Помоги проекту - поделись книгой:
Он хочет видеть себя в фильмах». Шумяцкий долго пытался объяснить нехватку юмора в советском кино, прежде чем заверить Сталина, что выходящие вскоре фильмы – «Веселые ребята», «Энтузиасты» и «Гармонь» – будут освежающе комичными: «бодрыми» и «радостными». Но просмотр «Гармони» Игоря Савченко в ночь с 9 на 10 июня 1934 года прошел неудачно. Первую часть фильма смотрели в целом с одобрением и шутками, но вторую часть сочли скучной и «фальшивой». Как Сталин спросил через несколько просмотров: «а дряни подобно “Гармони” больше не ставите?» Отчасти ощущение «фальши», согласно кремлевским заметкам Шумяцкого, было вызвано повторением: фильм имеет кольцевую структуру, которую Сталин счел неприятной и ненужной[150]. Для нас же, 90 лет спустя, именно эта структура, в частности, превращает данный фильм из легкого комедийного развлечения в пример «идеологического аппарата государства» в терминологии Луи Альтюссера. Полностью механизированная синхронизация звука и изображения создает эффект ловушки, где каждое движение тела жестко сихронизировано с музыкальным сопровождением. Детальный анализ «Гармони» раскрывает то, каким образом звук в советском кино начинает организовывать изобразительное пространство и дисциплинировать тела – как героев
Развлечение и утопия
И. А. Савченко (1906–1950) во многом является ключевой фигурой в истории советского кино, и тем не менее его творчество очень мало известно на Западе. Он родился в Виннице, на территории нынешней Украины, но учился в Ленинграде и снимал фильмы в Москве, Киеве и Ашхабаде. На протяжении всей своей карьеры он возвращался к украинским темам – наиболее заметно и зачастую спорно в фильмах «Всадники» (1939), «Богдан Хмельницкий» (1941), «Партизаны в степях Украины» (1942) и «Тарас Шевченко» (вышедшем посмертно в 1951 году). В этой главе нас интересует роль Савченко в появлении советского звукового кино, а именно как режиссера первой советской музыкальной комедии «Гармонь», которая была выпущена в том же году, что и ее более известный собрат – «Веселые ребята» Александрова, но в 1936 году была снята со всех советских и зарубежных экранов[151]. «Гармонь» была основана на поэме поэта-комсомольца Александра Жарова, написанной для того, «чтобы защитить старые деревенские традиции музыки и танцев и времяпрепровождения от изменений, которые принесла коллективизация», – в особенности для того, чтобы гармонь, ассоциировавшаяся с традиционной (и потому отсталой) деревенской жизнью, стала вместо этого инструментом, любимым коммунистической молодежью[152].
Сюжет фильма до крайности прост: короткое лирическое стихотворение, перенесенное на экран, рассказывает историю молодого комсомольца Тимоши, который отвергает гармонь в пользу своей новой партийной работы, но обнаруживает, что он куда более полезен коллективу как гармонист, чем как секретарь сельсовета. Или, как сформулировал содержание фильма советский киновед М. Е. Зак, это «история о Тимоше-комсомольце и о двух его подружках – девушке Марусе и… верной гармони» [Зак и др. 1959: 21].
И тем не менее одновременно с воспеванием радостей музыки гармони фильм показывает это новое «удовольствие» от пения и танцев не как чистую, безудержную радость, а как нечто требующее самоконтроля: юное советское тело дисциплинировано и зажато, его движения скованны и находятся под контролем, в то время как кулацкое тело представлено как расхлябанное, беспутное и неопрятное. Это тело надлежит выдворить из советских рядов (узаконивая коллективизацию, которая «ликвидировала кулаков как класс»), и в фильме Савченко это делается посредством введения музыки. Новая технология звукозаписи подчиняет себе телодвижения персонажей, выступая в качестве внешней силы и подчиняя новые, дисциплинированные советские тела ритму, источник которого находится где-то в другом месте, как внутри (диегетически), так и вовне (экстрадиегетически) по отношению к изображению.
В «Гармони» действуют два различных идеологических механизма. Первый связан с тем, как фильм был принят советскими зрителями, и эта идеология может быть сведена к формуле «мы против них». Кулаки плохие, потому что ленивы, пьют водку, и поют антисоветские песни. Комсомольцы хорошие, потому что водки не пьют, а отдыхают только после целого дня стахановского труда. Это, так сказать, «буквальный» идеологический посыл фильма – тот, который отмечался всеми советскими критиками как во время его выхода, так и позже, вплоть до распада Советского Союза. Второй тип идеологии в фильме, однако, не бросается в глаза сразу (что, согласно Антонио Грамши, и делает его идеологией в первую очередь). Это функционирование самого кино – в данном случае конкретно
Голливудский мюзикл, обычно считающийся эскапистским жанром, приобрел такую репутацию благодаря фильмам, созданным в начале 1930-х годов, – благодаря образу Фреда Астера в смокинге и Джинджер Роджерс на высоких каблуках, танцующих сквозь Великую депрессию. Но мюзикл тридцатых был еще и способом реанимировать утраченную американскую мечту, которой пришлось пожертвовать после биржевого краха 1929 года. В своей статье «Некоторые мюзиклы студии “Уорнер” и дух Нового курса» кинокритик Марк Рот предположил, что мюзикл – это не просто опиум или наркотик, который усыпляет зрителей, побуждая их игнорировать проблемы реального мира (в чем сходится большинство критиков, писавших о мюзиклах как о форме эскапизма). По мысли Рота, мюзикл обезоруживает зрителя, понижая его уровень сопротивления, и таким образом создает благоприятные условия для восприятия идеологических посылов. Для Рота дух Нового курса Рузвельта, например, нашел свое выражение в мюзиклах компании «Уорнер Бразерс» того периода. Такие фильмы, как «42-я улица» (1933) и «Парад в огнях лампы» (1933), демонстрировали дух единства, оптимизма и гордости, который взращивался риторикой администрации Рузвельта в надежде восстановить разбитую американскую мечту [Roth 1977].
В 1930-е годы у Голливуда было два любимых жанра – мюзикл и гангстерский фильм, – популярность которых была связана с крахом американской веры в долговечность американского капитализма. Но если в гангстерском фильме герой должен был «идти своим путем», то в мюзиклах студии «Уорнер» каждый человек был показан как часть взаимозависимой коммуны. Мюзиклы были сосредоточены на постановке шоу-внутри-фильма (типичный прием мюзикла) и включали, помимо прочего, знаменитые своей сложностью музыкальные номера с участием кордебалета, поставленные Басби Беркли, где ряды полуголых девушек одновременно вскидывали ноги или образовывали пирамиды в невероятно эффектных декорациях. (Мы видим похожую условность в «Цирке» (1936) Григория Александрова, который многое заимствует у этих более ранних американских мюзиклов.) В частности, танцевальные номера символизировали важность социального единства и гармонии. Голливудский мюзикл заново утверждал американскую мечту о сплоченности и социальном единстве во время раздора и социальной нестабильности. В частности, как указывает Рот, мюзиклы студии «Уорнер» наделяли режиссера новым уровнем мастерства и контроля; идея, которую несли эти мюзиклы, состояла в том, что для достижения успеха теперь необходимы планирование и совместная работа под руководством единого лидера.
В контексте советского кино и его нового поиска «кино, доступного миллионам», «Гармонь» схожим образом демонстрировала возможности, которые предлагал новый жанр музыкальной комедии. Отдельные рецензенты восхваляли «Гармонь» в качестве «едва ли не первого опыта создания музыкальной кинокомедии, жизнерадостной, чуждой всякому подражанию заграничным киноопереттам, – популярнейшей форме этого жанра за рубежом»[153]. Другие, как критик X. Н. Херсонский, протестовали против используемого Савченко термина «музыкальная комедия», отмечая, что фильм ближе к романтической поэме, а параметры нового жанра еще не установлены до конца [Херсонский 1934][154]. Советские критики и зрители не использовали термин «мюзикл» из-за его ассоциации с буржуазной культурой (Шумяцкий называл «Гармонь» «первой попыткой музыкальной оперетты»), но одобряли идею музыкальной комедии, показывающей радости коллективной деятельности – сначала пения и танцев, как в «Гармони», «Веселых ребятах» и «Цирке», а в конечном итоге радость коллективного труда, примером которого стали «тракторные мюзиклы» Ивана Пырьева[155]. «Гармонь» запечатлела то, что советский кинокритик Р. Н. Юренев называл «поэтической атмосферой русской деревни», отмечая, что в фильме все «уверенно и ритмично смонтировано в лад музыке С. Потоцкого, широко использовавшего русские песенные, плясовые, частушечные интонации» [Юренев 1980: 6–7].
Фильм начинается с женского хорового пения, и, хотя сначала мы можем не разобрать текст песни, мы понимаем, что слышим народную мелодию, которая отсылает к названию фильма (мы слышим, как хор поет слово «гармонь» в тот момент, когда название появляется на экране). Второй голос – на этот раз солирующий и мужской, но также скорее не поющий, а говорящий речитативом – декламирует поэму Жарова («Гармонь, гармонь! Родимая сторонка! Поэзия российских деревень!»), которую тут же подхватывает женский хор и повторяет уже в виде песни. Как отметил Ричард Дайер в своей ключевой работе о развлечении и утопии, хор является стандартным приемом мюзикла, и его задача – создание «чувства коллективной утопии», которое стараются произвести мюзиклы (как голливудские, так и советские):
Два из принимаемых без оговорок описаний индустрии развлечений – как «бегства» и как «исполнения желаний» – указывает на ее главный посыл, а именно на утопичность. Развлечение предлагает образ «чего-то лучшего», куда можно сбежать, или чего-то, что мы очень хотим получить, но чего не дает нам наша будничная жизнь. Альтернативы, надежды, желания – из этого состоит утопия, ощущение, что всё могло бы быть лучше, что существует что-то другое помимо того, что уже имеется; что-то, что можно вообразить и, может быть, воплотить.
Развлечение, однако, не дает модели утопических миров, как это происходит в классических утопиях Томаса Мора, Уильяма Морриса и других. Скорее, утопия содержится в тех ощущениях, которые развлечение воплощает. Оно показывает,
Или, как формулирует это Е. Я. Марголит, говоря о фильме Савченко, «на экране создается откровенно утопическая реальность, образ грядущей гармонии» [Марголит 1992: 123][156].
Хор подхватывает «частную» поэму, преображая ее в коллективное чувство; но мы также можем отметить, что в этих начальных строках уже есть отличие, гендерное в своей основе: женские голоса поют вместе, мужской голос возникает один. Именно об этом фильм: коллективизм против индивидуализма и производство
Это справедливо и для следующего эпизода, в котором девушки окликают друг друга; как отмечает Наташа Друбек-Майер, их «речь» уже поется в до мажоре («“Мару-усь!” – “А-у!” – “Идешь?” – “Иду!”»), придавая диалогу ритмическую структуру [Друбек-Майер 2009: 313][158]. Затем мелодия подхватывается и повторяется хором, который мы слышим в качестве фона («А-у-у!»). И снова, в следующем эпизоде, когда собравшаяся к этому времени группа молодых крестьянок встречает кулака Тоскливого[159] (которого играет сам Савченко), разговор с ним быстро превращается в музыкальный номер. В сущности, в «Гармони» нет разрыва между повествованием и музыкальными номерами, характерного для мюзикла. Влияние музыки не оставляет нас ни на секунду: каждый звук (включая диалог) и каждое движение (включая работу) в пространстве фильма подчиняются определенному ритму и каденции. Таким образом, персонажи не то чтобы «разражаются» песней, но скорее не могут не петь. Как отметил Херсонский в 1934 году, «Гармонь» – это «рискованная попытка заставить людей не говорить, а почти все время петь», при этом в окружении реалистического пространства, с березами, деревенскими избами и т. д. [Херсонский 1934]. Характер частушек в этом первом диалоге с Тоскливым, с их заунывным страданием, также ведет прочь от реалистического диалога и в сторону поэзии/песни.
Право запеть
Этот настойчивый упор на преобладании слышимого и в особенности музыкального содержания – один из приемов, которыми фильм обозначает себя в качестве
Как утверждает Хабберт, задачей музыки как аккомпанемента в немую эпоху было прежде всего усиливать впечатление от образов персонажей или географического пространства; тому, как музыка может организовывать пространство изобразительного, уделялось мало внимания. Если взять фильм, который принято считать первой звуковой картиной, – «Певца джаза» (1927) Алана Кросленда, мы увидим, как именно музыка становится первостепенным элементом в диегезисе фильма. Картина рассказывает о жизни еврейского парня, который учился на кантора, но хочет петь американский джаз, и ее сила – в музыкальных номерах ее звезды, Эла Джолсона, еврея российского происхождения, который часто выступал в негритянском гриме, подчеркивая как свое отличие от американской культуры, так и свою интеграцию в нее.
В целом в фильме едва наберется пара минут синхронной речи, причем ее большая часть является результатом импровизации. Остальные диалоги даны с помощью интертитров, что было обычной практикой в немом кино. Первое выступление Джолсона, происходящее примерно через 15 минут после начала фильма, включает в себя песню «Грязные руки, грязное лицо», а первая снятая синхронно речь, произносимая Джолсоном перед публикой кабаре и пианистом-аккомпаниатором, следует сразу после этого номера. Его первые слова: «Минуточку, минуточку, вы еще ничего не слышали!» – были чем-то вроде шутки для своих. Эта реплика была частью уже хорошо устоявшегося сценического лексикона Джолсона. Но здесь она совершенно очевидно относится также к новому использованию синхронной звукозаписи, отмечая приход звука в кино. Репортер журнала «Life» Роберт И. Шервуд описывал сцену с диалогом между Джолсоном и Бессерером как «исполненную невероятной важности». Он написал: «Я, по крайней мере, внезапно понял, что мы уже видим вдали конец немой драмы» [Еушап 1997: 141].
Сходным образом фильм Рене Клера «Под крышами Парижа» (1930) играл с идеей музыки как структурирующего элемента. Эта картина в целом построена вокруг повторяющегося исполнения заглавной песни, которую мы слышим на улице, с граммофонной пластинки и т. д. Здесь мы уже видим, как музыка / звук не просто используются для дополнительного подчеркивания настроения, образов персонажей или географического пространства (хотя и для всего этого тоже), но также в качестве организатора повествования. К моменту выхода «М» (1931) Фрица Ланга музыка / голос / звук уже являются основной силой, доминирующей на экране: фильм начинается с показа группы детей, которые играют во дворе берлинского многоквартирного дома и поют песенку о детоубийстве. Это предвещает появление Ханса Бекерта (Петера Лорре), серийного убийцы, охотящегося за детьми. Ключевым здесь является тот факт, что зрители не видят Бекерта до второй половины фильма – его присутствие обозначается с помощью тени, кадров, показывающих лишь часть его тела, и – что для наших целей самое важное – с помощью насвистываемой им мелодии «В пещере горного короля» из Сюиты № 1 («Пер Гюнт») Эдварда Грига. По иронии судьбы сам Петер Лорре свистеть не умел – и на самом деле мы слышим свист самого Ланга. Этот прием использования лейтмотива – ассоциации музыкальной темы с тем или иным персонажем или ситуацией – был позаимствован из оперы и с тех пор стал в кино традиционным. «М» Ланга был одним из первых фильмов, где использовался лейтмотив, который связал «В пещере горного короля» с образом убийцы. На всем протяжении фильма звук этой мелодии дает зрителям понять, что Бекерт неподалеку, таится в том закадровом пространстве – прямо за рамкой кадра, – которое «кино всегда и отрицает, и задействует» [Делез 2004: 559].
В первых советских звуковых фильмах, таких как «Одна» Козинцева и Трауберга или «Путевка в жизнь» Экка (оба – 1931 года), музыка еще играет скорее иллюстративную, чем структурную роль. В «Одной» мы слышим замечательную мелодию Шостаковича «Какая хорошая будет жизнь!», которая делает именно то, что Хабберт описывает применительно к немому кино: она задает настроение и дополняет образ персонажа. Еще более иллюстративна, однако первая песня, которую мы слышим, когда Кузьмина просыпается: «Кончен, кончен техникум…» Слова к ней написал Илья Трауберг, младший брат одного из режиссеров. Здесь текст песни буквально описывает жизнь Кузьминой и перечисляет действия, которые она в этот самый момент совершает: она живет на пятом этаже здания («Я живу наверху большого небоскреба»), сколько докладов ей осталось сдать (два) и даже действия, которые она совершает в ванной («порошком чищу зубы» и т. д.)[161]. В «Гармони» Савченко, с другой стороны, назначение музыки несколько иное: она не иллюстративна, а конструктивна. Она не служит аккомпанементом к изображению, но скорее организует изобразительное пространство.
В фильме Савченко музыка – является
Дайер также отмечает «глубоко противоречивую природу видов развлечения». Он пишет:
В жанрах театра варьете главное противоречие содержится между комедией и музыкальными номерами; в мюзиклах – между повествованием и музыкальными номерами. Но эти противоречия могут быть сведены в одно: между упором на предметную изобразительность и правдоподобие (отсылка к тому, каков этот мир, с учетом конкретного опыта в нем зрителей) и упором на непредметное и «нереальное» (отсылка к тому, что всё могло бы быть лучше). В мюзиклах это противоречие также присутствует на двух других уровнях: внутри музыкальных номеров, между предметным и непредметным, а также внутри непредметного благодаря различиям между источниками производства, вписанным в знаки, из которых оно состоит [Dyer 2002: 27].
Три основных типа мюзикла, по мнению Дайера, это те, в которых четко разделяются повествование и номера (это особенно типично для «закулисного мюзикла»); те, в которых сохраняется разделение между сюжетным повествованием, наполненным жизненными проблемами, и номерами как бегством от них (в этом случае номера «интегрируются» с помощью целого набора приемов: например, широко известный «а сейчас – песня»); и те, в которых устраняется различие между повествованием и номерами, тем самым подразумевая, что мир повествования «также (уже) утопичен» [Dyer 2002: 28].
В «Гармони» нет разрыва между повествованием и музыкальными номерами, и, таким образом, мы постоянно находимся в мире утопии. Это не просто «интегрированный мюзикл», но фильм, в котором музыкальный ритм и каденция доминируют и придают структуру тому, что мы видим на экране[163]. Сам Савченко писал о проблеме музыкальных номеров, которые едва мотивируются сюжетом, в своей короткой статье «Право запеть» (1934):
Музыка к фильму вводится обычно бытовая, и ее присутствие стыдливо прикрывается фиговым листком какой-нибудь в подходящий момент зашедшей во двор шарманки или музыкальной соседки, играющей душещипательный вальс. В лучшем случае музыка аккомпанирует какому-либо эпизоду, то есть работает примерно так же, как и в первом случае, но без оправдания источника звука [Савченко 1934: 59].
Необходимость найти оправдание для источника звука в основном была характерна для первых советских экспериментов в звуковом кино. В отличие от их западных коллег, советских кинематографистов интересовала именно возможность сделать источник кинематографического звука видимым с помощью постоянного использования в фильмах производящих звук аппаратов, таких как радио, фонограф и громкоговоритель (например, знаменитое «радиоухо» Вертова из начальных кадров «Симфонии Донбасса»). Савченко хочет добиться противоположного: он хочет, чтобы музыка и звук были введены в саму ткань фильма и стали неотъемлемой частью изображения. Таким образом, даже мгновения тишины являются частью звукового пространства фильма: внезапные обрывы звука «шокируют» персонажей (словно звук отключается и для них), а эпизод, где Тимоша на последних минутах фильма отбивает чечетку, дается нам без музыкального аккомпанемента – как чистый ритм.
В «Гармони» звуковая дорожка структурирует изобразительное пространство. Вслед за Херсонским это отмечалось всеми советскими кинокритиками: форма изобразительного монтажа фильма, по их словам, определялась автономной звуковой дорожкой, где музыка и стихи доминировали над изображением
определяют как “интегрированные мюзиклы”
[см. Друбек-Майер 2009: 321–322]. Как и голос, тело в этом фильме также подчинено особому виду дисциплинарного контроля: оно движется строго в такт музыке. Весь мир фильма структурирован ритмом и звуком, будь он музыкальным или нет. Здесь есть музыкальный размер, есть каденция, есть структура, в которую укладываются все разнообразные звуковые элементы и которая (что еще более важно) регулирует движения, подчиняя их звуку. Мы можем отметить, насколько зажато движется Маруся – подруга Тимоши – в сравнении, например, с танцорами-мужчинами. Ее скованные движения указывают на некую форму телесной дисциплины, которая имеет отношение среди прочего и к гендерным различиям. Девушки гуляют, держа друг друга под руки и формируя неразрывную цепь. Хотя в какой-то степени они различаются по голосам и выражениям лиц, девушки имеют свойство говорить, смеяться и двигаться как одна, в то время как мужчины остаются отдельны и индивидуализированы.
Важно также подчеркнуть кольцевую структуру самого фильма: он завершается теми же стихотворными строчками и теми же образами, с которых начинался. Более того, на протяжении всего фильма всячески акцентируются круговые формы: хоровод вокруг майского дерева, например. Среди прочего мы видим, как Маруся и Тимоша обрывают лепестки ромашек, настойчиво произнося: «Любит – не любит» – в манере, которая более всего напоминает навязчивое повторение. Кольцевая структура, с одной стороны, обладает «природным», фольклорным символизмом – то есть отсылает к цикличной жизни деревни и сельхозработ, тесно связанных со сменой времен года, – но она также намекает на некую западню. В рецензии 1934 года оператор К. Строд писал, что в фильме Савченко форма и содержание до такой степени не имеют между собой ничего общего, что это, видимо, было сделано намеренно. Он отмечает, что фильтры, использованные при съемке на натуре, придают кадрам темный и мрачный оттенок, «беспросветные тона», прямо противоположные их содержанию: счастливой поющей и танцующей советской молодежи. Строд даже называет цвет неба в первом эпизоде «зловещим»[164]. Соответственно, выход из круга влечет для персонажей серьезные последствия и обнаруживает присутствие в воображаемом утопическом пространстве фильма как сил воспитания, так и сил подавления. Таким образом, например, начальный эпизод – «Мару-усь! А-у!» – повторяется в середине фильма, однако на этот раз Маруся отказывается идти с девушками, потому что тайно встречается с Тимошей. Встреча для двух влюбленных заканчивается плохо: они оказываются в одиночестве и чувствуют себя несчастными, отчасти потому, что оторвались от коллектива. (При этом коллектив также страдает: без Тимошиной гармони, которая их объединяла, девушки начинают скучать, томиться и легко поддаются соблазну Тоскливого.)
Центральный конфликт фильма заключается именно в борьбе между изоляцией и интеграцией. Когда Тимоша, каждый день развлекавший советскую деревню своей гармонью, избирается секретарем комсомольской ячейки, он «ликвидирует свою гармонь как класс» и закрывается ото всех в избе, которая служит партийным штабом, чтобы писать бессмысленные лозунги о вреде алкоголя. В результате гармонь попадает в руки кулаков, которые, опьянев от водки и похоти, начинают петь сентиментальные антисоветские песни и приставать к девушкам. Это происходит именно в тот момент, когда Тимоша и Маруся отделяются от коллектива и ссорятся, а когда они прибегают обратно в деревню, то обнаруживают, что ее захватили кулаки. Почти побежденный печальной мелодией Тоскливого, Тимоша выходит из дома с пистолетом, готовый выстрелить, в то время как Маруся призывает: «Стреляй их!» Но Тимоша не стреляет. Вместо этого он отбрасывает наган и берет в руки гармонь. «Их нужно не наганом, а совсем наоборот!» – говорит он. Эта инверсия («совсем наоборот») представляется особенно интересной, поскольку она акцентирует различие между (репрессивным) государственным аппаратом и аппаратом идеологическим. Результат действия любого из них будет один: выдворение Тоскливого из деревни и его арест, подразумеваемый в финале фильма. Но здесь действует механизм не принуждающей грубой силы (наган), а, скорее, «естественной» силы (песня).
Кульминация фильма – «песенная дуэль» между соперниками (кулаки против комсомольцев), в которой две радикально отличающиеся мелодии (одна в миноре, другая в мажоре) сливаются в некую полифонию, и главный отрицательный герой, кулак Тоскливый, изгоняется будто бы самой силой Тимошиной песни. В то время как Тимоша возвращается к игре на своей гармони, окруженный плотным кольцом радостной советской молодежи, Тоскливый оказывается на краю деревни, посреди ровно уложенных стогов пшеницы, которые он начинает раскидывать во все стороны, доходя до того, что грызет зубами вязку. М. Зак описывает действия Тоскливого как «пароксизм чувства мести», которое накатывает на него в поле пшеницы: «В исступлении он рвет и топчет колхозный хлеб <…> Хриплые звуки песни-крика сливаются в диком, зверином вое, гулким эхом проносящемся над полями» [Зак и др. 1959:26]. Пока Тимоша поет о том, как хороша советская деревня, окруженный со всех сторон правильной советской молодежью Тоскливый в одиночестве яростно мечется по полю. Его крик достигает уха того, кого мы, по всей видимости, должны воспринимать как воплощение «Сверх-Я»: на экране мы видим крупный план мужского уха, за которым следуют кадры большевика на лошади и еще одного – с ружьем.
«Гомогенно мыслящий субъект»
Помочь проанализировать этот образ нам могут два теоретических понятия. В одном из наиболее любопытных моментов в «“Я” и “Оно”» Фрейд отмечает, что «Я» «имеет “слуховой колпак”» лишь на одной стороне, который «надет на него как бы набекрень»; позже он относит эту же позицию к «Сверх-Я» [Фрейд 1999: 849]. В интерпретации различных исследователей эта параллель между понятием «Сверх-Я» и идеей «слухового колпака» означает, что «Сверх-Я» в первую очередь определяется процессом слушания – именно это и демонстрируется в данном эпизоде[165]. Вторая задействованная здесь теоретическая концепция – это понятие акусметра Мишеля Шиона, которое обладает «способностью быть везде, видеть все, знать все и иметь полную власть» [Chion 1999: 24]. Кто этот человек, этот большевик, способный издалека услышать крик Тоскливого? Откуда он появляется? Так как диегезис фильма не в силах дать нам на это ответ, мы можем лишь предположить, что он представляет собой советскую власть, которая видит и – что особенно важно в этом раннем звуковом фильме –
Собственно, мы даже можем организовать фильм вокруг трех компонентов психики по Фрейду: «Я», «Супер-Я» и «Оно». Кризис Тимоши в фильме связан с проблемой самоконтроля: уступить своему желанию (будь то развлечение или сексуальное влечение) или трудиться (как в физическом, так и в политическом смысле). Для того чтобы не получить слишком много удовольствия, Тимоша решает отказаться от гармони в пользу жесткого самоконтроля, заставляющего его ограничиться пределами своей избы и рисованием лозунгов о вреде алкоголя. Когда деревенские девушки находят его дома, он объявляет, что с этого момента его следует звать по имени-отчеству – Тимофей Васильевич, – именем, которое приличествует деревенскому руководителю. Но как типичный герой соцреализма Тимоша на самом деле не может перейти с позиции «сына» к позиции «отца»; он не может полностью преодолеть «Тимошу» и стать «Тимофеем Васильевичем»[166]. Место реальной власти отведено в этом фильме образу Партии / руководителя / большевика, воплощенному в конце фильма в фигуре человека на лошади[167]. Тимоше не нужно расстреливать кулаков; более того, он и не имеет права этого сделать. Эта неспособность связана не только с тем, что он является героем музыкальной комедии, а не трагедии (хотя на мгновение, когда он размахивает наганом, он выглядит вполне подходящим для подобной роли). Гораздо важнее то, что такое действие закреплено за настоящим представителем партии. Тимоша должен осознать свое истинное место в советской системе.
В эпизоде, где Тоскливый, в момент полного самозабвения, опьяневший от водки и ярости, разрушает аккуратно собранные стога пшеницы, мы видим работу всех трех психических компонентов Фрейда: пока Тимоша поет о том, как хороша новая советская деревня, Тоскливый, воплощая «Оно» фильма, бушует один в поле (бессознательное, писал Фрейд, не знает слова «нет»). Его крик достигает «уха» «Сверх-Я», которое, как напоминает нам Фрейд, имеет прямую связь с «Оно», минуя «Я». Таким образом, пока Тимоша остается окружен надежным коконом коллектива, опасность для этого коллектива устраняется, и утопия восстанавливается.
Более того, в фильме тело оказывается подчинено определенному виду дисциплинарного контроля: оно скованно движется в ритме музыки. Друбек-Майер считает, что в «Гармони» ритм танца «существует как бы сам по себе»: он связан с инструментальной музыкой лишь постольку, поскольку та выполняет функцию сопровождения танца. «Например, чечетка колхозников дана без музыки. Отчетливо ритмизированный топот танцующих ног также не становится началом музыкальной темы. В звуковом монтаже используется резкий обрыв, который подчеркивает несовместимость звучания музыки и звуков чистого ритма». Таким образом, пишет она, «первичным звукообразующим элементом является не ритмическое, а непосредственно музыкальное начало» [Друбек-Майер 2009: 314–315]. Здесь важно отметить, что, хотя ритм и музыка на самом деле могут быть использованы в фильме для различных целей, то и другое является частью звукового пространства картины, чья главная роль состоит в организации пространства изобразительного. Все разнообразие звуковых элементов определяется с помощью музыкального размера, каденции и структуры, которые регулируют движение, подчиняя его звуку. Если кино в первую очередь искусство движения
Прежде чем он снова сможет стать частью коллектива, Тимоше необходимо усвоить урок телесной дисциплины с помощью движения. Чтобы доказать, что его место – в коллективе, Тимоша должен стать более чем гармонистом: он должен войти в круг и станцевать (это действие он сначала отказывается совершать, заявляя, что гармонь его «не пускает плясать»). Чечетка, которую он исполняет без музыки, – чистое упражнение в физической дисциплине. Тимоша должен выбивать ритм, который диктует ему неслышимый / воображаемый источник, – он должен продемонстрировать, что его тело готово встать в строй. Мы можем снова отметить, как скованны его движения в этом эпизоде. Речь здесь идет не о возможности «пуститься в пляс», а скорее о самоконтроле. Женские тела – щеки, губы, руки – в этой сцене становятся музыкальными инструментами, еще раз подчеркивая подчинение тела ритму.
Это дисциплинирование субъекта происходит как на уровне персонажей, так и на уровне зрителей. Так же, как ранняя кинопублика должна была учиться смотреть немые фильмы, публика начала 1930-х годов должна была учиться слушать фильмы звуковые. В частности, как показывают многие ранние советские звуковые фильмы, с приходом звука зрители впервые подверглись воздействию «голоса власти / идеологии», идущего прямо с экрана. Как отметил Н. А. Адуев в 1934 году, сами по себе частушки и бодрая мелодия Тимоши не могут сравниться с грустной песней Тоскливого и, таким образом, никак не могут быть использованы для победы над классовым врагом: симпатии окружающих и зрителей должны быть завоеваны «острым, разящим, уничтожающим большевистским художественным словом» [Адуев 1934][168].
Дисциплинирующие структуры, которые мы наблюдаем в этом фильме, напрямую связаны с тем, что Стивен Хит определил как осуществляемый звуковым кино процесс «гомогенизации» – момент, когда «каждый актер начинает говорить одно и то же», наступающий вместе с приходом звука или с приходом нового звукового режима в кинематограф. Для Хита звуковое кино – это развитие мощного стандарта тела, а также голоса как «закрепления тела в изображении, буквально организованном и определенном в виде речи для понимания тела, людей – действующих лиц и персонажей, – закрепленных в системе повествования и его значений, его единств и развязок». Если в немом кино, по мнению Хита, тело всегда тяготеет к акценту на что-то, к преувеличению, к бурлеску, – то в звуковом кино тело «сглажено»; а голос как средство передачи информации становится «выражением гомогенно мыслящего субъекта – действующего лица и зрителя – фильма» [Heath 1985: 191].
Для советского кино звук будет играть важную роль в распространении социалистического реализма на экране и в создании, как выразился Хит, «однородно-мыслящего субъекта» –
Глава 4
Многоязычие и разногласие. «Иван» и «Аэроград» Александра Довженко
В истории раннего советского кинематографа А. П. Довженко, пожалуй, является одним из более необычных режиссеров. Довженко был выходцем из бедной крестьянской семьи, который, несмотря на отсутствие формального кинообразования (до революции и Гражданской войны Довженко служил учителем, а после работал политическим карикатуристом), в возрасте 32 лет внезапно решил стать кинорежиссером. В 1928 году он участвовал в основании Киевской кинофабрики, где посадил яблоневый сад и откуда его вынудили уйти четыре года спустя (после смерти Довженко фабрика получила его имя). Остальную часть жизни он провел в Москве, работая на «Мосфильме» (где также посадил яблоневый сад), – вернуться в родную Украину ему так и не позволили. В начале своей кинокарьеры Довженко снимал великолепные немые фильмы, которые подарили нам потрясающие виды украинской природы, ее рек и полей, людей и животных. В середине карьеры он по прямому указанию Сталина создавал классические фильмы в духе соцреализма и в 1935 году получил орден Ленина. К концу жизни он подвергся нападкам Сталина, когда в фильме «Украина в огне» (1943) попытался говорить о страданиях украинского народа во время Великой Отечественной войны[169]. Его последний фильм «Поэма о море» (1955–1959) оставался незавершенным на момент его смерти в 1956 году и был закончен его женой, актрисой и режиссером Ю. И. Солнцевой[170].
Некоторые факты жизни Довженко хорошо известны, тогда как другие остаются не до конца ясны. Довженко родился в 1894 году в Соснице, деревне примерно в 100 километрах к северу от Киева. Его родители-крестьяне, несмотря на бедность, были гордыми потомками донских казаков. Олександр был одним из 14 детей в семье, из которых лишь двое дожили до взрослых лет и лишь он один получил законченное образование. В возрасте 16 лет он пошел в Глуховский учительский институт (ныне Глуховский национальный педагогический университет имени Александра Довженко) и после завершения обучения в 1914 году преподавал в высшем начальном училище в Житомире. Ему удалось избежать призыва на Первую мировую войну по состоянию здоровья и поступить в Киевский коммерческий институт на экономический факультет в 1917 году – в год начала революции и трехлетней Гражданской войны на Украине.
И в этот момент различные изложения жизни Довженко расходятся. Согласно его собственной автобиографии и исследованиям Вэнса Кепли, Довженко, как и многие другие украинцы, заигрывал с различными националистическими и социалистическими группировками, но по ходу Гражданской войны неуклонно смещался влево, в конечном итоге полностью посвятив себя большевизму и политическому единству с Россией. Он вступил добровольцем в один из нескольких украинских полков Красной армии и в 1919–1920 годах сражался на Гражданской войне, служа под началом знаменитого командира Красной армии Н. А. Щорса (героя самого популярного фильма Довженко 1930-х годов)[171].
Джордж Либер, однако, излагает эту историю совершенно по-другому. В чрезвычайно сложный период 1917–1919 годов, когда за власть в Украине боролось множество различных групп, националистические симпатии Довженко привели его к прямому конфликту с большевистским движением. В это время он был членом Украинской партии социалистов-революционеров, которая ратовала за автономную республику внутри общей федеральной системы. Согласно данным Либера, Довженко сражался против Красной армии, вступив в коммунистическую партию лишь в апреле 1920 года, после того как был пойман, арестован и побывал за решеткой[172]. После второй встречи со Сталиным в его кремлевском кабинете (22 мая 1935 года) Довженко получил от него граммофон и записи украинской музыки; Довженко воспринял это как знак того, что Сталин знал о его службе в армии Петлюры, о его аресте и приговоре в 1919 году. Это был «предупредительный выстрел», прямое напоминание о том, что Довженко не может сбежать от своего националистского прошлого [Liber 2002: 158].
В начале 1920-х годов Довженко работал дипломатическим представителем правительства Советской Украины сначала в Варшаве, а затем в Берлине, где он изучал живопись в Берлинской академии и вращался в среде художников немецкого экспрессионизма[173]. После того как в 1923 году его вызвали обратно на Украину, в течение трех лет (1923–1926) он работал политическим карикатуристом и иллюстратором в Харькове в литературном сообществе «левых» украинских писателей ВАПЛИТЕ (Свободная академия пролетарской литературы). Затем, в 1926 году, после бессонной ночи он уехал из Харькова в Одессу и устроился в ВУФКУ (Всеукраинское фотокиноуправление), чтобы стать режиссером. Он ярко описал это в своей автобиографии: «В июне 1926 года я просидел всю ночь в своей мастерской, подвел итог своей неудобной тридцатидвухлетней жизни, утром ушел из дому и больше в дом не возвращался. Я уехал в Одессу и поступил работать на кинофабрику в качестве режиссера» [Довженко 1966–1969, 1: 45].
Противоречивые описания революционной деятельности Довженко в 1917–1919 годах отчасти связаны с историей этого периода (многие впоследствии будут переписывать свои биографии, чтобы привести их в соответствие с официальной советской идеологией), а отчасти свидетельствуют о противоречивых силах, присутствующих в фильмах самого Довженко. Его киноработы, по крайней мере до «Щорса» 1939 года, не являются прямолинейной передачей идеологии – в той степени, в какой это вообще возможно, – но скорее многогранными и неоднозначными попытками запечатлеть с помощью изобразительного языка двойственность советской реальности и ее политических проектов. Его фильмы затрагивают такие темы, как революция и Гражданская война, коллективизация и покорение Дальнего Востока. И в то же время они выходят за рамки этих исторических событий и вместо этого повествуют о жизни и смерти, о традиции и технологическом прогрессе, свободно соединяя фольклор с реализмом, а миф – с пропагандой.
Несмотря на то что негатив фильма «Земля» (1930) был утрачен во время немецкой бомбардировки Киева в годы Великой Отечественной войны, он остается одной из самых революционных и оригинальных работ, связанных с советским киноавангардом, а сам Довженко является пионером кинематографического модернизма и, как пишет Филипп Кавендиш, «поэтическим провидцем, который отбрасывал традиционные формы и жанры повествования и стремился радикально преобразовать кино в качестве средства выразительной коммуникации» [Cavendish 2007: 57]. На студии ВУКФУ на Украине Довженко тесно работал с оператором Д. П. Демуцким (Данило Демуцький, 1893–1954), сыгравшим важнейшую роль в перенесении на экран «поэтического» визуального восприятия, которым так знаменит кинематограф Довженко: история, соединенная с фольклором, в свою очередь соединенным с захватывающими дух панорамами украинской земли. Фильмы Довженко о его родной Украине считаются одними из наиболее лиричных произведений советского кино, и большая часть их красоты проистекает из украинской пасторальной традиции и несокрушимой веры в крестьянские обряды. Как однажды заметил о кинематографе Довженко В. Б. Шкловский: «Деревья внятно шумят в его немых лентах» [Шкловский 1965: 393][174].
Но Довженко был также кинематографистом-революционером и кинематографистом революции. Одновременно с лирическими образами в своих фильмах он также уделял внимание показу современности, призывая отбросить старые славянские традиции в пользу революционного преобразования советского общества. Это справедливо уже в случае «Земли», но также и по отношению к двум фильмам, которым в первую очередь посвящена эта глава: «Иван» (1932) и «Аэроград» (1935). Восприятие Довженко на Западе основывалось преимущественно на первой из двух составляющих – на его роли тонко чувствующего лирика, чье искусство отражает индивидуальное мировосприятие; при этом отчасти принижалось значение второй составляющей – политической грамотности и проницательности, взаимоотношений со Сталиным и Советским государством.
В тридцатые годы, например, опасаясь ареста, Довженко обратился к Сталину, и его восторженное описание двух встреч с «великим вождем» читается как страница из соцреалистического романа. Довженко писал в журнале «Искусство кино» в 1937 году:
Очевидно, так построен мир, – что обыкновенному человеку, даже смелому и решительному, преисполненному сознания своей искренности и правоты, свойственно переживать чувство глубокого волнения, направляясь впервые к человеку великому и замечательному. Это чувство полностью пережил и я по дороге к человеку величайшему и самому дорогому для всей лучшей, передовой части человечества – товарищу Сталину.
Меня побудила обратиться непосредственно к товарищу Сталину сумма обстоятельств, сложившихся перед постановкой фильма «Аэроград». Мне было очень трудно. И я подумал: один раз, в трудную минуту моей жизни художника, я уже обращался письменно к товарищу Сталину, и он спас мне творческую жизнь и обеспечил дальнейшее творчество; несомненно, он поможет мне и теперь. И я не ошибся. Товарищ Сталин принял меня ровно через двадцать два часа после того, как письмо было опущено в почтовый ящик.
Товарищ Сталин так тепло и хорошо, по-отечески представил меня товарищам Молотову, Ворошилову и Кирову, что мне показалось, будто он уже давно и хорошо меня знает. И мне стало легко.
Товарищи Сталин, Ворошилов, Молотов и Киров внимательно прослушали сценарий «Аэрограда». Товарищ Сталин сделал ряд указаний и разъяснений. Из его замечаний я понял, что его интересует не только содержание сценария, но и профессиональная, производственная сторона нашего дела. Расспрашивая меня о Дальнем Востоке, товарищ Сталин спросил, могу ли я показать на карте место, где я бы построил город, если бы был не режиссером, а строителем. <…>
Я ушел от товарища Сталина с просветленной головой, с его пожеланием успеха и обещанием помощи [Довженко 1937: 15–16].
Каждый, кто хотел оставаться на хорошем счету, должен был пользоваться терминологией «великой семьи» [Clark 1981: 114], и именно это мы находим в рассказе Довженко, который воспроизводит идеализированный образ Сталина как «отца народов». Но если мы попробуем читать между строк этого текста, то сможем заметить в описании Довженко кое-что еще. Вот как он пишет о своем втором визите к Сталину, во время которого его напрямую спрашивают о том, когда он собирается приступить к работе над «Щорсом»:
Среди трудов огромной государственной важности товарищ Сталин нашел время вспомнить о художнике, проверить его душевное состояние, снять с него чувство хотя бы воображаемой несвободы и предоставить ему полную свободу выбора.
Я сказал товарищу Сталину, что готов делать именно «Щорса». Я благодарил его за идею, а себя не раз мысленно упрекал, почему я, украинский художник, не додумался до этого сам. <…>
Мне хотелось крикнуть <…> [н]о я ушел тихо и на пороге еще раз поклонился ему, и Ворошилову, и Молотову, и Кирову. А на кремлевском дворе было солнечно, и вокруг холма Москва рокотала, и видимость была потрясающе ясной на все четыре стороны света [Довженко 1937:15–16].
Из этого отрывка «видно потрясающе ясно», что Довженко совершенно четко понимал свою чрезвычайно шаткую позицию по отношению к государственной власти. Хотя Сталин уверяет его, что предложения делать «Щорса» «ни к чему его не обязывают», что он «человек свободный», Довженко правильно понимает, что невыполнение обязательства сделать то, что ему говорят, в буквальном смысле ставит вопрос о его жизни и смерти. Лирическое описание солнца, Москвы и новообретенной «видимости» на первый взгляд предполагает некую трансформацию, схожую с той, какую проходят герои соцреализма после встречи со Сталиным, но на самом деле указывает на ясное понимание Довженко последствий неповиновения. Как он пишет чуть выше в этой же статье: «О втором посещении товарища Сталина я хочу написать подробнее. Я хочу, чтобы радовались и гордились мои товарищи по искусству, а чтоб наши враги и “нейтральные” призадумались» [Довженко 1937: 15].
В этой главе я предлагаю трактовку кинематографической работы Довженко не только как глубоко личного эстетического проекта (именно так обычно воспринимаются его фильмы), но и как серию ответов на меняющийся политический, идеологический и технологический ландшафт, в котором он работал. В частности, я рассматриваю использование звука в его первых звуковых картинах – «Иван» и «Аэроград» – с целью показать, как новая звуковая технология сделала возможным новый тип кинематографического голоса, непосредственно связанный с требованиями формирующегося в тот момент социалистического реализма. Особенно интересным в данном контексте представляется разнообразие значений понятия «голос»: и собственный авторский голос Довженко, и его опора на прямое обращение «в камеру» для озвучивания задач своих фильмов, и выбор языка, и различные варианты использования тишины, и, наконец, слышимый с экрана голос власти. И хотя после 1933 года Довженко создавал фильмы на русском языке и на «Мосфильме»[175], его первый звуковой фильм, как и его новаторские немые фильмы, был снят в Украине, а выбранный им язык – украинский – стал одним из ключевых элементов восприятия этой картины. Поскольку звук пришел в советское кино когда СССР еще приветствовал национальные языки и культуры и до того, как дубляж стал широкодоступной технологией, новая звуковая техника на короткий период дала возможность создания многоязычного кино, отсутствовавшего в других странах.
До того как кино стало называться немым, оно обладало собственным международным языком – «изображением без текста, обращающимся ко всем зрителям независимо от языка» [Cho-mentowski 2014]. Так, например, манифест, открывающий «Человека с киноаппаратом» Вертова (1929), призывает к созданию «подлинно международного абсолютного языка кино на основе его полного отделения от языка театра и литературы». О. М. Бескин, ответственный редактор журнала «Советское кино», официального органа Ассоциации работников революционной кинематографии (АРРК), писал в 1928 году: «Только фильма даст возможность несказанно усилить социальную связь в нашей
К 1927 году советская кинопромышленность включала примерно 13 производственных организаций, представлявших ряд региональных и национальных интересов. В их число входило «Совкино» (РСФСР) – несомненно, самая большая из советских кинофабрик, появившаяся в 1924 году путем слияния более мелких производственных организаций; в пятерку крупнейших также входили ВУФКУ (Украина); «Межрабпом-Русь» (частная кинофабрика с финансовым участием Германии); «Госкинпром Грузии» (Грузия) и «Белгоскино» (Белоруссия)[176]. Из них украинское ВУФКУ выросло во вторую по величине советскую киноорганизацию. Его «местный» рынок составлял почти 22 % от общего советского кинематографического, а серия выпущенных им фильмов, включая работы Довженко, акцентировала внимание на украинском культурном наследии. Из-за своего положения второй по величине киноорганизации в СССР в 1930-х годах ВУФКУ оказалось под особым наблюдением и угрозой. Советское кино должно было быть «национальным по форме, но социалистическим по содержанию», а ВУФКУ часто попадало под обвинения в «националистическом отклонении», за которыми следовали чистки и аресты [Kepley 1996: 32–37]. Как подчеркивает Майкл Дж. Смита, лаконичная формула Сталина 1925 года – «национальное по форме, социалистическое по содержанию» – отражала как либерализм, так и суровость языковой политики большевиков. «Национальное по форме» подразумевало компромиссы в использовании родного языка в образовании и культуре. «Социалистическое по содержанию» означало партийный контроль в политике и экономике, языком которых был русский.
Согласно этой логике, родной язык, хотя и являлся необходимым предметом обучения, по своей сути уступал русскому языку или был ниже его по уровню. С точки зрения Сталина, русский был тем великим «зональным языком» СССР, который двигал историческую диалектику «от множественности к единообразию» [Smith 1998: 54].
В период нэпа (1921–1928) каждая республика сохраняла значительную автономию на собственном национальном кинорынке – частично для того, чтобы предотвратить «колонизацию» более крупными прокатными организациями, такими, как «Совкино». Двусторонние торговые соглашения между различными республиками зависели от их размеров и количества производимых фильмов. Кепли приводит пример обменного курса в десять к трем между двумя крупнейшими рынками, представленными «Совкино» и ВУФКУ (то есть Украина брала десять русских фильмов на каждые три украинских фильма, которые прокатывались в РСФСР), а соотношение между фильмами ВУФКУ и «Госкинпрома Грузии» составляло девять к пяти [Kepley 1996:38]. В марте 1928 года Первое всесоюзное партийное совещание по кинематографии стало первым шагом к централизации кинопромышленности, что привело к более прямому контролю государства за различными национальными кинофабриками. Уход А. В. Луначарского с поста наркома просвещения (Наркомпрос являлся официальным органом руководства киноорганизациями) в 1929 году и сдвиг в политической линии по отношению к национализму и национальным языкам во время первой пятилетки разрушали автономию отдельных республик[177]. Вслед за этим последовали чистки и аресты, включая обвинения в чрезмерном «национализме», которые могли быть направлены против национальных киностудий. В 1930 году «Совкино» было упразднено, и полный контроль над всем кино– и фотопроизводством получила новая организация. Руководить «всеми делами, касающимися производства кинофотоаппаратуры (для съемок, демонстрации, освещения и т. д.), а также всеми делами, касающимися кинопроизводства, проката и кинопоказа», стало «Союзкино» (Всесоюзный комбинат кинофотопромышленности) [Kepley 1996:42]. Это значительно урезало автономию национальных киностудий, которые теперь должны были отчитываться напрямую перед одним централизованным органом, находившимся в Москве.
Помимо всего прочего, «Союзкино» должно было руководить переходом от немого к звуковому кинопроизводству, разрабатывать планы по обновлению основных студий СССР и продолжать увеличивать количество новых киноустановок. Но ему также была необходима новая федеральная система проката и распространения звуковых картин в многоязычной стране [Kepley 1996: 45][178]. «Союзкино» теперь было необходимо координировать производство и распространение звуковых копий фильмов в соответствии с региональными языковыми моделями. Такой проблемы не существовало в отношении немых картин, которые могли использовать либо многоязычные интертитры, либо
«Иван»
Как и у Эсфирь Шуб, отношение Довженко к звуку было позитивным, но все же несколько сдержанным. Как он писал в 1928 году типичным для него метафорическим и физиологическим языком:
Верю, что заговорит Великий немой. Усматриваю в этом новую эру в мировой культуре и самое могучее орудие в деле повышения культурного уровня масс. Правда, когда пришьют Немому язык, он будет шепелявить и заикаться на радость и смех жрецов и мещан от киноэстетики. Но придет время, когда выровняется тон у Немого, и мы станем свидетелями новых, неслыханных достижений.
Буду считать счастливым тот день, когда мне придется в своей работе столкнуться со звуковым кино. Но как я буду применять его принципы к своей работе, сейчас сказать не могу, поскольку пока еще не располагаю информацией о его технике [Довженко 1966–1969, 4: 33][180].
В июне 1930 года Довженко отправился за границу, в том числе для изучения звукового кино, в котором видел безграничные возможности [Liber 2002: 120]. А год спустя, в июне 1931 года, он начал работу над своим первым звуковым фильмом, «Иван». Довженко утверждал, что «Иван» будет «простой» картиной («…Я делаю фильму простую и ясную», писал он 1932 году), с негероическим героем: «ставя его маленьким на большом фоне, я не делаю его героем ведущим картину, а я делаю его героем которого ведут» [Довженко 1932][181]. В центре картины – превращение украинского крестьянина в украинского рабочего, а ее сюжет разворачивается вокруг заглавного персонажа, Ивана, который покидает свое село, чтобы присоединиться к строительству Днепрогэса. Во время строительства погибает неквалифицированный рабочий, строительство плотины оказывается под угрозой, и Иван понимает, что для того, чтобы принести больше пользы и реализовать свой рабочий потенциал, ему нужно иметь не только физическую силу, но и образование. Последний кадр фильма показывает нам Ивана в институте. Фильм также включает в себя два великолепных эпизода, лишь косвенно относящихся к истории превращения Ивана из крестьянина в рабочего: история Порхуна-прогулыцика, который рыбачит, а не работает, но все же пытается получить жалованье, и история матери, оплакивающей смерть сына.
По словам Довженко, формальная композиция фильма должна была оставаться простой, в нем должны были отсутствовать «крупнейшие планы с их суетой на экране» и ликвидировался рваный монтаж [Довженко 1966–1969, 1: 277]. И действительно, первые кадры «Ивана», снятые с реки и длящиеся, по словам советского киноведа Р. П. Соболева, «невероятные десять минут» – одни из величайших кадров в истории кино[182]. Это не просто установочные планы, вводящие нас в действие; камера подвижна, лирична, показывает сначала спокойствие, а затем – необузданную мощь Днепра. Эйзенштейн хвалил эти кадры, называя их одним из лучших примеров звукозрительного монтажа [Эйзенштейн 1955: 86]. «Я делаю попытки преодоления статики пейзажа, – писал Довженко в 1932 году. – В этом мне помог звук. Я заставил пейзаж звучать» [Довженко 1966–1969, 1:278][183].
«Звучащий» пейзаж особенно заметен во второй группе кадров из первого эпизода фильма, снятых с лодки, низко сидящей в воде, с сопровождающим их хором женских голосов, поющих украинскую народную песню. Переход от общих планов спокойного Днепра в сопровождении звуков оркестра Киевского радио-центра ко второй группе кадров создает замечательный эффект: так как женский хор не показан на экране, его пение звучит так, словно исходит
Более того, создавая свой первый звуковой фильм, Довженко заявлял, что его равно интересуют звук и тишина. В 1932 году, перед выходом «Ивана», он писал:
Работаю также над проблемой тишины в кино. Думаю, что только через звуковое кино можно достичь тишины. Немой экран из-за своей условности тихим не был, даже без музыкального сопровождения. Тишина на звуковом экране не всегда соответствует звуку на звуковой дорожке [Довженко 1966–1969,1:278].
И действительно, в середине «Ивана» присутствует длинный немой эпизод, который полностью разрушает традиции использования звука как в раннем, так и в классическом звуковом кино. Этот эпизод, показывающий несчастный случай на стройке и смерть одного из рабочих, сопровождается полной тишиной.
Рис. 8. УССР. Довженко на съемках «Ивана», 1932 (Фотоагенство ИТАР-ТАСС / Alamy Stock Photo)
То, что до этого представляло собой какофонию оркестровой партитуры и индустриальных шумов (свистки паровозов, звуки молотов и т. п.), в момент несчастного случая обрывается. Человеческий крик прерывается и заменяется звуком паровозного гудка в тот самый момент, когда план места, где произошел несчастный случай, резко сменяется кадром поезда, уходящего вдаль и уже не слышимого на звуковой дорожке. Оставшаяся часть эпизода снята с «мертвой» фонограммой, в полной тишине, в которой мы видим, как тело рабочего выносится и помещается перед заводской стеной и как мать стоит над телом сына.
После этого звук возвращается, но теперь в угрожающем виде – как чистый индустриальный шум возрождающейся стройки. Мы понимаем, что это ощущения матери – как слуховые, так и зрительные – от места стройки, которая больше не безопасна для человека. Ее фигура кажется маленькой и незначительной по сравнению с кранами, двигателями и грейферными экскаваторами строительной зоны. Среди лязгающих машин у нее нет голоса – даже когда она пытается говорить с директором стройки о несчастном случае, она оказывается лишена дара речи, неспособна соревноваться с речью тяжелой промышленности. Нам становится ясно, что директор уже дает указания по предотвращению дальнейших несчастных случаев, но эпизод, в котором мать пробегает сквозь серию дверей (снова в тишине) лишь для того, чтобы замереть от звуков грубого мужского голоса, кричащего в телефонную трубку, служит намеком, что ей здесь не место. В ответ на вопрос: «Вам чего, товарищ?» мать отвечает: «Ничего».
В данном случае мы имеем дело с необычным и очень целенаправленным использованием «мертвой» фонограммы, как охарактеризовала этот прием Кристин Томпсон [Thompson 1980]. Она отмечает, что в раннем советском звуковом кино тишина обычно ограничивалась небольшими паузами между отдельными звуками, а продолжительная тишина являлась относительно редким приемом. Здесь же тишина указывает на длинные отрезки фонограммы без шумового фона. Одно из исключений из постоянного наполнения фонограммы звуками встречается в «Дезертире» Пудовкина (1933), где целые эпизоды разыгрываются с почти или совершенно «мертвой» фонограммой. Хотя использование Пудовкиным «мертвой» фонограммы кажется случайным, переключение на полную тишину «усиливает и обновляет наше восприятие событий» [Thompson 1980: 122]. Томпсон противопоставляет это использование картине «Одна» Козинцева и Трауберга (1931), где короткая немая сцена (Кузьмина, получающая свое направление на работу) используется с целью обозначить эмоции, подчеркивая шок и разочарование героини [Thompson 1980: 122].
Как и режиссеры «Одной», Довженко использует «мертвую» фонограмму в «Иване» для того, чтобы подчеркнуть эмоции – в данном случае трагизм гибели рабочего и горе его матери, – но он идет дальше. Для Довженко «Иван» являлся в первую очередь звуковым фильмом, в котором технические проблемы и возможности, созданные звуком требовали использования новых методов и формальных приемов [Довженко 1966–1969, 1: 278]. Днепрострой казался Довженко слишком огромным и «однообразным» для того, чтобы его можно было как следует снять, и большинство фильмов использовали одинаковые кадры стройки с воздуха, при этом опираясь в основном на общие планы, чтобы показать ее мощь и размер. Он же, напротив, использует крупные планы и панорамирование, чтобы показать грандиозную стройку с новой точки или с разных перспектив. Как и в случае с первым эпизодом, снятым с парохода, плавно скользящего по Днепру, оператор Демуцкий снимал Днепрострой, поставив камеру на движущийся поезд с бетоном. Эта движущаяся камера проводит зрителя по стройке, словно он сам обходит ее, присутствует на ней, и показывает нам Днепрострой как бы с человеческой точки зрения, а не с точки зрения «киноглаза» [Довженко 1966–1969, 1: 277][185]. Начальные общие планы места стройки вскоре сменяются крупными планами рабочих – мужчин и женщин, – направляющих машины и управляющих ими.
В отличие от Вертова Довженко не превращает человеческое тело в продолжение машины – скорее оно возникает посреди этого гигантского промышленного лабиринта в качестве проводника, руководя работой, но никогда не становясь механизированным (более того, между кадрами с движущимися телами создаются визуальные параллели, что напоминает своебразный производственный балет). Отсутствие быстрого монтажа один из элементов, не дающих фильму соскользнуть в восхваление механического или технологического. Съемочный аппарат Демуцкого и монтаж Довженко по большей части сохраняют размеренность и медленный темп, перемежая плавное движение статичными кадрами людей, часто снятых снизу, чтобы подчеркнуть их масштаб[186]. Точно так же акцент на обнаженных спинах и блестящей коже рабочих подчеркивает осязательную, тактильную составляющую этого эпизода – тела рабочих не абстрагируются, но скорее располагаются ближе к зрителю – так, что их почти можно «достать рукой».
Здесь нет любви к технике ради техники, нет «фетишизма машины»[187]. Поэтому грохот, гудение и лязг тяжелой промышленности обрываются, когда умирает рабочий. Довженко ставит человеческий голос выше голоса техники, буквально создавая минуту молчания, чтобы отметить смерть рабочего и горе его матери. Как подчеркивает мать в конце фильма, «когда упал он, затих весь мир». Максим Горький, говоря об «Иване», отметил, что в этом фильме «человек не властвует делом, а раздавлен тяжестями вещества материи»[188]. И все же в то время, когда камера показывает нам тяжесть вещественности, звуковая дорожка работает контрапунктом: ее тишина привлекает наше внимание к маленькому, уязвимому человеческому телу и к молчаливому горю матери и заставляет нас идентифицировать себя с ними.
Аналогичным образом роль радио/громкоговорителя в «Иване» ставит под сомнение иерархию, которую ранние советские звуковые фильмы выстраивали между человеческим и нечеловеческим голосом в таких картинах, как «Одна», «Дезертир» и другие. В раннем советском звуковом кино радио – в виде громкоговорителя, а также телефона, граммофона, лозунгов и других видов прямого обращения – часто функционирует как «акусметр», обходя человеческое тело в пользу голоса, говорящего как изнутри фильма, так и
Сцена начинается с плана кривой и ветхой избенки с громкоговорителем наверху и словами «Чорна каса» на передней стенке. Далее следует комический эпизод, атмосферу которого помогает создать музыка в двудольном тактовом размере
Громкоговоритель – явный пример того, что Мишель Шион назвал «всевидящим гласом»: бесплотный голос, чья «безысточниковость» предполагает «параноидальную и часто навязчивую всеобъемлющую фантазию <…> тотальной власти над пространством с помощью зрения» – акусметр
Более того, громкоговоритель – не единственный акусматический прием, который появляется в фильме Довженко. И телефон, и радио используются в «Иване», чтобы указать на прямую трансляцию голоса власти, прямую связь с Государством. Когда Губа возвращается домой с рыбалки, его сын звонит в комсомольскую организацию, чтобы доложить об отце, и обещает отречься от него на следующем собрании. В конце фильма мы слышим по радио голос сына, отрекающегося от своего никчемного отца. Чтобы отомстить, Губа разбивает радиоприемник и лично появляется на комсомольском собрании для того, чтобы в свою очередь отречься от сына. Он пытается говорить голосом власти, предъявляя права отцовства в качестве причины, по которой он заслуживает уважения сына, но в конечном счете может лишь повторить реплику из более ранней части фильма: «Я неповторимая индивидуальность», и замолчать. В этот момент Довженко снова переключается на «мертвый» звук, чтобы подчеркнуть абсолютное отсутствие голоса в этой сцене. В фильме, где все рабочие похожи друг на друга и большинство зовут Иванами, Степан Йосипович Губа действительно неповторимая индивидуальность, постоянно пытающаяся противостоять стремлению Советов превратить всех в ударников. Используя прямое обращение в «Иване», (прием, к которому Довженко вернется в «Аэрограде» 1935 года), режиссер показывает нам серию смотрящих прямо в камеру статичных портретов реальных стахановцев, прерываемую автохарактеристикой Губы в качестве прогульщика. Комически повторяя выступление перед камерой Дж. Бернарда Шоу[190], Губа демонстрирует себя в профиль, со спины, а также свою походку: «А я прогульщик, – говорит он, – ось мы профыь. Ось моя потилиця. Ось моя походочка», прежде чем объявить кинозрителям: «Довольно народ мучить! Объявляю пъятилетку в один год!» Его неповторимая индивидуальность уберегает фильм от соцреалистического стиля, предвосхищаемого, в частности, финалом с комсомольскими речами, бюстом Сталина и прибытием советской власти в виде военных, грузовиков, танков и самолетов[191]. Присутствие Губы и его последняя речь, обращенная ко всему рабочему сообществу, подчеркивают, до какой степени Довженко осознает функцию голоса в новом звуковом кино – функцию множества соперничающих друг с другом голосов (голос пейзажа, голоса промышленности, голоса Государства и голос отдельного человека). Все эти голоса, в свою очередь, становятся слышимыми с помощью нового звукового механизма или заглушаются им.
Многоязычие, гетероглоссия, афазия
Несмотря на свои весьма новаторские приемы использования как изображения, так и звука и вроде бы злободневный сюжет, фильм Довженко был принят плохо. К моменту его выхода в 1932 году у режиссера произошел нервный срыв, и он горько жаловался на происходящее у него за окном строительство Брест-Литовского шоссе, разрушавшее старый город и его окрестности. Ему казалось, что «Иван» получился «грубым и бесформенным» [Довженко 1966–1969, 1: 51]. Бела Балаш, которому фильм понравился, написал, что, в отличие от «Встречного» (реж. Ф. М. Эрмлер и С. И. Юткевич, 1932) и несмотря на формулировку самого Довженко, «картина уже совсем не легка и не проста» [Балаш 1933: 3–4].
«Иван» был завершен 30 октября 1932 года, его первые публичные просмотры состоялись 2 ноября в Киеве и 3 ноября в Харькове, а официальная премьера прошла 6 ноября того же года. Еще до официального выхода фильм был обвинен в «украинском национализме», хотя никто не мог точно сказать, каким именно образом он оказался «националистическим». 5 ноября «специальной комиссией» из фильма были вырезаны некоторые куски, а украинские руководители приказали Довженко, его жене Юлии Солнцевой и монтажеру фильма Г. Б. Зельдовичу ехать в Москву и ждать официального решения, которое последовало шесть недель спустя в виде одобрения Сталина и Политбюро.
И все же, несмотря на официальное одобрение, фильм был воспринят как неудача, и часть этой неудачи возлагалась на фонограмму – или, точнее, на выбор языка, звучавшего с экрана. Довженко снял свой первый украинский звуковой фильм на украинском, утверждая в то время, что Киев беден актерскими кадрами и лучшие из них не говорят по-русски, а дублировать их никто бы не смог. Возможно, этот выбор был сделан по эстетическим или политическим соображениям (фильм повествовал о преображении украинского крестьянства в украинский рабочий класс), но был воспринят как националистический, потому что считалось, что использование украинского языка сбивает с толку русскоговорящих зрителей фильма[192]. Как писали тогда и позже многие критики, у «Ивана» «не было четкой идеи» и в нем было много моментов, неоднозначных как с изобразительной, так и с тематической точки зрения (например, проект постройки плотины остается незавершенным, и, следовательно, невероятные усилия и человеческая жертва, занимающие в фильме центральное место, остаются неоправданными). После выхода «Ивана» Довженко признал, что использование украинского из-за его близости к русскому делало фильм менее доступным для русскоговорящей публики. Русские зрители, по словам режиссера, неверно предполагали, что смогут понять фильм: «Здесь полузнание языка. Это знание с пятого на десятое вносит в восприятие моменты настоящего торможения, что раздражает зрителя. Это снижает качество картины» [Довженко 1966–1969, 1: 279][193].
«Нечеткая» идеология фильма, таким образом, частично проистекала из выбора языка, который был похож на язык его зрителей, но все же им был другим. Зрители, по словам Довженко, не могли «абстрагироваться» от языка и в конечном итоге оказывались сбиты с толку его близостью к русскому. Как предположил в своей биографии Довженко Джордж Либер, «язык фильма и стал его посылом» [Liber 2002: 128]. Действительно, можно утверждать, что идеологическое послание фильма на самом деле было вполне очевидно, – просто это было не то послание, которое ожидало государство. Бурные кампании 1920-х годов по украинизации оказались одновременно неэффективными и спорными. С одной стороны, сталинская политика коренизации была направлена на превращение статуса украинского языка из языка крестьянского в культурную силу, для чего книги, журналы и фильмы переводились на украинский. В то же время для того, чтобы не потерять поддержку украинских рабочих – в большинстве своем русскоговорящих и живущих в Донбассе и прочих крупных промышленных областях, – Советы не навязывали новую языковую политику в городских центрах или на более высоких образовательных уровнях. К 1930 году 80 % всех публикуемых книг и 90 % газет были написаны на украинском; и к 1932–1933 годам 88 % школьников начальных и средних классов в Украине получали образование на украинском. Но после того, как политика коренизации сменилась культурной революцией, коллективизацией и индустриализацией, идея украинизации стала казаться неблагонадежной. Она больше не была связана с советской идеологией «национального по форме, социалистического по содержанию», а вместо этого ассоциировалась с украинским национализмом и сопротивлением коллективизации. Таким образом, Довженко не совсем солгал, когда утверждал, что не может найти актеров, говорящих по-русски; скорее, он следил за тем, чтобы новая звуковая технология способствовала «украинизации» украинского кино, а это к 1932 году, в свою очередь, оказалось опасным шагом[194].
Его выбор языка для «Ивана» может быть связан с тем, что Е. Я. Марголит назвал «разноязычием» раннего советского кино, его гетероглоссией [Марголит 2006]. Как утверждает Марголит, в первые годы звукового кинематографа было выпущено около дюжины фильмов (советские киностудии в первой половине 1930-х годов производили в среднем около 20 звуковых фильмов в год), демонстрировавших широкий набор стратегий разноязычия. Так, например, мы слышим, как в финале «Путевки в жизнь» Николая Экка (1931, первый стопроцентно «говорящий» советский фильм) Мустафа «Ферт» поет на своем родном марийском языке. Характерно, что на протяжении фильма Мустафа говорит по-русски с комичным акцентом, но накануне собственной смерти поет на родном языке, словно возвращаясь к своим корням. Похожим образом в «Моей родине» (режиссеры Иосиф Хейфиц и Александр Зархи, 1933) смертельно раненный солдат-герой Кац в бреду резко переключается на идиш. Молодой солдат Васька из того же фильма никак не может выучить китайскую фразу, означающую «Красная армия – друг бедняков», но китайский юноша Ван (его играет Бори Хайдаров, актер из Центральной Азии, который не говорил по-китайски) тем не менее понимает его благодаря интонации и мимике. Та же самая тактика прослеживается в «Окраине» (реж. Борис Барнет, 1933), вышедшей месяцем позже – в этом случае все общение между молодым немецким солдатом Мюллером и разнообразными русскими персонажами проходит без использования разговорной речи. «Иноязычная речь, – утверждает Марголит, – заставляет сконцентрироваться на лице говорящего, тем самым опять-таки выявляя его индивидуальность и общечеловеческое родство, преодолевая всевластие слова» [Марголит 2012: 132][195].
Более того, весьма значительное число ранних советских звуковых картин, помимо упомянутых Марголитом, использовало непереведенную иностранную речь. В «К. Ш. Э.» (1932) Шуб мы видим сцену записи радиопередачи на английском, немецком и французском, а также сцену, в которой американский специалист посещает строительный участок со своим русским переводчиком. Тема разноязычия и перевода соединяется здесь с подчеркиванием значения американских специалистов для инструктирования советской рабочей силы. С одной стороны, мы слышим фразу «Пролетарии всех стран, соединяйтесь!» (произнесенную радиоведущим по-английски), за которой следует та же самая речь на немецком и французском, и в ней отчетливо распознаются такие слова, как «Сталин», «Ленин», «комсомол», «пятилетний план» и «энтузиазм». С другой стороны, мы видим, как американский специалист учит советского рабочего использованию правильного инструмента; при этом переводчик заключает по-английски: «Хорошо, они сделают по-вашему» («Alright, they’ll do as you say»).
Повышенное внимание к теме перевода особенно заметно в таком фильме, как «Дела и люди» Александра Мачерета (1932), сюжет которого строится вокруг невозможности перевода терминов «социалистическое соревнование» и «ударник» на английский. Непонимание между американским инженером Клайном и его переводчицей приводит к ровно противоположному эффекту: вместо того, чтобы увидеть в социалистическом соревновании высшую форму соревнования, неизвестную на Западе, американский инженер воспринимает трудности, которые испытывает переводчица в процессе перевода этого термина на английский, как свидетельство нехватки у советских рабочих умений и навыков. «Да, дорогой друг, я понимаю, – говорит он ей по-английски. – Вы имеете в виду, что эти люди не умеют работать. Я сразу это заметил». Разумеется, здесь мы видим ошибку в
С одной стороны, многоязычие (или, точнее, то, что лингвисты называют «разноязычием»
Но, возможно, наиболее ярко эта языковая динамика воплощена в фильме «Возвращение Нейтана Беккера» (1933, реж. Борис Шпис и Р. М. Мильман) – первом в мире еврейском звуковом фильме, который был выпущен одновременно в двух вариантах – на русском и идише (или, как это было сформулировано в рецензии в газете «Вечерняя Москва», «русском и еврейском»). Как пение Мустафы на его родном марийском или внезапный переход немецкого солдата Каца на идиш в «Моей родине», идиш в русской версии «Возвращения Нейтана Беккера» сводится к набору нечленораздельных звуков, смысл которых полностью находится за пределами внятной речи. Действие фильма разворачивается в Белоруссии в период первой пятилетки, и он повествует о возвращении Нейтана Беккера в местечко (по-прежнему легко опознаваемое как еврейское поселение, слабо преображенное советской властью) после 28 лет работы каменщиком в Нью-Йорке. Как и Клайн в фильме Мачерета, Нейтан – еще один американский специалист, который должен научиться понимать, что советский труд требует не только умения или усилий, но также «головы и сердца» – в СССР изнурительный труд становится радостным, его движения слаженны, словно танец, а дружеское социалистическое соревнование разворачивается на арене цирка. В русской версии фильма (сохранилась только она и лишь в неполном виде, без первой и последней частей), большинство других персонажей говорят на идеально чистом русском языке, за исключением Цалэ, отца Нейтана, которого играет выдающийся актер Соломон Михоэлс[200]. Михоэлс создал своего героя с помощью частого повторения отдельных движений и фраз, но самый заметный из производимых им звуков – постоянное пение нигуним, традиционных еврейских напевов без слов. Так, например, первые звуки, которые мы слышим в фильме – это пение Михоэлса, которое прерывается заикающимся «Н-н-н-носн!» – еврейская форма имени Нейтан. Ближе к концу фильма между Нейтаном и Цалэ происходит целый диалог, состоящий из произносящихся с различными интонациями слов «ну», «да» и «нет», а самый длинный его фрагмент построен лишь на одном слове – «ну», которое как в русском, так и в идише выражает широкий диапазон смыслов, от одобрения до сомнения и нетерпения, и включает все, что находится между ними[201].
Фильм завершается сценой, в которой друг Нейтана и его коллега каменщик Джим (афроамериканский рабочий, приехавший с Нейтаном из Америки помогать в строительстве социализма) учится у Цалэ петь нигуним. Сидя высоко над строительным участком, Нейтан с гордостью смотрит вниз, на огромную советскую стройку, пока Цалэ учит Джима петь. Это удивительное смешение еврейской и афроамериканской культур, поскольку Цалэ явно «усыновляет» Джима в качестве еврея. Более того, когда Цалэ встречает Джима в первый раз, он спрашивает, еврей ли тот, на что Нейтан отвечает, что он каменщик – то есть профессия замещает здесь идентичность, которая когда-то определялась расой, этнической принадлежностью или религией. И все же кажется, что финал фильма противоречит этой идее, поскольку Нейтан, новый
Это смешение афроамериканского с еврейским некоторым образом подсказывает трактовку использования этим фильмом языка в целом. Ричард Дайер в известном эссе «Белый» рассматривает характеристику колонизаторского восприятия, для которого черные и белые культуры есть нечто абсолютно различное; Франц Фанон определяет это как «манихейский бред». Такая идеологическая позиция организует свой нарратив на основе жесткой бинарности, которую, как кажется, невозможно преодолеть. «Белый» в данном случае означает современность, рациональное мышление, порядок, стабильность, а «черный» – отсталость, иррациональность, хаос и насилие. Дайер, в частности, обращает внимание на то, как эта бинарность воспроизводит себя на уровне мизансцены. В таком фильме, как «Симба» (первый фильм, который рассматривает Дайер), собрание белых происходит ранним вечером в хорошо освещенной комнате; беседующие герои сняты с помощью стандартного многоточечного освещения, так что их полностью видно; все сидят рядами; и, хотя между ними имеются некоторые разногласия, иногда горячие и эмоциональные, их речь граматически правильна, на языке, который зритель (британский) может понять. Более того, это собрание не включает ничего, кроме речи. Собрание черных, напротив, происходит поздно ночью, на природе, все герои находятся в тени; даже лидер May-May освещен крайне экспрессионистичным освещением, которое утрирует и искажает его лицо. Группа располагается в форме неровного рваного круга, и речь, присутствующая в кадре, не рациональна, а ритуализована и остается непереведенной (и, как отмечает Дайер, в любом случае не произносится ни на одном из реально существующих языков). При этом большинство звуков, которые издают персонажи – это вопли, бормотание и резкие крики [Dyer 1988:51–52].
Раннее советское звуковое кино также часто маркирует нерусскую речь как бессвязную или непонятную (песня, бред, мелодия без слов) и, что еще более важно, как нечто «традиционное» и древнее. Это, возможно, объясняет негативный прием довженковского «Ивана», тематическое содержание которого – Днепрострой, советское строительство, образование рабочих – должно было бы идеально вписываться в контекст производственных фильмов первой пятилетки, однако выбор языка заставил его вместо этого выглядеть традиционным и – потенциально – антисоветским. Если мы сравним использование украинского языка в «Иване» с «Последними крестоносцами» или с «Возвращением Нейтана Беккера», мы увидим, что употребление «национальных» языков обычно связывалось с представлениями об отсталых и традиционных культурах, которые советский проект должен был реформировать. Поэтому, хотя «Иван» Довженко был создан в рамках более широких гетероглоссных, разноязычных (и явно утопических) тенденций раннего советского звукового кино, этот фильм пытался говорить о советском будущем языком прошлого. Предлагая своим русским зрителям фильм, полностью снятый на украинском, Довженко в каком-то смысле провозгласил «независимость» Украины от доминирующего языка советского кино. Вместо обычной короткой сцены на иностранном языке смысл которой все равно можно было понять так или иначе, использование украинского на всем протяжении фильма означало, что «средство передачи инфоармации
К 1932 году Довженко начал опасаться ареста. Демуцкий, его оператор, уже был арестован, как и многие из его коллег и друзей, а его отец и мать были изгнаны из колхоза[202]. К началу 1933 года Довженко уехал в Москву и, согласно его автобиографии 1939 года, написал письмо Сталину с просьбой о защите. Сталин позволил ему поступить на «Мосфильм» и начать работу над следующим фильмом. Действие «Аэрограда» разворачивалось на Дальнем Востоке, а все актеры говорили по-русски.
«Аэроград»
Поделиться книгой: