Помоги проекту - поделись книгой:
Съемка похорон Ленина 1924 года зафиксировала смерть Ленина как событие и благодаря чуду кинематографа придала этим кадрам бессмертие (изъяв их из течения исторического времени). Однако к тому времени, когда этот материал повторяется в «Трех песнях о Ленине» десять лет спустя, мы уже наблюдаем не регистрацию события, а его травматическое воспроизведение. Истерики, как гласит знаменитое заявление Фрейда, «страдают от воспоминаний», а фильм Вертова воспроизводит на месте своего «тела» (то есть на уровне высказывания) «правду», о которой больше нельзя говорить, – правду о том, что Ленин мертв.
«Ленинская киноправда» создавалась в разгар культа Ленина и вышла в 1925 году в ознаменование первой годовщины его смерти. «Три песни о Ленине» были сделаны десятью годами позже, когда культ Ленина не просто угасал, но уже практически угас; когда «Правда» опубликовала фотографию, где он выглядит не вождем в движении и действии, а пожилым больным человеком, сидящем на скамейке в Горках, «беспомощной иконой»[256]. Культ Ленина, как утверждает Нина Тумаркин, не пережил десятилетнюю годовщину его смерти. Таким образом, «Три песни о Ленине» знаменуют собой «вторую смерть» Ленина – теперь символическую, а не фактическую, – показывая нам Ленина живым, а затем мертвым, застывшим на экране.
Как только Ленин оказывается обездвижен («Ленин, а не движется»), как только кино оказывается бессильно создать движение из неподвижных изображений, весь проект по созданию фильма о «живом Ленине» останавливается, и сам фильм замирает на пять минут. Похожий эпизод с остановленным временем в «Человеке с киноаппаратом» шокировал зрителя, разбивая фильм на его составные части, чтобы продемонстрировать силу движущегося изображения и показать кино как нечто большее, чем серия неподвижных кадров. В «Трех песнях о Ленине» же мы сталкиваемся именно с бессилием кино. Кино – средство передачи движения и времени – не имеет средств, с помощью которых можно было бы преодолеть единственное событие, которое нельзя повернуть вспять или отменить, – как бы оно ни старалось (с помощью звука, метафоры, движения камеры, двойной экспозиции, оптической печати, бесконечной воспроизводимости изображения); оно не может вернуть «живого» Ленина.
Возможно, именно поэтому «Песня третья», на первый взгляд трансформируя Ленина в индустриальный динамизм второй пятилетки (о чем наиболее ярко свидетельствует кадр бюста Ленина, наложенный на кадр с плотиной Днепрогэса), вместо этого дает нам Вождя, застывшего во времени – в «вечных позах» или «неподвижных срезах», как описал бы это Жиль Делез[257]. Труп Ленина из «Песни второй», выставленный для публичного прощания, здесь превращен в памятник, с покадровой съемкой, используемой для нейтрализации посредством движения природы позади него (небо, облака, вода) травмы его неподвижности. Особенно это заметно на кадрах одиннадцатиметрового бронзового памятника Ленину работы И. Д. Шадра на территории ЗАГЭС (Земо-Авчальская ГЭС им. В. И. Ленина) в Грузии, установленного в 1927 году (и разобранного в 1991 году). Это был один из первых советских памятников Ленину и одна из самых значительных работ Шадра[258]. Стремясь запечатлеть движения и жесты вождя, в качестве источников вдохновения Шадр использовал фото– и кинодокументы, и в конце концов остановился на фотографии Ленина, выступающего на Красной площади во время Дня всевобуча в 1919 году (которую мы видели ранее в «Трех песнях о Ленине»). Странный жест Ленина, указывающего вниз, первоначально критиковался как выбранный случайно, однако он обрел смысл, когда памятник был установлен на территории гидроэлектростанции и Ленин стал указывать на стремительный поток воды, производящей энергию. Как пишет Майклсон, отмечая, как процесс историзации превращает «документ в памятник», «функция монументального искусства состоит не только в том, чтобы увековечивать память, но в том, чтобы задержать и предотвратить возвращение мертвых (камень, установленный на могиле, чтобы воспрепятствовать воскрешению трупа)» [Michelson 2006: 38].
В немом варианте фильма камера, поставленная на рельсы, проезжает мимо другого памятника Ленину, создавая иллюзию, что движется сам памятник. Однако эти попытки преодолеть «вечную позу» Ленина никак не помогают вернуть его к жизни. Точно так же повторение в последних кадрах фильма ленинской заповеди: «Стойте крепко… Стойте дружно…» – производит эффект возвращения репрессированного. Титры, больше не подкрепленные записью голоса Ленина и не смонтированные параллельно с изображениями говорящего Ленина, представляют собой просто механическое воспроизведение, эхо, уже не способное вывести «живого Ленина» на экран. Как отмечает Тумаркин, «в годы правления Сталина культ Ленина сделался холодным и безжизненным, как камень Мавзолея. Он славил мертвого, но не живого Ленина» [Тумаркин 1997: 186].
В «Трех песнях о Ленине» Вертов, возможно, пытался остановить бесконечную воспроизводимость фотографического изображения, остановить время, поместить Ленина в (кинематографический) Мавзолей, который сохранил бы его и стал бы ленинской «кино» правдой. Это один из способов, которыми объясняется стоп-кадр, отмечающий минуту молчания. Команда Вертова (и, в частности, Свилова) исследовала архивы в поисках ранее неизвестных кадров Ленина и записанного голоса «живого Ленина» с целью обновить и освежить образы, которые уже начали стираться из-за чрезмерного использования. Но ключевой прием фильма («Песня вторая») не является «оригинальным» – это повторение, новая сборка материала, который Вертов показал в «Ленинской киноправде». Снятый в 1924 году, этот материал фиксировал реальное событие – похороны Ленина и прощавшиеся с ним массы; теперь же, в 1934 году, этот же материал выполняет другую задачу: он отмечает промежуток времени, прошедший между событиями, он отмечает расстояние между 1924 и 1934 годами (огромный, непреодолимый разрыв, как утверждает Шейла Фицпатрик [Фицпатрик 2008]), и он знаменует конец культа Ленина, его «смерть со скоростью 18 кадров в секунду».
«Les silences de la voix» [ «Молчания» голоса]
Если «Ленинская киноправда» 1925 года показывала Ленина в движении – гуляющим по Кремлю после выстрела Фанни Каплан, произносящим речи, улыбающимся, пожимающим руки, обращающимся к большим толпам, – то «Три песни о Ленине» 1934 года, напротив, начинаются со смерти Ленина. С самого начала не его присутствие, а его отсутствие организует наш взгляд: от снимков качающихся деревьев, снятых снизу в стиле Родченко, до дома в Горках, отраженного в пруде, до опустевшей скамейки в саду, «известной нам по фотографии». В интертитрах Горки указываются не как место, где Ленин жил, а как место, где Ленин умер; нам говорят, что комната, «где умер Ленин, окнами выходит в сад», и «обратный» кадр, снятый изнутри дома, на короткое время помещает нас в позицию мертвого вождя, дает нам перспективу, которую видел бы Ленин, глядя на сад. Второй кадр, снятый уже за пределами той же самой комнаты и обрамленный с обоих краев двумя белыми колоннами, демонстрирует дорогу, которой, возможно, следовал Ленин, – как бы предполагая, что киноаппарат полностью проследил путь выходящего из комнаты Ленина. Последний кадр этого пролога возвращает нас к качающимся деревьям (все еще снятым снизу, но теперь с немного другой точки), но на этот раз мы можем лучше понять их странный эффект: мы смотрим на них «глазами Ленина», при этом прекрасно зная, что Ленин мертв[259].
«…Мы не видели его ни разу… мы не слышали его голоса…» – говорят нам титры, и действительно, в «Песне первой» почти нет изображений Ленина. Вместо этого нам напоминают о жертве Ленина как о каком-то расчленении: «Он отдал нам все, что имел: свой мозг, свою кровь, свое сердце». Затем мы возвращаемся к кадрам дома и парка в Горках, смонтированным параллельно с кадрами печатного станка, печатающего копии суперобложки Ленина «Die Bilanz der Revolution 1905» («Доклад о революции 1905 года»)[260]. Снова показывается «знаменитая скамья», теперь снятая сзади; суперобложка с изображением молодого Ленина; деревья в Горках и затемнение; а звуки «Похоронного марша» Шопена переносят нас в «Песню вторую», «центральную панель триптиха», как называет ее Аннетт Майклсон, – песню утраты [Michelson 2006: 20].
Здесь кадры скорбящих женщин перемежаются с кадрами Ленина в гробу (с неподвижным Лениным, как сказал бы Рошаль) и другими документальными кадрами, такими как кадры парка в Горках, теперь в разгар зимы, кадры поезда, везущего тело Ленина последние сорок километров, кадры говорящего Ленина и его похорон. Снова, как и в «Песне первой», наш взгляд определяется субъективной точкой зрения. Кинохроника похорон Ленина, знакомая зрителям по «Ленинской киноправде» и другим хроникальным фильмам, монтируется с крупными планами лиц женщин из Средней Азии и интертитрами, которые предполагают, что мы видим смерть Ленина их глазами, что это
Нигде этот «взгляд назад» не выражается более явно, чем в немых вариантах «Трех песен о Ленине» (как 1935-го, так и 1938 года), где уже первые кадры знаменуют собой радикальный отход от звуковых версий фильма. Отсутствие звука означало более сильный упор на надписи, однако немой вариант не только включает новые открывающие титры, поясняющие структуру фильма («Вступление») и исторические события («30-го августа 1918 г., в этом корпусе <…> выступал на митинге рабочих завода Михельсон Владимир Ильич Ленин») – он также начинается в совершенно другом месте по сравнению со звуковой версией. Вместо начальных кадров парка в Горках немая версия возвращается к началу «Ленинской киноправды» 1925 года и к Н. Иванову – рабочему, который задержал в августе стрелявшую в Ленина Фанни Каплан. Однако то, что на первый взгляд кажется возвращением к первоисточнику (фильму 1925 года), на самом деле оказывается реконструкцией. Вместо конструктивистских интертитров, использовавшихся в «Ленинской киноправде», мы видим простые, соответствующие титрам в «Трех песнях о Ленине»; вместо оригинальных кинокадров с Ивановым из 1920-х годов перед нами новые кадры с ним, снятые десятилетием позже; вместо кадров, показывающих заводскую площадь, на которой произошло покушение, и памятник 1922 года, установленный на месте, где Ленин упал, мы видим крупным планом картину В. Н. Пчелина 1927 года «Покушение на Ленина»[262].
В целом этот эпизод длиннее, чем оригинал 1925 года, и его задача теперь состоит не в том, чтобы задокументировать исторический факт, а в том, чтобы подчеркнуть степень, до которой историческое событие может быть воссоздано лишь как художественное произведение. Это становится очевидным благодаря замене документального кадра пустой заводской площади, показывавшего нам точное место, где произошло нападение, кадрами картины, изображающей то же событие, но теперь в романтико-реалистической манере. Та же надпись: «Покушение произошло здесь», представляет оба эпизода, но в немой версии 1938 года пустая, заснеженная заводская площадь с одиноким памятником на месте падения Ленина заменена на крупный план картины Пчелина. Картина впервые появляется на заднем плане позади говорящего Иванова; затем Вертов приближает камеру к лицу рабочего, накладывая его на картину с помощью двойной экспозиции, и, наконец, с крупного плана лица переводит наплывом на картину позади него. Панорамируя по смятенным лицам и мечущимся телам, изображенным на большом полотне позади Иванова, камера останавливается, когда мы видим маленькую фигурку Ленина, лежащего на земле. Сверхкрупный план показывает нам лежащего Ленина, затем следует средний план, продолжающий панораму справа налево, пока мы не доходим до края полотна. Двойная экспозиция и наплыв служат для того, чтобы показать нам «воспоминания» Иванова о событии, в то время как повествовательная живопись и движущаяся камера «оживляют» их. То, что кадр с браунингом, использованным Каплан (который входил в оригинальную «Киноправду № 21»), был вырезан, также наводит на мысль, что нас больше интересуют не факты, а нечто совсем другое. Знак-индекс, «здесь», больше не помещает нас в определенное место или момент времени. Подобно рисунку Мавзолея, отмеченному Булгаковой, документальный факт здесь заменен его изображением – история превратилась в миф.
Как утверждает Папазян, в 1920-е годы Вертов искал возможность освободить киноискусство от оков словесного языка, создать новый язык, основанный на свойствах, присущих кинематографу, – и самое главное, на его способности представлять зрителю «чувственные факты». Для Вертова особые, «индексные» отношения между снимаемым объектом и его изображением на пленке (где фотография фиксирует фактическое существование объекта в реальной жизни), «казалось, дают возможность обойти не только вербальный язык, но и саму репрезентацию как художественную операцию, в частности посредничество в виде авторского присутствия». «Кино-глаз» должен был представлять жизнь такой, какая она есть, без вмешательства какого-либо художественного «видения» [Papazian 2009: 71]. Вот почему Вертов считал свои синхронные интервью в «Трех песнях о Ленине» формой «киноглаза» – прямой записью «жизни, как она есть», без авторского вмешательства. Но здесь, в этой подстановке повествовательной живописи (и картины в
Это особенно заметно в отказе совмещать записанный голос Ленина с его изображениями. Несмотря на то, что записи голоса, которые использует Вертов (и которые нужно было тщательно обрабатывать, чтобы добиться достойного качества звука), накладываются на изображения, они подчеркнуто асинхронны. Разница в расположении тела и голоса в пространстве напоминает об отсутствии синхронизированных записей звука и изображений при жизни Ленина. Кино дает нам иллюзию единства, и именно эта иллюзия делает кино возможным (и доставляющим удовольствие). Но эта иллюзия возвращает нас к главному парадоксу кино: одновременному присутствию движения и неподвижности, непрерывности и прерывности. Как утверждает Стивен Хит, кинематограф функционирует путем стирания различий: неподвижные кадры проецируются со скоростью, скрывающей их индивидуальность и отличие друг от друга, и все же иллюзия движения создается именно благодаря этому различию[264]. Как и фотография, кинематограф фиксирует момент регистрации, «момент, извлеченный из непрерывности исторического времени» [Mulvey 2006: 13]. Можно вспомнить ответ Жана-Люка Годара на вопрос, что такое кино. Кино, сказал он, вторя Вертову, это «правда со скоростью 24 кадра в секунду». Однако эта мысль является справедливой только в том случае, если мы будем понимать эту «правду» как правду запечатленного момента, регистрацию «факта» существования, вырванного из исторического времени. В любом другом случае кино – неправда, механическая операция, которая бесконечно воспроизводит изображения вне их исторического момента, реанимирует мертвых и заставляет нас видеть то, чего нет.
Как отметил Николс, ключевой аспект раннего увлечения кинематографом был основан на нашей способности узнавать мир, в котором мы уже живем. «Необычайная способность фотоаппарата снимать срезы реальности и фиксировать их внутри иллюзионистской рамки кадра, – пишет он, – многократно возрастает в этой захватывающей дух последовательности кинематографических изображений, которая восстанавливает движение и жизнь в застывшем неподвижно образе». Живое, «кажущееся забальзамированным на пленке», внезапно возвращается к жизни, повторяя действия и восстанавливая события, которые до этого момента принадлежали к сфере безвозвратно утраченного – к сфере исторического прошлого [Nichols 2016: 63]. Это именно то, с чем играет Вертов в «Кино-глазе», где «киноглаз поворачивает время вспять» (разделывание быка и выпечка хлеба, показанные в обратном порядке), или в «Человеке с киноаппаратом», когда фильм внезапно застывает, превращается обратно в серию неподвижных фотографий, из которых действительно состоит кино. Тем не менее в «Трех песнях о Ленине», несмотря на все заверения Вертова в обратном, присутствует явный отказ использовать силу кино для того, чтобы вернуть Ленина к «жизни». Каждое решение – от пролога, сознательно отмечающего его отсутствие, до несинхронизированной речи, подчеркивающей тот факт, что «Ленин, а молчит», – уменьшает возможность кино повернуть время вспять. Майклсон указывает, что помимо многочисленных спецэффектов, использованных Вертовом в «Трех песнях о Ленине», есть один, которого он не использует, – это обратное движение: «К этому [списку] мы должны добавить то, значение и значимое отсутствие чего в “Трех песнях о Ленине” мы хотим отметить: прием обратного движения, непревзойденно использовавшийся Вертовым в качестве эвристической стратегии начиная с его самой первой полнометражной картины («Кино-глаз», 1925) [Michelson 2006: 22]. Майклсон оставляет свою мысль незаконченной. Почему в этом фильме не используется обратное движение? Потому что единственное, чего Вертов не может сделать, – это повернуть время вспять, к тому моменту, когда Ленин был жив. По сравнению с «Ленинской киноправдой» 1925 года, которая двигалась назад, к 1919 году, и вперед, к похоронам Ленина, «Три песни о Ленине» кажутся застрявшими в петле, в закольцованной печати. Время здесь остановлено, растянуто, зациклено, заморожено – сколько бы он на это ни притязал, фильм не может ни вернуться в прошлое, ни шагнуть вперед. Вместо этого, несмотря на быстрый монтаж, которым завершается «Песня третья», фильм кажется застрявшим на месте, особенно в его звуковой версии 1938 года, где его завершает речь Сталина, даваемая полностью, как один статичный кадр, снятый неподвижной камерой, не порезанный и не введенный в ткань произведения.
«Три песни о Ленине» фиксируют сопротивление Вертова навязыванию любого авторского голоса, сопротивление «голосу партии, голосу вождя», сопротивление даже «призыву бессмертного Ленина». Это отказ сводить смысл к единому, унифицированному сообщению, которое должно быть передано с помощью закадрового голоса или пояснительных надписей. Фильм не переводится на язык слов и отдает предпочтение неправильной, прерывистой, неграмотной речи перед «золотыми словами» советских вождей. В своих записях Вертов называл своим «первым звуковым фильмом» «Колыбельную» 1937 года – возможно, потому что там, в отличие от «Трех песен о Ленине», у него уже не было другого выбора, кроме как дать голосу власти, идеологии и государства говорить за него[265].
Заключение
Звук соцреализма
И как очевидно, что материал тонфильмы совсем не
В заключительной главе своей второй книги о кино – «Кино-2. Образ-время» – Жиль Делез предлагает иной взгляд на появление звука, нежели традиционный нарратив о разрушении или переломе в истории кино [Делез 2004]. В то время как большинство историков и теоретиков (в том числе советских) часто описывают добавление звука к визуальному образу как второстепенное – и на первый взгляд ненужное – дополнение к движущемуся изображению, для Делеза звуковое кино – это исполнение обещаний, данных немым кино. Как он отмечает, кино никогда не было по-настоящему немым, а только «молчаливым» (по словам Жана Митри) или «глухим» (как утверждает Мишель Шион). В самом деле, как показал Рик Олтман, немое кино всегда сопровождалось звуком, и не было времени, когда фильмы демонстрировались бы без музыкального сопровождения или без шума от разговоров зрителей и т. д. [Altman 2004]. Лишь с появлением звука зрительные залы затихли; лишь с появлением звука фильмы впервые смогли дать нам настоящую тишину – полное отсутствие звука, исходящее с экрана. Более того, фильмы до 1927 года предвосхищали звук и звуковые эффекты – от интертитров, которые содержали реплики диалога (как в стандартных «немых» картинах) или графически воспроизводили речь (как, например, в авангардных практиках Вертова), до быстрого монтажа, который должен был воплотить звук визуально (например, быстрая стрельба в «Октябре» Эйзенштейна). Иными словами, появление звука, хотя оно и вызвало серию грандиозных изменений на уровне технологий и индустрии (потребность в новом оборудовании, новых стилях актерской игры, новых сюжетах, новых способах «прослушивания» фильмов), а также сопротивление части кинематографистов, разработавших набор приемов преодоления
Но Делез настаивает на еще одном различии, характерном для немого и звукового кино, – на различии компонентов немого и говорящего изображения. Для Делеза немой образ состоит из видимого изображения (образа) и надписи, которая прочитывается. Надпись (или интертитр) включает среди прочих элементов «речевые акты». Будучи зафиксированы письменно, эти речевые акты перешли в косвенную речь (например, фраза «Сейчас я тебя убью» читается в форме «Он говорит, что сейчас он его убьет») и таким образом приобрели «абстрактную универсальность и выраженный в некотором смысле закон». В то время как изображение («видимый образ») развивалось в другом направлении – к естественности, своего рода «невинной физической природе», не нуждающейся в словесном языке, – интертитр или отрывок текста показывали нам «закон, запреты, традиционный порядок». Чтобы связать видимый образ и образ прочитанный, немому кино нужно было сформировать «подлинные блоки с титрами» (в духе Вертова и Родченко) или сделать так, чтобы особо важные текстуальные элементы переходили в изображение (например, повторение слова «братья», буквы которого становятся все больше, в «Броненосце Потемкине») [Делез 2004: 547–549].
Но «что же изменилось с изобретением звукового кино?» Речевой акт больше не связан со «второй функцией зрения»: его уже не читают, а слушают. В отличие от интертитра, звуковой фильм слушается, но как
«Первый русский звуковой фильм – творческая удача»
В своей статье 1981 года о фильме Экка «Путевка в жизнь» (1931) под названием «Происхождение героя» Е. Я. Марголит и В. П. Филимонов особо выделяют оригинальное использование Экком звука, чтобы показать историческое и кинематографическое значение его фильма [Марголит, Филимонов 1991].[266] Как они утверждают, «ревность кинематографических собратьев [Экка]» скрыла тот факт, что задачу создания художественного кинофильма с синхронным звуком, над решением которой мучились признанные всем миром мастера, «без всяких усилий решил никому неведомый дебютант» [Марголит, Филимонов 1991: 74]. С другой стороны, сборник 1971 года «20 режиссерских биографий», который дополняет более раннюю серию «Мастера советского кино» списком советских кинематографических первопроходцев, представляет Экка в составе «плеяды талантливых и весьма своеобразных режиссеров, стоявших у колыбели советского кино и трудом своим помогавших выработке принципов нового искусства, становлению метода социалистического реализма» [Владимирцева 1971: 5–6]. Таким образом, «Путевка в жизнь» приобретает статус предшественника соцреализма, фильма, который смог указать всей советской киноиндустрии правильное идеологическое и методологическое направление. Экк оказывается первым, кто «потряс мир» не только звуком, но и «той эстетикой, которая победоносно утвердит себя в “Чапаеве” и “Юности Максима”». В отличие от экспериментальных формалистских фильмов двадцатых годов «Путевка в жизнь» повинуется «возникшему ощущению реального зрителя», уводя советское кино от главенства фигуры режиссера к опоре на «героя» [Марголит, Филимонов 1991: 75].
Однако самое, пожалуй, интересное описание значения, которое этот фильм имеет для советского кино, присутствует в сборнике «Очерки истории советского кино», выпущенном под эгидой Академии наук СССР в 1956 году. Здесь мы находим следующий анализ прихода звука и той роли, которую «Путевка в жизнь» сыграла в его успехе. В качестве первых советских звуковых картин авторы сборника выделяют три фильма: «Путевка в жизнь», «Златые горы» (реж. С. Юткевич, 1931) и «Встречный» (режиссеры Ф. Эрмлер и С. Юткевич, 1932). Они начинают свой рассказ с «Путевки в жизнь», потому что, во-первых, этот фильм был закончен раньше других и вышел 1 июня 1931 года; во-вторых, это был «первый фильм, в котором качество записи звука отвечало самым высоким акустическим требованиям»; и наконец, «это был фильм, встретивший самый горячий прием у широкого зрителя» [Калашников 1956: 280]. Достаточно сказать, подчеркивают редакторы, «что только в одном московском кинотеатре “Колосс” (в Большом зале консерватории) “Путевка в жизнь” непрерывно шла свыше года» и при этом «подолгу демонстрировалась во всех существовавших уже и вновь открывавшихся звуковых кинотеатрах Москвы, Ленинграда, а также других городов СССР». Более того, утверждают они, звук в «Путевке в жизнь» органически вплетался в ткань фильма. Как естественные звуки (в городе или на природе), так и человеческая речь играли важную драматургическую роль в создании образов персонажей фильма и его «реализма». Авторы сборника сообщают нам, что впервые в этом фильме «зритель видел героев, обретших дар слова» [Калашников 1956: 280–281][267].
Рис. 10. «Первый звуковой художественный фильм» «Путевка в жизнь», 1931 (Государственный архив Республики Марий Эл).
Представленная как «поразительная драма из жизни “диких детей” России», в Америке «Путевка в жизнь», была заявлена как первый советский звуковой фильм корпорацией «Амкино», прокатывавшей фильм в США в 1932 году[268]. В статье для «Partisan Review» в 1938–1939 годах критик Дуайт Макдональд называет «Путевку в жизнь» «стопроцентно говорящей лентой»[269]. А биографическая справка «Audio Brandin Films» также отмечает «Путевку в жизнь» как «первый советский фильм, задуманный звуковым»[270]. Тем не менее в краткой истории советского кино, написанной Торольдом Дикинсоном и Кэтрин де ла Рош в 1948 первым звуковым художественным кино считается фильм «Одна», хотя и уточняется, что «она была снята как немой фильм, и музыка и шумы были добавлены к ней позже» [Dickinson, de la Roche 1948: 40]. В своей основополагающей работе «Кино: История русского и советского кинематографа» Джей Лейда высказывается еще более осторожно:
Между выходом на экран картин «Земля жаждет» и «Одна» появился фильм, который иногда считают первым советским звуковым фильмом, – «Путевка в жизнь», выпущенная 1 июня 1931 года. Действительно, это был первый советский звуковой фильм, задуманный и написанный в такой форме, несмотря на изобилие в нем надписей [Leyda 1960: 284].
Между тем в 1976 году Александр С. Биркос описывает «Путевку в жизнь» как «первый советский настоящий звуковой фильм, который был задуман, написан и снят звуковым» [Birkos 1976:52]. Аналогичным образом Ричард Тейлор и Иен Кристи под библиографической ссылкой на Экка в своем сборнике «Кинофабрика» («The Film Factory», 1988) пишут: «Поставил первый советский звуковой фильм “Путевка в жизнь”, 1931 г.», хотя сам Тейлор в более ранней статье о социалистическом реализме и кинокомедии указывал этот фильм третьим среди первых звуковых картин, завершенных в 1931 году, называя до этого сначала «Одну» Козинцева и Трауберга, а затем «Златые горы» Юткевича [Taylor, Christie 1994: 438; Taylor 1983: 450].
Другими словами, так же как в случае с «Певцом джаза» (Кросланд, 1927), место «Путевки в жизнь» в советской истории кино в качестве первого звукового фильма остается несколько спорным и зависит от соображений, выходящих за рамки простой хронологии производства или выпуска. Первая экспериментальная звуковая кинопрограмма, включавшая отрывки из фильма «Бабы рязанские», была показана 5 октября 1929 года в Ленинграде в кинотеатре «Совкино», специально оборудованном звуковой системой Шорина. Спустя несколько месяцев, 5 марта 1930 года, в Москве в качестве первого звукового кинотеатра заново открылся «Художественный», где была продемонстрирована «Звуковая сборная программа № 1», в которую вошли четыре части: речь Луначарского о значении кино; Марш Прокофьева из оперы «Любовь к трем апельсинам» (оп. 33); документальная картина Роома «Пятилетка. План великих работ»; и мультипликационный фильм «Тип-Топ – звуковой изобретатель». Фильм Козинцева и Трауберга «Одна» был запущен в производство в июне 1929 года, а в «Летописи российского кино 1930–1945» в качестве даты, когда Козинцев и Трауберг начали работу над звуковой версией фильма, указано 3 октября 1930 года. Фильм Вертова «Энтузиазм: Симфония Донбасса» был завершен в ноябре 1930 года, но выпущен лишь в апреле 1931 года. Как пишет Сет Фельдман:
Съемки «Энтузиазма» заняли примерно шесть месяцев. Много трудностей встретилось при работе с лабораториями «Украинфильма» (так стало называться ВУФКУ в 1930 году). Это, наряду с проблемами во время монтажного периода, задержало предварительный просмотр «Энтузиазма» до 1 ноября 1930 года. Официальная премьера фильма была отложена на еще больший срок – до 2 апреля 1931 года. И тем не менее фильм был выпущен на широкий экран примерно за два месяца до «Путевки в жизнь» Николая Экка – произведение, которое часто считается первым советским звуковым фильмом [Feldman 1979: 13–14].
Итак, это первый момент неопределенности, с которым сталкивается историк, стремящийся проследить какую-то родословную раннего советского звукового кино. В зависимости от того, какому принципу следовать, «Путевка в жизнь» оказывается либо лишь одним эпизодом в серии ранних экспериментов со звуком, либо самым первым советским художественным звуковым фильмом. Архивные материалы проливают некоторый свет на эту путаницу. Из рекламы фильма 1931 года видно, что «Путевка в жизнь» прокатывалась одновременно как немая картина и как «новый экземпляр художественной фильмы»[271]. В рецензиях, однако, она обсуждалась только как звуковой фильм – первый, в котором была использована новая звуковая технология, созданная режиссером Экком, оператором Прониным и звукооператором Нестеровым. Например, автор обзора фильма в журнале «Пионер» в равной степени выражает восхищение как его содержанием, так и его техническими достижениями. «Путевка в жизнь», сразу заявляет рецензент, была снята «операторами Прониным и Нестеровым на советских [звуковых] аппаратах “Тагефон”» [Симонов 1931: 14]. Иными словами, здесь популяризируются не столько художественные достоинства фильма, сколько связанный с ним технический прорыв. «Путевка в жизнь» снималась на советском кинооборудовании; эта картина – достижение не просто в области звука, а в области советского звука. Аналогичным образом при выпуске фильма в Соединенных Штатах первенство достижения Экка также оказалось важным для продажи фильма и его шансов собрать кассу. Неясно, почему именно этот фильм, а не «Одна» Козинцева и Трауберга или «Златые горы» Юткевича был выбран для проката в Америке, но, поскольку этот выбор был сделан, реклама подчеркивала историческое значение его технических достижений. «Первый русский звуковой фильм – творческая удача» – говорится в пресс-релизе «Амкино».
Поскольку появление технологии звукового кино в СССР совпало с крупными промышленными изменениями в советской киноиндустрии, – предполагает Лейда в «Кино», «естественно рассматривать звуковое кино как “причину” очевидных перемен, которые произошли в эстетике советского кино». Но истинную причину следует искать во всех изменениях, происходивших в тот поворотный момент:
Упор первой пятилетки на развитие тяжелой промышленности поставил перед относительно легкой кинопромышленностью новую задачу пропаганды, а кинематографию сделал зависимой от основной производственной программы. <…> Экономическая структура кинопромышленности была централизована, и она приобрела нового руководителя, Бориса Шумяцкого, чьей главной задачей стало развитие советской кинематографии именно как индустрии» [Leyda 1960: 278][272].
Таким образом, отказ от нэпа, промышленная революция и первая пятилетка – все это оказало влияние на продвижение «Путевки в жизнь» как «первого советского звукового фильма».
Звук действительно является важной составляющей художественного эффекта этого фильма. Дикинсон, Де ла Рош и другие описывали ночной эпизод на железной дороге, его кульминацию, как
…ранний пример возможностей, которые дают звуковые эффекты <…> металлический шум колес и беззаботная песня Мустафы, когда он едет один на дрезине; затем – тишина ночи, нарушаемая только кваканьем лягушек и легким звоном инструментов, когда убийца развинчивает пути; затем песня Мустафы в отдалении, которая становится все громче и громче по мере его приближения к опасности [Dickinson, de la Roche 1948: 41].
В рекламном объявлении к фильму, которое хранится в Тихоокеанском киноархиве, содержится аналогичная формулировка:
Часто называемая первым советским звуковым фильмом, “Путевка в жизнь” использует много надписей, но также и экспериментирует со звуком для эмоционального воздействия. (В одном запоминающемся примере звук пара, вырывающегося из локомотива, выражает горе сотен зрителей)[273].
Эти наблюдения совпадают с ранними советскими описаниями фильма. «Картина звуковая, – пишет Е. Симонов в “Пионере”, – она не только показывает, но и рассказывает. Немой киноэкран зашлепал губами репродукторов, он теперь поет и кричит, и целлюлоидная дорожка кинопленки тянет звонки трамваев и лягушечьи трели» [Симонов 1931:14]. «Путевка в жизнь», таким образом, является не только технологическим и идеологическим достижением, но и достижением художественным. «Первое» использование звука в этом фильме оказывается ключевым для всех трех категорий.
Стоит отметить риторику, характеризующую выход «Путевки в жизнь» в пространство звукового кино. Публика здесь присутствует при «рождении», и даже проектор, позволяющий совершить новое технологическое чудо, становится человекоподобным: он шлепает губами, он «поет и кричит», он имитирует звуки внешнего мира. Это описание предполагает, что в восприятии фильма чрезвычайно важным является понятие материальности, но в ином смысле, чем в случае с «Энтузиазмом» Вертова. Фильм Экка не просто затрагивает зрителей, но делает это потому, что в некотором смысле кино стало «человечным», научилось говорить с помощью своего механизма. Представленная таким образом, «Путевка в жизнь» приобретает статус первого фильма новой эпохи – эпохи, у которой были свои требования к реализму и массовому зрелищу. Технические достижения фильма (синхронный звук) вкупе с его идеологическими достижениями (выход в массы) позволили вывести советский кинематограф на пути к социалистическому реализму. Как считает М. И. Туровская, «Путевка в жизнь» была первым фильмом, осуществившим новую парадигму «идеология плюс занимательность плюс звук», первым фильмом, обозначившим «особые отношения, устанавливаемые в 1930-е годы между массовой аудиторией и кинематографом» [Turovskaya 1993: 45][274]. Новое десятилетие ознаменовалось введением речи – положительного героя теперь можно было услышать, а не только увидеть[275].
Кинематография миллионов
В 1935 году Всесоюзное творческое совещание работников советской кинематографии приняло принципы социалистического реализма в том виде, как они уже были изложены для литературы, а звуковое кино теперь было готово облечь эти принципы в форму, «понятную миллионам»[276]. Обвиняя советских режиссеров в «творческом атавизме», Шумяцкий, новый руководитель кинопромышленности, утверждал, что «они еще не привыкли к дисциплине конкретных заданий, которые предъявляет к ним массовый зритель». Как отмечает Тейлор, «фильм без сюжета не может быть развлекательным». Он цитирует Шумяцкого:
Кинофильма и ее успех находятся в прямой связи со степенью занимательности ее сюжета, соответственно сконструированных и правдоподобных художественных мотивировок его развития.
Мы обязаны поэтому требовать от наших мастеров постановки сюжетно сильных и фабульно организованных произведений. Иначе они (произведения) не могут быть занимательными, массовыми, иначе они не нужны советскому экрану [Шумяцкий 1933: 7][277].
К 1935 году советская кинематография выпустила около двадцати звуковых картин, две из которых мгновенно стали классикой соцреализма: фильм о Гражданской войне «Чапаев» и музыкальная комедия «Веселые ребята» (реж. Г. Александров, 1934). И хотя Советский Союз продолжал выпускать немые варианты фильмов по крайней мере до 1938 года, эпоха авангардных экспериментов, как и эпоха немого кино, подошла к концу. Это было подчеркнуто и публикацией в том же 1935 году книги Шумяцкого «Кинематография миллионов», задавшей программу развития советского кино [Шумяцкий 1935].
В своей книге Шумяцкий хвалит советское кино за то, что оно наконец-то стало массовым, находя отклику миллионов зрителей. Он упоминает, в частности, беспрецедентный успех «Чапаева», а также другие картины, мгновенно ставшие классикой соцреализма, в том числе «Крестьян» (реж. Ф. Эрмлер, 1934), «Юность Максима» (реж. Г. Козинцев и Л. Трауберг, 1934) и «Летчиков» (реж. Ю. Райзман, 1935). Он отмечает, что эти фильмы «характеризуются большевистской партийностью» и социалистическим реализмом. Это искусство, «проникнутое духом классовой борьбы пролетариата», показывающее зрителю
Для Шумяцкого звук напрямую связан с социалистическим реализмом – именно эта технология делает соцреализм в кино возможным. Он отмечает, например, что после просмотра «Одной», «Златых гор» и «Путевки в жизнь» Сталин дал руководству советской кинематографии указание развивать звуковое кино, «видя в элементах звука огромную добавочную силу художественного выражения наших идей» [Шумяцкий 1935: 121]. Он считает, что «Иван» Довженко, будучи «творческой неудачей», тем не менее отражает переход режиссера от «социалистической романтики» к соцреализму [Шумяцкий 1935: 125]. Шумяцкий отвергает «Гармонь» (реж. И. Савченко, 1934) как «уродливый» фильм («особенно уродливая <…> работа режиссера Савченко»), лишь вскользь отмечая, что, как и гораздо более успешные «Крестьяне», «Гармонь» тоже отличается «замедленностью», которой страдают многие фильмы этого периода. Шумяцкий особенно нетерпим к крупным планам и музыкальным интермедиям как к приемам, мешающим развитию повествования и замедляющим фильм, и даже критикует эпизод с «Лунной сонатой» в «Чапаеве» за туже проблему – замедление темпа в фильме, который во всем остальном может быть признан «идеальным» [Шумяцкий 1935: 132,156,157]. Однако он посвящает целую главу «Веселым ребятам», утверждая, что эта картина хороша именно потому, что в ней нет «ни сухости, ни претенциозности». Даже те, кто его критикует, не могут отрицать то хорошее, что есть в фильме: «его бодрость, жизнерадостность и смех» [Шумяцкий 1935: 249][278]. И «Чапаев», и «Веселые ребята» имеют полное право на существование в рамках советской кинематографии, утверждает Шумяцкий: «И один и другой фильмы – нужная и закономерная работа советских мастеров» [Шумяцкий 1935: 241].
Дойдя до «Трех песен о Ленине» (реж. Д. Вертов, 1934), Шумяцкий отмечает, что этот фильм «хорош и значителен» именно потому, что Вертов «опровергает документализм» и что он снял в фильме «организованный и связанный идейно образный, художественный материал» [Шумяцкий 1935: 173–174]. «Знаменитая скамейка, “знакомая по фотографиям”, кроны деревьев на фоне осеннего неба, дом в Горках – все эти кадры скорбно говорят о Ленине, которого больше нет в живых» [Шумяцкий 1935: 174]. Отвечая на замечания о фильме, Шумяцкий пишет, что «некоторые критики, совершенно не понимая безответственности своих высказываний, утверждают, что “Три песни о Ленине” реабилитировали жанр документальных фильмов». Но скорее этот фильм «свидетельствует о переходе кино на позиции социалистического реализма и идеологов фактографического документального фильма». Впрочем, в фильме, по мнению Шумяцкого, есть и недостатки. В отличие от изображения Востока, яркого, сочного и образного, остальные части Советского Союза показаны очень слабо и без энтузиазма – «в неудачных фотомонтажах (Днепрострой), в длинных монологах батрачки, награжденной орденом Ленина». Шумяцкий отмечает, что «сами по себе эти кадры хороши, но затянуты». Но, несмотря на свои недостатки, этот фильм тем не менее доказывает, что «переход на позиции социалистического реализма – это факт, общий для всех (за весьма малым исключением) наших художников. Советская кинематография идет широкой и дружной фалангой, – пишет он, – и всем своим фронтом переходит на новую ступень» [Шумяцкий 1935: 175–176][279].
Так, например, в 1934 году на экраны вышел «лучший фильм советской кинематографии за все время ее существования – “Чапаев”, фильм, явившийся подлинной вершиной советского киноискусства». Эта картина, отмечает Шумяцкий, отличается исключительной простотой: «Эта простота, свойственная только высокому искусству, настолько органична в “Чапаеве”, составляет настолько разительный контраст со всяческими формалистическими ухищрениями, что ряд “критиков” в первое время после выхода фильма не мог объяснить себе причин его успеха». По его мнению, сила «Чапаева», заключается в «глубокой
Наконец, переходя к анализу киномузыки и звука в советских звуковых фильмах, Шумяцкий особо хвалит такие картины, как «Встречный» (композитор Д. Шостакович, звукорежиссер Л. Арнштам, 1932), «Поручик Киже» (композитор С. Прокофьев, 1934) и «Анкара – сердце Турции» (звукорежиссер Л. Арнштам, композиторы О. Зеки Унгёр, Э. Зеки Унгёр и Дж. Р. Рей, 1934), в которых звук находится в тесной связи с изображением, в которых нет экспериментов, ненужных звуковых эффектов, в которых музыка «не дает самостоятельных звукообразов, а только дополняет зрительные». Он противопоставляет это удачное использование звука нескольким особенно неудачным примерам: «Дезертир» (реж. В. Пудовкин, композитор Ю. Шапорин, 1933), «Восстание рыбаков» (реж. Э. Пискатор, композиторы В. Фере, Н. Чемберджи и Ф. Сабо) и «Иван» Довженко (композиторы Ю. Мейтус и Б. Лятошинский), где звук и изображение разобщены [Шумяцкий 1935: 222–223]. Цитируя «Заявку» (1928) Эйзенштейна, Пудовкина и Александрова, Шумяцкий утверждает, что режиссеры ошибались в своих представлениях о звуке и что первые же советские звуковые фильмы опровергли их теории. Звук, считает Шумяцкий, можно организовать таким образом, чтобы он давал
Везде, а не только в Советском Союзе звуковое кино ценилось за интеграцию звука и изображения, связность и «естественность». В 1929–1930 годах, пишет Крафтон, американские зрители все еще могли видеть фильмы, в которых «подчеркивался только что открытый экранный голос», но им также могли быть доступны «киностили, в которых форма и новые эффекты затушевывались ради создания иллюзии единого аудиовизуального пространства». Тем временем звукорежиссеры работали над тем, чтобы сделать свои технологии «неслышными» [Crafton 1997: 311]. Вместо того чтобы выдвигать звук на первый план, режиссеры и инженеры учились его скрывать, стирать его присутствие из сознания публики. У зрителей снижалась чувствительность к звуку, и это происходило как за счет его распространения (то есть чем больше звуковых картин зрители смотрели, тем меньше они замечали звук), так и благодаря сознательным усилиям звукорежиссеров, режиссеров и инженеров. Большинство зрителей, а не только Шумяцкий, хотели видеть единое пространство кадра, в котором не было бы разобщенности между звуком и изображением. Если не социалистический, то простой реализм стал руководящим принципом для применения звука в кино.
Переход к звуковому кино в СССР сыграл важную роль во внедрении соцреализма в качестве официального метода советского искусства, но, возможно, не совсем так, как мы могли бы ожидать. К концу 1930-х годов, когда переход к звуку был завершен, советская кинопромышленность действительно стала кинематографом, «понятным миллионам», со звуком, который был полностью синхронизирован с изображением и служил его идеологической опорой, с особым акцентом на реплики, а также песенные и танцевальные номера и безо всяких контрапунктных, диалогических или других формалистических приемов. Но новая звуковая технология принесла с собой экстрадиегетический элемент: теперь с экрана был слышен голос, находящийся в закадровом пространстве, за пределами фильма. Как «идеологический аппарат государства», функция которого заключалась в том, чтобы сделать передачу идеологии естественной, ранние советские звуковые фильмы передавали идеологические послания напрямую, в неприкрытой форме, создавая из зрителя «гражданина, к которому обращаются»[281]. Но, будучи произведениями нестабильного и переходного периода, ранние советские звуковые фильмы также продемонстрировали сопротивление тому «голосу идеологии», который они теперь должны были доносить.
Говоря об одновременном рождении жанра фильма ужасов и переходом Голливуда к звуковому кино, Роберт Спадони предположил, что появление звука создало, во второй раз в истории кино, «чувствительного» кинозрителя [Spadoni 2007]. Спадони заимствует это понятие чувствительности у Ю. Г. Цивьяна, утверждавшего, что ранний кинозритель особенно остро ощущал (осознанно, внимательно) сам процесс смотрения фильма и собственную роль в качестве
Крафтон, отмечая «моду на технику речи», возникшую в Голливуде, также отмечает, что она обнаруживала «определенную тревогу по поводу голоса». Допущение, что голос можно изолировать и изменить, пишет он, предполагает, что он является «чем-то дополнительным», отдельным от личности или физического существа актера. Подобно звуковой дорожке, которая в то время осознавалась как дополнение к немому фильму, голос актера рассматривался как отдельный продукт, и дебаты о том, кому следует контролировать «бестелесный киноголос», вызвали резонанс в сфере труда, «увеличивая беспокойство руководителей киностудий по поводу актеров». Продюсеры «быстро добавили к стандартному соглашению поправки, юридически закреплявшие отделение голоса от тела и устанавливавшие их право на его использование» [Crafton 1997: 456].
Таким образом, мы можем согласиться с тем, что переход к звуку действительно стал для советского кино периодом кризиса, но этот кризис, возможно, был связан не столько с трудностями освоения новых технологий, сколько с трудностями подчинения новым идеологическим директивам. Как советское кино представляет себе свое отношение к звуку, если исторический момент «присоединения», который должен был восприниматься как своего рода органическая целостность или восстановление сломанной системы, вновь объединившей зрение и слух, совпал с подъемом сталинизма и концом революционного авангарда? В психоаналитической теории кино звук описывается либо как материнское «одеяло» и «звуковая оболочка», которая окружает ребенка, либо как «пуповинная паутина», которой мать оплетает ребенка и из которой ребенок не может вырваться. Так например, в своей книге «Голос в кино» Мишель Шион пишет:
Вначале, во тьме матки, был голос, голос Матери. <…> Мы можем представить, как голос Матери оплетает ребенка сетью связей, которые хочется назвать пуповинной паутиной. Безусловно, это довольно пугающее выражение из-за отсылки к паукам – и эта первоначальная голосовая связь так и останется амбивалентной [Chion 1999: 61][284].
Отцовский голос, доходящий до младенца из-за пределов этой «звуковой оболочки» или «пуповинной паутины», является голосом
Как отмечает Алан Уильямс, «слишком редко указывается на то, что форма перехода к звуку в остальном мире, похоже, сильно отличалась от того, что произошло в Соединенных Штатах» [Williams 1992: 135]. В Европе приход звука привнес относительное стилистическое единообразие в набор текстовых стратегий, созданных «удивительным множеством художественных течений, тенденций и упорных индивидуалистов». Во Франции период перехода к звуку совпадает со смертью импрессионизма и других течений авангардного искусства; в Германии – с концом экспрессионизма. А в СССР, пишет Уильямс, «первый звуковой фильм, “Путевка в жизнь” Экка, – это одновременно и первое проявление социалистического реализма (или классического голливудского стиля на службе партии)». С одной стороны, пишет он, не существует «непосредственной связи» между заключительным этапом базовой механизации кинематографа и «консолидацией сталинской государственной власти в Советском Союзе, которая находит свое выражение (помимо много другого) в принятии соцреализма как единственного санкционированного метода кинопроизводства» [Williams 1992: 135].
И все же новый звуковой кинематограф явно послужил предлогом для навязывания единообразной приверженности новой «генеральной линии» – отчасти потому, что он сделал кинопроизводство более капиталоемким и, следовательно, требующим большей централизации управления. «Повсюду, – заключает Уильямс, – появление звука, похоже, уменьшало разнообразие и работало против тех, кто предлагал классическому голливудскому кинематографу собственную альтернативу» [Williams 1992: 136]. «Освобождение слова» принесло с собой «подавление тела», – как тела актера, так и тела фильма, – и ни один из них не станет снова свободным, пока мировой кинематограф не переродится в очередной раз в 1960-е годы, создав новые приемы, новые технологии, новые тела, новые голоса и новые способы смотреть и слушать фильмы.
Архивы
Госфильмофонд – Государственный фонд кинофильмов Российской Федерации
РГАКФД – Российский государственный архив кинофотодокументов
РГАЛИ – Российский государственный архив литературы и искусства
BFI – British Film Institute National Archive (Национальный архив Британского института кино)
МоМА – Museum of Modern Art Film Study Center (Музей Центра по изучению современного художественного кинематографа)
PFA – Pacific Film Archive, Berkeley, California (Тихоокеанский киноархив, Беркли, Калифорния)
UIA – University of Illinois Archives (Архивы Иллинойсского университета)
Источники
Авраамов 1939 – Авраамов А. М. Синтетическая музыка // Советская музыка. 1939. № 8. С. 67–75.
Адуев 1934 – Адуев Н. А. Музыкальная или лирическая эпоха //Кино. 1934. № 5.
Александров 1939 – Александров Г. В. Великий друг советской кинематографии // Искусство кино. 1939. № 12. С. 22–24.
Александров 1975 – Александров Г. В. Годы поисков и труда. М.: Союз кинематографистов СССР, 1975.
Александров 1976 – Александров Г. В. Эпоха и кино. М.: Издательство политической литературы, 1976.
Арнштам 1976 – Арнштам Л. О. Бессмертие // Д. Шостакович. Статьи и материалы / Ред. – сост. Г. М. Шнеерсон. М.: Советский композитор, 1976. С. 105–119.
Аршаруни 1929 – Аршаруни А. Художественная литература Средней Азии // Красная нива. 1929. № 16.
Балаш 1925 – Балаш Б. Видимый человек: Очерки драматургии фильма / Пер. с нем. К. И. Шутко. М.: Всероссийский Пролеткульт, 1925.
Балаш 1933 – Балаш Б. Новые фильмы, новое жизнеощущение //Советское кино. 1933. № 3–4. С. 20.
Бескин 1928 – [Бескин О]. Накануне // Советское кино. 1928. № 1. С. 1.
Богданов-Березовский 1929 – Богданов-Березовский В. М. «Новый Вавилон» // Жизнь искусства. 1929. № 11. С. 13.
Вайнкоп 1929 – Вайнкоп Ю. Я. Музыка к «Новому Вавилону» //Рабочий и театр. 1929. № 14. 1 апреля. С. 9.
Вертов 1930 – Вертов Д. Март радиоглаза // Кино и жизнь. 1930. № 20 (июль). С. 14.
Вертов 1931 – Вертов Д. Почему молчит звуковое кино? Первые шаги // Кино. 1931. № 21. 16 апреля. С. 2.
Вертов 1958 – Вертов Д. О любви к живому человеку // Искусство кино. 1958. № 6. С. 95–99.
Вертов 1966 – Дзига Вертов. Статьи, дневники, замыслы / Сост. С. Дробашенко. М.: Искусство, 1966.
Вертов 2004–2008 – Вертов Д. Из наследия: в 2 т. М.: Эйзенштейн-центр, 2004–2008.
Грее 1929 – Грее С. Индустриализация музыки // Жизнь искусства. 1929. № 13. С. 2–3.
Дерябин 2007 – Летопись российского кино, 1930–1945 / Ред. A. С. Дерябин. М.: Материк, 2007.
Довженко 1932 – Довженко А. Почему «Иван»? // Кино. 1932.24 ноября. С. 2.
Довженко 1937 – Довженко А. П. Учитель и друг художника // Искусство кино. 1937. № 10 (октябрь).
Довженко 1966–1969 – Довженко А. П. Собрание сочинений: в 4 т. М.: Искусство, 1966–1969.
Докладная записка 2005 – Докладная записка Б. 3. Шумяцкого
B. М. Молотову о снятии с проката кинокартины «Гармонь». 27 августа 1936 г. // Кремлевский кинотеатр. 1928–1953. Документы. М.: РОССПЭН, 2005. С. 343.
Ермолаев 1938 – Ермолаев Г. Что тормозит развитие советского кино? // Правда. 1938. 9 января. С. 4.
Козинцев 1982–1986 – Козинцев Г. М. Собрание сочинений: в 5 т. Л.: Искусство, 1982–1986.
Козинцев 1995 – Козинцев Г. М. Из писем кинематографистам //Искусство кино. 1995. № 7. С. 112–121.
Кохно 1982 – Кохно Л. И. Поэзия труда // Довженко в воспоминаниях современников / Сост. Л. Пажитнова, Ю. Солнцева. М.: Искусство, 1982. С. 79–85.
Кржижановский 1931 – Кржижановский Г. М. 10 лет ГОЭЛРО: Речь на торжественном пленуме Мособлисполкома и Моссовета 25 декабря 1930 г. М.; Л.: Огиз; Московский рабочий, 1931.
Поделиться книгой: