Помоги проекту - поделись книгой:
С точки зрения пространственности «Андрей Рублёв» вырастает из «Иванова детства» как его прямое последствие. В прологе к фильму, полном реминисценций из «Иванова детства», крестьянский авиатор Ефим (Николай Глазков) пробегает через затопленный лес в руины храма, где в течение единого длинного плана камера застигает его в неожиданных позициях внутри кадра. В первом эпизоде «Скоморох», действие которого проходит в деревенском амбаре с деревянными столбами, также наблюдается несколько закладок пространства. Сперва скоморох (Ролан Быков) выходит на улицу и тут же внезапно свешивается с крыши над дверным проемом. Потом круговая панорама вокруг амбара (она полностью сохранилась только в первом варианте фильма, известном как «Страсти по Андрею») начинает с Андрея (Анатолий Солоницын) и Кирилла (Иван Лапиков) и проходит все 360 градусов вокруг помещения, но когда камера возвращается на исходную точку, то Кирилла уже нет. Даже там, где фильм подчеркивает полноту видения, главное ускользает от нашего прямого наблюдения. В девятой главе этой книги «Кадр» пойдет речь о том, как эти длинные планы создают ощущение текучей беспрерывности, которое, однако, сразу нарушается внезапной и необъясненной (и даже необъяснимой) переменой состояния, тем самым создавая определенное «давление времени», которое, по словам Тарковского, характеризует событие[113]. Так обыденное делается таинственным.
Центральное место в эпизоде «Страшный суд» занимают два длинных плана с причудливым круговым движением камеры в свежеоштукатуренном соборе. Сначала собор кажется чуть ли не местом, далеким от благочестия: в напряженной обстановке непереносимой жары и вынужденного безделья помощники Андрея ссорятся и ругаются. Эпизод прерывается сценой ослепления команды мастеров-каменщиков дружинниками великого князя, действие которой происходит в лесу, напоминающем пейзажи Паоло Учелло или Рене Магритта. Мрачный лес противостоит блистательному собору, но заодно показывает, какие темные силы копошатся под видимостью чистоты, мешая Андрею выполнить его нелегкое задание – написать фреску «Страшный суд». Сразу после сцены ослепления (при этом неясно, помнит или воображает ее Андрей), он яростно замазывает белые стены собора темным пеплом. Парадоксальным образом осквернение собора разрешает его внутренний конфликт и позволяет ему наконец приступить к своему «Страшному суду». Очевидно, увиденное или воображаемое ослепление научает Андрея зрительной форме зла – быть может, даже красоте зла. Во всяком случае, когда монголы поджигают собор, явившийся Андрею Феофан Грек (Николай Сергеев) смотрит на поврежденные образа и вздыхает: «Все же красиво все это!» Но образа Андрея не претендуют на безусловную истинность – неба или ада. Феофан объявляет, что в раю «совсем не так, как вы тут думаете». Только тогда, когда в разрушенном и оскверненном здании начинает идти снег, оно действительно становится храмом, то есть перестает быть только внешней репрезентацией человеческих представлений о Боге, о добре и зле, и становится местом поминовения и Богоявления – местом события.
Паоло Уччелло. Охота в лесу. 1460-е, деталь
Последний храм в «Андрее Рублёве» – это леса, которые сооружают для возведения колокола в последней части фильма. Этот сюжет часто трактуют как искупление художественного труда; и в самом деле, хотя персонажи фильма, от скомороха до Бориски (Николай Бурляев) и его помощников, избиты и измождены и все вокруг разрушено и осквернено, но звучащий колокол восстанавливает возможность восхождения.
Нередко отмечают, что Тарковский приспособил «Соля-рис» к своей поэтике тем, что он буквально приземляет действие, предваряя полет на космическую станцию «земной» историей Кельвина – в отчем доме и в окружении семьи. Не менее важно, однако, что Тарковский вообще выбрал для фильма сюжет, основанный на чуждой земным законам власти космического Океана, обладающего при этом нечеловеческим интеллектом. Вместо дома (Heim) Тарковский здесь ориентируется на его противоположность – жуть (das Unheimlich). Во многих отношениях «Солярис» лишь доводит до крайности пространственную драму «Иванова детства», в котором человеческие обиталища поглощаются как войной, так и природной стихией воды. Окружая дом бурным океаном, приникая в него жутким дождем, природа становится всеуничтожающей силой. И в то же время в «Солярисе» камера Юсова соперничает с планетой по текучести своих движений, не останавливаясь ни на миг, ни в одном кадре, ни в одном месте, постоянно настаивая на том, что пространство не покоится в мире как данность, а конструируется на пересечениях живых взоров.
«Солярис» стоит особняком в кино Тарковского в силу отсутствия в нем сакрального пространства, подобного лесам и храмам «Иванова детства» и «Андрея Рублёва». К тому же «Солярис» был единственным фильмом (кроме, пожалуй, «Жертвоприношения»), который Тарковский снимал преимущественно в павильоне, в сложных и очень дорогостоящих декорациях Михаила Ромадина, которые сами стали аттракционом для посетителей «Мосфильма», среди коих оказался, в частности, Акира Куросава[114]. Если в «Андрее Рублёве» широкоэкранный формат распирал пространство внутри интимных сцен, то в «Солярисе» получается почти противоположный эффект: помещения округляются вокруг персонажей, как будто в них гравитация действует с удесятеренной силой. Поскольку космическая станция состоит из строгих геометрических матриц и клаустрофобического лабиринта тоннелей, можно сказать, что в «Солярисе» вообще нет человеческого пространства или человеческого масштаба. Если Иван оказывает честь разрушенному дому овдовевшего старика, входя через остатки двери, то в «Солярисе» Хари (Наталья Бондарчук) прорывается через металлическую дверь напролом, оставляя от нее (по словам Кельвина) «видимость одну». Правда, обитатели станции пытаются воссоздать домашний уют в ее помещениях. В каюте Гибаряна (Сос Саркисян) мы видим многие из предметов, которые были дома у Кельвина на Земле (вместе со статуэткой «Золотого льва», которым Тарковский был награжден в 1962 году). Снаут (Юри Ярвет) учит Кельвина прикреплять бумажные ленты к вентиляционным люкам, чтобы создать подобие шелеста листьев. Но всего этого оказывается недостаточно, чтобы спасти Гибаряну жизнь, а Снауту – здравый ум. Проблема, говорит Гибарян, не в бездомности, скорее «что-то с совестью», то есть это дело вовсе не пространства, а времени и памяти. Состояние, наиболее близкое к домашнему уюту, возникает во время «тридцати секунд невесомости» в библиотеке станции, где висят картины Брейгеля и звучит музыка Баха. Снаут объявляет, что он собирается отмечать свой день рождения в библиотеке, потому что «по крайней мере, в ней нет окон» и поэтому можно хоть на время забыть о находящемся под станцией Океане. Однако плавные движения в состоянии невесомости лишь напоминают обитателям орбитальной станции о том, что они подвешены между космической пустотой и жуткими потоками планеты Солярис. Желание Хари воплотиться в вещественной природе, по сути во времени, не приводит к жизни как таковой. Она остается холостым потоком нейтрино. Единственное, что ей остается, – заморозить себя. Только в сновидениях каюта Кельвина становится подобием дома, но и там возникают складки времени, в которых растворяется достигнутое чувство уюта и возвращается непостижимое ощущение жути. Сначала воскресшая Хари появляется рядом с ним в постели, потом Снаут с неимоверной быстротой совершает обход станции, и наконец, Крису снятся сразу пять Хари в одном месте. Когда в этих сновидениях мы видим предметы из земного дома Криса – растения, советские деньги, футляр из-под шприца, который Кельвин почему-то держит в руках в самой первой сцене, – мы вправе подозревать, что на самом деле это пустые копии, созданные планетой, «видимость одна». И все же, как советские монеты с профилем Ленина, эти образы отчеканены с такой вещественной подлинностью, что они возвращают Криса к материальному существованию, а нас, зрителей, – к вере в его возможность.
Славой Жижек считает, что смысл финала «Соляриса» сводится к тому, что «в радикальной Инаковости (то есть в бытии, воссозданном планетой. –
Как и «Солярис», «Зеркало» начинается и заканчивается домом, но и это вовсе не идиллия. Вадим Юсов покинул съемочную группу на подготовительном этапе не только потому, что был принципиально не согласен с этикой проекта (чем Юсов всегда мотивировал свой поступок), но и потому, что прерывистый стиль рассказа и монтажа в «Зеркале», а также классические пропорции его экрана (4:3) в корне противоречили плавной, широкоэкранной операторской установке, которую Юсов довел до предела в «Солярисе». В первом эпизоде после пролога и начальных титров мы видим дом, подобный дому Кельвина, который буквально осаждают ветер, зловещие незнакомцы, предметы домашнего обихода, да и сама парящая камера, которая действует как злая воля, приводя неодушевленный мир в действие. Однако пожар в сарае рядом с домом (как и костер, разведенный Игнатом рядом с квартирой рассказчика) превращает эти опустошенные места в своего рода святилище. Последний кадр фильма совмещает все временны́е и пространственные измерения фильма внутри леса, который становится подобием храма. Отсюда прямой шаг к последнему кадру «Ностальгии», где потерянный дом возникает (или вырастает) внутри разрушенного собора Сан-Гальгано, который сам еле стоит под натиском бушующей природы. Классицистская тональность этого кадра свидетельствует о том, что Тарковский, очевидно, считает, что ему наконец удалось свести все три пространственные конфигурации своего воображения в единую фигуру.
Однако тот же завершающий кадр в «Ностальгии» недвусмысленно свидетельствует и о повсеместном соблазне романтизма в фильмах Тарковского, что подчеркивается прямой отсылкой к гиперромантическому полотну Каспара Давида Фридриха «Руины Эльдены» (1819). Этот соблазн бросается в глаза в последнем эпизоде «Жертвоприношения», где огонь снова превращает опустошенный дом в святилище. Верить в подобное искупление огнем становится все труднее. По всем фильмам Тарковского гуляют энтропийные стихии природы и истории: ветер, который опрокидывает предметы домашнего обихода; дождь, который затопляет чайный сервиз; мусор, который отравляет колодец. И если сегодня пройти от подмосковной деревни Игнатьево, где снималось «Зеркало», к Москве-реке, то можно увидеть, что сотворила история с тем волшебным местом, где для Тарковского впервые сошлись все векторы пространства и времени. Открытые поля застроены в стиле американских пригородов, только вокруг каждого дома стоит трехметровая ограда, а рядом с каждым поселком высится гора мусора[116]. Каждый человек пытается отгородить себе отдельную зону идиллии, не думая о последствиях для других или для мира в целом. Деревенский аскетизм «Зеркала» бессилен перед натиском постсоветского потребительства. Возможно даже, что эти застройки отчасти и инспирированы ностальгией Тарковского, который поселил в душу советского зрителя времен застоя мечту о своей деревенской идиллии.
Каспар Давид Фридрих. Руины Эльдены. 1824
Хочется думать, что Тарковский сам сознавал уязвимость своей ностальгии по никогда не существовавшему укладу жизни. Во всяком случае, неподалеку от места съемки «Зеркала» стоит заброшенный завод, который, несомненно, стоял там и в то время. Возможно, именно этот контраст между деревенской идиллией и постиндустриальной дистопией привел Тарковского к «Сталкеру», который снимался на заброшенной гидроэлектростанции около Таллина и около действующей электростанции на Москве-реке в другом конце Москвы. По мере того как стиль Тарковского становился все более аскетичным, можно сказать стихийным, три доминантных пространства его киномира воплощались во все более чистом виде: обветшалая квартира рядом с железной дорогой, которая служит Сталкеру домом; сама Зона, в которой природа неотделима от таинственной злой воли; и храмовое помещение Комнаты желаний, к которой тянутся трое мужчин в надежде реализовать свои сокровенные мечты. (Об этом замысле есть даже явное указание самого Тарковского художникам на натурных съемках: «Храм должен быть, то есть речь идет о том, чтобы колонны, их ширина и толщина, напоминали храм… <…> …Чтобы создавался ритм…»[117])
Руины в Сан-Гальгано (Италия). Кадр из фильма «Ностальгия»
Кадр из фильма «Германия, год нулевой» (1948), режиссер Роберто Росселлини
Чего только не усматривали в Зоне «Сталкера»! Раймон Беллур видит в ней образ, в котором сон неотличим от памяти[118]. Славой Жижек видит «материальное присутствие, Реальное абсолютного Другого, несовместимое с правилами и законами нашей вселенной»[119]. Приводя все возможные значения слова «зона» в советском контексте: исправительная колония, место экологической катастрофы, элитный поселок, иностранная территория, место падения метеорита, – Жижек приходит к заключению, что «прежде всего это неопределенность того, что стоит за пределом». Действительно, сам предел – или установление предела – первичное условие «присутствия Другого» и источник «пустоты, которая питает вожделение». Во многих отношениях зона – это просто место, в котором может произойти событие. Согласно самому Тарковскому, зона – «это не территория, это та проверка, в результате которой человек может либо выстоять, либо сломаться. Выстоит ли человек – зависит от его чувства собственного достоинства, его способности различать главное и преходящее»[120]. Зона – это место, куда приходишь, чтобы зафиксировать свои самые сокровенные желания и заодно невозможность их исполнения. Зона – это кино.
«Пикник на обочине» близ Тучково, Московская область. 2008. Фото автора
«Зона» в Тучково, Московская область. 2008. Фото автора
3. Экран
Тарковский часто определял род подлинности, которую он пытался достичь в кино, как «иллюзию реальности». Это устремление, скорее всего, неосуществимо, и вряд ли даже стоит тратить на него силы. Чем наивнее попытка «застать жизнь врасплох», тем более вероятно, что она приведет к чему-то искусственному, надуманному, даже жуткому. Вероятно, ощущения реальности в кино можно достичь, лишь осознавая полную невозможность ее репрезентации. Поэтому художники кино нередко приходят к пониманию, что фильмы бывают наиболее «реалистичны» как раз тогда, когда они заостряют внимание на самих условиях наблюдения и воспроизведения, на аттракционах и жестах режиссера-шоумена, то есть когда вместо репрезентации на первый план выходит презентация, если использовать терминологическую диаду раннего теоретика кино Александра Бакши.
Считая преобладание презентации над репрезентацией определяющим признаком кино, Бакши активно выступал за новаторские подходы к экрану, в том числе за переменные пропорции, двойную проекцию, круговые экраны и одновременную проекцию на разные экраны. Все эти технологии имели целью углубить зрительское сознание невещественности и бесконечной пластичности изображения: «Экран должен стать физической реальностью в глазах аудитории, частью театрального здания, которое предоставляет графическую раму для самого существования персонажей в пространстве, а также и для формы, в которой они предстоят взору. Таким образом фильм будет не только показан, но разыгран перед зрителем, и будет основание для условной актерской игры всех родов»[121]. Близкие по духу мысли высказывал Сергей Эйзенштейн, выступая в Голливуде в 1930 году. Эйзенштейн призывал к квадратному экрану, который возвел бы вертикальную ось композиции над горизонтальной: «Экран, как верное зеркало не только эмоциональных и трагических конфликтов, но в той же мере и психологических и оптически-пространственных конфликтов, должен стать соответствующим полем битвы для этих видимо оптических, но по смыслу глубоко психологических тенденций со стороны зрителя»[122]. Во всех этих случаях переменная пространственность «пластичного экрана» мыслилась как один из ключей к использованию всех условностей кинопрезентации и расширению возможностей кинорепрезентации.
На первый взгляд может показаться, что Тарковский идет вразрез с авангардными практиками пластичного экрана (термин Константина Федина). В «Андрее Рублёве» и «Солярисе» он использовал широкоэкранный формат Sovscope с пропорциями 2.35:1. Это анаморфический процесс, при котором специальная насадка на линзу камеры сжимает широкий образ до пропорций обычной 35-миллиметровой пленки, а подобная же насадка восстанавливает ширину при проекции. К тому времени анаморфические широкоэкранные форматы уже обрели определенные зрительские коннотации. Нередко связывают широкоэкранный формат с банальными традициями повествовательного кино, особенно с жанром вестерна, в котором акцент делается на действие или на пейзажи, а не на формальную композицию кадра. В Советском Союзе первыми фильмами для широкого экрана были мультипликационные сказки «Илья Муромец» (1956) и «Алые паруса» (1961) режиссера Александра Птушко. В 1960 году на экран вышла «Повесть пламенных лет» – первый советский фильм, снятый не только для показа на широком экране, но и для проекции с широкоформатной пленки (70 мм вместо 35 мм), используя технологию «Кинопанорама». Собственно, такие широкоэкранные и широкоформатные фильмы представляют собой новые степени иммерсивности в кино, что часто противопоставляют авангардным традициям аналитической и критической композиции кадра, необходимым условием которой Эйзенштейн считал «динамический квадрат».
У Тарковского же широкий экран применяется с таким композиционным расчетом и аналитической рефлексией, что и эта технология становится продуктивным элементом в построении напряженного художественного произведения. В каждом фильме пропорции экрана обыгрываются не только в композиции кадра, но также в сюжете и в декорациях. Окно в амбаре скомороха в первом эпизоде «Андрея Рублёва», через которое зритель видит приближение трех монахов, точь-в-точь повторяет пропорции экрана, создавая эффект «экрана в экране». В «Солярисе» пропорции широкого экрана повторяются во множестве экранов, на которых персонажи смотрят записи: заседание, которое показывает Бертон; облака, которые заснял Бертон на Солярисе; видео-завещание Гибаряна Крису; даже семейные ленты Кельвина, снятые как будто на восьмимиллиметровой пленке (которой не бывает в широком формате). Старательное соблюдение широкоэкранных пропорций создает ощущение чуть ли не насильственной подгонки всех явлений и всего опыта под единый стандарт в условном времени-пространстве научно-фантастического повествования и заодно усугубляет эффект обыденности этого якобы футуристического мира. Здесь не экран приспосабливается к миру, а мир к экрану.
Наряду с такими художниками кино, как Франсуа Трюффо, Микеланджело Антониони и Миклош Янчо, в «Андрее Рублёве» и «Солярисе» Тарковский помог не только освободить широкий экран от зрелищных ассоциаций, но и сделать его одной из отличительных черт европейского артхауса 1960-х и 1970-х, особенно в традиции поэтического кино. Нетрудно проследить влияние Тарковского на последующее российское кино и поэтическое кино на Западе именно через почти повсеместное использование широкого экрана. Для широкого экрана сняты, например, все фильмы Терренса Малика и Андрея Звягинцева, которые, на мой взгляд, являются наиболее последовательными эпигонами Тарковского. В каком-то смысле эта автоматизация широкого экрана – еще одна причина того, что «Ностальгия» и «Жертвоприношение» воспринимаются некоторыми зрителями как манерные подражания Тарковского самому себе.
В двух фильмах после «Соляриса» Тарковский, напротив, обратился к стандартным форматам экрана (грубо говоря, с пропорциями 4:3), при этом он продолжает обращать внимание зрителей на выбор формата различными способами. «Зеркало», собственно, и начинается с телевизора, который в то время всегда соответствовал формату 4:3. Скорее всего, на такой выбор повлияло намерение Тарковского использовать историческую хронику, снятую в этом формате. Отказ от широкого экрана – это не просто возврат к классическим образцам кино, но и попытка задействовать историю кинообраза как архив, то есть как вещественный носитель памяти.
Несмотря на пристальное внимание Тарковского к формату экрана, этот фактор почти не фиксируется в обильных стенограммах заседаний худсоветов и в столь же обильной переписке между студией и киногруппами. Исключение составляет лишь «Сталкер», которого «Мосфильм» предложил Тарковскому снимать в универсальном формате кадра (УФК), который можно было бы приспособить к экранам различных пропорций. Поскольку универсальный формат упрощает международную дистрибуцию и показ фильма по телевизору или в салоне самолета (а в наши дни на смартфонах и планшетах), то за него предлагали увеличить бюджет фильма. «Ради денег (сметных) согласился на универсальный кадр», – записал Тарковский в дневнике 4 августа 1976 года[123]. Однако впоследствии он отказался от этого решения, так как, по свидетельству ассистента режиссера Евгения Цымбала, неопределенность пропорций кадра мешала ему строить точные композиции[124]. Очевидно, в своих экспериментах с пропорциями и условностями киноэкрана Тарковский сознательно продолжал традиции русской кино-эстетики, установленной еще Фединым в 1924 году.
Хотя «Зеркало» и «Сталкер» сняты для обычного экрана, кино Тарковского продолжает ассоциироваться преимущественно с широким экраном. Если, например, гуглить «Сталкер», то большинство иллюстраций будет не в формате фильма (4:3), а в более широком формате. Когда летом 2019 года на выставке к сорокалетию «Сталкера» показывали кадры со съемок, снятые художником фильма Рашитом Сафиуллиным в формате Super 8, то и они были переведены в широкий формат. Несомненно, у многих есть желание увидеть в «Сталкере» пример именно широкоформатного артхауса. Эта деталь – лишнее подтверждение того, как наше восприятие кино Тарковского продолжает страдать от наших же предвзятых мнений о нем и почему важно не только вспоминать его фильмы, но и проверять наши впечатления новым чувственным погружением в их вещественную и временну́ю фактуру.
Теоретик кино Бела Балаж однажды отметил, что «абсолютное свидетельство о реальности» возможно только в фильмах о природе, поскольку одни лишь «растения и животные не играют для режиссера. И поскольку подобные подсмотренные сцены не могут быть воображаемыми, они обладают каким-то метафизически жутким свойством для любого, кто боится неуправляемой власти своего воображения»[125]. В художественном же кино животные подрывают иллюзию реальности, поскольку, участвуя в ней телесно, но бессознательно, они нарушают единство вымысла. Возможно, наименее реалистичные моменты в фильмах Тарковского как раз те, где животные выполняют сложные действия, как будто по указанию извне, свидетельствуя о присутствии чужой воли внутри игры. Жестокое обращение с животными в «Андрее Рублёве»: избиение Кириллом собаки, горящая корова, лошадь, которая падает с высоты и которую потом (в первом варианте фильма «Страсти по Андрею») добивают копьем, – всегда было самым спорным моментом фильма, и поныне является наиболее ярким примером жуткого присутствия животных в кино, когда в вымысел врывается не только не подчиненное ему сознание Другого, но и совсем не вымышленная боль и даже смерть этого Другого прямо на экране. Пожалуй, подобную реакцию вызывают и нередкие у Тарковского кадры с детьми, наблюдающими недетское действие внутри кадра, например пляску скомороха в крестьянском амбаре или путь Христа на «русскую Голгофу». В такие моменты камера как будто вопрошает: как выглядит такое действие для тех, кто не посвящен в вымысел и кому недоступен его смысл? Как однажды писал киновед Акира Липпит, «то, что́ мы видим, может стать естеством; но тот факт, что мы вообще это видим, остается целиком неестественным»[126].
При неустранимой искусственности кино приходится ставить ударение на первом члене формулы Тарковского «иллюзия реальности». Ведь в своих лекциях на режиссерских курсах Тарковский четко заявляет: «Сфотографировать действительность нельзя, можно создать только образ ее»[127]. Как я показал в предыдущей главе, у Тарковского первым условием этого образа – и как композиции, и как события – является его пространственность, а значит, его возникновение и пребывание в зоне экрана. Если у других кинорежиссеров мысль об иллюзорности кинообраза приводит к метафильмам – от «Фотоувеличения» Микеланджело Антониони (1966) до «Кинолюбителя» Кесьлёвского (1979), – то Тарковский заостряет внимание на самой возможности видения, заставляя зрителей непосредственно и осознанно участвовать в конструировании образа на экране.
Теоретик кино Вивиан Собчак предлагает три метафоры для преобладающих концепций экрана: картинная рама, окно и зеркало. Все три концепции в наличии в ранних фильмах Тарковского. В «Убийцах» действие обрамлено витриной из матового стекла, которое замыкает нас в частном мире бара и заодно делает внешний мир зловеще мутным и непрозрачным. В «Катке и скрипке» Саша находит в витрине остроконечные зеркальца, которые открывают ему призматический вид на окружающий мир. Но в таких примерах экран остается пассивным носителем образа. Как замечает Собчак, поскольку «все три метафоры относятся… лишь опосредованным образом к динамической деятельности, в которую вовлечены и фильм, и зритель», то они подавляют «обмен и обратимость познания и выражения», тем самым утрируя «интрасубъективные и интерсубъективные основы кинокоммуникации»[128].
В «Ивановом детстве», напротив, когда Грязнов (Николай Гринько) встречает Ивана и отправляет его в тыл, индивидуальная драма мальчика разыгрывается на переднем плане, пока на заднем плане идет полномасштабная война. В разговоре Ивана с лейтенантом Грязновым, пишет Тарковский, «интерьер равнодушен и нейтрален, несмотря на внешнюю динамику волнения мальчишки в этой сцене. И только второй план – работа солдат за окном – вносит элемент жизни и становится материалом додумывания и ассоциаций»[129]. Тут экран начинает разворачиваться в глубоком фокусе, восходящем к Жану Ренуару: в многоплановой перспективе динамически пересекаются взоры персонажей и зрителей. Фильмы Тарковского требуют развития подобного понятия экрана как места взаимодействия между миром, образом и зрителем.
Экран как рама: Андрей Рублёв между деревьями
Экран как окно: княжеская междоусобица. Кадр из фильма «Андрей Рублёв»
Критик Андре Базен однажды сравнил киноэкран с «маленьким фонариком билетерши, который движется как неуверенная комета по небосводу нашего бдительного сновидения, по рассеянному пространству без формы или границ, которое окружает экран»[130]. Экран не просто освещает предметы; он создает то пространство, в котором предметы возникают для зрителей. Сравнение Базена явственно вызывает в памяти переправу через реку в «Ива-новом детстве», где это пространство возникает на пересечениях динамических сил – камеры, персонажей и вспышек от вражеских ракет. Экран вмещает в себя особый видимый мир, который способен озарить мир, существующий за пределами кино.
Экран как зеркало: Фома у реки. Кадр из фильма «Андрей Рублёв»
Существует поэтому и целая этика экрана. Когда Тарковский работал над «Андреем Рублёвым», его как-то спросили, что он думает о заявлении польского режиссера Ежи Кавалеровича, что исторические фильмы должны стремиться устранить «автоматизм» современных зрителей, показывая им необычные типы движения и жеста. Тарковский решительно возразил: «Мне думается, что это рассеивает внимание зрителя, направляет его на второстепенное. Еще раз повторяю: в картине о Рублёве мы всячески стремимся к тому, чтобы зритель не заметил ничего экзотического»[131]. Если Тарковский мог согласиться с Кавалеровичем, что кино должно противодействовать рассеянности современного сознания, то он стремился этого добиться не посредством иллюзорной реальности, такой, в которой люди безмятежно созерцают мир, а тем, что вызывает у зрителей новое видение. Как писал Жан Эпштейн, «на экране не бывает мертвой природы (или натюрморта. –
Еще в большей степени, чем в других вопросах, тут в Тарковском обнаруживается прилежный ученик Робера Брессона, который якобы объяснял свою кинопоэтику отсылкой к изречению Леонардо да Винчи: «Думай о поверхности произведения. Прежде всего думай о поверхности»[133]. В своих лекциях Тарковский комментирует это свойство киномира Брессона: «Он превращается в своих картинах в демиурга, в создателя какого-то мира, который почти уже превращается в реальность, поскольку там нет ничего, где бы вы могли обнаружить искусственность, нарочитость или нарушение какого-то единства. У него все стирается уже почти до невыразительности. Это выразительность, доведенная до такой степени четкости и лаконизма, что она перестает быть выразительной»[134]. При полном отказе от вымышленной выразительности у Брессона даже ослик Бальтазар не нарушает единства замысла.
Изо всех осложнений, которые возникают при подобном аскетическом подходе к киновыразительности, наиболее заметен отказ Тарковского от психологической обрисовки персонажей, которые могут показаться пассивными, плоскими или даже бесхарактерными. Зрители редко идентифицируют себя с персонажами Тарковского, редко даже испытывают к ним симпатию. Причины такого подхода проясняются в ремарке Тарковского о фильме Микеланджело Антониони и Тонино Гуэрры «Приключение» (1960), что непритязательная фабула фильма («герои фильма безрезультатно ищут молодую женщину, бесследно исчезнувшую в самом начале повествованья») построена «на наблюдениях»: фильм «лишен какой бы то ни было символической или аллегорической информации. Просто авторы с необычайной точностью и вниманием следят за поведением людей. Утомительные и тоскливые поиски. Без лишних (“важных”) слов и навязанных персонажам (“выразительных”) поступков»[135]. На общепринятом языке мы называем такой фильм «плоским», так же как «плоскими» мы называем средневековые иконы, лишенные линейной перспективы, психологически выразительной позы и аллегорических ребусов. Однако, как и с иконой, отказ от поверхностной выразительности есть следствие иного сознательного отношения между образом и зрителем. Так же как повествовательное напряжение в «Приключении» (и, в другом смысле, в «Фотоувеличении») основано целиком на «наблюдениях», так и фильмы Тарковского противятся тому, чтобы образ мог восприниматься отдельно от взгляда, который его конструирует и заодно конструируется им.
Неумолимая сдержанность экрана у Тарковского была источником не меньшей фрустрации для актеров, чем для зрителей. Тарковский любил цитировать реплику, приписываемую Рене Клеру, что он не работает с актерами, он им просто платит деньги[136]. Почти единодушно актеры Тарковского свидетельствуют, что его работа с ними ограничивалась указаниями по внешней позе и внешнему же жесту. Как правило, он отказывался даже обсуждать с ними, что они должны чувствовать или думать в тех или иных обстоятельствах. Иногда (как мы видели в предыдущей главе на примере «Иванова детства») Тарковский просил актеров вовсе не думать и не чувствовать, а просто считать, чтобы попасть в такт и выдержать искомую ритмику сцены. Идеальный актер, говорил Тарковский, создает «ощущение реального человека, который не показывает зрителю, что он делает что-то, то есть несет мысль, как у нас называется, он совершенно невозможно убедителен, неподдельно уникален. Он уникален, но не выразителен. Он на своем месте, и в этом есть высшая выразительность актера в кино»[137]. Эта невыразительная выразительность была далека от наивного идеала аутентичности; она требовала от актеров не меньшего умения и навыка (и терпения), чем метод Станиславского. Донатас Банионис вспоминал: «Повернуть надо было именно так, а не иначе, сколько-то секунд находиться в движении, на поворот давалось тоже определенное количество секунд – и ни на секунду больше или меньше. Говорить можно было лишь через столько-то секунд и столько секунд – молчать». Банионису казалось, что он позирует, а не играет, но на экране даже первые отснятые сцены произвели совсем другое ощущение: «Мне очень понравилось – я увидел поэтичность в этих отснятых кусочках. Постоянная необходимость вести счет мешала мне сосредоточиться во время работы, но в кадре не было видно, размышляю я о чем-то или просто считаю: раз, два, три… Таков был замысел режиссера. Гениальный замысел»[138]. По-видимому, именно это имел в виду Тарковский, когда он заявил: «Мне нужно, чтобы актер растворялся в замысле»[139].
Тарковский очень рано начал набирать «штаб» актеров, которые переходили из фильма в фильм, и, как правило, избегал актеров с уже сформировавшейся экранной личностью, за исключением Баниониса (Крис в «Солярисе») и Эрланда Йозефсона (Доменико в «Ностальгии» и Александр в «Жертвоприношении»). Для «Андрея Рублёва» Тарковский предпочел неизвестного свердловского актера Анатолия Солоницына уже состоявшимся молодым киноактерам Виктору Сергачёву, Станиславу Любшину (он играл у Тарковского в картине «Сегодня увольнения не будет») и Василию Ливанову (которому и принадлежала первоначальная идея постановки и который всегда оставался обиженным на Тарковского)[140]. Лишь внешние обстоятельства – безвременная смерть Солоницына и «невыездной» статус Кайдановского – заставили Тарковского пригласить Олега Янковского на главную роль в «Ностальгии». На роль Бориски он назначил Николая Бурляева, игравшего главную роль в «Ивановом детстве», не столько по актерским качествам, сколько в силу его эмоциональной податливости. Порой Тарковский следовал практике Брессона и использовал непрофессиональных актеров, например самиздатовского поэта Николая Глазкова в роли Ефима и в массовках в «Андрее Рублёве». Иногда он объяснял эту практику поисками определенного «типажа»: так, директор фильмов Тарковского на Шестом творческом объединении «Мосфильма» Тамара Огородникова была нанята на роль матери Христа в «Андрее Рублёве» (а затем и на маленькие роли в «Соля-рисе» и «Зеркале») в силу своих «русских» черт лица (она удивительно похожа на Анну Ахматову), а настоящие иностранные репортеры составили аудиторию для отчета-допроса космонавта Бертона в «Солярисе». Для Тарковского личность актера – это tabula rasa, и, подобно Хари-2 в «Солярисе», она конструируется по ходу фильма на основании занятого ею места в физическом и повествовательном пространстве, складывающемся на пересечениях взоров других персонажей и зрителей. Как Крис Кельвин, зрители строят свое эмоциональное отношение к персонажам в недоумении перед их недоступностью нашему восприятию, а также на чувстве стыда перед хрупкостью своего и чужого «я».
Подобно фигурам на иконе, персонажи Тарковского могут казаться «плоскими» до тех пор, пока не вовлечешься в интенсивный обмен взорами между экраном и зрителем. В каком-то смысле именно это было отправной точкой для замысла картины «Андрей Рублёв», который пытается проникнуть за поверхность самых известных и чтимых икон в русском православии, чтобы зафиксировать жизненные ситуации или события, в которых они могли бы возникнуть. По ходу того, как Тарковский разрешал сложные взаимоотношения между иконой и фильмом, между образом и рассказом, он не только выработал приемы для последующих фильмов; он также сформулировал мысли, вошедшие в его программную статью «Запечатлённое время» (1967), которая позволяет ввести его кинопоэтику в богатую традицию русской эстетической мысли.
В «Андрее Рублёве» драма видения начинается с пролога о летающем мужике Ефиме. В первом кадре камера спускается вниз по стене храма, пока мы не видим, как мужики привязывают воздушный шар над костром; в конце кадра один из них оборачивается к камере и на мгновение смотрит прямо на зрителя. Подобные кадры часто встречаются в фильмах Тарковского, например с Хари в «Солярисе», будто персонажи боятся, что камера их покинет и оставит наедине с самими собой – или, вернее, с той пустотой, в которой пока пребывает их «я». В следующем кадре Ефим плывет по реке, и в конце кадра он тоже смотрит в камеру. Третий кадр начинается с того, что первый персонаж отворачивается от камеры, снова принимаясь за работу. В четвертом кадре Ефим привязывает лодку и бежит в храм, пока на заднем плане видны и слышны его преследователи. В общих чертах это классическая погоня, но она строится не столько на четком расположении фигур в пространстве, сколько на камере как точке пересечения многочисленных взоров. После того как Ефим поднимается на башню и взлетает, мы видим, что его дерзание – это не только новый способ передвижения, но и новое видение.
Камера Юсова настойчиво напоминает нам о своей способности создавать и записывать самые разнообразные движения. Драматизм полета Ефима создается сложным сочетанием кадров, снятых с крана или с вертолета, и кадров, в которых камера ныряет вокруг неподвижно висящего Ефима. Его полет заканчивается внезапно, стоп-кадром, и затем воздух медленно испускается из шара в реку. Как далеко пролетел Ефим? Далеко, как подсказывают кадры с вертолета? Или всего несколько метров, как подсказывают статические кадры, где Ефим висит на канатах над одним и тем же коленом реки? А когда лошадь кувыркается на земле, обозначает ли это ангельское «Он спасен» или же это знак равнодушия природы? В этой нерешительности зрительского суждения и заключается весь драматизм эпизода. Когда мечты Ефима о полете и о всевидении крушатся о неподвижную плотность земли, мы впервые сталкиваемся с трагедией Икара, лежащей в основе всех последующих эпизодов картины: как трудно достичь трансцендентного видения на этой земле, не поддаваясь смертельной мечте о нечеловечески плавном движении по небу.
Важно отметить, что тут, как и во многих других сценах картины, драма видения гораздо более ярко выражена в первом варианте фильма от 1966 года «Страсти по Андрею». Здесь, когда сообщник Ефима оборачивается к камере в конце первого кадра, мы уже видим и слышим толпу преследователей, бегущих за Ефимом по затопленному полю. Кадр дает понять, что мужик оборачивается именно потому, что он ищет толпу глазами. Однако следующий кадр ставит эту причинно-следственную связь под сомнение, поскольку Ефим и толпа оказываются на большом расстоянии от храма. Толпу не может быть слышно на таком расстоянии. К тому же, когда Ефим доплывет до храма на лодке, то он подходит совсем не с этой стороны. Но куда же тогда смотрит сообщник Ефима? Впрочем, нельзя долго задерживаться на этой загадке, потому что все время возникают новые. Например, в «Страстях по Андрею», когда Ефим отделяется от башни, невидимая женщина вздыхает: «О Господи!» – но мы не видим ни ее, ни тех, к кому она обращается. Большее количество и бо́льшая заметность противоречивых деталей в первом варианте фильма, чем в прокатном варианте «Андрея Рублёва», предостерегает зрителя от преждевременных выводов; уж лучше попытаться увидеть всю полноту сложной и многозначительной действительности. По сравнению с первым вариантом окончательный более старательно подчиняет формальные и композиционные детали сюжету.
В первом эпизоде «Скоморох» фильм продолжает ставить перед зрителем все новые вопросы о власти зрения и о зримости мира. В течение всего эпизода перед камерой сплошной завесой идет дождь, тогда как на заднем плане три монаха бегут в ярком солнечном свете. Подобные кадры с проливным дождем мы видим на протяжении всего фильма, вплоть до заключительной сцены с четырьмя лошадьми, которые также стоят за завесой дождя, но под ярким солнцем, отмахиваясь от мух хвостом. Этот настойчивый дождь вывел из себя даже такого выносливого зрителя, как Александр Солженицын, который видел в нем лишь плоский символ, заслоняющий замысел фильма: «И еще же символ – дождь! дожди! да какие: все предпотопные, невероятные, впору сколачивать Ноев ковчег. Этим дождем – и жизнь побита, и те бессловесные кони залиты, и те рублёвские фрески смыты, – ничего не осталось…»[141] Этот солнцем залитый дождь слишком бросается в глаза, чтобы можно было считать его случайным провалом. Сам Тарковский умолял студентов не использовать «кинодождь» из брандспойтов[142]. Очевидно, дождь в «Андрее Рублёве – это не только знак, информирующий зрителя о том, что идет дождь, и не символ, открывающий авторский замысел; главное, что завеса дождя держит мир на расстоянии от нас, чтобы мы могли его видеть не только как данную действительность, но и как заданную возможность. Подобный эффект получается тогда, когда мы вдруг соображаем (в следующем кадре в том же эпизоде), что монахов мы видим не просто так, а через отверстие в стене, совпадающее по пропорциям с экраном. Когда камера отъезжает еще дальше, мы видим скомороха, который принимается плясать вокруг амбара. В течение этого кадра мы ясно ощущаем, как камера (особенно камера, приспособленная для широкоэкранной проекции) уплощает изображение, сводя три измерения к двум.
Окно в амбаре как широкий экран. Кадр из фильма «Андрей Рублёв»
Края кадра сгибаются вокруг центра. Тарковский назойливо напоминает нам, что мы смотрим не на мир, а на его изображение в кино, где действует особая пространственная логика. Если повествовательное значение этого эпизода заключается в роковой встрече монахов и скомороха, приводящей к задержанию и избиению скомороха дружинниками великого князя, то смысл его заключается еще и в том, как зритель вовлекается в этот недоверчивый обмен взорами, становясь не только свидетелем, даже не только участником, но и виновником происходящего. Экран – площадка, где этот обмен становится реальной возможностью и этическим долгом, то есть событием.
Эпилог «Андрея Рублёва» напрямую связывает работу кинооператора и подвиг иконописца, как бы измеряя или поверяя первую последним. Тарковский полностью доверил съемку икон Юсову, который в этом смысле является мастером наряду с Рублёвым. (Сам Тарковский походит на Бориску: он больше деятель, чем свидетель.) Юсов рассказывает, как пропорции широкого экрана не позволили ему вмещать иконы целиком в кадр, заставляя камеру двигаться вдоль их поверхности. Как в то время сказал Тарковский, «здесь (между фильмом и иконами Рублёва. –
На первый взгляд подсказанная «Андреем Рублёвым» связь между киноэкраном и иконой кажется малоперспективной и даже непродуктивной. Почитание иконы в православии основано на реальном присутствии изображаемого святого в его образе, тогда как киноэкран – это просто белая стена, на которую бросают невещественный свет. В одном из наиболее ранних откликов на новое средство изображения, в 1896 году, Максим Горький охарактеризовал «движущуюся фотографию» как «не жизнь, а тень жизни… не движение, а беззвучная тень движения»[144]. Горький уподобил «безумие» кино символизму, который тогда доминировал в русской литературе и эстетике, однако сами символисты едва заметили кино, по крайней мере как полноценный вид искусства. Для таких символистов, как Константин Бальмонт и Андрей Белый, искусство – это умение придать прекрасную форму стихийным потокам бытия, которые струятся сквозь образ на пассивного зрителя. Как и философ Анри Бергсон, в кино символисты усматривали не столько стихийный поток, сколько прерывистое мелькание, которое свидетельствовало о провале образа или о преднамеренном отказе от него. Как писал Андрей Белый, «ритм без образа – это хаос, рев первобытных стихий в душе человека»[145].
Однако в эстетической теории русского модерна обретались и ресурсы для более положительной и продуктивной концептуализации экрана как мембраны, способствующей сообщению между видимым и невидимым миром. Одна из наиболее известных идей наиболее систематического теоретика символизма Вячеслава Иванова – призыв преодолеть театральную рампу, отделяющую сцену от аудитории. Иванов считал рампу «заколдованной гранью между актером и зрителем, которая поныне делит театр… на два чуждые один другому мира, только действующий и только воспринимающий, – и нет вен, которые бы соединяли эти два раздельные тела общим кровообращением творческих энергий»[146]. В то же время Иванов предостерегал от простого сноса рампы и настаивал на «эстетическом разрешении поставленной проблемы». Для такого разрешения больше всего сделал Всеволод Мейерхольд, который, изучая возможность создания двухмерного театра, открыто ставил под вопрос условия эстетической медиации – того, что Александр Бакши называл «презентацией». Согласно Бакши, Мейерхольд показал, как, лишь признав плоскостность образа и воспользовавшись ею, кино может сполна воздействовать на зрителя: «Когда картина будет визуально соотнесена с экраном и сюжет картины будет сознательно представлен с экрана, тогда будет осуществлен прямой физический контакт с зрителем»[147].
В «Андрее Рублёве» выделяются две сцены, в которых рассматривается различие между иконой и экранным образом. Во второй новелле «Феофан Грек» диспут между Феофаном и Андреем снят в одном длинном плане, продолжительностью почти три минуты, который начинается с образа ученика Фомы, стоящего, наклонившись, на берегу реки. Камера поднимается вместе с Фомой, таким образом подтверждая его статус как героя этого плана, но потом камера переходит на Андрея и Феофана, которые как бы исполняют сложный танец втроем с парящей камерой. Пока Андрей проповедует парадоксальную трактовку распятия Христа в русском православии, камера смотрит ему в затылок, и эта сцена сменяется кадром платка в замерзшей воде, который открывает сцену «русской Голгофы». Летний пейзаж сменяется зимним, слышится звук барабана и пение хора, и на фоне шествия Христа на Голгофу мелькают крылатые ангелы. Зрители часто не замечают этих ангелов, что соответствует замыслу Тарковского, во всяком случае согласно свидетельству Вадима Юсова: «В пластическом решении эпизода использовались возможности оптической системы, способной особым образом передавать перспективу на плоскости экрана. В кадре разные люди в темных одеждах, а за ними, а иногда и перед ними – нереальные, сливающиеся с глубинным снежным пространством, словно парящие ангелы. Существенно важную роль в реализации этого кадра сыграл и выбор места съемки, и использование соответствующей оптики, и подбор черно-белой пленки, и ее обработка»[148]. (На самом деле ангелы прекрасно видны, их не замечают в основном потому, что не хотят видеть – уж слишком они нарушают желанную «иллюзию реальности»!) Во время шествия на Голгофу Андрей продолжает свою невнятную богословскую речь, но интенсивность и противоречивость образного ряда крайне затрудняют ее восприятие зрителем. В конце сцены мы возвращаемся к Фоме, лицо которого показано крупным планом, когда он снова наклоняется к реке, чтобы обмыть кисточки, распуская по воде белую краску. Связь между первым и последним кадрами этого ряда подсказывают, что вся промежуточная сцена «русской Голгофы» является плодом его фантазии. То, что это фантазия именно иконописца, подтверждается надписью на кресте, которая соответствует не Евангелиям, а православным иконам. В соответствии с анализом иконного времени у Павла Флоренского, то, что Фоме представляется в едином образе, в фильме растягивается на целую сцену[149]. Образ не существует самостоятельно, но остается прикрепленным к индивидуальному восприятию определенного персонажа.
Нечто подобное видим мы и в сцене ослепления каменщиков. В четвертой новелле «Страшный суд» Андрей нервно кусает ногти, ища выхода из творческого и духовного кризиса: как можно писать иконы Страшного суда? Действие сразу переносится в более светлые моменты, когда Андрей играет с юной княжной во дворце, построенном из ослепительно белого камня, и полном белого тополиного пуха. Даже великий князь щурится от блеска почти невидимых рельефов на ослепительно белом же камне, которые его помощник Степан советует закрасить более яркими цветами. Разочарованные каменщики уходят в Звенигород, чтобы выполнить заказ младшего брата великого князя. Степан следует за ними вместе с отрядом дружинников, которые ослепляют каменщиков со страшной жестокостью. Сцена кончается тем, что, подобно белой краске с кисточек Фомы, по реке разливается молоко. Следующий кадр представляет собой как бы негатив этого образа: рука мажет темную краску на белую стену. Этот мазок – еще не фреска. Но он представляет собой первую, пока еще негативную попытку Андрея выразить свой ужас зримыми средствами. Когда Дурочка смотрит на мазок, он уже совсем другой по форме, как будто образ не только абстрактен, но и меняется в зависимости от зрительского взгляда.
О том, что Тарковский мыслил именно такими формальными категориями во время работы над «Андреем Рублёвым», свидетельствует его статья-интервью 1962 года: «Вот, скажем, человек идет вдоль белой стены из ракушечника; покрой блоков, характер трещин и как бы сконденсированный в этом их молчании шелест древних морей создают один круг идей, ассоциаций, одну часть характеристики. Другая появляется, когда мы берем обратную точку, и герой движется на фоне темно-серого моря и черных аритмично сгруппированных пирамидальных деревьев. Он изменил наклон головы, он спорит с только что сделанными выводами. Другими словами, мы движемся не по пути рассудочно-логическому, где слова и поступки оцениваются с самого начала, а по пути поэтическому»[150]. В этой цитате я заострил бы внимание на первичности фактуры. Экран – это внешняя кожа кинореальности.
Дурочка выходит из храма прямо в композицию рублёвской «Троицы». Кадры из фильма «Андрей Рублёв»
Последний кадр сюжета «Страшный суд» также комментирует поэтику иконы в фильме. Когда Андрей покидает храм, его помощники выстраиваются в два ряда, напоминающие ряды святых на иконостасе. Затем Дурочка (Ирма Рауш) проходит через врата в свет и в дождь, где стоит тощее деревцо, как будто она выходит из фильма прямо в композицию рублёвской «Троицы». Но здесь, не меньше чем в торжественном финале картины, «Троица» является лишь одной из возможных конфигураций многоплановой и полицентричной композиции. В своих текстах Тарковский возводил полицентричный принцип композиции к венецианскому мастеру Возрождения Витторе Карпаччо, живопись которого выражала «тревожное чувство обещания объяснения необъяснимого». «Дело в том, – комментирует Тарковский, – что центром многофигурных композиций Карпаччо является
Вещественность экрана, его объемность и непрозрачность, в определенном смысле являются главной темой «Зеркала», которое представляет собой не столько автобиографию кинорежиссера, сколько биографию его визуального воображения. Тарковский не стеснялся включать себя в свои картины. Его голос высказывает острую критику Бертона на заседании в «Солярисе», и его же статуэтка «Золотого льва», полученная в награду за «Иваново детство» в Венеции в 1962 году, попадает в каюту самоубийцы Гибаряна. В каюте Кельвина висит «Троица» Рублёва, а в квартире героя «Зеркала» – афиша фильма «Андрей Рублёв». Его монограмма украшает шлемы полицейских и пачки сигарет в «Сталкере». «Ностальгию» и «Жертвоприношение» он увенчал личными посвящениями – памяти матери и сыну. В «Солярисе» и в «Зеркале» есть явные отсылки к «Андрею Рублёву». Хотя закадровое повествование в «Зеркале» режиссер поручил Иннокентию Смоктуновскому, Тарковский сам играл героя в сцене, где он лежит в постели под наблюдением врача (Александр Мишарин). В той же сцене именно рука Тарковского подбрасывает птичку. В первом варианте было и лицо Тарковского, но худсовет встал решительно против такого жеста, и он убрал этот кадр. Как правило, Тарковский жертвовал только теми кадрами, в которых он уже сам усомнился. В этом случае Тарковский должен был уже сам сомневаться в том, должен ли экран выражать его личность как данность или смотреть его глазами.
В «Зеркале» несколько различных уровней памяти переплетаются с эпизодами истории в виде кинохроники, известных произведений искусства и семейных фотографий, как будто в этом фильме Тарковский пробует и мерит силы различных типов образов. Способность экрана собрать все эти многообразные впечатления воедино подчеркивается в конце первого повествовательного эпизода, который происходит в игнатовском доме до войны, после ухода отца. Этот эпизод (снятый в ярком цвете, хоть и частично в темном доме) кончается тем, что три фигуры стоят перед горящим сараем. Следующий кадр показывает мать у колодца, мимо которой бежит мужик в сторону пожара. Потом быстрой монтажной фразой следуют три кадра: спящий мальчик в постели (в цвете), ветер у опушки леса (в черно-белом, рапидом) и снова мальчик, который произносит слово «папа», просыпается и идет вперед, в то время как перед камерой пролетает белый платок (традиционный знак «дуновения чумы» у Тарковского[153]). Каждый из этих кадров по-своему констатирует отсутствие отца как жуткий вакуум, который память и воображение силятся восполнить. Затем следует сложный ряд черно-белых кадров, снятых в помещении, которое потом окажется квартирой главного героя фильма Алексея: муж льет воду на голову матери над тазиком; штукатурка обваливается под напором хлынувшей воды; мать ходит под обваливающейся штукатуркой, отражаясь во множестве зеркал; старушка (то есть Мария Вишнякова, настоящая мать Тарковского) выходит к зрителю из картинной рамы, как из Зазеркалья. Здесь, уже в чисто воображаемом мире, отсутствие отца компенсируется не присутствием кого-то другого, а умножением образов самого разного свойства. В итоге эффект реальности производится не фотографированием и не отражением, а игрой на плоскости, соединяющей различные ипостаси одного и того же образа.
Последний сон в фильме «Зеркало» (1974), режиссер Андрей Тарковский
Эпизод заканчивается красивым цветным кадром руки в огне. Позже тот же кадр появляется в контексте определенного воспоминания, однако здесь, взятый сам по себе, он может выражать попытку проверить свое состояние или же очнуться от сна или после опьянения. Эту же функцию выполняет телефонный звонок в начале следующего кадра – великолепной панорамы вокруг полуразрушенной квартиры невидимого героя-повествователя. Начинается нервный разговор между дезориентированным героем и его матерью, которая сообщает ему, что этим же утром умерла Елизавета Павловна, ее бывшая коллега по типографии. Если в предыдущем ряде путались реальное и воображаемое измерения пространства, то в этом разговоре путаются реальное и воображаемое измерения времени, которые слились во сне и остаются еще неразличимыми даже после пробуждения героя. Алексей спрашивает мать, когда произошли события, о которых он вспоминает (или которые ему снятся): уход отца и пожар в сарае. «В тридцать пятом», – отвечает она, и тогда он спрашивает, который сейчас час. Спутанность различных масштабов и измерений времени лишь усугубляется камерой, которая единой панорамой (слишком гладкой, чтобы она могла выражать точку зрения самого Алексея) обозревает подоконник с открытой книгой и живым голубем, французский плакат фильма «Андрей Рублёв» с «Троицей» в огне и фотографию матери в рамке. Безразличный к настоящему времени, привязанный к собственным воспоминаниям и сновидениям, Алексей реагирует на горе матери тем, что представляет себе сцену с ней и с Екатериной Павловной в типографии. Время его воображения идет вразрез со временем его телесной жизни.
Так, начальные образные ряды «Зеркала» несут обширную информацию о местах и персонажах картины, но не дают ни малейшего представления о ходе повествования. Без фабулы сюжет являет собой свободное кружение по образам, а именно по образам матери в памяти, в воображении, в фотографиях. Если фильм и задает конкретную проблему, то заключается она в том, как мать может выйти из этого виртуального мира и воплотиться, хотя бы в восприятии сына. Позже в фильме ее внук Игнат открывает ей дверь, но они друг друга не узнают. Совсем непросто выйти из воображаемого пространства и времени в реальность. Но это как раз дилемма кинорежиссера: как может его фильм сойти с экрана и ожить в мире? Вся надежда на зрителя, который, недолго пожив в этом экранном мире, может вернуться в действительность с обостренным вниманием к ее чувственным фактурам и атмосфере. Это ограничение экранного искусства, но одновременно его власть и достоинство.
Поделиться книгой: