого солдата соединила то и другое, прошлые и наши времена. Нести лишения во имя победы, во имя смысла существования нашей армии. Они идут и идут, перешагнули через атомную бомбу, Вьетнам и сдерживают возможность новых кризисов. Это целая эпопея прохода, начиная от войны до наших дней»[260].
Впрочем, здесь речь идет о героических страницах в истории не только Советского Союза, но и советского кино. Испанский материал в основном восходит к хроникам, снятым Романом Карменом, который прославился своим мужеством под вражеским огнем и стал своего рода стахановцем от кинематографа.
Для того чтобы представить официальную историю «в среде искренности», Тарковский задерживает ее ход и обрамляет ее сложным аудиовизуальным монтажом. Во-первых, подобно фантазии о «русской Голгофе» в «Андрее Рублёве», каждый ряд черно-белых документальных кадров обрамляется кадрами, данными крупным планом и в цвете, показывающими персонажа, который как бы видит или вспоминает или даже воображает себе хронику. К тому же на их фоне дается достаточно тенденциозная музыка – сначала испанское фламенко, а затем «Stabat Mater» Перголези и электронная музыка Эдуарда Артемьева, которая сменяется стихотворением Арсения Тарковского в исполнении автора. В своих лекциях Тарковский мотивировал выбор стихотворений тем, что они были созданы «в то время, о котором рассказывают те или другие эпизоды»[261], однако на самом деле все прочитанные стихотворения Тарковского-отца относятся к 1960-м годам, к тому же Тарковский-сын остановился на них окончательно лишь на поздней стадии монтажа. Очевидно, он руководствовался не столько исторической логикой, сколько формальным резонансом между образным и звуковым рядами. «Если стихов не будет, – оправдывался Тарковский, – то этот эпизод сразу надо будет толковать»[262]. То есть стихи чувственно перегружают эпизод так, чтобы его нельзя было «толковать», а можно было лишь переживать.
Документальный материал Романа Кармена о войне в Испании в 1937-м. Кадры из фильма «Зеркало»
Тарковский любил рассказывать, каким таинственным образом он обнаружил кадры перехода советских войск через озеро Сиваш: «На экране возник образ поразительной силы, мощи и драматизма – и все это было мое, личное, выношенное и наболевшее. <…> Нас поразило то эстетическое достоинство, благодаря которому документ обретал удивительную эмоциональную мощь. Просто и точно зафиксированная правда, запечатлевшись на пленке,
Андрей Сологубов. Переход через Сиваш в военной хронике 1943-го. Кадры из фильма «Зеркало»
В этом развенчании официозного мифа участвует еще и стихотворение Арсения Тарковского «Жизнь, жизнь», которое как бы комментирует военную хронику о переходе через Сиваш, дополняя документальные кадры иным, не менее подлинным документальным свидетельством лирического поэта:
Как писал Андрей Тарковский, стихи отца «оформляли и завершали смысл» эпизода, возводя подлинный документ в «образ подвига и цены этого подвига» и в «образ исторического перелома, оплаченного невероятной ценой»[268]. Стихотворение «сообщало запечатленным на пленку минутам особую многомерность и глубину, порождая чувства, близкие потрясению или катарсису»[269]. Затем вторая строфа стихотворения смещает центр внимания вовнутрь и вперед, навстречу открытому будущему:
Арсений Тарковский как бы объявляет о своей независимости от советского воображаемого: измерив время, как будто оно – земля, он не пытается воспользоваться его стихийной мощью (как было раньше в «Повести о сфагнуме»), а пытается пройти сквозь него. Но куда?
Сразу за обоими рядами документальных кадров следуют отсылки к Леонардо, которые Тарковский мотивировал необходимостью «найти меру вечного в протекающих перед нами мгновениях»[271]. «Нельзя выхватить деталь из контекста целого, предпочесть одно мгновение впечатления другому и закрепить его для себя окончательно – обрести некое равновесие в отношении к представленному нам
В своих последних двух картинах Тарковский, казалось бы, совсем отошел от тем и канонов советского воображаемого и анализирует свое образное сознание уже как гражданин мировой культуры и мирового кино. «Ностальгия» буквально до отказа забита различными произведениями европейской архитектуры, живописи и музыки[274]. В «Жертвоприношении» герою дарят альбом русских икон наряду с другими знаками общеевропейской культурной традиции, как, например, старинная карта мира. Однако в этих фильмах, не меньше чем в «Зеркале» и в «Сталкере», Тарковский исследует социальное воображаемое. Эти знаки высокой культуры появляются как руины прошлого, утратившие собственное значение и требующие переосмысления в новых исторических обстоятельствах. В «Ностальгии», как и в «Сталкере», Девятая симфония Бетховена хрипло звучит с изношенной записи на старом магнитофоне. Последний раз Доменико ставит ее перед тем, как поджечь себя, сидя верхом на конной статуе Марка Аврелия на Капитолийском холме. А в «Жертвоприношении» Александр (которого играет тот же актер Эрланд Йозефсон) в финале поджигает собственный дом вместе со всеми хранящимися в нем сокровищами мировой культуры. В каждом случае мировая культура испытывает апокалипсис в миниатюре.
Фильм, в котором Тарковский непосредственно сталкивается с этим европейским воображаемым, – «Время путешествия», в котором, как и в «Зеркале», ярко выражены автобиографическое и документальное начала, поскольку в нем зафиксирована поездка Тарковского и Тонино Гуэрры по Италии в поисках натуры для «Ностальгии». На протяжении всего фильма Тарковский жалуется, что он предпочитает видеть не «красоты» Италии, но не потому, что верит в миф какой-то исконной и подлинной Италии, неподвластной туристическому доллару. Скорее он предпочитает чувственное общение с этой сложной страной, восходящей к древности, ставшей центром мирового христианства, но составленной из множества региональных княжеств. Отношение Тарковского к европейскому воображаемому, как и к советскому, приводит его не к ясно артикулированному «взгляду» на него, а к созданию особой временно-пространственной зоны, внутри которой становится возможным совсем новый образ и даже новое образное сознание.
Об этом и рассказывает фильм «Сталкер», в котором Тарковский улавливает самую мощную составляющую советского воображаемого – Зону, которая почти сразу после выпуска картины стала общепринятым названием для реальности, в которой все жили, и для системы желаний, в которой все были заключены. Зона – это не утопический или дистопический фильм, а как раз фильм предельно «топический», то есть привязанный к конкретному месту, в своей пространственной чувственной специфичности. В то же время Зона – как состояние обостренной чувственности, в которой образное подсознание может подняться на уровень полной сознательности и быть подвергнутым наиболее прямой и острой критике, – это и есть кино.
Рабочий момент на натурной съемке «Сталкера». Фотография Григория Верховского
Вода
7. Чувственность
На каждом фильме Тарковскому приходилось вести изнурительную борьбу за качество пленки, оборудования и персонала, чтобы обеспечить необходимую ему чеканность образа и заодно избежать досадных технических изъянов, на которые он часто жаловался в советском кино. Например, Тарковский настаивал на использовании дорогой импортной пленки «Кодак» вместо общепринятых в советской киноиндустрии марок восточноевропейского производства. На «Зеркале» он отверг некоторые кадры из-за брака пленки.
На «Сталкере» Тарковский дошел до таких крайностей в своей погоне за качеством технических средств и профессиональных практик, что нажил себе инфаркт и множество врагов, задерживая завершение фильма на год или даже больше. Проблемы начались 31 января 1977 года с землетрясения в Исфаре в Таджикистане, где предполагалось снимать фильм. Природное бедствие заставило Тарковского искать альтернативную натуру, а затем и переносить все производство в другой конец Советского Союза – в Таллин. Официально смена натуры была представлена как вынужденная необходимость, но у Тарковского могли быть и чисто эстетические соображения; существуют указания на то, что даже до землетрясения Тарковский уже задумывал ряд новых эстетических решений для фильма, в частности более богатую палитру цвета, чем было бы возможно в среднеазиатской пустыне. Как только утвердили новую натуру, Тарковский отобрал новую пленку и отказался от широкого экрана в пользу классических пропорций 4:3 (в которых было снято и «Зеркало»). Однако уже после завершения натурных съемок Тарковский высказал недовольство качеством изображения, возлагая вину то на поставщиков недоброкачественной пленки, то на оператора Георгия Рерберга за халатность, то на технический персонал в лаборатории «Мосфильма» за неправильную обработку негатива. Многие на «Мосфильме» считали, что Тарковский практически выдумал проблему, чтобы исправить свой несовершенный замысел; в пользу такой версии говорят некоторые реплики в дневнике Тарковского, например о необходимости принципиально переписать самого персонажа Сталкера, «который должен быть не разновидностью торговца наркотиками или браконьера, а рабом, верующим, язычником Зоны»[275]. Выторговав новый бюджет на повторные съемки «Сталкера» и пережив инфаркт, Тарковский снова приступил к работе лишь в середине 1978 года с еще более аскетичным сценарием и с новой съемочной группой во главе с оператором Александром Княжинским. На самом деле Тарковский не только назначил себя главным художником картины («за полцены, понятно», – записал он в дневнике[276]), но и часто выступал главным оператором вместо податливого Княжинского. Будто предчувствуя, что фильм окажется своего рода кино-завещанием, в «Сталкере» Тарковский дорожил качеством эстетического исполнения даже больше, чем на всех предыдущих картинах.
Результат оправдал все расчеты Тарковского. На заседании художественного совета студии «Мосфильм» 30 мая 1979 года Юлий Карасик выразил общее настроение, воскликнув: «Действительно, испытываешь гордость за студию, возникает такое ощущение, что мы призваны и можем делать прекрасное; жаль, что делаем этого недостаточно. <…> Я поражаюсь – какое гигантское созвездие талантов вокруг нас, и именно в кино» м[277]. Признаваясь в том, что «картина давалась тяжело» и «дело для студии было нелегким», директор «Мосфильма» Николай Сизов согласился, что «мы присутствуем при большом явлении искусства»[278]. Хотя Сизову не хватало «ощущения новой социальной структуры мира», которое перевесило бы «безысходность и безнадежность всех устремлений… героев», но больше всего он беспокоился о технической способности советской киноиндустрии сделать копии картины подобающего качества: «Она снята так, что сделать тиражирование таким образом, каким это обычно делает наша копировальная промышленность, трудно»[279].
Рука Гальцева. Кадр из фильма «Иваново детство»
Прослеживая путь фильма от замысла до завершения, нельзя не поразиться, насколько Тарковский сам смахивает на своего героя Сталкера: одержимый чудак ведет упертых и ворчливых подопечных сквозь бесовскую пустошь к месту, где сбываются все желания. Как у Тарковского, спутники Сталкера имеют основание сомневаться в реальности тех опасностей, о которых он вещает, а также в подлинности их цели и в надежности самого ведущего. Однако они не могут поддаться соблазну неверия, поскольку сомнение в любом заявлении Сталкера способно подорвать их собственную веру – или хотя бы надежду, – что в итоге он приведет их к месту утешения (в случае Писателя) или мести (в случае Профессора). Спутники Сталкера доходят до Комнаты желаний с сохранившейся и даже удвоенной верой в возможность чуда, но что они там делают и вообще переступают ли ее порог – остается неясным. Оказывается, главная награда за их подвиг – само нахождение в Зоне. Возможно ли, что и фильмы Тарковского описывают такой же заколдованный круг и что они награждают зрителя не определенным смыслом, а лишь даром доверия к осмысленности всей затеи кино?
Когда подобный вопрос ставится в «Солярисе», фильм отвечает на него в отрицательном смысле: там образ сгорает при вхождении во временну́ю среду человеческой памяти и становится человеком, причем неважно, реальным или воображаемым. В «Солярисе» вместо «машины желаний» есть жуткий Океан, который представляет собой поистине нечеловеческий идеал чисто эстетического (то есть реактивного и миметического) мышления, которое может созерцать мир с абсолютной незаинтересованностью, как будто через пленку воды.
Критики Тарковского иногда подозревают его именно в таком бесстрастном взгляде на мир. В частности, так реагировали на «Зеркало» киноначальники. Если в этом фильме Тарковский не погружал советские образы в воду, как он делал с рублёвскими иконами в конце «Андрея Рублёва» (а потом и с картиной Яна ван Эйка в «Сталкере»), он достигал подобного эффекта, накладывая музыку Перголези и стихи Арсения Тарковского на кадры советских войск на Великой Отечественной войне вместо какого-нибудь патриотического гимна Василия Лебедева-Кумача, например, или хотя бы какого-либо сочинения Дмитрия Шостаковича. В «Зеркале» Тарковский рисковал оказаться подобным Океану из «Соляриса», воспроизводя действительность без ее жизненных соков.
Однако, как показывает «Сталкер», для Тарковского эстетика была прямой противоположностью анестезии. Перголези и голос Арсения Тарковского не стерилизуют кадры страдания и подвига, а активизирует их посредством резкого стилистического диссонанса. Так, например, Тарковский писал о картине Ингмара Бергмана «Шёпоты и крики» (1972), в котором музыка Баха «сообщает особую глубину и емкость всему, что происходит на экране… <…> Благодаря Баху и отказу от реплик персонажей в сцене возник как бы некий вакуум, некое свободное пространство, где зритель ощутил возможность заполнить духовную пустоту, почувствовать дыхание идеала»[280]. Речь идет не только об остранении образов, которые вынимаются из привычного контекста и получают новую, более выпуклую фактуру. Тщательно строя аудиовизуальные образы внутри эстетических стихий кино, Тарковский изолирует материальные условия, в которых становится возможным извлечь смысл из опыта, в которых, собственно, смысл становится возможным.
Руки Криса и Хари. Кадр из фильма «Солярис»
Сложное воздействие музыки Баха стало очевидным по «Солярису», в ходе которого музыка постепенно деформируется вследствие электронной обработки композитором Эдуардом Артемьевым. Игра привычностью и искажением, древностью и эксперементаторством, усиливает неопределенность повествовательного и визуального изображения и заостряет внимание именно на материальных условиях опыта – на чувственности как среде смысла. Этот процесс получает наглядное выражение в варианте последнего эпизода в ранней версии сценария; Снаут ставит Баха с металлического диска: «И вдруг запах земли и сочной земной зелени, и женских рук, измазанных соком земным плодов, вновь овладели Крисом»[281]. Кельвин наклоняется, желая дотронуться до этого только что открывшегося материального и органического мира, и вдруг оказывается на дороге к дому отца. Он останавливается, когда встречает по пути своего двойника, идущего по тропинке среди деревьев к отцу, которого он обнимает за «сухие, старческие колени»: «Истинный Крис, наблюдая в окно эту сцену, с ужасом подумал о том, что он почувствует, если отец заговорит»[282]. В сценарии финальные сцены гораздо более определенны, чем в поставленной картине. Два Криса остаются раздельными: Крис-1 обсуждает философию со Снаутом, тогда как Крис-2 мирится с отцом. Но двойственность хрупка: как только отец обратится к Крису-1, то, подобно Хари (а также отцу Гамлету), он перестанет быть лишь признаком. Чисто акустическое обращение – сперва Баха, потом и отца – вызывает в Крисе полноту чувственного и эмоционального опыта, полноту человеческого существования во времени.
Как музыка Баха и голос отца в сценарии к «Солярису», или музыка Перголези и голос Арсения Тарковского во время документальных кадров в «Зеркале», звук в фильмах Тарковского уплотняет образ до такой степени, что он начинает оказывать материальное сопротивление нашему зрительскому взору, превращая оптический опыт в чувственный. Как Жиль Делёз писал о Жан-Люке Годаре, «человек в мире как будто в чисто оптической и звуковой ситуации. <…> Только вера в мир может воссоединить человека с тем, что он видит и слышит. Кино должно снимать не мир, но веру в этот мир, которая является нашей единственной связью с ним»[283]. Вот эта способность кино конвертировать «чисто оптическую и звуковую ситуацию» человека в новое ощущение материального мира и стоит в центре «Сталкера», который стал наиболее жестким и чистым примером аскетической кинопоэтики Тарковского и в котором он наотрез отказался «развлекать или удивлять зрителя»[284]. Здесь кинообраз должен быть равен самому себе, и именно так он превосходит пределы чистой образности.
Характерно, что сам Тарковский говорил о «Сталкере» как об «оптимальном воплощении идеи», в котором «замысел очень тесно сомкнулся с результатом»[285]. «Раньше мне казалось интересным как можно полнее использовать всеобъемлющие возможности монтировать подряд как хронику, так и другие временные пласты, сны, сумятицу событий, ставящих действующих лиц перед неожиданными испытаниями и вопросами. Сейчас мне хочется, чтобы между монтажными склейками не было временного разрыва. Я хочу, чтобы время, его текучесть обнаруживались и существовали
Повесть «Пикник на обочине» Аркадия и Бориса Стругацких предоставляла идеальную основу для подобного опыта; ознакомившись с ней, 25 декабря 1974 года Тарковский отметил в дневнике, что его поразило «
Если и возникает желание «верного понимания смысла вещи», согласно Тарковскому, то оно должно быть полностью удовлетворено разговором трех спутников в конце картины. «В “Сталкере” все должно быть договорено до конца: человеческая любовь и есть то чудо, которое способно противостоять любому сухому теоретизированию о безнадежности мира»[291]. Если этот «смысл» оставался неясным, то Тарковский безустанно его повторял: «Это фильм о том, что сила в конечном счете ничего не значит. И что порой слабость выражает смысл сильной души. О том, что в каждодневной погоне за материальным осуществлением своей жизни мы теряем духовность. О том, что мы не готовы морально к тому технологическому “прогрессу”, который сопутствует нашей жизни и который уже почти не зависит от нашей воли»[292]. Словом, «Сталкер» приковывает внимание зрителей к экрану в попытке восстановить веру в мир – не в какой-либо всеохватывающий проект для мира, не в идеологию, не в догму, но именно в мир во всей его чувственной данности. Жесткие эстетические фактуры «Сталкера» исключают романтический возврат к невинной, наивной вере; но как в таком случае толковать заключительную сентенцию Тарковского, что в конечном счете «мой “Сталкер” о том, что без веры в сказки, в чудеса человек не способен жить и, более того, называться человеком»[293]. Не значит ли это, что посредством кино Тарковский пытается внушить состояние веры, в которое он и сам не верит?
Главный эстетический принцип кино Тарковского – стремление достичь максимума эффекта минимумом средств. «Нужно, чтобы изображение было правдивым и оптимально простым. Это – не самоцель, это необходимое условие для того, чтобы передать зрителю духовную суть изображаемого»[294]. Поэтому неудивительно, что после цветного фильма «Каток и скрипка» он вернулся к черно-белому кино в своих следующих двух картинах. Естественно, минимализм Тарковского был мотивирован отчасти и практическими соображениями. На решение снимать «Андрея Рублёва» на черно-белую пленку, например, повлияло и желание Тарковского и Юсова снимать как можно больше «в интерьерах подлинной старинной архитектуры», что было бы невозможно при «низкой чувствительности цветной пленки (в 5–6 раз меньшая, чем в черно-белой)», которая «потребовала бы постройки большого количества дорогостоящих декораций, которые даже при самом тщательном выполнении не могли бы создать впечатления подлинной старинной архитектуры»[295]. Хотя Тарковский стремился избегать «зрелищности» и в «Солярисе», он решил снимать его в основном в цвете, объясняя: «Уж коли цвет изобрели, приходится думать о том, как его использовать, теперь от этого никуда не денешься»[296]. Однако цвет на экране часто ощущается больше как зрелищность, чем как подлинная фактура материального мира. После съемки первых дублей Тарковский якобы воскликнул: «Видно, что это липа! Надо снимать черно-белые картины! Следующая картина будет черно-белая и на маленьком экране!»[297]. Тарковский нашел выход из этой дилеммы в тщательно запланированной смене цветного изображения черно-белым и сепией, пользуясь цветом не как самоцелью, а как способом добавить еще одно эстетическое измерение к своему многомерному киномиру.
Рука в пламени. Кадр из фильма «Зеркало»
Точность расчета Тарковского в применении цветного изображения видна уже по эпилогу к «Андрею Рублёву», в котором иконы представлены в блистательных красках, эффект которых усилен аскетизмом предыдущего черно-белого повествования. Для Тарковского резкость контраста передает «соотношение» между обыденной жизнью и «условностью» искусства: «Физиологически человек не способен поражаться цвету, если он не живописец, если специально не исследует цветовые соотношения, если он не предрасположен к цвету. Для нас важно было передать жизнь. Для меня жизнь переводится в кино через черно-белые образы. Тем более что нам нужно было показать соотношение между искусством, живописью, с одной стороны, и жизнью – с другой. Соотношение между цветным финалом и черно-белым фильмом было для нас выражением соотношения между искусством Рублёва и его жизнью. В общем можно сказать так: с одной стороны повседневная, реалистическая и разумная жизнь, а с другой – условность художественного выражения этой жизни, следующего этапа ее логического хода»[298].
Когда Тарковский готовился снимать «Солярис» именно как цветной фильм, он столкнулся вплотную с вытекающей отсюда проблемой: каким образом можно воспользоваться «условностью цветного изображения в достижении реалистического фильма»: «Цвет на экране, как правило, навязчив, даже вызывающ. В чем тут дело? Ведь в жизни человек не замечает цвета. <…> Но вообще, в нашей повседневной жизни, наше восприятие цвета никогда не бывает сплошным и непрерывным. Чаще всего мы глядим на цвет и не видим. Цвет имеет для нас значение второстепенное или третьестепенное или никакое. И вот мы снимаем то, что видим, на цветную пленку. Все становится цветным! И мы уже не можем воспринимать это изображение как реальность, отвлекаясь от цвета. Цвет в этом изображении всюду присутствует, он всюду навязывает себя нашему глазу. Возникает условность. Она может быть художественной, а может быть и антихудожественной…»[299].
Желая избегать «демонстративного» или «символического» цвета в «Солярисе», Тарковский уточнял, что «эстетическая нагрузка – на действии, на отношениях персонажей, на их непосредственных проявлениях, на фактической среде, которая их окружает, на определенном состоянии природы. Цвет должен всему этому подчиняться и служить»[300]. Тарковский перечисляет два пути к разрешению этой проблемы: «Первый путь – “ликвидировать цвет” цветом же. То есть всячески успокаивать цвет, искать умеренные, неброские и в то же время уравновешенные гаммы, вытягивать серые тона, чтобы ощущение цвета не оказалось более сильным и острым, чем в нашей обычной жизни. И есть другой путь, я назвал бы его психологическим: настолько насытить действие эмоцией, чтобы ответное переживание этой эмоции было выше, острее, сильнее, чем ощущение цвета как такового. Цветовую режиссуру я вижу прежде всего в том, чтобы не дать цвету “выйти на первый план”, не дать ему стать демонстративным»[301].
Рука Тарковского с птичкой. Кадр из фильма «Зеркало»
Следуя в основном по первому из перечисленных «путей», фильмы Тарковского производят «ударный» эффект (по слову Вальтера Беньямина) не только посредством прерывистого стаккато 24 кадров в секунду, но и с помощью частых переходов между различными тонами и градациями света и цвета, а также различных скоростей съемки[302]. Привлекая терминологию акустики, Тарковский говорил о необходимости «микшировать» цвет, чтобы «добиться необходимой меры». Варьируя плотность зрительского внимания, Тарковский переносит акцент с репрезентации на презентацию, завлекая зрителя в образ, как в напряженное поле, где пересекаются противоборствующие силы, то есть где протекает время.
Здесь уместно привести реакцию американского художника кино Стэна Брэкиджа на фильм «Ностальгия», которую Тарковский представил на Теллурайдском кинофестивале в штате Колорадо в 1983 году. «Весь фильм подобен сновидению, и он очень медленный… Есть сцены, состоящие из куч итальянской грязи, которая каким-то образом протекла через дверь, на которую камера наезжает и потом переходит на весь русский пейзаж с крестьянскими избами и, наверное, на ждущую (героя) жену. Есть длинные сцены, во время которых, если ты не наслаждаешься сумерками между цветом и черно-белым, эфемерным, мелькающим сверканием недоцвета и смещающимися, медленно меняющимися светом и настроениями, то тебе может стать скучно»[303].
Для Брэкиджа эта сцена в повествовательном фильме раскрывается не со стороны нарратива, а со стороны чувственного участия зрителей в меняющейся фактуре света и цвета. И в дальнейшем именно чувственность кинообраза объясняет сюжет, а не наоборот: «Я был совершенно очарован, хотя у меня есть предрассудок против длинных структурированных сцен и поначалу представлялось, что длинные планы не имеют отношения к сюжету. Потом оказалось, что это не так, из-за настроения, которое действует на тебя, а также из-за маленьких переплетающихся тонкостей, вещей, которые сперва почти не замечаешь, а потом они оказываются незаменимыми для ткани всего фильма. Некоторые из них странны и до гротеска необычны, а другие столь банальны, что их еле замечаешь и еле разбираешь, только они сверкают в сцене, которая иначе абсолютно темна – так темна, что ты даже не можешь понять, черно-белая она или цветная. Там все между черно-белым и цветным и различными их комбинациями»[304].
Хотя практика Брэкиджа резко отличается от практики Тарковского и хотя последнему якобы очень не пришлись по душе те фильмы Брэкиджа, которые он видел во время фестиваля в Теллурайде, их объединяет вера в способность кинематографа как технологии затронуть стихии мира, предполагая целую эстетическую метафизику. Как часто говорил Брэкидж, со ссылкой на средневекового метафизика Иоанна Скота Эриугену, «все, что есть, есть свет».
Для Тарковского, как отмечает Брэкидж, проблема цвета в кино неотделима от времени. Согласно Тарковскому, лишь «переходные состояния природы» неизменно воспринимаются в цвете, очевидно потому, что в них время выражается через изменение цветовой фактуры[305]. Поскольку «фактура в фильме выражает определенное состояние материи, момент ее изменения во времени», то показать цвет – значит, в свою очередь, изобразить определенный момент в жизни предмета или даже в жизни мира. «Когда желтеют и краснеют кленовые листья, – писал Тарковский, – то одновременно меняется и их фактура: тут цвет прямо выражает процессы, скрытые в фактуре»[306]. В этом процессе особую роль играют не только оператор и осветитель, но и художник постановки: «Художник должен учитывать фактурную неповторимость мизансцен в каждый момент действия и временное развитие, изменение самой фактуры»[307]. О квартире героя в «Зеркале», например, Тарковский говорил: «Это была квартира, в которой жило само время»[308]. Еще раз мы видим парадокс кино Тарковского: в нем тщательно рассчитанные визуальные фактуры обнаруживают возможность новой веры в то, что искомый смысл открывается внутри материальной жизни во времени. Таким образом цвет раскрывается как стихия человеческого опыта.
Так же как с цветом, с каждым фильмом Тарковский усложнял и свою работу со звуком. По свидетельству Ове Свенссона, который работал инженером по звуку на «Жертвоприношении», Тарковский давал ясно понять, что «центр его внимания всегда находится на картине, тогда как звук идет потом»[309]. Почти весь звук к фильмам Тарковского записывался после съемок и накладывался на образный ряд путем дубляжа. Однако то, что в советском кино представляло собой лишь привычный метод звукозаписи, у Тарковского превратилось в сознательную поэтику десинхронизации, приводящую к остранению привычных ассоциаций и созданию совсем нового акустического опыта. В книге «Запечатлённое время» он дал четкое описание этого метода: «Стоит только у зримого мира, отраженного экраном, отнять его звуки или населить мир звуками посторонними, не существующими буквально ради данного изображения, или деформировать их не соответствующе данному изображению – фильм немедленно зазвучит»[310]. Суммированный эффект подобного «деформирования» звучащего мира – это создание аудиовизуальных образов, сопротивляющихся смысловому проникновению зрителя, что имитирует эффект материального мира под нашим взором и под давлением времени.
Леонардо да Винчи. Этюд рук. 1480-е, деталь.
Наиболее ярким примером аудиопоэтики Тарковского является его малоизвестный радиоспектакль 1965 года, поставленный по рассказу Уильяма Фолкнера «Полный поворот кругом» (1932)[311]. Благодаря Нобелевской премии и прогрессивным политическим взглядам Фолкнер, как и Хемингуэй, пользовался официальным признанием в СССР, выступая одним из немногочисленных представителей всего западного модернизма. Рассказ Фолкнера «Полный поворот кругом» был издан в русском переводе в 1960 году и сразу получил широкую известность. В нем рассказывается о безрассудном, но храбром молодом пилоте торпедоносца на Первой мировой войне, который отдаленно напоминает героев «Иванова детства» и последнего эпизода «Колокол» в «Андрее Рублёве» (оба – в исполнении Николая Бурляева). Тарковский поручил музыкальное оформление Вячеславу Овчинникову, который уже сочинил музыку к трем фильмам режиссера. Своим ассистентом Тарковский назначил Александра Мишарина, который работал редактором на радио и с которым Тарковский позже написал сценарий к «Зеркалу» и ряд других текстов. Среди актеров был и Никита Михалков, младший брат Андрея Кончаловского, постоянного соавтора Тарковского. Вероятно, в этой радиопостановке Тарковскому пригодился и опыт отца, который в начале 1930-х годов ставил радиоспектакли «Стекло» и «Повесть о сфагнуме».
В «Полном повороте кругом» Тарковский добивается чисто акустического соответствия своей полицентрической кинопоэтике. Повествование и разговоры главных персонажей на переднем плане соревнуются с фоновым звукорядом – грузовики на улице, шансон в баре, – которые порой заслоняют передний план, растворяя персонажей в хаосе портового города во время войны. К тому же, по острому замечанию Александра Шереля, «с поразительной тщательностью – непривычной для радиорежиссуры того времени – прописана в сценарии вся звуковая фактура будущего спектакля»[312]. Шерель рассказывает, как, прослушав все имеющиеся звуковые эффекты в фонотеке Гостелерадио, Тарковский отправился в Ригу, чтобы собственноручно записать крики чаек и звуки кораблей при помощи профессионального магнитофона. Шерель насчитывает до восьми отдельных слоев звука, так что в эпизоде боя можно слышать даже то, как пустые патроны падают на палубу корабля. Потеря сознания у главного персонажа посреди боя первоначально изображалась посредством тридцати секунд полной тишины, что начальство (да и не только оно!) восприняло как технический огрех и вынудило Тарковского наполнить эту длительную паузу низким рокотом литавр. Правда, в максимализме Тарковского всегда был утопический момент. Шерель сознает, что высокое акустическое разрешение радиопостановки Тарковского вряд ли воспринималось по обычным радиоустановкам: «Ювелирная точность его режиссерских решений, многообразие постановочной палитры способны проявиться лишь при прослушивании на радиоприемниках суперкласса. Большинство транзисторов и трехпрограммных репродукторов многослойную звуковую структуру этого спектакля передать не в состоянии по своим техническим характеристикам»[313]. Тем не менее этот опыт дает Шерелю достаточное основание приписать Тарковскому создание «системы художественных аргументов, подтверждающих генеральную технологическую идею радиоискусства: в театре у микрофона интонация передает смысл в большей степени, чем словесная ткань, ибо в первую очередь она формирует ассоциацию слушателя»[314].
К 1967 году Тарковский явно устал от роскошных симфонических сочинений Вячеслава Овчинникова, сетуя, что «Овчинникова нужно держать в узде, иначе он напишет не музыку для фильма, а талантливую оперу»[315]. Начиная с «Соляриса» Тарковский поручил музыкальное оформление своих советских фильмов (и театральной постановки «Гамлет») композитору Эдуарду Артемьеву, специализировавшемуся на электронной музыке, в которую он вплетал записи классической, в основном барочной музыки. Артемьев потом характеризовал свою роль в фильмах Тарковского как «организатора звукового пространства кадра»[316]. Вместе с Артемьевым, начиная с «Соляриса» Тарковский принялся строить сложные композиции музыки, разговоров и звуковых эффектов, что порождало все более сложную игру синхронности и десинхронизации между звуком и образом – то, что Эйзенштейн называл «вертикальный монтаж». В «Сталкере», который стал последним фильмом в сотрудничестве Тарковского и Артемьева, эти три рода звука начинают сливаться до неразличимости. Так же как в складках визуальных ритмов, отмечает Андреа Труппин, звук становится еще одним источником неопределенности: «звук появляется постепенно, часто так долго оставаясь на грани слышимости, что, когда мы начинаем его воспринимать, мы сначала сомневаемся, что вообще что-то слышали, а потом уже не можем понять, как давно мы это слышим»[317].
Как и в других отношениях, «Сталкер» отмечает крайнюю точку аскетической чувственности в творчестве Тарковского. Закадровую музыку трудно отличить от диегетического звука (то есть звука, имеющего явный источник внутри рассказа), даже когда в финале звучит Девятая симфония Бетховена. Вместе с неровностями пространства в Зоне, эта сложная синхронизация уплотняет экран до такой степени, что он оказывает ощутимое сопротивление нашему желанию постичь фильм. Пытаясь определить эту фактурную киноформу, одновременно оптическую и акустическую, умственную и телесную, Тарковский снова обращается к понятию времени: «Фильм как форма ближе всего к музыкальному построению материала. Здесь важна не логика течения событий, а форма течения этих событий, форма их существования в киноматериале. <…> Время – это уже форма»[318].
В лекциях, прочитанных после окончания работы над «Сталкером», Тарковский заявлял: «Теоретически никакой музыки в фильме быть не должно, если она не является частью звучащей реальности, запечатленной в кадре»[319]. Действительно, в своих последних двух картинах Тарковский использовал только существующие записи музыки, в основном барочных композиторов и фольклорных источников, смещая внимание с самой музыки на ее место в мире рассказа. Так, в «Ностальгии» Девятая симфония Бетховена гремит с сильными искажениями из магнитофона Доменико, тогда как в «Жертвоприношении» эфирные звуки японской флейты оказываются кассетой, играющей на доселе невидимом магнитофоне Александра. При этом мы часто можем определить источник звука, только когда его выключают, будто музыка и присутствует лишь для того, чтобы ее отсутствие стало явным. Впрочем, Ове Свенссон, звукорежиссер на «Жертвоприношении», поражался низкому качеству звуковых эффектов во всех предыдущих картинах Тарковского, включая «Ностальгию». Действительно, разочаровывает однообразие звука шагов различных персонажей на различных поверхностях – от бега Криса Кельвина по космической станции до звука ботинок Горчакова, идущего по мостовым Рима. Особенность звучащего мира Тарковского в том и заключается, однако, что в каждом отдельном контексте невозможно иметь полной уверенности в том, что однообразный звук шагов не является специальным приемом, призванным подчеркнуть условную презентацию мира в кино. Ведь Тарковский так описывал звук у Бергмана: «Когда, например, Бергман использует звук, казалось бы, натуралистически – глухие шаги в пустом коридоре, бой часов, шорохи платья, то на самом деле этот “натурализм” укрупняет звук, вычленяет его, гиперболизирует. <…> Это и есть как раз звуковая выразительность куска, его звуковое решение»[320]. В «Жертвоприношении» же Свенссон позаботился о том, чтобы «ни одна пара шагов не звучала одинаково и чтобы каждый имел собственную жизнь». Тем не менее общий принцип сложной десинхронизации оставался в силе, так что звуковой фон к сновидению Александра «слышится как сочетание женского голоса, японской флейты и разных звуков кораблей». Звук, откуда бы он ни исходил – от человеческого ли голоса, от музыкального ли инструмента или от окружающей среды, – уплотняет фактуру образа, растворяя любые специфические смыслы в неопределимой смысловой атмосфере.
На всем протяжении своей творческой жизни Тарковский стремился к все более четкому выделению цвета и звука, как двух из основных материальных условий опыта. Как первый фильм Тарковского в цвете и без симфонического музыкального сопровождения, «Солярис» имеет особое значение для исследования чувственной кинопоэтики Тарковского. Первый ключевой эпизод – это так называемый город будущего, снятый в Токио в 1971 году на черно-белую и цветную пленку и сопровождаемый диссонансной музыкой Артемьева. По словам главного оператора фильма Вадима Юсова, у Тарковского не было ясного предварительного плана на этот материал[321]. В итоге он выстроил монтаж довольно однообразных кадров, снятых с грузовика на одном отрезке магистральной дороги, постепенно увеличивая пропорцию цветных кадров по отношению к черно-белым. В некоторых случаях ночные кадры поначалу кажутся черно-белыми, но оказываются цветными, когда в них возникает яркое городское освещение. Растущий визуальный накал усиливается электронным шумом, который из скрежета переходит в какофоническую красоту. По словам Эдуарда Артемьеваа, «сколько там заложено шумов, подложек музыкальных – целые полотна были нами расписаны»: «ощущение тяжести», например, обеспечено шумом проезда танков – «конечно, очень глубоко, так, что их не узнать»[322]. Когда Юсов впервые посмотрел смонтированный эпизод, ему показалось, что предназначение этого эпизода – показать переход количества в качество. Из утомительного тоннеля зритель выходит с расширенным восприятием, готовым к взлету в космос и встрече там с неизвестным.
Рабочий момент на натурной съемке «Сталкера». Фотография Григория Верховского
Однако за эпизодом «Город будущего» сначала следует черно-белый эпизод с домом Кельвина. Пока Кельвин сжигает свой личный архив в костре под внимательным взором отца и тети, он просит разрешения взять с собой «пленку с костром», будто хочет, чтобы единственные оставшиеся у него семейные воспоминания были обожжены пламенем отречения. Цвет возвращается в кадре звездного неба, в котором желтые огни космического корабля наплывают на зрителя. Кельвин спрашивает: «Когда пуск?» – и ему отвечают: «Ты уже летишь!» Невероятно, чтобы человек мог не заметить запуска ракеты, на которой находится, но этот мимолетный диалог лишь подчеркивает, насколько больше информации несут для Тарковского тонкие изменения в качестве образа, чем ход повествования и словесные заявления в диалоге. Взлет в космос – это переход в иное качество чувственного восприятия реальности, не более, но и не менее.
Второй возврат к черно-белому изображению происходит, когда Кельвин повторно смотрит видеоисповедь Гибаряна, уже в своей каюте. Сначала мы видим черно-белое изображение на экране внутри цветного помещения каюты, но монтажный стык поворачивает камеру на 180 градусов, и мы уже видим Кельвина в черно-белом. Когда мы снова видим экран, теперь он занимает весь кадр. Получается, что Гибарян и Кельвин не только встречаются взорами через экран, но при этом объединяются в общем черно-белом пространстве. Когда в видеозаписи слышно, как Сарториус стучится к Гибаряну, Кельвин поворачивается на звук, путая мир на экране с собственным миром, или, вернее, позволяя этим двум мирам – воображаемому и чувственному – слиться воедино. (Впрочем, это слияние имеет место и в романе Лема, в котором Гибарян является Кельвину то ли во сне, то ли в виде призрака, созданного планетой Солярис.) После того как Кельвин ложится на постель и смотрит на себя в зеркале, изображение снова становится цветным, показывая сначала лицо Хари в глубокой тени, а затем и протянутую руку Кельвина. Если первый переход в черно-белое изображение отмечает выход из реального пространства космического корабля в виртуальное пространство видеоисповеди Гибаряна, то переход обратно в цвет отмечает, скорее, углубление этого сплава действительности и воображения и потерю любого надежного критерия их дифференциации.
Третий такой переход идет после бреда Кельвина, когда ему снится (или вспоминается, или видится – мы не можем сказать с уверенностью) его дом и уже умершая мать, которая моет ему руку при помощи ослепительно белого фарфорового ковша с тазиком. Крис, кажется, впадает в детство. Он кричит: «Мама, мама!» Черно-белое изображение остается и в следующем кадре, когда Кельвин просыпается и зовет Хари, которая (как ему сообщает Снаут) «аннигилирована». Теперь, достигнув точки полной подвешенности и неразличимости, как для зрителя, так и для Криса, повествование просто отпадает. Уже не важно – и в любом случае невозможно – отличить фантазию от яви, мир Соляриса от мира земного. Теперь необходимо научиться жить внутри множества переплетающихся уровней фантазии, ориентируясь лишь их чувственной фактурой, т. е. их существованием во времени.
До конца картины эти уровни образов продолжают множиться и переплетаться в еще более сложных сочетаниях. Картины Брейгеля на борту станции повторяются в семейном фильме Кельвина, который снова занимает весь экран, стирая различия между «Солярисом» и очередным «фильмом в фильме». Этот фильм является семейным документом или проекцией Кельвина? Ведь он показан в разных возрастах, тогда как образ матери остается неизменным. Как пишет Татьяна Егорова, хоральная прелюдия Баха в этой сцене «не только пробуждает ностальгические образы в сознании Кельвина, но и влияет чудесным образом на состояние неодушевленного фантома Хари», которая «начинает “вспоминать” свое человеческое прошлое»[323].
Когда Хари-2 видит свой прообраз на экране и слышит звуки своего утерянного прошлого, она подходит к зеркалу, восклицает: «Я совсем себя не знаю!» – и начинает разговаривать с Кельвином посредством зеркала, причем отражение снова почти отождествляется с экраном. Пока они разговаривают, камера поворачивается вправо и останавливается на потоке воды, льющейся вниз по стене. Если бы фильм закончился здесь, можно было бы распутать эти образы и проследить, каким образом их повествовательные и эстетические логики переплетаются воедино. Однако фильм продолжается. В кадрах с текущей водой мы слышим фрагмент музыки Вячеслава Овчинникова к «Андрею Рублёву», а затем видим Кельвина рядом с «Троицей» Рублёва, что соединяет в сложную ткань образов и предыдущий фильм, и всю биографию Тарковского. Этот момент синтеза различных временны́х измерений и уровней репрезентации предлагает возможность искупления и заодно проклятия. Обречен ли Кельвин (и Тарковский, и зритель) на беспрестанное переигрывание прошлого, все больше замыкаясь внутри своего образного подсознания (будь то в памяти, во сне, в отражениях или в технических средствах изображения)? Попадает ли Кельвин в состояние плавной текучести, в которой память неотличима от непосредственного чувственного восприятия?
В конце концов фильм останавливается в нерешительности перед этой дилеммой. В своей самой значительной реплике Кельвин размышляет: «А вправе ли я отказываться пусть даже и от воображаемой возможности контакта с этим океаном, к которому моя раса пытается уже десятки лет протянуть нитку понимания, и остаться здесь среди вещей и предметов, до которых мы оба дотрагивались, которые помнят еще наше дыхание? Во имя чего? Ради надежды на ее возвращение? Но у меня нет этой надежды. Единственное, что мне остается, – ждать. Чего ждать? Не знаю. Новых чудес?» Этот монолог напоминает другой роман из трилогии Сэмюэла Беккета, на сей раз «Неименуемое», который заканчивается знаменитым пассажем: «…надо идти дальше, я не могу дальше, я пойду дальше»[324]. Между нашими интуициями о трансцендентном источнике бытия (Океан) и потребностями телесной жизни мы строим системы репрезентации – «нити понимания», которые отказываются сложиться в ясный рисунок, но все-таки составляют чувственную среду, соединяющую (если не примиряющую) сознание с телесностью.
Поделиться книгой: