Голос техники. Переход советского кино к звуку. 1928–1935

Таким образом, в творчестве Вертова в каком-то смысле не было момента, когда изображение занимало бы привилегированное положение само по себе – скорее, технология звукозаписи еще не догнала то, что он всегда представлял себе в кино. Уже в 1925 году он развивает концепции «киноправды» и «радиоправды», подчеркивая, что «придется уже говорить о записи слышимых фактов» [Вертов 2004–2008, 2: 99][93]. «Техника быстро шагает вперед, – писал он. – Уже изобретен метод передачи изображений по радио. Кроме того, найден способ записи слуховых явлений на кинопленку. В ближайшее время человек сможет записанные радиокиноаппаратом зрительные и слуховые явления передавать по радио всему миру» [Вертов 2004–2008, 2: 100]. «“Радиоухо”, – пишет он в 1931 году, – это смычка науки с радиотехникой <…>. “Радиоглаз” (“киноглаз” плюс “радиоухо”) – возможность организованно видеть и слышать весь мир»[94].

Еще чаще, чем остальные режиссеры советского монтажного кино, Вертов опирался на ритмический монтаж и музыкальную структуру для передачи представления о звуке в немом кино. «Уже в своих первых заявлениях по поводу грядущего, тогда еще не изобретенного звукового кино, – писал Вертов в 1929 году, – киноки (теперь “радиоки”) определяли свой путь как путь от “Кино-глаза” к “Радио-глазу”, то есть к слышимому и передаваемому по радио “Кино-глазу ”». Он утверждал, что задача киноков не ограничивалась борьбой за неигровое кино; они «готовились одновременно и к тому, чтобы во всеоружии встретить ожидаемый киноками переход на работу в плане “Радио-глаза”, в плане неигрового звукового кино». Он писал, что в «Шестой части мира» титры уже были заменены «контрапунктически построенной слово-радио-темой». А его «Одиннадцатый», по его словам, был «сконструирован уже как видимо-слышимая кино-вещь, то есть смонтирован не только в зрительном, но и в звуковом отношении». Вертов заключал, что «теоретические и практические работы киноков-радиоков (не в пример застигнутой врасплох игровой кинематографии) опередили свои технические возможности и давно уже ждут своей запоздавшей (по отношению к Кино-глазу) технической базы для звукового кино и телевидения» [Вертов 2004–2008, 2: 408–412][95].

Рис. 5. Вертов и Свилова за монтажным столом (SPUTNIK / Alamy Stock Photo)

Для Вертова «живой» звук должен был стать естественным сопровождением «живого» кадра. Именно это мы и наблюдаем в «Энтузиазме», законченном Вертовым в ноябре 1930 года и вышедшем на экран первого апреля 1931-го[96]. Звук – не обязательно синхронизированный с картинкой, но непременно записанный на месте съемок, а не в студии, – становится для Вертова столь же значимым элементом кино, как и изображение. В «Энтузиазме» используется как «живой» звук машин, записанный параллельно со съемкой, так и дополнительные звуковые фрагменты, наложенные на изображение во время монтажа. Важно отметить, что Вертова не было в числе подписчиков «Заявки» Эйзенштейна, Пудовкина и Александрова (1928) [Эйзенштейн и др. 1928]. Для Вертова главное различие необходимо было проводить не между синхронным и асинхронным / контрапунктным звуком, а между «подлинными» записанными звуками и «искусственными» звуками, воспроизведенными в студии. Как он выразил в письме в редакцию ленинградской газеты «Кино-фронт» в 1930 году:

Ни для документальных, ни для игровых звукофильм нисколько не обязательны: ни совпадение, ни несовпадение видимого со слышимым. Звуковые кадры так же, как и немые кадры, монтируются на равных основаниях, могут монтаж – но совпадать, могут монтажно не совпадать и переплетаться друг с другом в разных необходимых сочетаниях. Совершенно следует также отбросить нелепую путаницу с делением фильм на разговорные, шумовые или звуковые [Вертов 2004–2008, 2: 195][97].

В «Симфонии Донбасса» Вертов экспериментировал со всевозможными видами звука и всевозможными видами его записи (за исключением имитаций звуков в условиях студии). В отличие от своих коллег, Вертов никогда не испытывал нерешительности при мысли о работе со звуком или с новой звуковой аппаратурой и с головой погрузился в этот проект. Его переписка с ВУФКУ (Всеукраинское фото-кино-управление) о фильме, который впоследствии станет «Симфонией Донбасса», начинается 3 сентября 1929 года. К концу года он разработал подробнейший съемочный план, инструкции и графики съемок, а также идеи для музыкального сопровождения фильма [Feldman 1979: 13]. Как писал в 1982 году советский биограф Вертова Л. М. Рошаль, слово «Энтузиазм» было не просто названием фильма и не относилось только лишь к энтузиазму рабочих Донбасса – оно также описывало отношение Вертова к своему фильму и к новому эксперименту в документальном звуковом кино [Рошаль 1982: 224]. Если бы внутренняя политика в киноиндустрии развивалась иным образом, вертовский «Энтузиазм» стал бы первым советским звуковым фильмом. Однако единственная советская звуковая кинокамера, сконструированная Шориным, сначала была отдана Роому на студию «Союзкино» для съемок картины «Пятилетка. План великих работ» (1930), а Вертову пришлось ждать несколько месяцев, прежде чем наконец пришла его очередь работать с новой аппаратурой[98].

Из-за этой задержки киноки снимали без звука сначала в Донбассе с сентября по ноябрь 1929 года, а затем в Ленинграде в январе 1930 года (в Исаакиевском соборе, в первом звуковом кинотеатре и других местах города), в то же самое время участвуя в интенсивном изучении технологии звукозаписи в лаборатории Шорина. После краткого курса звукозаписи по Шорину (включая эксперименты, проводившиеся как в лаборатории, так и на открытом воздухе) группа Вертова снимала документальные звуки и изображения в Ленинграде и его окрестностях до мая 1930 года. Специальный «показ» отдельной фонограммы фильма состоялся в ленинградском Доме кино и продемонстрировал способности звуковой камеры и возможности документальной записи звука[99].

В июне киноки были в Харькове на XI съезде Коммунистической партии Украины (5-15 июня 1930 года) и вскоре после этого отправились в Донбасс, где пробыли до конца июля[100]. Вынужденная задержка в Ленинграде позволила Вертову плотно поработать с Шориным над новой звуковой аппаратурой, что привело к созданию «негрузной» звуковой кинокамеры, которую киноки смогли взять с собой на угольные шахты Донбасса. Оператор Вертова Б. Б. Цейтлин писал в журнале «Кино и жизнь» в мае 1930 года:

Работа группы в Ленинграде близится к концу. В мае группа переносит свои съемки в Донбасс, где съемка будет производиться исключительно синхронная, на специально подготовляемом в лаборатории т. Шорина передвижном звукосъемочном аппарате «Микст». Аппарат этот, конструируемый работником лаборатории т. Шорина, т. Тимарцевым, по своей комплекции будет настолько удобен и негрузен, что съемку на нем возможно будет производить в самых трудных и неудобных местах [Цейтлин 1930][101].

Передвижная звукосъемочная аппаратура позволила кинокам записывать подлинные звуки города: промышленные шумы в гавани; звуки железной дороги и вокзала, улиц и трамваев; и фрагменты разговоров, марширующих оркестров, толпы на первомайском параде и т. п. Звук в «Симфонии Донбасса» – одновременно «живой» (произведенный людьми и машинами и записанный на месте) и созданный постфактум (измененный и синхронизированный после окончания съемок, то есть добавленный к изображению или использованный вместе с изображением как часть монтажных элементов). Вертов построил фильм как программное четырехчастное симфоническое произведение, в котором лейтмотивы и рефрены развивают музыкальное повествование [Bulgakowa 2008: 143; Smirnov 2013: 167]. Вместо того чтобы воспользоваться специальными инструментами для имитации, т. е. воссоздания звуков, Вертов выработал в этом фильме приемы, которые основывались на монтаже и опирались на изменение скорости записанных звуков в процессе монтажа и озвучания. Таким образом, Вертов мог монтировать фонограмму, «разрезая звуки, закольцовывая их и сочетая их согласно принципам музыкальной композиции» [Smirnov 2013: 167]. Для этого в конце ноября 1929 года вместе с композитором Н. А. Тимофеевым Вертов разработал музыкальную партитуру, которая совмещала шумы и их преображение, искажение и вариацию – предвосхищая почти на два десятилетия эстетику конкретной музыки [MacKay 2005][102].

В своем тексте 1931 года, опубликованном под названием «Обсуждаем первую звуковую фильму “Украинфильм” – “Симфония Донбасса” (Автор о своем фильме)», Вертов оспаривал три основных утверждения специалистов по звуковой аппаратуре и киноработников (как в СССР, так и за границей): что звук можно записывать только в особых условиях звукоизолированной и звуконепроницаемой студии, что на кинопленку нужно записывать только искусственно созданные звуки и что невозможно использовать документальный, и в особенности натурный звук. По словам Вертова, во время съемок «Симфонии Донбасса» киноки не только вынесли звуковую аппаратуру наружу, но и заставили киноаппарат и микрофон «ходить» и даже «бегать», став своего рода «головным ледоколом» для документалистов по всему миру: «…последний решающий месяц нашей звукосъемочной работы происходил в обстановке лязга и грохота, среди огня и железа, в содрогающихся от звуков цехах. Забираясь глубоко под землю, в шахты, снимая с крыш мчащихся поездов, мы окончательно покончили с неподвижностью звукозаписывающего аппарата и впервые в мире документально зафиксировали основные звуки индустриального района (звуки шахт, заводов, поездов и т. д.)» [Вертов 1966: 126]. Более существенно было то, что, хотя звуковая съемка в Донбассе была выполнена на переносной аппаратуре и записана на одну дорожку с изображением (а часть съемочного материала оказалась непригодна к использованию по техническим причинам), Вертов тем не менее стремился снять фильм, максимально сложный в своих взаимоотношениях между звуком и изображением, создавая полную нюансов игру между двумя дорожками, в то же время и подчеркивая и новые возможности звукозаписи, и подвергая их рефлексии.

Звук доминировал над изображением, которое было смонтировано таким образом, чтобы оно подходило к фонограмме, а не наоборот.

Как отмечают и Люси Фишер, и Джереми Хикс, такое комплексное использование Вертовым звука в «Симфонии Донбасса» было попыткой обнажить сконструированную природу фильма. Вертов «разрушает натуралистические ожидания от звука, манипулируя им или отделяя его от его источника, для того чтобы напомнить зрителю, что это кино» [Hicks 2007:76; Fisher 1977–1978: 30]. Синхронный звук – лишь один из способов использования звука в этом фильме; Фишер перечисляет как минимум 15 различных звуковых приемов, которые Вертов применяет только лишь в первой части – от бестелесного звука до наложения, искажения и звукового коллажа [Fisher 1977–1978: 30–31]. Марширующие оркестры сняты с синхронным звуком, так же как и многочисленные промышленные механизмы, включая сирены, копровые лифты, грузовики с углем, дрели, поезда, свистки и молоты – все это записано на натуре и синхронно соединено с изображением. Есть там и новаторское использование звука в синхронно записанных речах, которое предвосхищает первые в советском кино интервью. И все же, как отмечает Хикс, несомненно, наиболее интересное применение звука в этом фильме состоит в повторении и отделении промышленных звуков от их источников и использование их как мотивов; снова и снова мы слышим звуки парового гудка или свистка, производящие крайне странное, сверхъестественное впечатление [Hicks 2007: 76].

В своем литературном сценарии «Симфонии Донбасса» Вертов описывает использование звука в фильме в терминах движения: как «вторжение» или «проникновение» революционных речей, песен и лозунгов в пространство рабочего класса и его машин:

И, наконец, самое главное замечание.

Когда в фильме «Энтузиазм» индустриальные звуки Всесоюзной Кочегарки приходят на площадь, входят на улицу и сопровождают своей машинной музыкой гигантские праздничные демонстрации;

когда, с другой стороны, звуки военных оркестров, звуки демонстраций, переходящие знамена, красные звезды, крики приветствий, боевые лозунги, речи ораторов и т. д. внедряются в звуки машин, в звуки соревнующихся друг с другом цехов;

когда работа по ликвидации прорыва в Донбассе проходит перед нами как непрерывный «субботник», как «дни индустриализации», как краснозвездный, краснознаменный поход, —

мы должны смотреть на это не как на недостаток, а как на серьезный перспективный опыт[103].

Фонограмма «Симфонии Донбасса» обладает некоей материальной, физической силой; звуки агрессивно давят друг на друга и на сознание зрителей. Фишер отмечает, что

…больше всего в первой части «Симфонии Донбасса» поражает ощущение невероятного напряжения, которое существует между звуком и изображением. Звук как бы физически отталкивается от экрана; и взаимоотношения их кажутся магнитами, приставленными друг к другу одинаково заряженными полюсами – физически они разделены, но взаимодействуют через силовые линии [Fisher 1977–1978: 33].

Она указывает, что, разрушая целостность фильма из-за того, что звук и изображение до какой-то степени «взаимоотталкиваются», Вертов все время держит зрителей внутри пространства кинотеатра, «все время ощущающим фонограмму и изобразительный ряд как две раздельные сущности» [Fisher 1977–1978: 27]. Эта агрессивность была особенно заметна в Лондоне во время показа «Симфонии Донбасса» в местном Обществе кино 15 ноября 1931 года, когда Вертов настоял на том, чтобы ему самому контролировать проекцию звука, и «прибавлял уровень звука в кульминационные моменты до оглушительной громкости» до тех пор, пока его насильно не вывели из проекционной будки [Leyda 1960: 282; Feldman 1979: 14]. Несмотря на этот инцидент, заставивший Торольда Дикинсона назвать Вертова «самым упрямым кинематографистом всех времен», именно этот лондонский показ, по словам Вертова, позволил ему впервые услышать свой фильм должным образом и получить наиболее ценный отзыв – записку от Чарли Чаплина. Последний назвал фильм одной из самых головокружительных симфоний, что он когда-либо слышал, и предположил, что «профессора должны учиться у [Вертова], а не спорить с ним»[104].

И в то же время выбор Вертовым глаголов движения – входить, внедряться – придает фильму и его фонограмме некую телесность, которая перекликается с другими ссылками в его примечаниях на «живое дыхание» электростанций и заводов, и «голоса машин», которые можно услышать на звуковой дорожке. Звуковой сценарий «Симфонии Донбасса» 1929 года описывает звук тикающих часов в начале фильма как «биение сердца», а «дыхание» фабрики вдалеке – как «бьющееся сердце» и «электрический пульс»[105]. Не только завод и электростанции, но и сам фильм становится телом с пульсом и сердцем и (позже) с плотью и костями – звук, придает ему материальную форму, вырываясь за пределы двухмерной поверхности в кинотеатр и навстречу сознанию зрителя.

Рассуждая об «осязательном» в книге «Тактильный взгляд: Осязание и кинематографический опыт», Дженнифер Баркер отмечает, что, «как живое тело в мире и для мира», кино использует «формы физического существования (зрение, слух, физическое движение и движение мысли) в качестве носителя, предмета, сущности своего языка». Таким образом, и сам фильм, и зритель могут оказаться вовлечены в акт пристального вглядывания, выражая неуверенность, увлекаясь, испытывая головокружение или волнение, но каждый из них будет отыгрывать эти манеры поведения по-своему, поскольку «технологии», делающие их возможными (например, камера и роговица глаза, зум-объектив и внутреннее ухо), различны – биологические у зрителя и механические у фильма. Зритель и фильм обладают общими способами «бытия, видения и понимания мира», несмотря на их огромные различия как «человека и машины, один из которых состоит из крови и плоти, другая из света и целлулоида» [Barker 2009: 8].

Особенно важным для понимания антропоморфного телесного языка Вертова является описание Баркер «внутренних органов» фильма, состоящих из тех «органов» или структур, которые «обеспечивают его сознательную деятельность, но не находятся, за исключением чрезвычайных обстоятельств, под его непосредственным контролем». Баркер отмечает, что источник электропитания, источник света, перфорация, рамка проектора и другие части механизма обеспечивают движение света и целлулоидной ленты через камеру и проектор «так же, как наши внутренние органы поддерживают движение крови и других жизненно важных жидкостей через наши тела». И так же, как мы обычно не можем контролировать ритм своего сердцебиения или кровообращения, фильм не имеет доступа к таким вещам, за исключением некоторых случаев (например, скорость кинопроекции) и особых обстоятельств, когда кинематографисты-экспериментаторы переключают свое внимание внутрь, размышляя о внутренних механизмах кинематографа. «Как расширяющиеся и сжимающиеся легкие, наполняющееся и опустошающееся сердце, – пишет она, – перфорация и оптические фонограммы являются частью аппарата, который обычно не замечается фильмом и нами самими и который очень редко влияет на развитие сюжета» [Barker 2009: 127]. В «Симфонии Донбасса» как физическое тело фильма (пленка, оптическая фонограмма, перфорация и т. д.), так и его метафорическое тело (сердцебиение, легкие и пульс заводов) привлекают наше внимание; они проникают в наше сознание и физически взаимодействуют с нашими собственными телами, сидящими в кинозале. Для этого физического аспекта зрительского опыта, в котором упор сделан на взаимодействие между зрителем и фильмом, звук функционирует как основной механизм физического восприятия[106].

Современные Вертову критики называли «Симфонию Донбасса» «какофонией» (упрек, который его чрезвычайно возмущал). «Вертов фетишизирует машину, ее звук <…>, – писал Петр Сажин в журнале “Кино-фронт”. – Вертов не дал социалистической симфонии Донбасса. Вертов дал машинную какофонию, он дал грохот, шум, ад»[107]. В другой статье в том же издании утверждалось, что редакция получила письмо за подписью восемнадцати студентов операторского отделения учебного комбината кино-фото-техники, которые описывали «Симфонию Донбасса» как хаос звуков и формалистическую бессмыслицу: «…С боков экрана несмолкаемо свистят, хрипят и гнусавят громкоговорители. Хаос звуков металлических конструкций и машинных частей, бешено вертящиеся кадры, формальная бестолочь. Всё это называется – “Симфония Донбасса”»[108]. А Карл Радек в «подвале» в газете «Известия» съязвил: «По моему глубокому убеждению <…> ее было бы правильнее назвать “Какофония Донбасса” и вообще больше не демонстрировать» [Радек 1931: 3].

В ответ Вертов жаловался, что ему приходится иметь дело с «глухой» критикой, и отмечал, что, хотя его картина была «немного покалечена в бою», он тем не менее успешно выполнил то, что пытался сделать: «Победитель, который в бою потерял три пальца на левой и три пальца на правой ноге: разодранный на части, охрипший, покрытый ранами» [Вертов 1931: 2][109]. Как мы видим, этот язык «телесности» появляется не только в текстах самого Вертова, но и в текстах его критиков. Мы можем его наблюдать, например, в дискуссии после третьего предварительного просмотра «Симфонии Донбасса» в Москве 8 февраля 1931 года: «Заметно, что гастевский подход царит над фильмой: человек является лишь придатком машины. Так как у фильмы нет хребта, она совершенно разваливается, и мы не видим, к чему она ведет»[110]. Так же, как и наблюдения студентов (скорее всего, мнимых) и самого Вертова, эти описания подчеркивают материальность фильма: его свист и сопение; его хрипоту и разодранную кожу; его раненое и искалеченное тело.

Провал Вертова (по крайней мере во время премьеры фильма) отчасти был вызван его недооценкой того, что Мишель Шион позже назовет кинематографическим «вокоцентризмом» – приоритетом человеческого голоса над всеми другими звуками в кино. «В настоящих фильмах, для реальных зрителей, – пишет Шион, – не существует всех звуков в целом, включающих в себя человеческий голос. Есть голоса – и есть всё остальное. Другими словами, в каждой сведенной фонограмме присутствие человеческого голоса мгновенно устанавливает иерархию восприятия» [Chion 1999: 5] (курсив оригинала). Вокоцентризм Шиона помогает нам прояснить, почему «Симфония Донбасса» оказалась неспособна произвести нужный эффект на зрителей, только начинавших учиться «слышать» фильмы. Как и для многих ведущих советских кинематографистов 1920-х, для Вертова человеческий голос был лишь одним среди многих элементов звукового кино. Вертов хотел, чтобы звук оставался материальным и, до какой-то степени, отдельным от изображения. Образ молодой женщины-радиотелеграфистки, слушающей радио в наушниках в самом начале «Симфонии Донбасса», олицетворяет физическое присутствие звука. Весьма существенно, как предполагает Оксана Булгакова, что дальше в фильме она преобразует услышанные звуки не в изображения, а в скульптуру – в форму, которая тактильна и вещественна [Булгакова 2010: 76]. Сходный прием можно проследить и со звуком фабричного гудка: оторванный на протяжении почти всего фильма от своего источника, этот звук настойчиво напоминает зрителю о том, что, возможно, впервые в жизни он не только смотрит фильм, но и слышит его.

Вертов считал, что из различных видов звука, записанных для фильма, активную, ведущую роль среди общего шума заводов и станков приобретут идеологические речи и лозунги. Как он писал в «Заявлении автора» в 1930 году, «Симфония Донбасса» – это «первый фильм, написанный голосами станков»[111]. Однако из-за многочисленных трудностей, связанных сначала с получением и отладкой нового звукозаписывающего оборудования, а также с показом фильма в кинотеатрах с несовершенной звуковой проекцией, изначально запланированное распределение звуковых уровней в фильме осталось нереализованным[112]. В дневниковой записи 1934–1935 годов Вертов сетовал, что совершил ошибку, «…когда, не выдержав характера, подчинился требованиям дирекции и стал монтировать фильм “Энтузиазм”, хотя отлично знал, что весь заснятый человеческий материал по техническим причинам погиб» [Вертов 1966: 187]. Современные ему критики упрекали «Симфонию Донбасса», в частности, в том, что разделение между различными видами записанных на пленку звуков не было в этом фильме выстроено в какую-либо четкую иерархию; радио, речи, музыка, церковные колокола, заводы – все говорили с одинаковой настойчивостью, стирая различия между человеческими и нечеловеческими «голосами». Эту ошибку Вертов попытается исправить в своем следующем фильме, «Три песни о Ленине» (1934).

«К. Ш. Э.» («Комсомол – шеф электрификации»)

Это, разумеется, был не первый случай, когда фильм Вертова подвергся суровой критике[113]. После выхода «Одиннадцатого» (1928) авторы журнала «ЛЕФ» В. Б. Шкловский, О. М. Брик и С. М. Третьяков критиковали вертовский быстрый, «метрический» монтаж коротких кусков и художественную операторскую съемку «жизни врасплох» как искажающую материальную реальность и непонятную массам. В отличие от фильмов Вертова, работы его коллеги (и близкого друга) Эсфирь Шуб пользовались признанием – как пример возрождения подлинности и доступности документального кинематографа, основанного на использовании архивных киноматериалов и длинных монтажных планов. Подход Шуб особенно очевиден в ее картине «Падение династии Романовых», выпущенной в 1927 году и традиционно считающейся первым в мире монтажным документальным фильмом. Следуя за Шуб, критики «ЛЕФа» отстаивали документальные фильмы, собранные в основном из длинных планов, так как они предоставляли зрителю возможность для размышления и анализа. Они утверждали, что такие метод и форма помогут фильму стать в меньшей степени продуктом индивидуального взгляда (в буквальном и переносном смысле), а значит, минимизируют искажение реальности. Использование множества разных операторов для съемки «чернового» материала сделает эти кадры более значимыми для различных слоев зрителей, а длинные планы восстановят документальную подлинность, придавая отдельным изображениям большую достоверность и вес.

Как и многие ранние советские кинематографисты, Шуб начала карьеру в театре в качестве работника Театрального отдела Наркомпроса. До 1917 года она изучала литературу в Москве и много времени проводила в семье писателя Александра Эртеля, тесно связанного с такими видными поэтами, писателями и художниками авангарда, как Владимир Маяковский, Велимир Хлебников, Андрей Белый и Давид Бурлюк. После революции Шуб бросила сравнительное литературоведение, чтобы посещать семинар на Московских высших женских курсах, который вели прогрессивные ученые и общественные активисты. В рамках своей театральной работы в Наркомпросе Шуб сотрудничала с Всеволодом Мейерхольдом и Владимиром Маяковским, продолжая поддерживать тесную связь с русским авангардом.

Кинокарьера Шуб началась в 1922 году: в качестве редактора Госкино она отвечала за перемонтаж иностранных фильмов, запланированных к показу в СССР. Именно там она создала свои компиляционные киноленты, наиболее известными из которых стали – «Падение династии Романовых» (1927), «Великий путь» (1927) и «Россия Николая II и Лев Толстой» (1928). В Госкино Шуб перемонтировала около 200 иностранных картин и десять русских полнометражных художественных фильмов. Благодаря своей работе она стала экспертом по монтажу, экспериментируя с композицией и перестановкой фрагментов и создавая новые фильмы на монтажном столе. Так, например, вместе с Эйзенштейном Шуб перемонтировала фильм Фрица Ланга «Доктор Мабузе – игрок» (1922), в котором, по ее словам, им «пришлось заново к перемонтажу придумать и сценарный план, и текст надписей. Исчезло даже название “Доктор Мабузо”. Фильм был назван “Позолоченная гниль”» [Шуб 1972: 75][114]. Признавая, что своей технике она обязана «школе» Вертова, Шуб рассматривала кинематограф через призму конструктивистской техники коллажа, позволявшей выстроить новое повествование на основе имеющихся архивных кадров[115]. Создание качественной компиляции требовало не только стремления к идеологическому и художественному единству, но и учета стилистических, качественных и технических особенностей каждого из фрагментов, т. е. соблюдения единства визуального[116].

Рис. 6. Эсфирь Шуб за монтажным столом с кинопленкой (из коллекции РГАКФД)

Шуб сравнивала свою работу с работой инженера, создающего новое здание или новую машину из имеющихся в наличии деталей. По замечанию Михаила Ямпольского, творения Шуб представляют собой «реальность из вторых рук», своеобразный кинематографический реди-мейд:

Исходный материал требовал тщательнейшего изучения, чтобы швы между фрагментами становились незаметны. Базовую роль в формальной концепции Шуб играла длительность планов. Лев Кулешов писал: «События нужно показывать так, чтобы их можно было пристально рассмотреть». Именно такое качество он обнаруживал в фильмах Шуб – в противоположность, например, работам Михаила Кауфмана, который «не преодолел своего пристрастия к быстрому монтажу». У Кауфмана «лучшие части слишком коротки – их невозможно должным образом рассмотреть». В 1929 году Шуб сама формулирует главную задачу своего монтажа: «подчеркнуть факт значит не просто продемонстрировать его, но сделать возможным его изучение, а затем и запоминание» [Ямпольский 1991: 139].

Особый акцент на «рассматривании» играет, по мнению Ямпольского, фундаментальную роль:

Шуб преподносила сырой материал кинохроники как нечто остраненное от зрителя и режиссера, как какой-то неведомый, чуждый, инертный предмет, на который нельзя смотреть без подозрения. Шкловский со свойственной ему выразительностью сформулировал необходимость остранения следующим образом: «Но вот в искусстве нужнее всего сохранять пафос расстояния, не давая себя прикручивать. Нужно сохранять ироническое отношение к своему материалу, нужно не подпускать его к себе. Как в боксе и в фехтовании» [Ямпольский 1991: 163][117].

Говоря об «остранении» и «реальности из вторых рук» в работах Шуб, Ямпольский имеет в виду дистанционные приемы ее первых фильмов. На наш взгляд, ситуация значительно меняется с приходом звука в кинематограф. Шуб в «К. Ш. Э.» не отдаляет, а, наоборот, приближает объекты, заставляя их не только «говорить», но и «танцевать». Ее подход в «К. Ш. Э.» направлен на контакт между воспринимающим и объектом восприятия, между зрителем и фильмом. В «К. Ш. Э.» объекты «говорят» сами за себя, с помощью формы повествования, которая выходит за рамки чисто изобразительного.

Советская школа монтажа восприняла появление звукового кино и первые звуковые опыты на Западе как шаг назад. Шуб вспоминала о просмотре немецких и американских звуковых фильмов в 1929 году в Берлине со смешанным чувством разочарования и оптимизма. Описывая американскую картину «Подводная лодка» (Фрэнк Капра, 1928), где звук был добавлен после окончания съемок, она пишет: «Музыкальное сопровождение, гул матросских голосов, стуки и шумы – органически не связаны с вещью в целом. Тон — металличен, оглушителен, не чист» [Шуб 1972:271][118]. Впрочем, речь не шла о полном провале; скорее – о неверном подходе. Будущее связывалось со звуковым кинематографом: «Мы знаем, что звучащая фильма и радиоэкран дадут неигровой фильме возможность стать действительно наисовершеннейшим орудием международной связи». Так же как и Вертов, Шуб утверждает, что в неигровом кино «самое важное – это прежде всего научиться снимать подлинно звук, тон, голос, шумы и т. д., с такой же предельной выразительностью, с какой мы научились снимать подлинную, не инсценированную, действительную натуру». «Всю свою энергию, – пишет она, – мы хотим направить на то, чтобы овладеть изобретением, заставить его служить нам, не уступая завоеванных позиций немого кино». Мы, говорит Шуб, – «будущие организаторы звука» [Шуб 1972: 269–270][119].

Звуковой документальный фильм 1932 года «К. Ш. Э.» был первой попыткой Шуб «организовать звук». Шуб получила задание создать этот фильм от ЦК ВЛКСМ. По ее собственным словам, до этого она также предлагала сделать фильм о Магнитогорске (но это задание было отдано другому режиссеру, пообещавшему снять полудоку-ментальный-полуигровой фильм, который в конечном итоге не был завершен). Шуб также запрашивала разрешение создать фильм о строительстве Беломоро-Балтийского канала, которым не смогла заняться, так как была занята съемками «К. Ш. Э.»[120]. В своих мемуарах она описывала работу над звуком в фильме следующим образом:

Фильм «КШЭ» наряду с фильмами «Встречный», «Дела и люди» и др. – один из первых звуковых фильмов. Он должен был отразить борьбу комсомола за электрификацию народного хозяйства. Я снимала не только синхронные кадры, но и просто звуковые документальные шумы, звуки машин на заводах, шум строек, воды, толпы, эхо, пение птиц, звуки патефона, сливающиеся с шумом воды во время купания американских специалистов на берегу Днепра, и многое другое. Когда фильм был готов, я эти звуки и синхронную запись смонтировала вместе с изобразительным материалом [Шуб 1972: 225][121].

В «К. Ш. Э.» есть как подлинные звуки, записанные на натуре, так и другие виды звукозаписей. Звук здесь скорее работает не как отдельный, независимый элемент по контрасту с изображением (за что ратовали Эйзенштейн и другие в своей «Заявке»). Шуб, по выражению Джереми Хикса, «уважает внутреннюю цельность каждого звука, в его истинной длительности и его связи с происходящим» и соответственно синхронизирует гораздо больше материала, чем это сделал Вертов в «Симфонии Донбасса» [Hicks 2007: 78–79][122].

Более того, в «К. Ш. Э.» прямая запись звука и синхронное озвучивание сочетаются с симфонической музыкой, специально написанной для фильма Г. Н. Поповым. На вступительных кадрах мы видим оркестр, исполняющий в студии «увертюру» (которая в 1933 году станет первой частью сюиты Попова[123]) с участием терменвокса, чей необычный механический звук служит противовесом сопрано и тенору солистов. После просмотра «К. Ш. Э.» Эйзенштейн тут же отправил Попову телеграмму, поздравляя его с «великолепной звуко-зрительной творческой победой» [Шуб 1972: 227][124]. В самом начале фильма зритель видит подготовку к записи звука, настройку оркестра, руку, играющую на терменвоксе, и саму звукозапись – все эти кадры подчеркивают материальность кинематографического процесса. Новая звукозаписывающая аппаратура помогает запечатлеть то, что невидимо – то, что и Джон Маккей, и Джошуа Малицки называют «движением энергии» или «движением электроэнергии» – тот электрический заряд, который, собственно, и делает кинематограф возможным [MacKay 2007; Malitsky 2020][125]. Предлагая концепцию «радио-уха» в своей «Симфонии Донбасса», Вертов, однако, оставил за кадром техническую сторону звукозаписи и звуковоспроизведения (в отличие, скажем, от его «Человека с киноаппаратом» (1929), где устройству «киноглаза» уделяется существенное внимание). Шуб в «К. Ш. Э.» поступает ровно наоборот: она начинает фильм с рабочего момента – записи увертюры Попова на Московской звуковой фабрике, делая запись и воспроизведение звука важнейшей частью своего эксперимента[126].

И в самом деле, есть смысл присмотреться поближе к этому начальному эпизоду. «К. Ш. Э.» открывается серией титров, за которыми следует крупный план пленки, заправляемой в проектор. На заднем плане мы слышим звуки голосов и настраивающий инструменты оркестр. Мы видим, как оператор передвигает свой киноаппарат на нужное место (совершая проезд слева направо через весь экран), как один из звукооператоров поправляет потенциометр, а ассистентка Шуб Ната Вачнадзе ждет момента, когда сможет включить звукозаписывающую аппаратуру[127]. Сверхкрупный план руки, вибрирующей в пространстве, синхронно соединен со сверхъестественными звуками музыки и поющим голосом, и лишь следующие несколько кадров проясняют, что именно мы видим и слышим. Переход к среднему плану открывает нам солиста Константина Ковальского, играющего на терменвоксе, и расположенный за ним оркестр, а затем камера отъезжает, и мы видим воронку звукозаписывающего аппарата. Кадр, снятый с крана, завершает этот эпизод, показывая нам вид сверху на студию, где исполняется увертюра Попова; далее следует средний план оператора, смотрящего в визир, но видящего только оптическую фонограмму, на которую записывается эта музыка.

После этого мы возвращаемся к кадрам техники (проектор, пленка, потенциометр), с которых начали, но теперь они показаны в обратном порядке: оператор проезжает экран справа налево, двигаясь в исходную позицию; кинопленка пробегает через рамку проектора и останавливается, а Вачнадзе выключает звукозаписывающую аппаратуру. Камера, снова вернувшись к плану студийного оркестра, снятого с верхней точки, ловит бурные финальные звуки увертюры. Медленный наклон камеры кверху, в черное пространство над павильоном, завершает этот пролог, и уже в следующем кадре мы видим ленинский Мавзолей на Красной площади и слышим звон колоколов Спасской башни. Но до того нам показывают любопытную сцену: когда музыка достигает крещендо, мы видим крупный план дирижера в профиль; его крючковатый нос и воодушевленное дирижирование графически совпадают с оптической фонограммой в следующем кадре. Через секунду камера возвращается к Вачнадзе, и мы замечаем, что она смеется, словно понимает шутку.

Шутка здесь, как предположил Малицкий, вполне может заключаться в сходстве между острым носом дирижера и остроугольными линиями фонограммы переменной ширины, но она затрагивает и более широкий вопрос, связанный с этим начальным эпизодом [Malitsky 2020][128]. Этот эпизод «К. Ш. Э.» – не только явный момент обнажения приема, то есть раскрытия работы кинематографического аппарата и труда, необходимого для производства звукового фильма. Пролог в целом и эта серия кадров в частности также прослеживают прямую связь между фильмом и телом, между энергией и звуком, подчеркивая осязательные, физические взаимоотношения нового звукового кино и зрителя. «Видя» анимированные линии фонограммы, Вачнадзе смеется, обозначая то, до какой степени тело фильма и тело зрителя могут считаться «существующими в отношениях аналогии и взаимности» [Barker 2009: 77]. Как отмечает в «Тактильном взгляде» Баркер, тело фильма и тело зрителя, хотя они не являются ни идентичными, ни диаметрально противоположными, неизменно связаны друг с другом: «Они – дополняют друг друга, их мускульное поведение взаимно вдохновляется, имитируется и иногда противится» [Barker 2009: 77].

Мы видим явное указание на это взаимодействие в начальном эпизоде фильма Шуб, в том, как тело фильма «берет за образец человеческие стили телесного поведения» (в данном случае – экспрессивной манеры исполнения и внешности дирижера), и в том, как тело зрителя, в свою очередь, «зеркально отражает мускульные движения тела фильма» [Barker 2009: 77] (т. е. смех Вачнадзе как физический отклик на имитацию в фонограмме другого человеческого тела). Подобно тому, как более ранние кадры раскрывали невидимое движение энергии между телом исполнителя (Ковальского) и терменвоксом, заключительные кадры пролога также создают аналогию между телом фильма и телом зрителя. Выбор терменвокса здесь не случаен, а, напротив, еще раз подчеркивает взаимосвязь между человеческим телом и другим «телом» – на этот раз не фильма, а инструмента[129]. Терменвокс производит звук посредством электромагнитных помех: металлические антенны воспринимают позицию рук исполнителя, в частности электроемкость между инструментом и телом исполнителя в целом. И хотя на терменвоксе играют без прямого физического контакта, он «очень чувствителен к движениям исполнителя и даже к его эмоциональному состоянию» [Kavina 2012: 187].

Л. С. Термен описывал свое изобретение как «поюще-вокальный инструмент»; Л. Е. Кавина, сама играющая на терменвоксе, называет его «синестетическим инструментом». Мелодия, по ее словам, «становится визуализацией жеста. Пальцы исполнителя манят слушателей взглянуть на них, словно магнит. Наблюдатель словно видит музыку в руках исполнителя» [Kavina 2012: 189, 196]. Выбирая терменвокс, Шуб напоминает нам, что этот инструмент был совсем недавно изобретен в СССР, и то, что в основе работы терменвокса лежит электричество – хотя мы и видим движение рук, мы не менее четко видим то, что рука и инструмент не вступают в прямой физический контакт. Как подчеркивает Малицкий, «висящая в воздухе рука не была рукою, ожидающей действия. Она уже все время действовала, все время производила музыку. Это было место производства энергии, а не местоположение потенциальной энергии» [Malitsky 2020]. В «К. Ш. Э.» музыка и звук производятся с помощью электрического поля, присутствие которого мы можем ощущать, но не видеть.

От начальной «увертюры» «К. Ш. Э.» мы переходим к кадрам телефонисток, радиодикторов, говорящих о первой пятилетке (на различных языках помимо русского), певца в студии звукозаписи и к повторяющимся кадрам раструба патефона. Шуб недвусмысленно вступает в диалог с Вертовым, словно доделывая то, что отсутствует в «Симфонии Донбасса» – она подчеркивает появление «инструмента из “плоти и крови”» [Baudry 1974–1975], ставя зрителя лицом к лицу с аппаратом звукового кино. Звуки, безусловно, присутствуют в самых первых кадрах фильма Вертова, но акцентируют они иной процесс – процесс восприятия звука (представленный знаменитым крупным планом женщины, которая слушает в наушниках трансляцию симфонии Шостаковича). «Симфония Донбасса» – это фильм о записи звуков социалистического строительства, в нем создается звуковой и изобразительный документ промышленного труда. Хотя это справедливо и по отношению к фильму Шуб, она идет дальше. В «К. Ш. Э.» все устроено так, чтобы продемонстрировать нам инструменты производства и воспроизведения звука, при этом особо подчеркнув роль в производстве звука электричества. Микрофоны, телефоны, патефон, радио – в первом звуковом фильме Шуб снова и снова открывает для нас материальность кинематографического аппарата.

В отличие от «Симфонии Донбасса», где самым запоминающимся звуком (помимо звона церковных колоколов) является отчуждающий индустриальный гул парового гудка, в «К. Ш. Э.» Шуб акцентирует внимание на человеческой речи и музыке. Считается, что она первой в Советском Союзе использовала синхронную звуковую съемку[130], и все речи, которые мы слышим в фильме, на разных языках, включая армянский, английский, французский и немецкий, документально записаны на камеру. Эпизод на Дзорагэс включает синхронную звукозапись известной советско-армянской писательницы М. С. Шагинян (автора романа «Гидроцентраль» (1930–1931), в основе которого лежит ее пребывание на месте строительства гидроэлектростанции на реке Дзорагет в Армении четырьмя годами ранее). Подобно тому, как раньше Шуб полагалась на длинные монтажные куски, на протяжении всего фильма используется преимущественно синхронная звукозапись; эпизоды разворачиваются в своем собственном темпе, речи даны целиком, а танцевальные номера, которых в фильме несколько, показаны во всех подробностях.

Но Шуб идет еще дальше. Она также подчеркивает нечто эфемерное – то, что Джейн Беннетт в своей работе о новом материализме назвала «пульсирующей материей» [Беннет 2018]. В «К. Ш. Э.» Шуб пытается показать нам через зрение и слух, выходя при этом за пределы обоих, природу электричества как некоей силы, как органического звена, связывающего воедино все элементы фильма с одной стороны, и сам фильм с миром, который он представляет на экране, – с другой. Эта органическая связь устанавливается с помощью различных визуальных рифм, соединяющих несоединимые, на первый взгляд, элементы. Более того, сама тема фильма – электричество – и ее ассоциация с Лениным создает невидимую силу, которой объединяются все кинематографические элементы. Речь здесь идет не только о цитате из Ленина, которой открывается фильм, но и о продолжительном плане Красной площади и Мавзолея. Как и в «Трех песнях о Ленине» Вертова (1934), физическое отсутствие Ленина и непреходящая актуальность его наказов, подобно электричеству, пронизывают фильм, выступая одной из многих невидимых сил, скрытых под видимой поверхностью картины.

Длинный план Красной площади позволяет заметить и еще одну важную параллель: визуальное сходство между конструкцией Мавзолея и тем, как на экране отражается звуковая дорожка. Ломаные линии оптических фонограмм «переменной ширины» по технологии Шорина повторяются в контурах Мавзолея, созданного А. В. Щусевым, и в знаменах, которые несут демонстранты. Еще один набор визуальных рифм выстраивается между съемочной группой и бригадой рабочих с помощью графического сходства между кадрами: турбина Днепрогэс визуально воспроизводит внешние формы кинокамеры, связывая производство электроэнергии с аппаратом, который запечатлеет его на пленку. Другими словами, Шуб не ограничивается лишь акцентированием внимания на звуке и различных приемах его использования. Напротив, ее интересует «органичность» – органическая связь между изображением и звуком, между телом фильма и человеческим телом, между фильмом и миром.

В своих текстах о «К. Ш. Э.» Шуб снова и снова возвращается к этой идее «органического»: она настаивает на «органической связи» между различными монтажными элементами и эпизодами фильма, но также и на органической связи между ее съемочной группой («бригадой») и строительными бригадами Днепростроя. Она пишет: «На Днепрострое вначале нашу бригаду встретили очень плохо. Мне пришлось преодолевать это, так как работать без органической связи с бригадами и комитетом комсомола было невозможно» [Шуб 1972: 283][131]. Она подчеркивает то, что сама воспринимает как свое «органическое участие в этой [грандиозной] эпохе», но признает в более позднем выступлении, что, хотя отдельные эпизоды как «Сегодня» (1930), так и «К. Ш. Э.» получились блестящими, обоим фильмам недоставало связности «драматургического развития», и этим эпизодам вредило «отсутствие органической, волнующей связи в целом» [Шуб 1972: 284, 285][132]. Такой подход Беннетт и другие называют «органицистским» мышлением: это модель сосуществования, при котором каждая частица послушно служит целому [Беннетт 2018][133].

В «Пульсирующей материи» Беннетт противопоставляет органицистскую, или виталистскую модель модели «ассамбляжа», которую понимает как «возникающие ad hoc [по случаю – лат.] группы разнородных элементов, пульсирующих материалов любого типа». Для Беннетт, ассамбляжи являются «живыми, пульсирующими конфедерациями, которые способны функционировать даже несмотря на постоянное присутствие энергий, разрушающих их изнутри». Хорошим примером ассамбляжа служит электрическая сеть: «Это материальный кластер заряженных частей (и в самом деле соединенных между собой), которые сохраняют достаточную близость и при этом производят свои отдельные эффекты». Важно то, что элементами такого ассамбляжа, несмотря на то что они включают людей «и их (социальные, правовые, лингвистические) конструкции», также являются «крайне активные и могущественные объекты / явления, лежащие за переделами антропосцены: электроны, деревья, ветер, огонь, электромагнитные поля» [Беннетт 2018: 49].

Цель работы Беннетт состоит в расширении наших представлений об агентности и выходе за пределы человеческого и даже биологического, в том, чтобы освободить агентность от ее исключительной привязки к индивиду, перенося ее за пределы человеческих тел и интерсубъектных взаимодействий, «к витальным материальностям и ассамбляжам людей и не-людей, которые они формируют» [Беннетт 2018: 55]. В главе «Жизнь металла» она ставит следующий вопрос:

Утверждение, что животные живут биосоциальной, коммуникативной или даже концептуальной жизнью, больше не является таким спорным. Но есть ли жизнь у неорганических тел? Может ли материальность сама по себе быть витальной? <…> Имеет ли жизнь смысл только как одна сторона бинарной системы «жизнь-материя», или существует такая вещь, как минеральная или металлическая жизнь? Есть ли жизнь в понятие «идет дождь»? [Беннетт 2018:79–80].

Опираясь на идеи Жиля Делеза и Феликса Гваттари, Беннетт определяет понятие жизни как «беспокойную активность, деструктивно-активную силу-присутствие, которая не совпадает до конца с каким-то определенным телом», то, что Делез в «Тысяче плато» называет «материей-движением» или «материей-энергией» [Беннетт 2018: 81].

Именно такое понятие движения энергии являлось ключевым в фильмах Вертова, посвященных Донбассу[134]. Джон Маккей прослеживает этот элемент киноконструкции в фильме Вертова «Одиннадцатый». По его словам, в «Одиннадцатом» Вертов находит способ показать, что все существующие явления суть «воплощения единой, постоянно находящейся в движении энергии, которая оставляет следы своих воздействий, в то время как сама не может быть показана напрямую» [MacKay 2007: 49]. Для Вертова задача документальной движущейся фотографии состоит в том, чтобы запечатлеть «максимально живо следы энергии»; задача же монтажа, с другой стороны, – «описать траекторию этой энергии, тех преображений, которые она претерпевает, включая формы, которые может обрести еще не проявленная, потенциальная энергия». «Одиннадцатый», таким образом, – это «фильм об энергии, о покорении энергии и о формах, которые принимает энергия и которые можно регистрировать на всех материальных поверхностях»; фильм, в котором «энергетистическая» модель или миф кинематографа находят свое самое полное воплощение [MacKay 2007: 50].

Однако введение звука в «Симфонию Донбасса» не усиливает этого представления об энергии как о силе, которая движет и организует мир. Напротив, звук в фильме Вертова часто работает на противодействии с изображением, напоминая нам, что то, что мы видим на экране, – это конструкт, киноработа, которая настойчиво демонстрирует свое отличие от внешнего мира. В «К. Ш. Э.» Шуб, напротив, подхватывает вертовское «движение энергии» и вступает в прямой диалог с «Симфонией Донбасса», так же как и с другими фильмами Вертова и его полемическими утверждениями о документальном кино[135]. В своих более ранних работах Шуб – мастер чистого монтажа: ее монтажные фильмы собрали из разрозненных частей визуально и идеологически связное повествование, выходящее за рамки (или даже зачастую противоречащее) предполагаемого содержания изображений. Но в «К. Ш. Э.» речь идет о чем-то совершенно другом – о том, что является последствием введения звука. Для Беннетт, электрическая сеть – превосходный пример ассамбляжа. Но в фильме Шуб электричество становится частью органицистского взгляда на мир, где каждый элемент послушно служит целому. Шуб больше не монтирует уже существующие куски пленки. Вместо этого «материя-движение» и «материя-энергия» оказываются в самом центре «органической связи», которую Шуб строит между различными монтажными элементами своего фильма, между съемочной группой и группой рабочих, между индивидом и коллективом, между документальным фильмом и физической реальностью, которую он пытается запечатлеть.

Эта идея является центральной для показа электричества – ключевой темы ее фильма, задачей которого было запечатлеть постройку Днепровской гидроэлектростанции на Украине, призванной обеспечить электричеством значительную часть страны. Плотина Днепростроя была возведена на пустынном участке земли в сельской местности, чтобы стимулировать индустриализацию. Этот проект восходил еще к плану ГОЭЛРО, принятому в начале 1920-х годов. Плотина и ее строения были спроектированы архитекторами-конструктивистами В. А. Весниным и Н. Д. Колли. Строительство началось в 1927 году, а в октябре 1932 года станция начала вырабатывать электричество. Производившая около 650 мегаватт электростанция стала в тот момент самой крупной в Советском Союзе и одной из крупнейших в мире.

Массовая кампания электрификации, частью которой было строительство Днепрогэс и Дзорагэс, должна была преобразить быт во всех уголках Советского Союза одновременно, связав центр с периферией. Электрификация, планы которой разрабатывались в связке с радиофикацией, задумывалась как часть коммуникативной инфраструктуры, объединяющей огромные расстояния как физически, так и символически, создавая то, что Г. М. Кржижановский назвал «электрическим скелетом» линий электропередач[136]. Образ этих линий, покрывающих всю территорию СССР, стал важным символом нового пространственного восприятия страны как целого, спаянного «в единое целое мощной сетью растущих из года в год государственных электропередач» [Кржижановский 1931: 13].

Как подчеркивает Эмма Уиддис, фактическая организация электрической сети была практически второстепенна по сравнению с ее метафорическим весом: «В качестве объединяющей сети электросеть должна была нести не только электрический, но и идеологический заряд». Лампочки Ильича должны были «осветить самые темные уголки Советского Союза», озарив путь к знаниям и принятию советской власти. Знаменитый лозунг Ленина 1920 года «Коммунизм – это есть советская власть плюс электрификация всей страны» четко установил связь между советской идеологией и электрической энергией: обе они работали на «просвещение» страны и обе должны были проникнуть в каждый уголок советского пространства, вне зависимости от их удаленности или труднодоступности [Ленин 1958: 159][137].

Именно поэтому эпизод с терменвоксом так важен для понимания замысла Шуб в «К. Ш. Э.». Термен начал исследования, которые привели к созданию его музыкального инструмента, используя в качестве электрического проводника человеческое тело – его способность накапливать заряд, то есть свойство, известное как «электроемкость». Термена увлекла мысль о том, что электроемкость человеческого тела, находящегося рядом с электрическим контуром, может создавать помехи для контурной емкости, вызывать изменения в параметрах и запускать сигнальное устройство – нечто вроде простой невидимой охранной сигнализации [Glinsky 2000: 23]. В процессе разработки своего изобретения (в тот момент еще не музыкального) он также осознал, что движения его руки возле электрической цепи распознаются как флуктуации в индукции, отражаясь как изменения высоты тона. По выражению биографа Термена Альберта Глински, «в этом измерителе электрической емкости таилась какая-то музыка, новый способ воспроизводства звуков – может быть, даже инструмент» [Glinsky 2000: 24].

Первоначально Термен назвал свое изобретение «этеротоном», что было отсылкой к эфирным волнам и новой эпохе в радиопередаче. Этот новый аппарат он представил в октябре 1920 года, а его первый публичный концерт и лекция состоялись через месяц перед студентами из группы инженеров-механиков в Физико-техническом институте, где он работал. В 1921 году Термен подал заявку на русский патент для этеротона, а осенью того же года впервые публично выступил вместе со своим инструментом на Восьмом всероссийском электротехническом съезде в Москве и, что более важно, на съезде ГОЭЛРО. Съезд стал форумом для показа новых способов применения электричества, и Термен «с гордостью провел голос своего инструмента через новую технологию – громкоговоритель, только что ставший доступным в России» [Glinsky 2000: 27]. Более того, этот дебют помог Терме – ну получить аудиенцию у Ленина, который увидел в инструменте идеальное средство пропаганды электричества. Спустя всего несколько недель после этой кремлевской встречи «Правда» опубликовала предисловие Ленина к книге И. И. Скворцова-Степанова «Электрификация РСФСР в связи с переходной фазой мирового хозяйства», в которой был представлен ленинский план электрификации, рекламировался терменвокс и транслировалось знаменитое высказывание Ленина 1920 года «Коммунизм – это есть советская власть плюс электрификация всей страны» [Скворцов-Степанов 1922].

Осязание, взаимное воздействие, аналогия – движение энергии между телами и машинами – все это операционные понятия проекта Шуб в «К. Ш. Э.», «органическая» связь между новым звуковым аппаратом, работающим от электричества, и производством электроэнергии, которое он должен наблюдать и запечатлевать. По выражению Малицкого, «электроэнергия – ее производство и круговорот как внутри, так и вне человеческих тел» – является центральной темой первого полнометражного синхронного звукового документального фильма Шуб. Как полагает Малицкий, Шуб обращается к звуку для того, чтобы сделать невидимую передачу энергии и место нахождения потенциальной энергии ощутимыми:

То, что мы видим в этом первом эпизоде, одновременно является ее основной темой и ее методом. Тема – это энергия (то, что обычно остается невидимым) и ее ощущение, здесь данное в звуке. Ее метод – это регистрация (звук на кинопленке) и амплификация (на весь остальной Советский Союз) [Malitsky 2020].

И все же в «К. Ш. Э.» мы видим иной взгляд на электричество и электрификацию, чем те типичные изображения, которые можно найти в советских фильмах 1920-х годов. Этот взгляд отличается даже от более раннего изображения электричества самой Шуб в фильме 1927 года «Великий путь» в эпизоде под названием «Электрифицируем советскую деревню!». В «Великом пути», как отмечает Уиддис, процесс электрификации был представлен в виде предсказуемой последовательности изображений: «От панорамы деревни (освещенной вечером, как на многих изображениях того времени) камера двигалась все ближе и ближе, к уличным фонарям, а затем следовала за проводом, шедшим в отдельный дом, и входила через освещенное окно в сам этот дом» [Widdis 2003:27]. В фильме Вертова 1926 года «Шагай, Совет!» мы видим похожую визуальную метафору: электрическая сеть ведет от центра к периферии, от Москвы к маленьким городкам и от них к деревням и, наконец, внутрь крестьянской избы, освещая висящий на стене портрет Ленина – «отца электрификации». Советские фильмы, пропагандирующие могущество электричества (и, соответственно, власть большевиков), обычно показывали и электрические провода, соединяющие опору электропередач с домом в деревне, и крестьянскую семью внутри дома, работающую при электрическом освещении [Widdis 2003: 27].

Вместо этого в «К. Ш. Э.» Шуб показывает нам электричество как музыку, а производство «лампочек Ильича» как вальс. Защищая свой фильм от упреков в бессвязности и формалистском использовании монтажа, она пишет:

Теперь относительно лампочек. Комсомолка Парамонова из лампового цеха – это совершенно замечательный человек. Парамонова говорит, что мы перегоняем Америку, даем столько-то лампочек, она говорит, что мы овладели техникой, и написала книгу, как делать лампочки. – А теперь, – говорит она мне, – посмотрите, как мы работаем… Именно это мне хотелось показать. Это совершенно потрясающий ритм работы – мелькают руки. Она улыбается, успевает даже говорить. И это так радостно, просто и легко. И вместе с тем это такой целесообразный труд, потому что они свободны, потому что нет часов и надсмотрщиков, потому что они знают, что отвечают за выполнение программы. И эта легкость невольно приводит к тому, что получается вальс. Попов посмотрел это, и получилось, что он написал вальс, который абсолютно смонтировался с этими кусками [Шуб 1972: 284][138].

Эпизод начинается с синхронно записанного интервью с Парамоновой, но быстро сменяется другим планом. От женских рук, работающих с почти прозрачными лампочками, мы переходим к самим этим лампочкам, которые крутятся и вращаются, словно исполняя танец. Мы видим, как стекло лампочки плавится в каплю, напоминая нам, что стекло никогда не бывает полностью твердым телом, а остается отчасти жидким на протяжении всего своего существования[139]. Наконец, по мере того, как камера Шуб приближается к лампочкам все ближе и ближе, стекло, окружающее филигранные элементы, совершенно растворяется, так что мы видим только сами элементы и, в конечном итоге, одну абстрактную игру света. Камера уходит в расфокус, делая наше зрение нечетким. Этот момент создания материала света и энергии (видимого, осязаемого в виде лампочки, в виде стекла) в равной степени является моментом дематериализации кино. В нем присутствует упор и на прозрачность, и на непроницаемость; на стекло как на нечто, что никогда не является полностью твердым, но всегда находится в состоянии изменения и движения. Подобно образу из фильма Муратовой – руке, оставляющей отпечаток на вагонном стекле, – здесь мы имеем стекло (объектив, камера), смотрящее на стекло (электрическая лампочка), которое само производится из чего-то жидкого и плавящегося, что затем приобретает твердую форму. Но Шуб делает здесь и кое-что еще: в последних кадрах эпизода она «плавит» само изображение – все становится просто игрой света, кинематографом, низведенным к своей самой базовой форме: следам светоэнергии, оставленным на кинопленке.

Абсолютное совпадение или идеальная синхронизация между танцующими лампочками и вальсом Попова указывает на то, что Шуб представляла свой фильм как нечто цельное. В своей первой звуковой картине она стремилась не к в контрапунктному / асинсхронному использованию звука и изображения, а к созданию органического целого. В «К. Ш. Э.» намного больше синхронного звука – речей, музыкальных выступлений, радиопрограмм, фонографов, промышленных звуков, записанных на месте, – и даже когда она не использует прямую запись, Шуб все равно синхронизирует звук и изображение, создавая единое аудиовизуальное поле. В эпизоде на Днепрострое, например, кадры бурлящей воды, высвобожденной плотиной, сопровождаются музыкальной партитурой Попова, в которой ноты оркестра имитируют звуки воды.

Поэтому, когда лампочки начинают «вальсировать», создается ощущение, что музыка исходит от экрана, а не накладывается на него. Здесь нет направляющего голоса за кадром, нет расхождения между звуком и изображением. Вместо этого мы видим естественную композицию, в которой вещи и люди говорят с экрана «натурально» и «напрямую». Нужно отметить, к примеру, что, хотя мы видим и Сталина, и Калинина на Днепрогэс 10 октября 1932 года, их праздничные речи не включены в фильм. Зато Шуб концентрируется на речах рабочих, комсомольских лидеров, промышленных экспертов – и, разумеется, Шагинян, – произнесенных на нескольких различных языках, без перевода и без пафоса. Даже в знаменитом эпизоде с американским гражданским инженером Хью Купером, мечтающим научиться говорить по-русски, Шуб акцентирует внимание на его шуточных вступительных фразах, подчеркивая проблему перевода. Как отмечает Купер, поскольку он не говорит по-русски, он никогда не узнает, передал ли переводчик его слова верно, но надеется, что слушателям эта речь все равно понравится. Другими словами, в «К. Ш. Э.» отсутствует стандартный документальный «голос» в том значении, в каком это описано Б. Николсом в его книге «Говорить правду с помощью кино»; фильм обращается к зрителю не дидактично и не императивно, он фактически ближе к «подглядыванию» и «подслушиванию», характерному для большинства художественных фильмов [Nichols 2016:74][140]. Здесь нет идеологического призыва, являющегося отличительной чертой документального кино. Здесь даже нет «деликатно выраженного призыва “подумать об этом”, характерного для поэтического документального кино»[141]. Вместо этого мы взаимодействуем с ним на совершенно другом, сенсорном и физическом, уровне, созданном с помощью игры музыки и света. Более того, внимание к рукам и к ритму работы возвращает нас к прологу фильма и терменвоксу. Краткий кадр руки Ковальского, играющего на терменвоксе, даже вклеен в эпизод с танцующими лампочками. Шуб выходит за пределы оптики, ее интересуют осязательные модели восприятия и коммуникации, интересуют ритм, тактильность, а также тело и его взаимодействие с миром через движение и прикосновение.

В «К. Ш. Э.» Шуб пытается показать невидимое средствами видимого и слышимого, дать чувственное воплощение тому, что мы только можем лишь ощущать – свет, тепло, энергию. До какой-то степени это объясняет присутствие музыки в фильме – не только открывающий фильм концерт или «вальс» электрических лампочек, но также и звуки оркестра на марше, матросский танец под гармонь, патефон на пляже, наигрывающий джазовую мелодию, под которую танцуют американцы. Все это – попытки показать присутствие энергии «другим способом»: сформировать осязательное, тактильное восприятие, которое выводит нас за пределы настойчиво визуального языка немого кинематографа. Завершающий эпизод фильма разворачивается в лаборатории по исследованию высокого напряжения, где происходит демонстрация передачи высокого напряжения. Абстрактные формы электропередатчиков смонтированы в довольно быстром темпе и синхронизированы со столь же «быстро» смонтированными звуками электрического резонанса и оркестровой партитуры Попова. Мы слышим хлопки скрестившихся электропроводов и нисходящие хроматические гаммы струнных инструментов – движение энергии, которое экран сделал видимым и слышимым.

Глава 3

«Гомогенно мыслящий субъект», или как советское кино научилось петь. «Гармонь» Игоря Савченко

Как единственный жанр, невозможный в немом кино, мюзиклы были неизбежны.

Ричард Барриос. Песня во тьме: Рождение музыкального фильма [Barrios 2010]

Одна из дискуссий, связанных с появлением звука в кино, была сосредоточена на вопросе о том, как в звуковом кинематографе должна работать музыка. В 1931 году в статье для французского журнала «Plans» композитор Артюр Онеггер заметил:

Звуковое кино косноязычно. В данный момент музыка и звук всего лишь дополнительно выделяют что-то, хотя и чуть более успешно, чем оркестровый аккомпанемент. Звуковое кино займет свое собственное место, когда достигнет столь крепкого единства между изобразительным и музыкальным выражением одного и того же, что они будут разъяснять и дополнять друг друга на равных. Этот синтез будет рождением интересного искусства, адресованного одновременно и наравне двум органам чувств [Honegger 1931: 77][142].

Как отметила Джули Хабберт рассматривая теорию киномузыки Эйзенштейна, на протяжении немого периода теория киномузыки зачастую фокусировалась на идее музыки как иллюстрации кадров. Ее целью являлось добавление чего-то к «настроению» и атмосфере картины на экране с помощью музыкальных стереотипов, «условной радостной или грустной музыки», например, или воспроизведение звука конкретных акустических событий, изображаемых на экране, – таких, как «музыкальное соответствие грозам, поездам, звукам животных и т. д.». Помимо этого, «практика закрепления тем для опознавания тех или иных персонажей, эмоций или событий в фильме и повторения этих тем в манере Вагнера или в качестве лейтмотивов для создания тематического единства» также составляла значительную часть ранних дискуссий о киномузыке [Hubbert 2008: 127]. С другой стороны, звуковое кино, для которого было необходимо, чтобы звук и жест «служили друг другу», не признавало ни традиционной театральной игры, ни манеры игры немого кино, – по словам режиссера Рене Клера, это был «не театр и не кино, но нечто совершенно новое»[143].

Мы можем проследить фрагменты этой дискуссии на страницах советского журнала «Жизнь искусства» за 1929 год, где обсуждалась «кинофикация музыки». Дискуссия была начата А. И. Пиотровским, главой сценарного отдела «Ленфильма», который попытался определить отношение музыки к новому звуковому кино – «тонфильме». Пиотровский считал, что для того, чтобы музыка стала истинно современным искусством (что в его случае означало «революционным искусством» – в противовес буржуазному), она должна преобразиться по аналогии с кинематографом авангарда. Кино, по Пиотровскому, является индустриальным искусством, основанным на двух принципах: «на индустриальной технике, как методе закрепления материала, и на монтаже, как методе его организации». Точно так же и музыка должна стать возможностью «фотографировать звучания мира, независимо от той или иной материальной природы звука». «Это означает реконструкцию музыки по принципам кино-искусства» (то есть принципам монтажа) – и тогда возможность «собирать на пленке неорганизованные натуралистические куски мировых звучаний» приведет к новому виду искусства: к тонфильме как «чистой новой музыке» [Пиотровский 1929а][144].

Другими словами, музыке было чему поучиться у кино. Для Пиотровского современная музыка находится в состоянии кризиса: обычная ее форма не индустриализирована и потому является отсталой; Пиотровский называет это «кустарной техникой». Этот кризис никак нельзя разрешить путем обращения к музыке народов мира или включения музыки «первобытных примитивных народов», в том числе негритянской музыки. Напротив, он считает, что музыка должна стать «индустриальной» – фотографической записью звуков мира, организованных с помощью монтажа [Пиотровский 1929а]. (В сущности, это то, что Дзига Вертов сделает в «Энтузиазме: Симфонии Донбасса» (1930).)

В статье, подводящей итог дискуссии, С. Грее отбрасывает довод Пиотровского относительно «кинофикации музыки», а также необходимости развивать технологии записи «натуральных звучаний мира» и их организации с помощью монтажа. Тем не менее он соглашается, что часть проблемы неиндустриализированной музыки заключена в ее уникальном, единичном воспроизведении – ее «разовости» и «неповторимости». По словам Греса, даже по радио, чей аппарат вещания «вполне индустриализован», каждый акт исполнения музыкального произведения происходит лишь однажды – и здесь не хватает «механизированного повторения». Выступая против граммофона как мелкобуржуазного изобретения для отдельных комнат, которое, таким образом, обладает малой ценностью для советской массовой культуры и советского общества, Грее подчеркивает его ограниченные возможности также и в смысле громкости и длительности звучания – из-за размеров пластинки, на которой записана музыка. Игла граммофона сделала свое дело, говорит Грее, но следующий шаг – это «звуковая фотография» [Грее 1929: 2].

Предвосхищая Вальтера Беньямина, Грее отмечает, что механическое воспроизведение принесет музыку массам в ее зафиксированном раз и навсегда виде. Одна и та же запись будет помещена в коробку и разослана «всем-всем-всем», по городам и селам, где она будет звучать «неограниченное количество раз без какого-либо художественного ущерба и со всеми необходимыми градациями силы – ив комнате, и в концертном зале, и под открытым небом, – везде, где есть несложный воспроизводящий аппарат и обычные атрибуты радио: усилитель и громкоговоритель» [Грее 1929: 3]. Для Греса звуковой фильм представляет собой именно этот момент индустриализации (механического воспроизведения) музыки, опирающейся на одновременную запись и воспроизведение звуковой дорожки и изображения. Он отмечает «настойчивое стремление “Великого немого” обрести, наконец, дар речи» [Грее 1929: 2], так же как и в целом необходимость в аппарате, который позволил бы синхронную (одновременную) запись и одновременное же воспроизведение «элементов движения и звука». Цель всего этого – одновременно «говорящее» и «звучащее» кино.

Проблема кино и музыки затрагивается в этих же номерах «Жизни искусства» и В. М. Богдановым-Березовским в ходе дискуссии вокруг выхода фильма «Новый Вавилон» (режиссеры Г. Козинцев и Л. Трауберг, 1929) [Богданов-Березовский 1929]. Богданов-Березовский отмечает, что впервые музыка создавалась специально для фильма: Шостакович написал оригинальное музыкальное сопровождение для новой работы ФЭКСов. Однако отсутствие необходимой техники для производства синхронного звука, как в записи, так и при воспроизведении, означает, что даже специально написанная музыка остается технически отделенной от него. «[М]ожет ли быть [музыка к “Новому Вавилону”] названа музыкой кино7. — спрашивает критик, – если демонстрация фильма механизирована, то не должна ли подвергнуться механизации и музыка, сопровождающая показ фильмы на экране? Ведь только этот путь обеспечивает неразрыв ленты от ее музыкальной иллюстрации!» [Богданов-Березовский 1929].

Разочарование ранней киномузыкой частично может объясняется нехваткой синхронизированной и механизированной звуковой аппаратуры, в результате чего (в случае «Нового Вавилона») тщательно разработанная партитура Шостаковича не могла быть адекватно воспроизведена в кинотеатре. Как отмечает Джоан Титус, критики того времени утверждали, что именно музыка Шостаковича послужила причиной неудачи фильма – либо из-за ошибок в копировании, либо из-за нехватки репетиций, что привело к несовпадению с фильмом, либо из-за музыкальной сложности партитуры. Советский музыковед Ю. Я. Вайнкоп писал, что «[и] грают эту музыку повсеместно отвратительно, и справедливость требует отметить, что заботливее остальных к ней отнесся М. В. Владимиров ([дирижер в кинотеатре] “Пикадилли”), добившийся максимума опрятности и выразительности и минимума ошибок и темповой неразберихи» [Вайнкоп 1929; Titus 2004: 52][145]. Другие критики также сообщали, что показы в кинотеатрах Ленинграда и Москвы не имели успеха. Л. О. Арнштам отмечал, как плохо музыка Шостаковича исполнялась в кинотеатрах, и утверждал, что композитор перебегал из одного кинотеатра в другой лишь для того, чтобы обнаружить, что оркестры коверкали его музыку до неузнаваемости [Арнштам 1976: 115–116][146]. Так как ноты раздавались оркестрам кинотеатров лишь за несколько дней до премьеры, у них не было времени на репетиции. Кроме того, эти оркестры не имели привычки исполнять специально подобранную партитуру такого уровня сложности.

И все же, как показывает Титус, возможно, проблема заключалась не в музыке Шостаковича, а технические аспекты были не единственными причинами предполагаемого провала фильма. Новые доводы о «советскости» и доступности кинематографа впервые были применены именно к «Новому Вавилону». В соответствии с директивами Всесоюзного партийного киносовещания 1928 года фильм должен был быть «понятным», и его очевидная модернистская стилистика вызвала противоречивые и часто негативные отклики. Как отмечает Титус,

рецензенты жаловались, что фильм слишком “формалистский” или “эстетизированный”, используя формулы, предвосхищавшие критический дискурс последующих десятилетий. Для критиков, устремленных к новой эпохе понятности и – неминуемо – к социалистическому реализму, это часто означало, что монтаж фильма – слишком быстрый и фрагментарный, а манера съемки и освещение – слишком темные и импрессионистические [Titus 2014: 53][147].

Нужно отметить, что к 1929 году страницы «Жизни искусства», как и других советских киножурналов и газет, были полны фразами о «кризисе советского кино» и очевидной неспособности советских фильмов быть «понятными массам». «Мы называем нашу кинематографию советской, – писал ленинградский режиссер П. П. Петров-Бытов в другой статье в том же журнале. – Имеем ли мы право так ее называть в настоящий момент? По моему мнению, не имеем права». «У нас нет кинематографии для рабочих и крестьян», – жалуется он, нет кино, которое говорило бы о быте масс, на что массы отвечают уходом из кинотеатров.

Эти массы – рабочие и крестьяне – являются истинной публикой советского кино, публикой, которую почти совершенно не принимают во внимание радикальные кинематографисты авангарда:

Что мы дадим крестьянке, думающей своими тяжелыми, неповоротливыми мозгами о муже, ушедшем на заработки в город, о корове, заболевшей в грязном хлеву туберкулезом легких, о голодной лошади, сломавшей ногу, о ребенке, который шевелится под сердцем? Что мы ей дадим? Что предложим? «Новый Вавилон»? «Веселую канарейку»? Какое вавилонское варварство с нашей стороны! Какое тупое паразитическое самодовольство на вершинах культуры! [Петров-Бытов 1929: 8]

«Для крестьян нам надо создавать простые, реалистические, с простой фабулой и сюжетом картины, – продолжает Петров-Бытов. – <…> Говорить надо родным, задушевным языком о корове, заболевшей туберкулезом, о грязном хлеве, который надо переделать на чистый и светлый, о ребенке, который шевелится около сердца крестьянки, о яслях для ребенка, о хулиганах деревенских, колхозе и т. д. и т. д.» «Каждая картина должна быть полезной, понятной и родной массам <…>, – особо выделяет он. – Вокруг нас столько похабщины, грязи, нищеты, грубости и тупоумия», что советское кино должно расковырять эту «грязь» на «куче навозной, которая зовется бытом», чтобы открыть «прекрасную жизнь», спрятанную глубоко внутри [Петров-Бытов 1929: 8] (курсив оригинала).

Таким образом, уже в 1929 году, как отмечают Ричард Тейлор и Иен Кристи, мы можем «обнаружить зерно позднейшей доктрины социалистического реализма», которое определяет этот образ мышления [Taylor, Christie 1994:247]. В своей статье «Творческие вопросы темплана» в 1933 году новый глава советской кинопромышленности Б. 3. Шумяцкий заявлял о необходимости фильмов, «пронизанных оптимизмом, мобилизующих эмоциями: бодростью, жизнерадостностью, смехом» [Шумяцкий 1933: I][148]. Он призывал сконцентрироваться на трех жанрах: драме, комедии и сказках. «Победивший класс хочет смеяться радостно, – подчеркивал он. – Это его право, и этот радостный советский смех советская кинематография должна дать зрителю» [Шумяцкий 1935: 249]. Из 308 фильмов, созданных в 1930-х годах, 54 были предусмотрены для детей, действие 12 музыкальных комедий разворачивалось на заводах, а еще 17 – в колхозах; по словам Тейлора, создавалось твердое ощущение, что «деревня – это круговорот нескончаемых танцев и пения»[149].

В своих записях кремлевских киносеансов 1934 года Шумяцкий отметил, что Сталина интересовали «легкие» фильмы и он особенно подчеркивал, что «зрителю нужна радость, бодрость, смех.

Рис. 7. Тимоша и его верная гармонь («Гармонь», Музей кино)