Помоги проекту - поделись книгой:
Предсмертная фотография Ивана. Кадр из фильма «Иваново детство»
Огонь
4. Слово и образ
Последняя реплика во всем кинематографическом наследии Андрея Тарковского цитирует первые слова Евангелия от Иоанна: «В начале было Слово». Указывает ли это на то, что в душе Тарковский сознавал себя больше рассказчиком, чем живописцем? Ведь нет недостатка в свидетельствах о логоцентризме Тарковского. Из семи полнометражных фильмов три были экранизациями литературных произведений известных авторов, два из них были основаны на его собственных литературных сочинениях, а один – это фильм о поэте. Его персонажи разглагольствуют о философских и этических проблемах и, на экране и за кадром, декламируют стихи и Священное Писание. Даже обильное цитирование известных образов из культурной традиции говорит о недоверии режиссера к кинематографу, который как будто нуждается в легитимации со стороны старой книжной культуры. Нередко эти образы вводятся в сюжет, когда персонажи перелистывают художественные альбомы: именно так Иван смотрит гравюры Дюрера, молодой Алексей – Леонардо в «Зеркале», а Александр созерцает иконы в «Жертвоприношении». Возможно, в начале у Тарковского было даже не слово, а книга.
Однако цитирование литературных и художественных произведений у Тарковского противоречит его теории кино как суверенного средства изображения, отдельного от литературного слова и живописного образа. В книге «Запечатлённое время» Тарковский объясняет различие: «Нельзя в высказанных персонажами словах сосредотачивать смысл сцены. <…> И если брать мизансцену, то от ее точного соотнесения и взаимодействия с произносимым словом, от их разнонаправленности и родится тот образ, который я называю образом-наблюдением. То есть образ совершенно конкретный»[154]. В интервью 1985 года Тарковский объяснил, что «слово является для меня как кинематографиста таким же материалом, как все остальное. Мы вспоминаем фильм посредством слуха и при помощи зрения. Поэтому я не считаю, что кино должно быть в меньшей степени основано на слове, а в большей – на изображении, или наоборот. Это не имеет значения. Что же касается вообще слова, то, несмотря на некоторые, может быть, очень серьезные высказывания героев, я отношусь к этим словам и высказываниям скорее как к подчеркивающим и выражающим характер персонажей, а не как к выражающим авторскую точку зрения. <…> Дело в том, что искусство вообще выражается не при помощи слов – кино тем более, – а при помощи чувств, которые автор вкладывает в свои произведения». Тарковский завершает свое размышление весьма провокационным заявлением: «Вообще-то я отношусь к словам как к шуму, который производит человек»[155].
Коль скоро слово может считаться одновременно духовной стихией и просто шумом, приходится отказаться от бинарной логики «или – или». Возможно, кино как раз отличается своей способностью передать слово в виде образа и образ в виде слова, тем самым усиливая напряжение между медиацией и вещественностью. Это напряжение наглядно иллюстрируется теми сценами в фильмах Тарковского, в которых книги и картины рвут, жгут и заливают жидкостью. В его киноповествовании тексты и образы сжигают для того, чтобы из их пепла восстал новый мир – мир, который никогда не воплощается полностью на экране. Тарковский знает, что и его фильм будет сожжен в восприятии зрителя. Поэтому сцены с сожженными книгами и оскверненными образами наглядно иллюстрируют интерес Тарковского к тому, как образы претворяются в вещественную жизнь, создавая специфическую плотность жизненного опыта или, как говорит Тарковский, «конкретного образа». Примечательно при этом, что Тарковский использует как рукотворные оригиналы, так и копии, произведенные механическим способом. Как подсказывает Хари в «Солярисе», ущербная копия часто становится условием возрождения оригинала.
Характерное отношение Тарковского к книгам и картинам проявилось уже в «Ивановом детстве», где невидимую персонажам фреску Богоматери фиксирует лишь наблюдательный глаз камеры, которая также замечает крест, образованный из хвостового оперения подбитого самолета. Это чуть не единственные следы человеческой деятельности на земле, которая как бы очищается ото всех временных налетов и возвращается к исходному состоянию в равновесии с остальными стихиями – водой, ветром и огнем. Однако визуальная сила фрески лишь усиливается ее вещественным опустошением. Образ выживает не как произведенный артефакт, а как отпечаток сокровенной природы, обнаруженный в итоге апокалиптического очищения.
Письмо Ивана. Кадр из фильма «Иваново детство»
На первый взгляд напечатанная книга и даже сам язык кажутся совершенно непригодными для целей коммуникации. Скрытный Иван пишет письмо тайным шифром, используя семена и шипы вместо слов. Язык исковеркан и осквернен на знаке, повешенном врагом на шею двух павших солдат; Холин недоволен, что Гальцев не рискует жизнью, чтобы убрать тела или хотя бы издевательский знак. Иван заявляет, что у немцев не может быть писателей, поскольку он сам видел, как они сжигают книги; однако в условиях войны у русских тоже книг не водится, только журналы, которые Гальцев дает Ивану, чтобы тот разглядывал картинки. (Иван отвергает подарок, объясняя, что он их уже читал.) Письменное слово годится только для отчаянной эпитафии, которую юные солдаты нацарапали на стене бункера перед казнью. Это предельно выразительное граффити постоянно привлекает камеру, но камера так же бессильна предотвратить ужас или даже ответить на него, как и нынешние обитатели бункера.
Среди всеобщего коллапса языка и образа примечательно, что два примера удачной коммуникации зависят от механических технологий. Катасоныч чинит патефон (скорее всего, военный трофей) и достает пластинку Шаляпина, но сначала игла патефона застревает, а потом Холин вырубает его без объяснения. Возможно, голос просто слишком мощный, чтобы его можно было слушать в такое тяжелое время; он должен оставаться латентной силой в дорожках грампластинки. Еще более любопытен тот факт, что, пока Иван ждет своей новой миссии, он отбрасывает иллюстрированные журналы и берет в руки трофейный альбом гравюр Альбрехта Дюрера. Образ «Четыре всадника Апокалипсиса» сразу захватывает его внимание: в скелетах он узнает тех самых «фрицев на мотоциклах», которые напали на его родную деревню и убили его мать.
С точки зрения русской традиции философской эстетики, а именно с точки зрения эстетики Павла Флоренского, гравюры Дюрера были симптоматичными по отношению к духовному кризису современности. Видя в художественной композиции и технике выражение метафизической установки, Флоренский идеализировал именно русскую иконопись конца XV – начала XVI века, например «Троицу» Андрея Рублёва. Сложная техника подготовки деревянных досок, прорисовка канонической композиции, наложение красок полны символической глубины. В итоге «иконописец пишет
Альбрехт Дюрер. Четыре всадника Апокалипсиса. Гравюра, 1498
В «Ивановом детстве» гравюра Дюрера также служит критерием оценки выразительного потенциала кинематографического образа, который есть не всестороннее изображение реальности, а механический отпечаток ее контуров. Однако Тарковский предлагает аналогию в гораздо более положительном смысле: гравюра Дюрера предоставляет Ивану свободу заполнить эти контуры своим опытом, своим миром, в обмен на апокалиптическое раскрытие этого опыта в чужой рамке. Кинообраз Тарковского также предоставляет зрителю очертания и направление реальности, не навязывая ему строгого повествовательного или идеологического содержания. Так же как гравюра есть запечатленная пространственная схема, так и у Тарковского кинообраз является запечатленным временем, готовым к одушевлению со стороны зрителя.
Отличие «запечатленного» образа не только в его открытости, но и в его вещественности. Альбом Дюрера – это изорванный военный трофей, подобранный и тут же отброшенный. Фотография же Ивана, которую Гальцев обнаруживает в разгромленном Берлине, тоже сохраняет свою материальность, даже при всей своей многозначительности. Мы можем смотреть на эту фотографию так же, как Иван смотрел на гравюру Дюрера, – как на зримый контур пережитого нами повествования. Однако поскольку это единственное уцелевшее вещественное свидетельство жизни и смерти Ивана, ее значение этим не исчерпывается. В этой фотографии повествование завершается образом, совпадающим с жизнью и мгновенно становящимся для зрителя личным воспоминанием.
О своем следующем фильме «Андрей Рублёв» (1966) Тарковский однажды сказал: «История жизни Рублёва для нас, по существу, история
Сожженная книга. Кадр из фильма «Андрей Рублёв»
Наиболее красноречиво о статусе книги в «Андрее Рублёве» говорит появление Феофана из загробного мира в конце новеллы «Набег». Сначала зритель видит только руку неизвестного человека, перелистывающую обугленный том. В ходе последующего разговора Феофан удивляет самого себя тем, что точно воспроизводит строки из Нового Завета, восклицая при этом: «Помню! Не забыл!» Само Священное Писание, очевидно, не нужно в раю, где Бог осуществляет коммуникацию без посредства слов, но слова остаются дорогими сердцу Феофана, поскольку с их помощью он, пусть и смутно, открывал для себя Бога в мире земном. С образами Феофан обращается приблизительно так же. Он смеется над горем Андрея по поводу разрушенного иконостаса: «Подумаешь, у тебя иконостас сожгли! Да ты знаешь, сколько у меня пожгли? Во Пскове, в Новгороде, в Галиче». В ответ на вопрос Андрея о рае Феофан отвечает: «Там совсем не так, как вы себе представляете». Однако, подвергнув сомнению достоверность икон, Феофан тут же вздыхает: «Все же так красиво». Феофан снижает достоинство иконы до уровня лишь приближения к истине, которая, совсем не выражая трансцендентную реальность, запечатлевает ее как контур, как желание и стремление, которое еще предстоит претворить в реальность. Сначала Андрей воспринимает весь этот эпизод как отрицание слова и образа, отрекаясь как от речи, так и от иконописи. Однако тут «Андрей Рублёв» становится фильмом о воскрешении слова и образа посредством их очистительного отрицания. Андрей должен вновь открыть для себя слово и образ как отпечатки духовной формы, а не как саму трансцендентную реальность, и он должен воплотить эту форму в своих действиях, которые оказываются куда более прочными, чем слова и образы.
Новое открытие иконы как отпечатка небесного мира завершает интенсивное рассуждение об образах в «Андрее Рублёве». Фильм полон икон. Они стоят, прислоненные к стенам в мастерских Феофана и Кирилла. Когда Фома представляет себе распятие Христа, он наполняет эту сцену бутафорскими ангелами, мелодраматическими плакальщиками и пейзажами с картин Брейгеля. Но Фома – второклассный художник, тупо следующий каноническим образцам. Книжность Кирилла не до конца затмевает его зрение. Когда он возвращается в монастырь после многолетних странствий (в шестой новелле «Любовь»), он замечает тени людей и зверей, проходящие вверх ногами по стене напротив заколоченного окна. Переводя взгляд от образа к источнику, он открывает для себя тайну camera obscura, одной из предшествующих кинематографу технологий движущихся картин. На секунду он находится в одном шаге от великого открытия. Однако Кирилл, как и Фома, неудавшийся художник и мыслитель, неспособный на свое видение мира. У Андрея же, настоящего иконописца, нет ни одного образного или технологического откровения. Он просто смотрит и видит.
Лишь однажды мы видим Андрея с иконой. На ней изображена победа св. Георгия над змием, но она была обожжена в пожаре в палатах великого князя. Великий князь смотрит на икону как раз после того, как он отправляет своего палача Степана в лес, чтобы ослепить каменщиков; он как бы распознает дьявольское различие между подвигом св. Георгия и своим предательским насилием. Как гравюра Дюрера в «Ивановом детстве», оскверненная икона св. Георгия действует в фильме как прообраз апокалипсиса, которым руководствуются жестокие правители мира. Однако в последней новелле «Колокол» фильм восстанавливает достоинство образа св. Георгия, когда Бориска запечатлевает его на своем колоколе: первый раз мы видим рельеф св. Георгия, когда помощники сбивают обожженную глину с колокола. Великий князь приезжает и наблюдает за его возведением. Как и в случае сожженного иконостаса во Владимире, образ должен сгореть для того, чтобы быть запечатленным как контур истины.
Эпилог к «Андрею Рублёву», казалось бы, подтверждает это противоречивое иконопочитание, когда камера проходит по иконам, не останавливаясь, меняя обрамление и даже обрызгивая образы водой. В кино не бывает заключительного слова или неподвижного образа. Все продолжает двигаться дальше, за пределы экрана.
Самая заметная черта языка в «Андрее Рублёве» – его незаметность. Фильм рассказывает о давней исторической и культурной эпохе Московской Руси, об узкопрофессиональной и языковой среде иконописцев и о нескольких нерусских народностях (один грек, два итальянца и целая татаро-монгольская орда). Однако в картине преобладает нейтрально-современный русский язык, отдаленно напоминающий язык поздних произведений Льва Толстого, очищенный как от иностранных заимствований, так и от славянизмов. В нем четыре пласта. Первый – тот язык, на котором разговаривают главные персонажи. Второй – обильные цитаты из Священного Писания, которые обычно читаются за кадром. Третий пласт принадлежит иностранцам, которые разговаривают на своем языке, непонятном русским и не переведенном для русскоязычного зрителя. Последний пласт языка – письменность.
В многочисленных интервью, записанных во время съемок, Тарковский последовательно говорил о необходимости избегать стилизации под средневековую Русь. Вместо подражания воображаемым образцам Тарковский придерживался стратегии аскетизма, строя голые мизансцены, чтобы подчеркнуть грубую материальность обстановки, в которой персонажи живут и общаются.
Икона св. Георгия в руках Андрея. Кадр из фильма «Андрей Рублёв»
Св. Георгий, запечатленный на колоколе Бориски. Кадр из фильма «Андрей Рублёв»
«В историческом аспекте фильм хочется сделать так, как если бы мы рассказывали о нашем современнике. А для этого необходимо видеть в исторических фактах, людях, в остатках материальной культуры не материал для будущих памятников, а нечто жизненное, дышащее, даже обыденное. Детали, костюмы, утварь – на все это мы не хотим смотреть глазами историков, археологов, этнографов, собирающих музейные экспонаты. Кресло должно рассматриваться не как музейная редкость, а как предмет, на котором сидят»[161]. Подобное Тарковский говорил и про актеров, которые «будут играть понятных им людей, подверженных, по сути дела, тем же чувствам, что и современный человек»[162]. Коллеги Тарковского оценили и вполне поддержали такой подход. На самом первом заседании художественного совета Шестого творческого объединения «Мосфильма», состоявшемся 28 апреля 1963 года, Зоя Богуславская хвалила сценарий за «образный, изобразительный, сочный» язык «без модернизации и без возвращения к языку четырнадцатого века», хотя она и ловила Тарковского на отдельных анахронизмах типа «зазнался» или «бездарен»[163].
Подход Тарковского к разговорному языку распространяется и на пространные цитаты из Священного Писания во втором рассказе «Феофан Грек», когда текст «Екклесиаста» читается за кадром во время безмолвного созерцания Кирилла, и в четвертом сюжете «Страшный суд», когда Андрей и юный Сергей читают отрывки из Первого послания апостола Павла к Коринфянам. Все три текста следуют стандартному современному переводу Нового Завета на русский язык, который был закончен в 1876 году. Использование этого перевода – вопиющий анахронизм, если учесть, что Андрей Рублёв жил лет за пятьсот до его создания, а фильм был снят еще через сто лет. Синодальный перевод также анатопичен, так как он до сих пор не употребляется Русской православной церковью. Выбирая именно этот текст, Тарковский приближает фильм к миру современных зрителей ценой еще большего отрыва от изображаемого им мира, заставляя зрителя постоянно пересматривать свою позицию по отношению как к этому миру, так и к его изображению.
Когда Сергей читает взятый наугад текст в четвертом эпизоде, он спотыкается на сложных грамматических конструкциях и незнакомых словах. Его неуклюжая декламация отнюдь не «высмеивает» источник, как считал Александр Солженицын, а подчеркивает смысл произносимого текста: от детского непонимания истины мы переходим к более полному разумению не самой истины, а беспомощности языка перед ней. Чтение церковных правил приближает персонажей к Богу тем, что драматизирует их непонимание божественной логики. Из этих правил Андрей Рублёв заключает, что без любви человеческие слова лишь «медь звенящая». Язык не способен прояснять смысл жизни, а может лишь служить средой, внутри которой мы пытаемся к нему подойти.
Два эпизода, в которых звучит иностранная речь, подтверждают этот общий подход к языку. Первый – когда татаро-монгольские банды нападают на Андроников монастырь, пока Андрей соблюдает обет безмолвия. Он молча смотрит, пока они дразнят проголодавшую Дурочку куском конины, а затем увозят ее. На всем протяжении этой сцены мы слышим непривычную красоту их тюркской речи. Русскому уху даже понятен общий смысл некоторых выражений, типа «якши» («хорошо»), «ки башка» («надень на голову») и «айда» («поехали»). По определению одного тюрколога, эта речь соответствует одному из кипчакских наречий, в котором сохранились архаические черты раннего состояния тюркских языков Средней Азии, когда различий между ними было меньше[164]. Так что, осознанно или нет, и тут Тарковскому удалось создать некий нейтральный язык, не соотнесенный с определенным местом и временем и способный вместить разнообразные ассоциации и интерпретации.
Непереведенная тюркская речь также подтверждает желание Тарковского оставить фильм максимально открытым для интерпретации. Дурочка, которую увозят ордынцы, снова появляется в конце последней новеллы «Колокол» в облике татарской княгини, однако фильм не дает достаточно оснований для уверенности в этой идентификации. Может быть, Андрею Рублёву она лишь мерещится. У Тарковского актеры иногда играют не одну роль. В «Андрее Рублёве» Юрий Назаров играет обоих князей, тогда как Николай Глазков появляется на экране в трех разных ролях. За разъяснением мы можем обратиться к сценарию, который рассказывает, как Дурочка обретает здравый ум, родив ребенка от татарина, однако в сценарии нет ни сцены ее похищения, ни ее появления в конце картины. Тайна этого персонажа усугубляется, если увозящие ее татары действительно говорят (как мне переводили носители тюркских языков) что-то вроде «возьмем ее с собой и бросим по дороге». В общем, чем больше исследуешь очевидные противоречия и пробелы в фабуле, тем больше приходишь к выводу, что Тарковский сознательно стремился их умножить и углубить. Следуя апофатическому принципу в повествовании, Тарковский скупится на объяснения, чтобы обрисовать недоступную взору полноту смысла. Как показывает использование тюркского языка, не только зрителям невозможно понять «Андрея Рублёва» целиком; он даже самого себя понимает не до конца.
Непереведенная речь итальянских дипломатов в «Колоколе» – это всего лишь болтовня, которую заглушает «медь звенящая» колокола, победа которого восстанавливает слово и образ в их достоинстве и в их функциональности. Бориска, хоть он и заика, оказывается единственным персонажем, чья речь прямо приводит к действию. Когда он приказывает высечь Андрейку «во имя отца», того отводят на расправу. Когда он дерзко требует еще серебра от великого князя, он его получает. Когда же Бориска сознается во лжи Андрею Рублёву, тот произносит первые за шестнадцать лет слова. Ходит легенда, что Анатолий Солоницын месяц держал собственный обет безмолвия перед съемкой последнего эпизода, чтобы, по словам Тарковского, «найти нужные интонации человека, заговорившего после долгого молчания»[165]. Рублёв заговаривает не потому, что научился правильным или нужным словам, но потому, что он снова научился говорить как дети и сознается в немощи своего языка. Его слова – это обещание снова заняться иконописью и призыв к Бориске принять свой дар колокольного мастера. Эти слова суть и начало искупительного действия, и просто «шум, который производит человек»[166].
Легенда об обете молчания актера Анатолия Солоницына перед съемкой последней сцены кажется малоубедительной в силу того, что, следуя давней практике советского кинопроизводства, весь звук «Андрея Рублёва» записывали (а потом и перезаписывали) в студии после окончания съемок. Возможно, Тарковский имел в виду, что долгое молчание может повлиять не только на тембр голоса, но и на мимику говорящего. В следующих фильмах Тарковского разрыв между голосом и говорящим становился все более радикальным. В «Солярисе» он отдал две главные роли актерам Донатасу Банионису и Юри Ярвету, которые оба говорили по-русски с сильным акцентом. При этом дублирующие их актеры – Владимир Заманский (уже знакомый зрителям фильмов Тарковского по «Катку и скрипке») и Владимир Татосов – даже не попали в титры. Ярвет говорил по-русски так худо, что впоследствии Тарковский жалел, что он не позволил ему произносить свои реплики на родном эстонском: «Его все равно пришлось дублировать – он мог бы быть еще свободнее и потому ярче, богаче красками, произнося текст роли по-эстонски»[167]. (Правда, в «Ностальгии» Тарковский не учел этот урок, заставляя шведа Эрланда Йозефсона произносить итальянский текст, который потом дублировал итальянский актер.) Любопытно, что единственный персонаж в «Солярисе» с «советской» фамилией – армянин Гибарян – также является единственным, кто говорит по-русски с акцентом, причем мы его слышим только в записи. В мире «Соляриса», очевидно, произошло радикальное отделение языка от тела: ни у кого нет «родного» языка и говорить можно лишь посредством механического аппарата.
В «Зеркале», фильме-исповеди, можно было бы ожидать более органической связи между персонажами и их речью. Спорным элементом первичного замысла было желание Тарковского провести интервью с матерью перед скрытой камерой, чтобы зафиксировать ее искреннюю речь и жесты. Однако на деле фильм больше затрагивает не речь, а немоту «реальной жизни», в которой, согласно Тарковскому, «только изредка и на короткое время мы можем наблюдать полное совпадение слова и жеста, слова и дела, слова и смысла. Обычно же слово, внутреннее состояние и физическое действие человека развиваются в различных плоскостях[168]. Пролог с излечением заики представляет собой «заявку на форму» для всего фильма, который борется за то, чтобы овладеть собственным языком[169]. Его умение говорить сразу подтверждается – а заодно и прерывается – прелюдией Баха (
Даже если этот язык часто оказывается непригодным для ясной и эффективной коммуникации, он становится мощным составным элементом многоплановой и полицентричной композиции фильма. Когда мать, захваченная воспоминаниями, задумчиво проходит через дом, голос Арсения Тарковского читает за кадром стихотворение «Свиданий наших каждое мгновенье / Мы праздновали как богоявленье»[170]. Когда голос старшего Тарковского произносит слова «зеркального стекла», мать смотрит в окно. Когда закадровый голос говорит, что «речь по горло полнозвучной силой / Наполнилась», мать берет в руки тетрадь, будто ища рукописный текст, который примирит бестелесный голос и ощущение физического присутствия ее мужа, не вернувшегося с войны. В его отсутствие стихотворение соединяет вместе и голос, и вещи, и воспоминания, и эту тетрадь, и вообще все повествование фильма. В этом стихотворении начинает раскрываться сложная временна́я структура фильма: хотя действие происходит сразу после Великой Отечественной войны, стихотворение датировано 1962 годом, автор записывает его для фильма в 1974-м, а мы теперь смотрим его совсем в другое время и, возможно, в другом месте. Накладывая множество временны́х и пространственных плоскостей друг на друга, текст перегружает чувственное восприятие зрителя и тем самым сопротивляется любым попыткам свести пережитое к какой-либо словесной интерпретации или даже транскрипции. Стихотворение, как ни парадоксально, становится гарантом вещественной тяжести фильма.
Последующие тексты и книги в «Зеркале» лишь усугубляют это амбивалентное отношение к смысловой интерпретации. Когда мать сообщает герою о смерти своей старинной коллеги по типографии, мы видим его воображаемое воспоминание о случае из профессиональной практики типографского корректора в сталинские времена. Она бежит в типографию под проливным дождем, чтобы проверить возможную опечатку, допущенную в имени вождя. Слава богу, опечатка оказывается мнимой, и она идет в душ, чтобы смыть с себя тревогу. Действие переходит обратно в начало 1970-х, когда к юному сыну героя Игнату приходит статная дама (Тамара Огородникова) в старомодном платье, которая просит его почитать вслух из рукописной книги. Он читает письмо Пушкина к Петру Чаадаеву, написанное в ответ на тогда еще не опубликованное первое философическое письмо Чаадаева. В этом случае сложный обмен рукописями, которые теперь уже давно опубликованы во множестве изданий, подразумевал их переписывание от руки в дневник или записную книжку и зачитывание вслух. Очевидно, когда Тарковский столь пространно цитировал это письмо в картине, его интересовали не столько сами слова Пушкина, имеющие лишь косвенное отношение к основному действию фильма, столько многослойный процесс исторической медиации, посредством которой эти слова до нас доходят. Книги и тексты существуют не просто так, сами по себе; они являются активными участниками внутренней жизни и физического существования людей. Иначе они остаются лишь призраками, подобно отсутствующему отцу или Сталину, которые никак не могут войти в контакт с другими и, подобно таинственной посетительнице Игната, испаряются почти бесследно, оставляя лишь слабый, но неоспоримый вещественный след.
Рабочее название «Зеркала» – «Белый день» – восходит к еще одному стихотворению Арсения Тарковского:
Если в этих строках можно увидеть зерно «Зеркала», то любопытно, что в окончательный вариант картины это стихотворение не попало. Невозможность возврата не высказывается словами, а рассматривается путем сложнейшего переплетения временны́х, пространственных и изобразительных плоскостей, которые в зрительском восприятии создают ощущение полноты жизненного опыта.
Хотя Тарковский использовал поэзию отца в трех фильмах подряд, фигура поэта остается завуалированной. Лишь главный герой «Ностальгии» Андрей Горчаков (Олег Янковский) – поэт, и даже здесь он (изначально мыслившийся архитектором) читает лишь чужие тексты. Здесь противопоставление родной и чужой речи воплощается в переводчице Эуджении (Домициана Джордано). Она показывает ему книгу стихов Арсения Тарковского в итальянском переводе, на что Горчаков высказывает сомнение насчет переводимости поэзии вообще. Нельзя приписывать эти сомнения самому Тарковскому. В фильме «Время путешествия» подобную мысль высказывает поэт Тонино Гуэрра, который, впрочем, тут же переводит свое стихотворение с наречия романьоло на литературный итальянский язык, чем заслуживает от Тарковского благодарственного «bene». В «Ностальгии» Горчаков сжигает книгу стихов Арсения Тарковского (на русском), пока закадровый голос зачитывает строки:
Под вопросом находится не переводимость, а язык как таковой, которым персонажи никогда не могут овладеть сполна. Как Андрей Рублёв среди чужеземных насильников, они воспринимают язык как музыку, как часть всей звуковой среды или просто как шум. Как заметила Андреа Труппин, «использование двусмысленного звука погружает зрителя в никогда не разрешаемую борьбу – верить сюжету или нет, так же как персонажи фильмов борются с собственной способностью к вере»[173].
Многие зрители смотрят фильмы Тарковского в переводе, или в дубляже, или с субтитрами. Александр Солженицын сожалел, что на просмотре «Андрея Рублёва» в США «живой язык его, и даже с умеренным владимирским оканьем (а отчасти – и с советской резкостью диалогов), заменен скудными, неточными и нековременными, чужеродно-невыразительными английскими титрами»[174]. Но мне иногда кажется, что вещественное присутствие неточного и неадекватного текста на экране, не успевающего за действием, и в любом случае наполовину невидимого из-за заснеженного или затопленного ландшафта, – это квинтэссенция диалектической поэтики слова и образа в фильмах Тарковского.
Книга, охваченная пламенем. Кадр из фильма «Ностальгия»
5. Рассказ
Как зрители, мы часто обращаемся с произведениями повествовательного искусства, а в особенности с фильмами, как с дискретными сообщениями, из которых при адекватном восприятии мы можем извлечь ясный, заранее запрограммированный смысл. Чаще всего мы предпочитаем слушать рассказы, которые подтверждают то, что нам уже хорошо известно: что любовь и добро торжествуют, что горе преодолевается и т. д. Поэтому нас способно так озадачить постклассическое кино, в котором начиная с картины «Приключение» Антониони (1960) рассказ постулируется лишь для того, чтобы оставить без удовлетворения нашу потребность в восстановлении миропорядка. В таком случае саспенс (suspense) приводит к состоянию тревожной или созерцательной подвешенности (suspension). У Тарковского же рассказ не утверждает и не подрывает традиционного сюжетостроения: здесь рассказ является лишь одним из многих условий для создания чувственной среды, в которой строится и рушится хрупкая потенциальность смысла. Тарковский однажды назвал «Ностальгию» своим любимым фильмом как раз потому, что в ней «сюжет практически ничего не значит: ведь ничего не происходит вплоть до эпилога картины. <…> Как скульптору необходима проволочная арматура для лепки, так – только в этой функции – существует в “Ностальгии” драматургия: чтобы все держалось и обрастало плотью»[175]. Нет большого смысла в чтении сценариев к картинам Тарковского, так же как нет смысла слушать их саундтреки отдельно от визуального ряда: «Теоретически никакой музыки в фильме быть не должно, – говорил Тарковский, – если она не является частью звучащей реальности, запечатленной в кадре»[176]. Сценарий, саундтрек, мизансцена – все эти факторы лишь условия для создания чувственной среды, порождающей не столько смысл, сколько возможность нового опыта.
В пренебрежительных высказываниях Тарковского о повествовательности есть ноты упрямого высокомерия. Тарковский однажды сказал: «Я вообще решительный противник развлечения в кино; оно унижает обе стороны – и авторов фильма, и его зрителей»[177]. Еще во время работы над «Андреем Рублёвым» Тарковский раскритиковал жанровое кино как «коммерческое зрелище, призванное поразить воображение обывателя»[178]. Конкретно о «Великолепной семёрке» Джона Стёрджеса (1960) Тарковский вынес сокрушительное заключение: «Все построено по канонам, которые разрушить невозможно. Все уже известно заранее. Зритель заранее знает, что должно случиться, но смотрит потому, что все это блистательно решено в жанровых, стилевых законах вестерна. Это коммерческое предприятие. Какие бы замечательные идеи ни вкладывались, все липа, фальшь, нелепость»[179].
Кадр из фильма «Берегись, змеи!» (1979), режиссер Загид Сабитов, по сценарию Андрея Тарковского (?)
Но на самом деле Тарковский не был столь принципиальным противником сюжетного кино. Ведь он участвовал в создании целого ряда весьма средних приключенческих картин, от «Один шанс из тысячи» и «Конец атамана» до «Берегись, змеи!». В архиве «Мосфильма» сохранились списки картин, которые Тарковский запрашивал из Госфильмофонда, чтобы показать своей творческой команде на съемках трех фильмов:
«Андрей Рублёв»
«Золотой век» (Л. Бунюэль, 1930)
«400 ударов» (Ф. Трюффо, 1959)
«Трудная жизнь» (Д. Риз, 1961)
«Вакантное место» (Э. Олми, 1961)
«Фидель Кастро в Москве» (Р. Кармен (?) 1963/1964 (?))[180].
«Солярис»
«Рождённые неприкаянными» (Т. Лофлин, 1967)
«Бонни и Клайд» (А. Пенн, 1967)
«Десятая черта» (Э. Петри, 1965)
«Казанова-70» (М. Моничелли, 1970)
«Погоня» (А. Пенн, 1966)
«Моя сестра, моя любовь» (В. Сьеман, 1966)[181]
«Зеркало»
«Из России с любовью» (Т. Янг, 1963)
«Голдфингер» (Г. Гамильтон, 1964)
«Хороший, плохой, злой» (С. Леоне, 1966)
«Несколько долларов больше» (С. Леоне, 1965)
«Однажды на Диком Западе» (С. Леоне, 1967)
«Рим» (Ф. Феллини, 1972)
«8 1/2» (Ф. Феллини, 1963)
«Маддалена, ноль за поведение» (В. Де Сика, 1940)[182]
В этих списках нас вряд ли удивит преобладание итальянского неореализма, но что мы можем сказать, например, об интересе к Джеймсу Бонду и Серджо Леоне в связи с «Зеркалом»? Скорее всего, эти фильмы были заказаны лишь для того, чтобы развлечь творческий коллектив. Тем не менее эти списки напоминают нам о том, что Тарковский был в первую очередь художником кино, а не религиозным учителем, и о том, что даже если его фильмы задумывались вне привычных концепций кинорассказа и киножанра, то они всегда были предназначены для показа на тех же экранах, что и всякое другое кино, а не в каком-то отдельном храме высокого искусства.
В советском жанровом кино Тарковскому больше всего претила не его сюжетность, а отсутствие профессионализма и низкое качество производства: «Возникло какое-то огромное количество штампов, какой-то условный язык, эсперанто. Мы занимаемся тем, что рассказываем какие-то истории, исторьетки старым языком, не свойственным нам самим, повторяем друг друга и ничего никому дать не можем. Ну, это может привлечь определенную публику, прокат на этом заработать может. А в принципе, кинематограф еще по существу серьезно не тронут»[183]. Во время борьбы за «Зеркало» на «Мосфильме» Тарковский заявил: «Родился миф о моей непонятности. Недоступности. Но единственная картина на студии за этот год, о которой можно говорить серьезно, – это “Калина красная”. А в остальных, с точки зрения искусства, с точки зрения здравого смысла, – совершенно ничего не понятно»[184]. (Напомню, помимо «Калины красной» и «Зеркала» в 1974 году «Мосфильм» выпустил такие фильмы, как «Романс о влюблённых» Андрея Кончаловского, «Свой среди чужих, чужой среди своих» Никиты Михалкова и «Агония» Элема Климова.)
Поделиться книгой: