Помоги проекту - поделись книгой:
«Аэроград» – это фильм о городе будущего, городе, который еще не построен – и не будет построен к моменту завершения фильма. Это фильм воплощает мечту о советской экспансии на Дальний Восток, до самого Тихого океана. Довженко объявил о планах по созданию нового фильма, действие которого происходит на Дальнем Востоке, 25 июля 1933 года и начал сотрудничать над сценарием с писателем А. А. Фадеевым[203]. Фильм создавался в очень напряженное с политической точки зрения время. Убийство члена Политбюро и главы Ленинградской парторганизации С. М. Кирова 1 декабря 1934 года открыло дорогу массовой ксенофобии, паранойе и арестам[204]. К середине 1930-х годов Советский Союз начал охоту за «внутренними врагами», но ощущал также и растущую угрозу извне – от фашистской Италии, нацистской Германии и имперской Японии, – и «Аэроград» частично отражает это параноидальное состояние. Фильм рассказывает о вовлечении и исключении; об иностранной интервенции и капиталистическом окружении; о тех путях, которыми враги могут проникнуть в Советский Союз, и о путях, которыми друзья могут стать врагами. Более конкретно: страх вызывают «чужие» – нерусские, которые угрожают Советскому Союзу как изнутри, так и извне.
Что еще важнее, в «Аэрограде» мы обнаруживаем уничтожение индивидуального голоса и его замену голосом государства. Теперь все направлено на производство определенного рода речи, которая делается слышимой благодаря использованию для передачи смысла прямого обращения. В «Аэрограде» Довженко конструирует новую технологию звука как «голоса власти», который раздается напрямую с экрана. Вопрос здесь заключается именно в обращении: Довженко использует в своем фильме звук для того, чтобы сделать понятие «прямого обращения» слышимым на экране. Звук не выглядит естественным, – наоборот, зритель постоянно обнаруживает, что герои говорят
По выражению одного из советских биографов Довженко А. М. Марьямова, фильм состоит исключительно из хорошего и плохого, черного и белого, без полутонов: «Тьма и свет, добро и зло. К этим прямым – без светотеней – противопоставлениям Довженко прибегает в “Аэрограде”» [Марьямов 1968: 240]. Начальные титры не только называют участников фильма, но также указывают их идеологические позиции, включая «партизан Дальнего Востока» (колхозников, охотников в тайге, летчиков, красноармейцев); старого партизана и охотника на тигров Степана Глушака, по прозвищу Тигриная Смерть, и его сына, летчика Владимира; друга Глушака и «изменника родины» зверовода Василя Худякова; китайского партизана Ван-Лина; молодого чукчу; а так же «староверов, сектантов и кулаков, бежавших от нас в сибирскую глушь». Уже в этих начальных титрах мы отмечаем прямое обращение к зрителю: староверы, сектанты и кулаки, «бежавшие
Фильм открывается звуком самолета и двумя мужскими голосами, поющими о зове Тихого океана. Пока самолет летит над тайгой, зритель наслаждается видом с высоты птичьего полета на леса, ручьи и, наконец, сам океан. Как и в своих предыдущих картинах, Довженко показывает красоту мира природы, но в этот раз экран заполняет не «политически неблагонадежная» Украина, а советский Дальний Восток. Как и в «Иване», общие планы спокойной воды сменяются крупными планами разбивающихся волн, а все ускоряющийся темп музыки вносит ноту тревоги в эту в целом спокойную сцену. Более того, титры прерывают визуальный ряд, направляют наши ощущения и организуют наше восприятие изображений, больше не удовлетворяясь тем, чтобы просто позволить красивым кадрам земли и воды «говорить» самим за себя. «Между Беринговым морем, где гуляют льды и эскадры наших китов, и устьем сверхреки Амура у берегов Японского моря укорачивается старый свет и суживается великий океан», – объявляют нам три титра.
Мужские голоса, поющие о зове города Аэрограда как о зове Родины («Он зовет меня, как Родина зовет, Город сердца моего – Аэроград»), резко контрастируют с женским хором, исполняющим традиционную украинскую песню в «Иване», а образы мира природы быстро сменяются образами советской власти. В следующем кадре мы видим, помимо гуляющих льдов и эскадры «наших» китов, эскадрилья самолетов, которые пролетают над головой, и лодки, которые проносятся по воде, принося в эти девственные места техническую и военную мощь государства. Как отмечает Эмма Уиддис, если тайга понятна тем, кто умеет ее «читать», то вид с воздуха, напротив, это взгляд «центра и
Второе лицо множественного числа включает здесь нас, зрителей, в повествование фильма и помещает на правильную сторону идеологического разлома. Очевидно,
Как и большинство реплик фильма, это утверждение кажется демонстративным. Мы одновременно включены в эту картину и исключены из нее. Мы не охотники со специальными знаниями, мы, пожалуй, ближе к тому «чужому», на которого охотится охотник. А то, чему мы становимся свидетелями в первом эпизоде – это уничтожение таких «чужих»: шести русских и двоих нерусских, на которых охотится Глушак, наш сибирский проводник.
Пока Глушак преследует двух «нерусских» в дебрях тайги, мы слышим две разных звукозаписи. Первая – музыкальное сопровождение; вторая – тяжелое дыхание и тихие, невнятные звуки, которые издают двое японцев. Добравшись до просеки, они решают разойтись в разные стороны, и их прощание выражено с помощью телесных жестов и мимики, а не обычной речи. Мужчины расходятся, снова сходятся и затем, нагибая шеи, словно животные, испытывающие боль, разбегаются в разные стороны: то есть, перед нами еще один пример «манихейского бреда» описанный Дайером. Два японских шпиона лишены языка – или, по крайней мере,
Более того, этот голос настолько громок и звонок, что совершенно разрушает «звуковой барьер» фильма, разбивая «четвертую стену», чтобы обратиться к зрителю напрямую. В фильме есть несколько примеров прямого обращения, когда актеры поворачиваются к камере и декламируют свои реплики, будто бы произнося монолог на сцене или читая стихотворение, словно в кино нет места естественной речи. «Сейчас войдем и убьем», говорит Глушак в своем первом прямом обращении к зрителю. Всегда использующий первое лицо множественного числа Глушак – это голос государства, провозглашающего свой вердикт спокойно и рационально, не окрашивая его эмоциями. В каждом случае он одновременно присяжный суд и палач, а его прямое обращение к зрителю вовлекает нас в его действия.
Как уже часто замечали критики этот фильм, по всей видимости, оправдывает сталинские репрессии, аресты и убийства. Так же как и в показательных судебных процессах, японский диверсант, будучи «арестован» Глушаком в разгар бегства, зачитывает длинный список причин своей ненависти к Советскому Союзу – стране, у которой есть много богатств (но из которой он исключен), к ее природным ресурсам, людям и животным, к ее «спокойной вере» в светлое будущее. Он признается, что заложил в лесу динамит, и таким образом дает Глушаку законное право его убить: «В своей гибели ты расписался без ошибок», – говорит ему Глушак.
И все же, как и во всех фильмах Довженко, здесь больше двусмысленности, чем это может показаться на первый взгляд. «Аэроград» усложняет четкую бинарность «манихейского бреда», показывая нам мир, где намного труднее – и даже почти невозможно – определить разницу между «своим» и «чужим», «тем же самым» и «другим». Действительно, мы можем утверждать, что, хотя на первый взгляд в фильме основной интерес представляют те «чужие», которые живут за пределами его границ, на самом деле его создателей больше волнуют те, кто живет внутри – другими словами, не двое
Казнь Глушаком своего друга детства Худякова (которого снова играет любимый актер Довженко – Степан Шкурат) – старого охотника, отказывающегося забросить свой маленький надел и присоединиться к коллективу – преподносится нам как «естественное» последствие предательства Худякова и также является отзвуком чисток и арестов, показательных судов и расстрелов середины тридцатых годов. Почти застреленный по ошибке в начале фильма, Худяков оказывается виновен в том, что прячет второго японского диверсанта, в убийстве китайского партизана Ван-Лина и в том, что борется против советской власти, присоединившись к группе сектантов. Худяков не кулак в общепринятом смысле, и мотив его предательства кажется никак не связанным со старообрядчеством, с ненавистью к большевикам или даже с боязнью прогресса. Напротив, его мотивы скорее объясняются истинным пониманием того, как работает советская власть. Во время короткой паузы перед кульминационной сценой борьбы Худяков стоит и смотрит на несколько диких оленей, собранных в колхозе. «Вот таких <…> 75 голов отобрали и прикрепили ярлычки», – объясняет он. Предательство Худякова словно исходит из почти фукольдианского ощущения структуры знания как формы власти. Прикрепляя ярлычки на этих оленей, советское правительство практикует некую форму биовласти, которая распространяется на землю, море, животных и людей.
Довженко подчеркивает близость и сходство между Глушаком и Худяковым. В эпизоде, полностью нарушающем повествовательный ход фильма, Глушак и Худяков обращаются к камере и говорят одни и те же реплики в унисон:
50 лет нашей дружбы прошумели в тайге как один день. Каждый день смотрю и не насмотрюсь, все спрашиваю себя, есть ли на свете еще такая красота, такие богатства? Нет, такой красоты и таких богатств на свете нет!
Это обращение к зрителям, снятое как реплика в сторону, – вставка в ткань фильма[206], – произносится одним голосом, как бы подчеркивая невозможность предательства Худякова. Двое друзей говорят и, значит, думают и действуют как один. Это делает финальное предательство намного более разрушительным и личным: Худяков предает не только родину – он предает лучшего друга, которому приходится его убить.
Идя к месту казни, Худяков мельком смотрит в камеру и – в потрясающий момент метакинематографического комментария – заслоняет лицо, пряча его от зрителя[207]. В фильме существует постоянное осознание присутствия камеры и зрителей, словно Довженко ни на мгновение не дает своим героям забыть, что за ними наблюдают. В то время как музыкальное сопровождение подчеркивает эмоциональный накал этой сцены именно так, как мы уже привыкли ожидать от звукового кино, работа с репликами – и то,
В финале «Аэроград» возвращается к первому эпизоду прибытия советской власти на Дальний Восток. Мы видим, как сначала самолеты, затем парашютисты, затем корабли и наконец целые армии прибывают на Тихий океан – место, где будет построен будущий город. Если тайга понятна лишь тем, кто умеет ее читать, то советской власти все становится явным другими путями: ей не нужно пробираться через дикую тайгу, она приходит по морю и по воздуху. Этот эпизод, так похожий на аналогичную сцену в финале «Ивана», здесь выглядит намного более логичным: прибытие советской власти «во плоти» [Baudry 1974–1975] и технологической мощи государства обеспечивают уверенность в том, что эта земля защищена изнутри и снаружи.
«Стоя на берегу Тихого океана и глядя на Запад, – писал Довженко в автобиографии 1939 года, – я вспоминал Украину» [Довженко 1939:142]. Это утверждение сначала может показаться странным, поскольку ничто в Тихом океане или сибирской тайге не должно было бы напоминать ему об украинских степях. И все же представляется возможным, что здесь идет речь именно о тех проблемах, которые Довженко пытался поднять в своем фильме: о праве говорить, о правильном моменте для того, чтобы заговорить, о форме обращения. В середине 1930-х годов Украина была большой и геополитически неблагонадежной частью Советского Союза, которая все время угрожающе «склонялась» в сторону независимости; республикой, чей хребет был переломлен коллективизацией, но которую тем не менее продолжали обвинять в национализме; той частью, которую необходимо было усмирять снова и снова. В каком-то смысле для Советского Союза Украина была «внутренним врагом», «чужим», находившимся в центре «своего». Снова и снова герои «Аэрограда» утверждают, что они не станут говорить сейчас – они будут говорить позже. «И когда построим, я буду говорить», – говорит молодой чукча в камеру. Разнообразные «молчания», которые, согласно утверждению Довженко, были возможны лишь в звуковом кино, здесь становятся слышны. Для того чтобы не исказить «послание» партии (как это случилось раньше с «Землей» и «Иваном»), фильм Довженко вообще отказывается говорить.
Разъясняя необычное использование языка в «Аэрограде», Довженко утверждал, что пытался использовать обычный бытовой язык, но обогатил его всей литературной и технической терминологией, «которой сегодня оперирует культурный человек»: «Я заставил говорить своих крестьян их языком», вместо того чтобы подражать их языку [Довженко 1966–1969, 1: 306]. Довженко продолжал снимать звуковые фильмы и писать сценарии, рассказы, журналистские статьи и другие работы, но его собственное использование языка оставалось довольно странным. В посвященном режиссеру и в особенности его шедевру «Земля» выпуске журнала «Киноведческие записки» в 1994 году несколько исследователей отметили странное использование им языка, его гибридные украинско-русские конструкции и неологизмы. Один критик определил эти элементы как «афазию», а другой назвал «аномальным» языком; это речь, которая «бесконечно множится и уклоняется», которая не может «удержаться на каком-то одном пути», «неправильная, неконтролируемая речь, допускающая оговорки, описки»[208]. Украинский литературовед Г. А. Костюк (смотревший «Аэроград» в лагере, где находился с 1935 по 1940 год) писал в своих мемуарах:
Я вышел из кинозала взволнованным. В фильме было все: талантливо показанные красота и необъятность просторов советского Дальнего Востока, железные колонны пограничников, грозные черты их командиров, сверхчеловеческое послушание солдат, старания информаторов НКВД, мощь аэродромов и бесстрашие советских эскадрилий, патрулирующих под облаками Тихий океан и охраняющих границы СССР. Словом, в фильме было все, что нужно государственной пропаганде, но в нем не было творца «Земли» и «Ивана». Не было великого художника, не было живых, сложных, но всегда трогательных героев Довженко. Я ушел из кинотеатра удрученный. Я чувствовал, что побывал на похоронах нашего великого «поэта кино» [Костюк 1978: 114][209].
Критик М. Ю. Блейман отзывался о работах Довженко так: «“Аэроград” и “Иван” были для Довженко этапами какой-то творческой трагедии, тем этапом в работе художника, когда он теряет свой масштаб, теряет свою тему и не только перестает говорить остро, но, что самое страшное, перестает говорить внятно»[210]. А сценарист В. В. Вишневский в 1935 году записал:
Когда я всматривался в Глушака, мне виделся и сам Довженко. И я думал: с кем он говорит? Мне кажется, он говорит со своим собственным прошлым: старая дружба, взращенная на Украине, в детстве. И Довженко стреляет в эту дружбу. Он стреляет в людей, которые когда-то были с ним. Стреляет и отворачивается от них[211].
«Аэроград» с большим успехом открылся в Москве 6 ноября и в Киеве 9 ноября 1935 года. Впервые в карьере Довженко премьера его фильма прошла гладко.
Глава 5
«Les silences de la voix». «Три песни о Ленине» Дзиги Вертова
Важнейшей характеристикой орфографического (называемого также фонологическим) письма является точность
Что меняет звук в «Трех песнях о Ленине»? Что мы теряем и что выигрываем при удалении фонограммы?
В 1932 году, после создания трех полнометражных фильмов в Украине для кинофабрики ВУФКУ, Вертов получил заказ от «Межрабпомфильма»[212] на создание юбилейного фильма о Ленине, приуроченного к десятилетию со дня его смерти. Получившийся в результате фильм «Три песни о Ленине» (1934) имеет сложную историю как производства, так и выпуска на экран. В период его создания Вертов и его съемочная группа сталкивались со всевозможными препятствиями, включая травлю со стороны РАПП (Российской ассоциации пролетарских писателей), нехватку ресурсов и финансов, а также сильнейшие физические лишения, включая голод, сыпной тиф и т. п.[213]. Хотя изначально премьера фильма планировалась в Большом театре в годовщину смерти Ленина, 21 января 1934 года, «Три песни о Ленине» появились в советских кинотеатрах лишь в ноябре 1935 года (почти через год после своего завершения) и были сняты с экрана спустя всего неделю. В то же время немая версия, смонтированная Вертовым и подготовленная для советских кинотеатров без звуковой кинопроекции, широко демонстрировалась по всему СССР, а звуковая версия была отложена на полку. В 1938 году, поддавшись политическому давлению, Вертов перемонтировал как звуковую, так и немую версии «Трех песен о Ленине», порезав для этого оригинальные негативы[214]. Таким образом, насколько нам известно, ни одной копии оригинальной версии 1934–1935 годов не сохранилось. Строить предположения о том, как фильм мог выглядеть прежде, чем в конце 1930-х годов он был перемонтирован и к нему был добавлен новый материал мы можем лишь на основе текстов самого Вертова, критических заметок о фильме, цензурных документов и монтажных листов[215].
В 1970 году «Три песни о Ленине» снова были перемонтированы – на этот раз ассистентами Вертова Е. И. Свиловой, И. П. Копалиным и С. Н. Пумпянской – для выхода на экран к 100-летию со дня рождения Ленина. Трое монтажеров назвали эту версию «реставрацией», потому что из нее была удалена часть добавленного в 1938 году материала, но они не могли вернуть кадры или эпизоды, вырезанные Вертовым в 1938 году. Поэтому новый монтаж (реставрация) привел к созданию уже третьей звуковой версии фильма (и пятой версии в целом), и именно этот фильм большинство из нас знает как «Три песни о Ленине». Эта версия и была использована для выпуска фильма на VHS и DVD на Западе и в России как считавшаяся наиболее близкой к оригиналу по сравнению со «сталинской» редакцией 1938 года. Созданные во время трех совершенно различных политических периодов: в момент становления культа личности Сталина и последующего ослабления культа личности Ленина в первой половине 1930-х годов; в период культа личности Сталина в годы чисток 1937–1938 годов; и в период антисталинского ревизионизма раннего застоя (1969–1970), – каждая версия «Трех песен о Ленине» тем или иным образом знаменует соответствующий исторический момент не только с политической, но также и с технологической и художественной точек зрения[216]. Идеи Вертова о документальном кино и о взаимосвязи между изображением и звуком продолжали развиваться даже тогда, когда ему уже не разрешалось больше снимать фильмы самостоятельно, а его деятельность сводилась к монтажу кинохроники. В частности, в своих дневниках и заметках Вертов не раз возвращался к «Трем песням о Ленине» как к произведению, которое отвечало его требованиям нового
До настоящего времени вариант 1970-х годов служит каноническим текстом «Трех песен о Ленине» как из-за своей доступности, так и из-за того, что в нем были вырезаны многие кадры со Сталиным, добавленные, как предполагалось, в редакцию 1938 года[217]. Тем не менее при «восстановлении» все же были сохранены некоторые другие эпизоды, добавленные после 1934 года, такие как кадры дрейфующей полярной станции (Северный полюс – 1), впервые открывшейся в мае 1937 года, кадры с испанской коммунисткой Долорес Ибаррури и с участницами гражданской войны в Испании. В результате был создан некий гибридный текст[218]. Таким образом, история «Трех песен о Ленине» – это, по словам Джона Маккея, история «перехода к “культуре сталинизма” (и выхода из нее)», а потому вопрос наличия или отсутствия Сталина и сталинизма должен находиться в центре любого анализа фильма [MacKay 2006: 377]. Тем не менее из-за нестабильности данного кинематографического текста эти присутствия и отсутствия трудно проследить с какой-либо достоверностью. Фильм в том виде, в каком он нам доступен, – это не один, а множество текстов, и его многочисленные итерации производят эффект калейдоскопа или палимпсеста.
Рис. 9. «Мы идем на кинофильм “Три песни о Ленине”». «Правда», 1934. (Музей кино)
Поскольку у нас нет доступа к оригинальным фильмам 1934–1935 годов и поскольку в 1970 году уже не было необходимости в создании немой версии «Трех песен о Ленине», стоит обратить внимание на дискредитированные «сталинские» варианты 1938 года, чтобы посмотреть, как Вертов подходил к проблеме другого рода – не к проблеме культа личности (будь то Ленина или Сталина), а к проблеме звука, точнее, голоса[219]. Используя звуковую и немую версии «Трех песен о Ленине» 1938 года (а также доступную для просмотра восстановленную копию, хранящуюся в Госфильмофонде), в этой главе мы рассматриваем работу Вертова с синхронным и асинхронным звуком в его втором звуковом фильме «Три песни о Ленине», а также его сопротивление навязыванию единоличного, недиалогичного голоса, после 1934 года ставшего в звуковом кино доминирующим. Версии «Трех песен о Ленине», в особенности две
Le son [Звук]
По прошествии времени можно сказать, что «Три песни о Ленине» ознаменовали поворотный момент в карьере Вертова уже в 1934 году[220]. Это последний фильм, который еще можно было бы включить в канонический список его работ 1920-х годов; фильм, который все еще несет в себе признаки авангардного документального кино и демонстрирует желание запечатлеть «правду» на экране, хотя он очень сильно отличается даже от «Энтузиазма: Симфонии Донбасса» 1930 года. Как отмечает Ю. Г. Цивьян, хотя звуковые фильмы Вертова были новаторскими, «это не были фильмы, снятые киноком в старом смысле этого слова» [Vertov 2004:25]. Несмотря на некоторый первоначальный успех (премьера «Трех песен о Ленине» прошла с большим успехом на Втором венецианском кинофестивале в августе 1934 года, а в 1935 году Вертов был награжден орденом Красной Звезды) и несмотря на роспуск РАППа, органа, который был открыто враждебен Вертову, после 1935 года режиссер оказывался все больше изолирован от кинопроизводства; его заявки на предоставление кинолаборатории, оборудования и материалов, на получение возможности снимать события в момент, когда они происходят, постоянно отклонялись руководством. Как видно из дневников Вертова, несмотря на положительный прием, «Три песни о Ленине» не помогли его карьере и не смягчили обвинений в «формализме» и «документализме», которые выдвигались против него на протяжении следующего десятилетия, когда он пытался сочетать свою веру в практику документального кино с требованиями сталинского соцреализма. Его систематическая маргинализация и исключение из советской киноиндустрии наконец достигли кульминации на открытом партийном собрании Центральной студии документальных фильмов, которое состоялось 14 и 15 марта 1949 года в присутствии 200 участников и на котором в рамках антисемитской кампании конца 1940-х – начала 1950-х годов Вертова обвинили в «космополитизме» и в том, что он продолжает подрывать советское документальное кино своим формалистическим «трюкачеством» и любовью к «машине»[221].
Тем не менее, как отмечает Мартин Столлери, «Три песни о Ленине» могут быть увидены и услышаны как «один из последних примеров раннего европейского киномодернизма» [Stollery 2006]. Вертов задумал их прежде всего как звуковой фильм, и это означало для него нечто гораздо большее, чем просто добавление к изображению музыки, реплик или звуковых эффектов. Его эксперимент с использованием звукового киноаппарата в «Симфонии Донбасса» уже показал возможности и ограничения, связанные с записью и монтажом звука, что привело к созданию фильма, который был примечателен своим революционным использованием звука, но в какой-то степени так и остался экспериментом, упражнением в изучении возможностей технологического новшества звукозаписи. «Три песни о Ленине», хотя в них нет реплик и очень мало диегетического звука, Вертов
И в то же время (возможно, как раз из-за всех этих пересекающихся и сверхдетерминированных условностей жанра) «Три песни о Ленине» не являются звуковой картиной или звуковым документальным фильмом в общепринятом смысле. В них нет закадрового голоса, нет реплик и почти нет произносимого вслух текста. Песни народов Востока исполняются на различных тюркских языках и переведены на экране с помощью русских надписей[224]. Звуковая дорожка объединяет восточные народные песни и мелодии, западную классическую музыку (в том числе траурную музыку Рихарда Вагнера из тетралогии «Кольцо Нибелунга» и «Похоронный марш» Фредерика Шопена), советские патриотические марши, Интернационал и «Марш ударников» Ю. А. Шапорина, написанный для фильма. Шумы – такие, как звон кремлевских курантов, выстрелы, пушки, заводские сирены, гудки кораблей, взрывы и т. д., – соревнуются с разнообразной музыкой, переключаясь между диегетическими и недиегетическими звуками. Как и изобразительный ряд, в котором повторно используются фрагменты из собственных фильмов Вертова в сочетании с архивными кадрами кинохроники и новыми кадрами, снятыми в отдаленных географических точках Средней Азии, «Три песни о Ленине» представляют собой одновременно монтажный фильм и оригинальную композицию, в которой различные элементы свободно смешиваются для создания нового кинотекста. По словам самого Вертова, несмотря на невероятные трудности при объединении всех разрозненных звуковых и изобразительных материалов в единое целое, им удалось достичь невозможного – «диалектического единства формы и содержания» [Вертов 2004–2008, 2: 261][225]. И хотя звуковая дорожка фильма в основном музыкальная и недиегетическая, она включает несколько примеров синхронных записей голоса, которые еще больше усложняют звукозрительный монтаж, – в том числе запись голоса Ленина, которая звучит на фоне вращающихся титров в «Песне второй», и четыре синхронных интервью (с ударницей, инженером, колхозником и председательницей колхоза) в «Песне третьей». В звуковой версии 1938 года фильм длиннее еще на 250 метров и завершается предвыборной речью Сталина в Большом театре на собрании избирателей Сталинского избирательного округа г. Москвы 11 декабря 1937 года, снятой с синхронным звуком[226].
Другими словами,
Как и в случае с полемическими высказываниями 1920-х годов касательно неигрового кино и «киноглаза», Вертов продолжал развивать свои теории органического синтеза звука и изображения, работая (со все меньшим и меньшим успехом) над фильмами на протяжении 1930-х и 1940-х годов. Когда в 1942 году Вертов пишет о своем фильме «Тебе, фронт!» в дневнике, он подчеркивает необходимость «органического слияния» звука и изображения, необходимость создания настоящего
Всем понятно, что радиофильм надо слушать, что немой кинофильм надо смотреть. Но не всем понятно, что звукозрительный фильм – это не механическое соединение радиофильма с немым фильмом, а такое сочетание одного с другим, которое исключает самостоятельное существование изобразительной и звуковой линии.
Рождается третье произведение, которого нет ни в звуке, ни в изображении, которое существует только в непрерывном взаимодействии фонограммы и изображения [Вертов 1966:242].
Как отмечает композитор и кинематографист Роберт Робертсон, анализируя вертовский монтаж музыки и звуков в эпизоде похорон из «Трех песен о Ленине», Вертов достигает «полной интеграции» между изображением, музыкой и звуком, создавая «практически непрерывное взаимодействие музыки с изображением», используя звук именно как музыку [Robertson 2015: 118]. В сцене похорон музыка Вагнера плавно переходит в звон колокола, сопровождающийся резкими выстрелами из пушек и винтовок. Протяжное гудение рожков и сирен, которые мы слышим в течение пяти минут остановки движения, «снимает напряжение». В то же время, отмечает он, визуальные образы перемещаются из помещения, где выставлено тело Ленина, наружу, на многолюдные улицы, затем – в большие пустые пространства, где стреляют пушки, а затем – в пустынные дали всей России [Robertson 2015: 119–120].
Звук в фильме монтируется блоками: одни и те же темы и лейтмотивы возникают во время схожих эпизодов. Марш Шапорина, например, звучит всякий раз, когда нам показывают образы прогресса (производство, строительство). Одна и та же музыкальная тема взмывает вверх, предвосхищая речь Ленина, как в самой записи голоса, которую мы слышим в «Песне второй», так и в виде интертитров (без голоса) в «Песне третьей». В конце «Песни второй» мы снова слышим «Похоронный марш» Шопена, как и в ее начале, а в изображении возвращаемся к плачущим женщинам в зале; при этом камера панорамирует слева направо, обратно своему первоначальному направлению. Получается, что и в изображении, и в звуке «Песня вторая» совершает полный круг, так же как «Песня первая», которая открывалась и закрывалась кадрами Горок и одним и тем же музыкальным рефреном. Таким образом, в «Трех песнях о Ленине» выстраиваются сложные отношения со звуком, из которых следует, что звук это не что-то однородное: он состоит из различных взаимосвязанных элементов: музыки, шумов, голоса.
Хотя почти все советские звуковые фильмы, снятые в 1930-е годы, выпускались как в звуковом, так и в немом вариантах из соображений доступности для показа в деревенских кинотеатрах по всему СССР, еще не оборудованных для воспроизведения звука, большинство этих немых версий монтировалось ассистентами, и для компенсации отсутствия звука в них вставлялись титры. В случае с «Тремя песнями о Ленине» все было иначе. Вертов лично монтировал фильм (в 1935 году, а затем снова в 1938 году) для создания немой версии, вводя новый материал, новые композиции и комбинации, а также добавляя новые титры, комментирующие изображение для зрителя (называя место действия, имена, даты, локации и т. д.). Отсутствие музыкальной партитуры означает, что наше эмоциональное впечатление больше не зависит от мелодраматических эффектов (ни от жалобных голосов тюркских женщин, ни от медленной похоронной музыки, ни от оптимистичных маршей Шапорина), а добавление многочисленных интертитров (содержащих слова выступлений, тексты песен, имена, даты и места съемок) полностью возвращает фильм в изобразительный регистр.
В своем обзоре немой версии, показанной на кинофестивале в Локарно (программа «Советское ретро») 4 августа 2000 года, Дебора Янг отмечает, что эта версия была на 11 минут короче обычной продолжительности демонстрации фильма и что без звука «кинематографические эффекты действуют чрезвычайно мощно, а появления Ленина во фрагментах исторической кинохроники выглядят почти как элемент сновидения»[228]. Она продолжает:
Вертов – практически единственный режиссер, который лично перемонтировал немые версии своих фильмов, вместо того чтобы передать эту задачу ассистенту. В этой переделке добавлен пролог, показывающий рабочего, который задержал <Каплан>, покушавшуюся на жизнь Ленина в 1918 году. Кроме того, были переставлены некоторые эпизоды, добавлены новые кадры, а тщательно синхронизированный звуковой эпизод с работницей Марией Белик выброшен в корзину. И эта немая версия, и знакомая нам звуковая на самом деле являются «ретушированием», сделанным в 1938 году (снова самим Вертовым) после требования Сталина удалить все кадры с изображением его жертв. Оригиналы обеих версий так и не были найдены [Young 2000].
Отсутствие звука означало, что большее значение приобретали надписи, однако немая версия «Трех песен о Ленине» не только включает в себя титры, объясняющие структуру фильма и затрагиваемые в нем исторические события, но и представляет собой совершенно новую редакцию, которая начинается и заканчивается совершенно в другом месте, нежели любая из звуковых версий. Вместо знаменитых первых кадров Горок – места, где умер Ленин, немой вариант открывается кадрами Н. Иванова, рабочего, задержавшего 30 августа 1918 года стрелявшую в Ленина Фанни Каплан. За ними следует новая монтажная редакция «Песни первой», в которой больше внимания уделяется женщинам и детям: несколько раз повторяются более длинные планы со слепой женщиной, которая теперь идет, спотыкаясь, в нашу сторону, а не показана в профиль; повторяются также и кадры разных молодых женщин, снимающих паранджу (и еще одной, надевающей противогаз). Отсутствует план с Гасановой, смотрящей в окно, зато новые и более длинные планы юных пионеров получают собственный рефрен: «Красный галстук на груди, мы растем, мы развиваемся». Также включены кадры марширующих и поющих в школе детей, мальчика, собирающего из деревянных кубиков имя «Ленин», и новая фотография Ленина в детстве, которая, кажется, отражает общий акцент этой версии на темы материнства и детства, как и в вертовской «Колыбельной» 1937 года. Повторяются кадры Ленина, говорящего с трибуны на закладке памятника «Освобожденный труд», и кадры Сталина, машущего рукой с Мавзолея. Лишь в конце «Песни первой» мы видим эпизод в Горках, указывающий на тот факт, что Ленин мертв.
Песни вторая и третья остались структурно неизменны (за исключением самого последнего кадра, который меняется от варианта к варианту), но можно заметить, что знакомые кадры идут в другом порядке, некоторые кадры заменяются похожими, включаются новые или переделанные интертитры, например, замена слов
Более того, концовка у каждой версии разная, поэтому трудно сказать, какой из вариантов мог соответствовать изначальному замыслу Вертова. Немая версия 1938 года завершается комбинированным кадром профиля Ленина и надписью «Октябрь», составленной из электрических лампочек, наложенного на колонны солдат, марширующих мимо Мавзолея. Восстановленная копия «Трех песен о Ленине» в Госфильмофонде после этого кадра добавляет двойной набор вращающихся титров с ленинской заповедью: «Стойте крепко / Стойте дружно / Смело вперед против врага», за которой следует текст одной из тюркских народных песен: «Железной стопой пройдут века по земле / И люди забудут названия стран, где жили их предки, / Но имя Ленина не забудут они никогда / Имя Ильич Ленин»[230]. Финальный кадр фильма – слова «Ильич Ленин». Восстановленный вариант 1970 года вслед за этим кадром включает кадр улыбающегося Ленина во дворе Кремля. Из звуковой дорожки, которая доходит до кульминационного финала и затем начинается снова, ясно, что последовательность финальных кадров фильма была изменена (возможно, не один раз) по сравнению с первоначальной композицией. Сейчас уже невозможно выяснить, какие из кадров финального эпизода на самом деле были использованы в качестве завершающего кадра фильма в 1934 году.
Столь радикально отличающиеся финалы говорят об общей нестабильности этого кинотекста. Это не значит, что все попытки интерпретации будут бесполезны, – это значит лишь то, что мы должны осознавать, в какой степени каждая версия картины является отдельным фильмом и зависит от момента, когда она была сделана, смонтирована и выпущена. Тот факт, что Вертов продолжал работать над фильмом на протяжении 1930-х годов, создавая новые варианты – не только немые и звуковые, но и отвечающие различным идеологические требованиям, – означает, что фильм навсегда остался незавершенным («в процессе»), и, возможно, именно поэтому Вертов возвращался к нему снова и снова в текстах 1940-х годов, используя его как пример того кинематографа, который в СССР уже невозможен.
У нас может возникнуть соблазн увидеть в немом варианте «Трех песен о Ленине» фильм кинока, фильм, созданный «старым» Вертовым, авангардное кино, прочно продолжающее традицию, заложенную «Ленинской киноправдой» 1925 года, «Шестой частью мира» (1926) и даже «Человеком с киноаппаратом», где ритмический монтаж, «ложный» монтаж по взгляду, закольцованная пленка, ускоренное и замедленное время, а также напряжение, возникающее между неподвижностью и движением, образуют единое целое – музыкальную композицию, составленную с помощью изображений. Можно заметить, что пять минут «остановившейся жизни» в «Песне второй» – это не пять минут «молчания», а выбор, подчеркивающий приоритет движущегося изображения перед звуковым образом. Но звуковой вариант ставит все это под вопрос. Насыщенная звуковая дорожка, с ее разнообразием музыкальных фрагментов, с различными видами звукозаписей, включая голос Ленина, записанные синхронно интервью, а также (в версии 1938 года) живую запись речи Сталина (которая останавливает движение всего фильма совершенно иным образом по сравнению с пятью минутами остановленного времени), уводит фильм в совершенно отличном от немых вариантов направлении. Это не авангардный фильм «конструктивиста» Вертова, но это и не социалистический реализм. Это действительно «органичное» произведение, суть которого не содержится ни отдельно в изображении, ни в звуке, но которое «существует только в непрерывном взаимодействии фонограммы и изображения».
Фильм без слов
Говоря о «Трех песнях о Ленине» в год первоначального выхода фильма, в 1934 году, Вертов писал:
Фильм этот плохо переводится на язык слов, хотя на своем образном языке он легко общается с любой массовой аудиторией.
С одной стороны – это кинодокументы о смерти Ленина, о последних 40 километрах, о последнем пути Ленина из Горок в Москву; с другой стороны – это Ленин в движении на кинопленке, сводка документов, сохранившихся о Ленине, наше кинонаследство о Ленине.
С третьей стороны – это внутренний монолог идущего из старого в новое, из прошлого в будущее, от рабства к свободной культурной жизни, раскованного революцией человека [Вертов 2004–2008, 2: 263][231].
«Три песни о Ленине» не были первым обращением Вертова к образу Ленина. Первой попыткой Вертова (вернее, киноков) организовать киноматериал о Ленине стал «Ленинский календарь», выпущенный еще при жизни Ленина. Затем последовала «Ленинская киноправда» 1925 года («Киноправда № 21») – почти полнометражный фильм, разделенный на три части: от трудов и дел Ленина к его болезни и смерти и наконец к миллионам людей, продолживших его дело после его смерти, – что предвещало финальную сборку «Трех песен о Ленине». За этим последовала «Киноправда № 22» – «В сердце крестьянна Ленин жив» (1925). Наконец, к десятилетней годовщине смерти Ленина по поручению «Межрабпомфильма» Вертов и его ассистент по монтажу Свилова приступили к процессу сбора, изучения, восстановления и перезаписи звуковых и изобразительных документов о Ленине, к которым они добавили новые документальные кадры, включавшие в себя народные песни Средней Азии, посвященные памяти Ленина.
Один из вариантов сценария (написанный не позднее 1933 года) предполагал использовать голос Ленина в качестве отправной точки фильма, после чего должен был следовать переход к документам, касающимся «живого Ленина», «смерти Ленина», «партии Ленина», «плану Ленина», и завершаться «словом тов. Сталина» [Вертов 2004–2008, 1: 139–140]. Согласно планам Вертова в этой ранней версии под названием «Кинонаследство о Ленине» фильм должен был открываться голосом Ленина (часть 1) и заканчиваться голосом Сталина (часть 6). В промежутке мы должны были увидеть серию документальных кадров «живого Ленина» (часть 2): Ленин в своем кабинете, Ленин в Кремле, Ленин на закладке памятника Карлу Марксу и т. д., за чем должны были последовать другие отрывки из его выступлений; документы о смерти Ленина (часть 3), начиная с его болезни и заканчивая пятью минутами тишины и прекращением движения; ленинский призыв и 100 000 новых членов, вступивших в партию после его смерти (часть 4); и пятилетний план как план Ленина (часть 5). Эта часть должна была включать кадры строек Магнитогорска и Днепростроя и заканчиваться тем, как «голос партии, голос вождя – призыв неумершего Ленина» повторяет речь из первой части: «Стойте крепко / Стойте дружно / Смело вперед против врага».
Таким образом, уже в 1933 году фильм должен был заканчиваться «словом тов. Сталина» (часть 6), хотя мы не знаем, что именно Вертов намеревался включить в этот эпизод. Мы видим, что использование звука в целом и воспроизведение голоса в частности были для Вертова движущей силой в организации его фильма о Ленине. Мы даже можем сказать, что травма, лежащая в центре картины – это не смерть Ленина, которую можно преодолеть, превратив Ленина в сам Советский Союз – в «женщину, которая скинула чадру», в «воду, которая наступает на пустыню», в советскую промышленность и тому подобное. Это даже не его неподвижность, которой можно противостоять с помощью «магии» кино, закольцованной печати (немедленного, точного и неизменного повторения кадров) и других приемов, которые должны реанимировать его тело, а также с помощью движущихся масс или с помощью наложения изображения Ленина на быстро движущуюся воду Эта травма – его
В версии 1934 года, по словам Вертова, «Три песни о Ленине» включали в себя «последний путь Ленина из Горок в Москву, траурный парад, моменты Гражданской войны и песню “Великий ученик великого Ленина – Сталин – повел нас в бой”», данную и в звуке, и в изображении [Вертов 2004–2008, 2: 262][232]. Более 10 000 слов в виде текстов песен, реплик, монологов, речей Ленина и других лиц были записаны на пленку – и по завершении монтажа фильм содержал около 1300 слов (из них 1070 на русском, а остальные на других языках). Несмотря на количество слов, звучащих в фильме, Герберт Уэллс заявил, что фильм был бы совершенно понятен и без них: «Все мысли и нюансы этого фильма входят в меня и действуют на меня помимо слов»[233]. По словам Вертова, это мнение разделяли и другие иностранные зрители фильма – японцы, американцы, англичане, немцы, шведы и французы, – которые по техническим причинам смотрели фильм без перевода.
Пытаясь объяснить силу воздействия своего фильма на зрителя, даже если этот зритель не мог понять ни одного из 1300 слов фильма, Вертов настаивал на том, что на самом деле фильм
Содержание «Трех песен о Ленине», писал Вертов,
…разворачивается спирально: то в звуке, то в изображении, то в голосе, то в надписи, то без участия музыки и слов, одними выражениями лиц, то внутрикадровым движением, то столкновением одной группы снимков с другой группой, то ровным шагом, то толчками от темного к светлому, от медленного к быстрому, от усталого к бодрому, то шумом, то немой песней, песней без слов, бегущими мыслями от экрана к зрителю без того, чтобы зритель-слушатель переводил мысль в слова [Вертов 2004–2008, 2: 263].
Этот фильм, по словам Вертова, представляет собой «внутренний монолог», который должен развиваться спирально (то есть диалектически) от изображения к звуку, от графических элементов кадра – к надписи, минуя словесную речь.
В сороковые годы Вертов выступал против навязывания закадрового повествования в манере «гласа Божьего», ставшего стандартной практикой для советского документального кино (и документального кино в целом), в частности для кинохроники и других документальных фильмов, снятых во время Второй мировой войны. Закадровый голос гарантировал, что посыл фильма транслируется ясно и не оставляется на усмотрение или интерпретацию зрителя[234]. По мнению Вертова, хорошо сделанному фильму никогда не требуется голос диктора, для того чтобы объяснить, что происходит на экране. «Три песни о Ленине», отмечает он, не нуждались в дикторе. Если бы он был добавлен, то «экран заговорил бы через слова». Мысли передавались бы через невидимый голос – они не могли бы прийти к зрителю непосредственно с экрана. Диктор стал бы «переводчиком»; фильм воспринимался бы как «радиомонолог», а все его богатство ушло бы «в акоммпанемент». Зритель перестал бы быть зрителем и стал бы слушателем. По мысли Вертова, это может быть неизбежно в тех случаях, когда фильм собирается из случайных фрагментов, которым требуется вербальное повествование, чтобы собрать их воедино. Но в этом нет необходимости, если «жизнь говорит с экрана прямо, без помощника, без указчика, без наставника, который напористо объясняет, как и что надо зрителю видеть, слышать и понимать» [Вертов 1966: 258][235].
И все же, как отмечает Оксана Булгакова, в общем
Чтобы добиться выразительности слова на экране, Вертов прибегает к графическим средствам как способу «материализации» слова, создания его из того же материала, что и изображение. Изволов отмечает, что, если сравнить надписи «Киноправды» с предыдущим журналом Вертова «Кинонеделя» (1918–1919), сразу будет заметна разница в их стиле. В «Кинонеделе» титры всегда набраны одинаковым шрифтом и в типографском стиле. В «Киноправде» же вертовские слова в титрах всегда разные; они «материализованы, они созданы человеческими руками в самом прямом смысле этого слова». Поэтому «Киноправда» отличается также и от «Госкинокалендаря» (1923), который создавался Вертовым в то же самое время, но выглядит гораздо более традиционным и «типографическим». «Киноправда» должна была отличаться от всей кинохроники того времени. Надписи превращаются в движущееся изображение наравне с другими кадрами. Это «объекты материального мира, запечатленные на экране». Их даже нельзя назвать просто «интертитрами». «Они представляют собой уже нечто совершенно другое» [Izvolov 2016: 5].
«Киноправда № 19» использовала конструктивистский шрифт, который мы теперь ассоциируем с Родченко, а с этого момента – и с фильмами Вертова, включая его первую полнометражную картину «Кино-глаз» (1924). Надписи «выразительны, ритмически отточенны, выделены разным размером», в стиле, который характеризует и интертитры «Кино-глаза», «Шагай, Совет!» (1926) и «Шестой части мира»: все они выполнены «рубленым конструктивистским шрифтом» Родченко [Izvolov 2016: 8]. Это впервые меняется в фильме «Одиннадцатый» (1928), созданном в Украине, где лишь начальные титры связаны с конструктивизмом и плакатным стилем, а остальные заменены «стандартными, безликими “типографскими” надписями»[236]. Эти же стандартные, безликие «типографские» надписи снова появятся в «Трех песнях о Ленине», где Вертов пытается уйти от обвинений в формализме и соответствовать новым принципам социалистического реализма. И все же отсылка к Родченко останется: конструктивистский фотомонтаж, включенный в «Песню первую», подчеркивает коллажный характер «враждебных повествованию фильмов» Вертова[237]. Несмотря на антиконструктивистский поворот, мы все еще имеем дело с «киновещью»; кинофакты похожи на кирпичи, из которых можно строить разные вещи, поэтому из одних и тех же кинофактов можно сделать три (или даже пять) разных фильмов [Papazian 2009: 81].
«Три песни о Ленине» возвращают надписи (практически не использовавшиеся в «Одиннадцатом», отброшенные в «Человеке с киноапаратом» и почти полностью забытые в «Симфонии Донбасса»), но так, чтобы все же избежать «авторского слова», вместо этого представляя фильм с точки зрения «освобожденных» тюркских женщин. Это их голоса, их песни, их взгляд организуют фильм. При этом, однако, эти «песенные документы» советского Востока изначально отмечены как безымянные и не принадлежащие женщинам, которые их поют. Они также разделены на категории: некоторые «проходят в звуке, другие – в изображении, третьи находят отражение в надписях» [Вертов 1966: 181]. Подобно тому как эти женские голоса никогда не сведены с изображениями женских тел, песни никогда не воспроизводятся синхронно, а русские переводы заменяют в них подлинную речь. И хотя Вертов отказывается от закадрового комментария в пользу интертитров в стиле немого кино, это решение, как предполагает Джереми Хикс, явно «мотивировано желанием не нарушать визуальную целостность фильма, делая голос производителем смысла» [Hicks 2007: 111]. Замена авторского голоса анонимными женскими голосами оставляет этот фильм без явного повествователя – пробел, который Вертов пытается закрыть голосом Ленина, впервые слышимым с экрана.
La voix [Голос]
Во всех своих отчетах о процессе создания фильма Вертов подчеркивал сохранение в нем голоса Ленина, получение и передачу звукового материала, который соответствовал 100 тысячам метров архивного киноматериала, просмотренного Свиловой для создания нового кинематографического портрета «живого Ленина»:
Работа над фильмом «Три песни о Ленине» продолжалась почти весь 1933 год. За это время наша группа проделала следующее:
1. Член группы (моя ассистент) тов. Свилова, неутомимо разбирая и изучая архивные, фильмотечные материалы в Москве, Тифлисе, Киеве, Баку и других городах, в течение года добилась того, чего мы не смогли добиться в течение девяти лет со дня смерти Ленина. За эти девять лет удалось обнаружить (в Америке) лишь один новый кинодокумент о Ленине. Между тем к 10-летию со дня смерти Ленина мы могли рапортовать новыми десятью кинодокументами, найденными тов. Свиловой в 1933 году. <…>
2. Голос Ленина мы пытались перевести на кинопленку еще в 1931 г. в Ленинграде. Результаты были малоудовлетворительные. Значительно удачнее наши работы 1933 года, когда звукооператору Штро удалось не только не ухудшить запись по сравнению с грампластинкой, но, наоборот, получить лучший результат. Благодаря этому мы имеем возможность услышать в фильме говорящего Ленина, в частности его обращение к красноармейцам [Вертов 1966: 179–181][238].
И снова:
Наша группа пыталась перевести на пленку голос Ленина еще во время работы над предыдущим фильмом в Ленинграде. Вследствие несовершенства первого звукового киноаппарата результаты получились малоудовлетворительные.
В 1933 году (звукооператор Штро) работа оказалась более удачной. Голос Ленина получился на пленке лучше, чем на граммофонной пластинке. Из обращения Ленина к красноармейцам в фильм вошли хорошо слышимые и ясно разбираемые слова: «Стойте крепко»; «Стойте дружно»; «Смело вперед против врага»; «За нами будет победа»; «Власть помещиков и капиталистов, сломленная у нас в России, будет побеждена во всем мире!» Мы получили, таким образом, возможность сохранить на пленке голос Ленина и дать Владимира Ильича говорящим с экрана [Вертов 2004–2008,2: 261][239].
Для советских граждан сохранение голоса Ленина на кинопленке стало чем-то почти мистическим. «Наука и техника, – писал Е. М. Ярославский еще в 1925 году почти теми же словами, что и Вертов, – сохранили нам Ленина в движении на киноленте <…> Наука и техника оставили нам голос Ленина – 18 граммофонных пластинок, 18 речей Ленина». Ярославский призывает все рабочие клубы и читальные залы сохранить эти записи, чтобы голос Ленина призывом прозвучал «из могилы»: «И тогда эти слова Ленина, этот голос давно умершего вождя будет звучать как боевой приказ из далекого прошлого: не останавливаться, продолжать работу, совершенствовать, улучшать жизнь» [Ярославский 1925:288–287][240]. Отмечая достижения науки и техники, Ярославский тем не менее сетует на тот факт, что технология звукового кинематографа не появилась вовремя: «Какая же была бы сила впечатления, если бы звуковое кино не опоздало со своим развитием…»[241]
«Три песни о Ленине» содержат три типа записи «живого человеческого голоса»: песни тюркских женщин в «Песне первой», воспроизведение речи Ленина в «Песне второй» и синхронные интервью с рабочими и колхозниками в «Песне третьей». Эти разные типы записи – анонимные голоса тюркских женщин, которые вместе с Вагнером, Шопеном и Шапориным составляют часть музыкальной партитуры фильма; бестелесный голос Ленина, наложенный на кадры его публичных выступлений и вращающихся надписей, повторяющих его слова: «Стойте крепко / Стойте дружно / Смело вперед против врага»; и синхронные интервью записанные вживую и предвосхищающие «синема-верите» 1960-х годов[242], – представляют собой три различных звуковых практики и три различных эстетических следствия изобретения записи голоса на кинопленке.
Как утверждал Вертов, синхронные звуковые интервью в «Трех песнях о Ленине» и в «Колыбельной» были продолжением его более ранних практик «жизни врасплох», но теперь уже с использованием методов звукового кино [Вертов 1958]. Советский биограф Вертова Н. П. Абрамов отмечал, что именно неточности, подлинная, неотрепетированная речь интервьюируемых с грамматическими ошибками и неправильным произношением делали эти записи столь ценными и запечатляли на экране, как сказал бы Вертов, «живого человека». Говоря о «Трех песнях о Ленине» в 1962 году, Абрамов подчеркнул ведущую роль Вертова в развитии
Дзига Вертов первый из кинодокументалистов мира включил в фильм подлинную, синхронно записанную речь человека. Рассказ девушки-бетонщицы о своем трудовом подвиге и рассказ старика-колхозника о своем колхозе <…> подлинная, неотрепетированная речь <…> с паузами, с неправильными ударениями <…>
Как указывает Билл Николс, с появлением звука центральной точкой идентификации в документальном кино становятся устная речь и комментатор, который ее произносит. Это «буквальный голос фильма, – пишет Николс, – и он приходит в виде “Того, кто уже знает” – голоса, который выстраивает звуки и образы в соответствии с тщательно разработанной точкой зрения, известной с самого начала». Устная речь воплощает «бестелесного, всеведущего, неуязвимого создателя, который сохраняет полный контроль над композицией и ритмом фильма» [Nichols 2016: 66]. Эта позиция «Того, кто уже знает» становится еще более заметной с появлением звука в документальных фильмах в 1930-е годы и кардинально меняется в 1960-е годы, с изобретением портативных кинокамер и магнитофонов, способных записывать синхронный звук в реальных местах съемок. Благодаря этому технологическому новшеству, позволяющему изменить роль камеры по отношению к объекту, документалист теперь может «занять материализованную, расположенную в пространстве и часто хорошо видимую позицию одного среди многих, – хотя и обладающего кинокамерой». Изображение больше не является коллажем из кадров, создающих «настроение или атмосферу», – напротив, оно – «видимый аналог голоса говорящего». Режиссер теперь задерживает взгляд камеры на «том или той, кто говорит, причем синхронно». «Пойманное» изображение служит «привязкой произносимых слов к конкретным телам» [Nichols 2016: 71].
Всегда опережавший свое время, Вертов, снова забегает вперед, привязывая произносимые слова к конкретным телам, в случае с синхронными интервью в «Трех песнях о Ленине». Он остается за кадром, тогда как «импровизированная, спонтанная речь» преобладает над прилизанными комментариями стандартного (советского и всего остального) документального кино [Nichols 2016: 71]. В момент выхода фильма в 1934 году Вертов связывал успех синхронных интервью в «Трех песнях о Ленине» со своей идеей «киноглаза», особо выделяя интервью с Марией Белик, потому что именно в нем он достиг того, к чему он всегда стремился, – «синхронности слов и мыслей». Он подчеркивал, что это «не только синхронность звука и изображения, но синхронность мысли с действием, со словами» [Вертов 1966: 138][243]. Далее Вертов часто возвращается к «улыбке Белик» как к моменту ясности и простоты, запечатленному на экране [Вертов 1966: 144][244]. В статье «О [моей] любви к живому человеку», опубликованной в журнале «Искусство кино» в 1958 году, но написанной в 1940-х, Вертов цитирует синхронные интервью из «Трех песен о Ленине» и «Колыбельной» целиком, чтобы продемонстрировать, как документальное кино может запечатлеть «живого человека»[245]. Говоря об интервью с парашютисткой в «Колыбельной», он подчеркивает «абсолютную и неподдельную искренность», стопроцентную синхронность «мыслей, слов и изображения». Мы словно «видим невидимое – мы видим мысли на экране», заключает он [Вертов 2004–2008, 2: 325].
Интервью с бетонщицей Марией Белик, безусловно, остается одним из самых известных моментов в «Трех песнях о Ленине», и именно к этому интервью Вертов возвращается в своих текстах. Но, возможно, на самом деле ключ к пониманию его фильма дает интервью с женщиной – председателем колхоза, позволяя увидеть изменения, происходившие в процессе перехода от сценария, где преобладали голос Ленина и его «живое» присутствие (как это было в оригинальной «Ленинской киноправде» 1925 года), к фильму, где смерть Ленина становится главным предметом размышлений, а кинематограф оказывается бессилен вернуть то, что утрачено навсегда.
Председатель колхоза имени Ленина своими словами рассказывает о выступлениях на Первом всесоюзном съезде колхозников-ударников и, в частности, о речи Сталина перед колхозниками, произнесенной 19 февраля и направленной против возврата к старому, против выбора неправильного пути (назад к капитализму), против угнетения женщин и т. п.[246] Однако ее повествование обнаруживает не столько автоматическое повторение официальной линии партии, сколько глубокое размышление о травмирующих последствиях прошлого:
[Товарищ Сталин сказал, что][247] женщина в колхозе большая сила, и женщину под спудом держать нельзя. Вот я председатель колхоза, колхоз имени Ленина… У нас, у колхозе, три женщины у правлении и два групповода. Мы ведем работу… беспощадную, несмотря, что у нас нет мужчин… А я ж чувствую, куды я приехала, и что наши вожди говорять. Ведь они все-таки золотые слова говорять. И надо записать. И надо в голову взять. И дома приехать и надо рассказать. И хочется так и сделать, как вожди говорять, хочется же в колхозе так поставить. А и думаешь… И сзади то, ты помнишь… Но большевики не велят назад вертаться. Что трудности прошли, этого не поминай! А уперед шагать, думаешь, что так, а оно так и может быть… надо это пережить еще, надо достигнуть еще… Надо уметь подойти еще… Вот тут-та вот и вопрос… И вот ето все в голову возьмешь, и нявольно слезы пойдут[248].
Манера речи в этом эпизоде имеет решающее значение, потому что именно выражение и паузы даже больше, чем содержание, превращают ее из простого воспроизведения официальной идеологии в навязчивое повторение, указывающее на действие травмы. Как отмечает А. Щербенок, именно отсутствие ясности и логической связности в этой речи сигнализирует о присутствии травмы [Щербенок 2009]. Как и в случае с Белик, чей рассказ о падении в жидкий бетон шокирует нас не из-за самого несчастного случая, возможного где угодно, а в силу ее стремления немедленно вернуться к работе, чтобы закончить свою смену, ощущение травматического опыта в речи председателя обозначается вскользь: отсутствие мужчин, «беспощадный» призыв к работе, неназванные события прошлого, которые «нельзя вспоминать, но нельзя забывать», и приказ «вперед шагать», несмотря на то что путь вперед остается неясным. Особенно хотелось бы подчеркнуть желание и в то же самое время очевидную неспособность «вперед шагать» – это прямая отсылка к собственному фильму Вертова «Шагай, Совет!» как симптому механизма травмы.
Травматические события прошлого вытесняются требованием шагать вперед, но их подавление здесь отмечено неспособностью соединить два типа речи – авторское (большевистское, сталинское) слово и несанкционированную, прерывистую речь «живого человека», – потому что в полной мере ответить на призыв государства оказывается невозможно. Этот призыв подчеркивается не только отсылками к Сталину (вырезанными в версии 1970 года), но и голосом Ленина, который приходит к нам как акусметр, дважды повторяя требование: «Стойте крепко… Стойте дружно…». В «Трех песнях о Ленине» свободно парящий голос Ленина дается как ленинский призыв и отмечает отсутствующее присутствие Вождя, который «и теперь живее всех живых» и издает директивы с того света[249]. Отсутствующее присутствие Ленина нарушает стандартное бинарное противопоставление жизни и смерти, отмечая место разрыва между двумя состояниями. Подобно приему «обращения» в понимании Поля де Мана, бестелесный голос Ленина, доносящийся с экрана, изменяет отношения между мертвыми и живыми. Как предполагает де Ман, обращаясь к мертвым, мы делаем это на свой страх и риск: «когда мертвые говорят, живые умолкают»[250].
Бестелесный голос опирается на способность звукового кино создавать эффект «истины» путем отделения голоса от тела. В закадровом тексте в документальных фильмах «свободно парящий» мужской голос, не привязанный к конкретному телу, принимает на себя атрибуты всеведения и всемогущества. Как выразилась Мэри Энн Доан, «радикальная инаковость этого голоса по отношению к диегезису», тот факт, что он не производится каким-либо из тел, которое мы можем видеть, позволяет ему обрести сверхчеловеческий или внечеловеческий статус, статус чистого символа власти:
Как форма прямого обращения он говорит с публикой без посредничества, минуя «персонажей» и устанавливая отношения соучастия между собой и зрителем: вместе они понимают и
Далее Доан цитирует Паскаля Бонитцера:
Резонно предположить, что это не остается без идеологических последствий. Первое из этих последствий состоит в том, что закадровый голос представляет собой власть – способность распоряжаться изображением и тем, что оно отражает, из пространства, абсолютно
Мы можем видеть действие именно этой формы власти в «Трех песнях о Ленине», где «свободно парящий» и «неукорененный» голос Ленина «призраком бродит» по фильму, принимая на себя «атрибуты всезнания и всемогущества», особенно по сравнению с анонимными песнями тюркских женщин или «аутентичной, неотрепетированной речью» участников синхронных интервью.
В самом деле, если мы сравним бестелесный голос Ленина с частично материализованными голосами тюркских певиц или полностью материализованными голосами рабочих, мы можем увидеть, как бестелесный голос говорит с авторитетом, которого не хватает материализованному голосу, потому что его власть расположена в другом месте: за пределами самого фильма, но все еще «одной ногой в изображении»[252]. Тюркские женщины, ударницы, колхозники не несут в себе ничего «сверхъестественного»; они говорят неавторитетно, просто рассказывают истории своей собственной жизни, их тела измучены работой, их речь неправильна, полна грамматических ошибок, на иностранном языке или с акцентом. В отличие от этого голос Ленина остается именно «неукорененным» и «свободно парящим». Он «исходит из пространства Другого», озвучивая свои требования из загробного мира, и при этом изображение Ленина остается сознательно несинхронизированным с записью его голоса.
Во многих отношениях это странное решение. Как указывает Николс, иногда важные события происходят в тот момент, когда камера отсутствует и не может их записать. Повторение или реконструкция – это «логическое решение» в ситуации парадоксального затруднения, с которым часто сталкивается документалист: как заснять реальное событие, которое произошло до того, как камера смогла его запечатлеть, таким образом, чтобы оно снова выглядело так, как могло бы выглядеть тогда, когда произошло изначально? До тех пор, пока намерения режиссера признавались благородными (пока зрители разделяли очевидные цели создателя), утверждает Николс, эти «способы придания реальности художественной формы с готовностью принимались». Более того, «музыка, звуковые эффекты и речь могут быть с достоверностью добавлены к реконструкции. <…> В реконструкции события творческое использование звука может усилить ощущение положения в качестве свидетеля при некоем событии, при котором камера изначально не присутствовала» [Nichols 2016: 69]. Другими словами, документальное кино – это всегда условность, договор, заключенный между зрителем и кинематографистом, чтобы приостановить действие определенного рода неверия, чтобы донести до нас историческое событие или ряд фактов. Если воспользоваться известным определением Джона Грирсона, это всегда «творческая обработка действительности» [Grierson 1976]. Именно такой монтаж всегда отстаивал и Вертов. В 1923 году он писал:
…заставляю зрителя видеть так, как выгоднее всего мне показать то или иное зрительное явление. <…> Ты идешь по улице Чикаго сегодня, но я заставляю тебя поклониться т. Володарскому, который в 1918 году идет по улице Петрограда, и он отвечает тебе на поклон [Вертов 1966: 54][253].
Говоря о «Трех песнях о Ленине», Вертов особо подчеркивает сохранение голоса Ленина, сбор и передачу звукового материала, соответствующего 100 тысячам метров архивных материалов, исследованных Свиловой для создания нового кинематографического портрета «живого Ленина». И все же он предпочитает оставить голос Ленина отделенным от изображения.
Соединение голоса Ленина с изображением говорящего Ленина было бы именно той допустимой «реконструкцией», которую большинство зрителей Вертова ожидало и которую охотно бы приняло. Но для Вертова осознание того, что звуковой киноаппарат в реальности «опоздал», означало, что синхронизированная звуковая запись вождя, командующего с экрана, уже не может существовать. Возможно, даже более важно здесь то, что решение Вертова
Смерть на скорости 18 кадров в секунду
Воспроизведение голоса Ленина в фильме скорее подчеркивает, чем исправляет этот разрыв. Голос Ленина, идущий с экрана, делает ощутимыми моменты молчания в фильме – молчание масс, вновь оказывающихся перед неподвижным телом своего вождя.
Советский киновед Л. М. Рошаль, говоря о Вертове в 1982 году, выделяет конструкцию «Ленинской киноправды» 1925 года – первоисточника «Второй песни» из «Трех песен о Ленине» – в попытке раскрыть ее тематические и кинематографические приемы. Он уделяет особое внимание моменту похорон Ленина, когда в фильме появляются титры:
66. ЛЕНИН
67…а не движется…
68. ЛЕНИН
69…а молчит…
70…МАССЫ…
71…движутся…
72…МАССЫ…
73…МОЛЧАТ…
Внимание Рошаля в данных утверждениях привлекает отсутствие в них пунктуации. Точка, полагает он, «констатировала [бы] трагедию», восклицательный знак показывал бы чистую эмоцию, вопросительный знак – неспособность осознать весь масштаб катастрофы [Рошаль 1982:122]. Без знаков препинания, полагает Рошаль, Вертов делает возможным соприсутствие всех трех реакций, позволяя общественному и индивидуальному слиться и одновременно отражать массовое и личное переживание.
Однако можно предположить, что имеется и еще кое-что странное в этой серии надписей, которые без изменений перенесены во «Песню вторую» «Трех песен о Ленине». То, что сначала выглядит хиазмом или противопоставлением понятий (Ленин неподвижен, но массы движутся), становится эквивалентом (Ленин молчит, массы молчат). Обеспокоенные первой предпосылкой – Ленин должен двигаться и говорить (иначе это не Ленин), – мы не уверены в том, как интерпретировать вторую: массы движутся и тем не менее молчат. Действительно, этот кусок фильма основан на одном из любимых приемов Вертова – остановке кинематографического времени. Сначала, как указывает Рошаль, Ленин и массы показаны в постоянном движении, а потом внезапно все останавливается: «Вслед за черной проклейкой и строками из некролога стояли (именно стояли!) кадры Ленина в гробу…» [Рошаль 1982:121]. Внезапная остановка движения повторяется несколько мгновений спустя, когда вся страна соблюдает минуту молчания: среди кадров мужчин, женщин и остановившихся машин, мы видим кадр поезда, остановившегося в разгар движения. Но эта минута молчания снята как пять минут неподвижности, нарушения течения одновременно исторического и кинематографического времени. Вертов полагается на способность кино останавливать время, чтобы передать невозможность ленинской неподвижности. На экране Ленин такой же живой, каким был в момент создания этого изображения; более того, кино, проецируемое с частотой 24 (или 18 или 16[254]) кадра в секунду, создает движение из неподвижности, так что даже мертвый Ленин продолжает двигаться, не обращая внимания на собственную смерть. «Вслед за кадрами похорон, – пишет Рошаль, – перед деревянным мавзолеем проходили колонны пионеров, а над мавзолеем, над зубцами Кремля появлялся (с помощью двойной экспозиции) живой Ленин». Так, заключает Рошаль, «начиналось – бессмертие <…> Не только по приему, но и по смыслу кадр действительно строился на принципах двойной экспозиции» [Рошаль 1982: 122–123].
Приемы остановленного времени и двойной экспозиции делают «хиастическую» структуру возможной таким же образом, как «обращение» и просопопея де Мана, – то есть бессмертие Ленина уже беспокоит живых (массы молчат): механизированное воспроизведение его речи дает голос мертвому, в то время как «живые умолкают» [De Man 1984: 77–78]. Утверждение, что «Три песни о Ленине» – это фильм о смерти, кажется очевидным, но не столь очевидно может быть то, как именно он воспроизводит тему смерти, то есть как именно фильм демонстрирует «привилегированное» отношение кино к смерти, «соприсутствие движения и неподвижности, непрерывности и прерывности», которое составляет, по мнению Лоры Малви, «вечный парадокс кино» [Mulvey 2006: 12]. Желание Вертова найти новые, не виденные ранее кадры Ленина, желание воспроизвести голос Ленина на экране, желание показать в кино «живого Ленина», «Ленина в движении» – вот главный парадокс кинематографа: превращение жизни в смерть, а затем воскрешение, воспроизведение, чревовещание и оживление мертвых.
Можно вспомнить тираду Маяковского против изображения Ленина в «Октябре» Эйзенштейна: «Я обещаю, что в самый торжественный момент <…> я освищу и тухлыми яйцами закидаю этого поддельного Ленина» [Маяковский 1959]. В «Трех песнях о Ленине» Вертов хотел показать иного, «живого» Ленина, и впервые услышать его голос с экрана. Описание того, сколько усилий пришлось потратить съемочной группе, чтобы найти новые документальные кадры, стремление, чтобы «живой голос» Ленина был записан на пленку, – все это указывает на желание показать на кинопленке «правду»: «Не “киноглаз” ради “киноглаза”, а
16…мы не видели его ни разу…
17…мы не слышали его голоса…
66. ЛЕНИН
67…а не движется…
68. ЛЕНИН
69…а молчит…
Поделиться книгой: