Зинаида Серебрякова. Мир ее искусства

24 июня 1919 года белые отряды дроздовцев под командованием полковника А. В. Туркула захватили Харьков. Главноначальствующим Харьковской области назначен генерал-лейтенант Добровольческой армии В. З. Май-Маевский.

Приход белой армии дал возможность провести последние лето и осень в Нескучном. Серебрякова пишет темперой пейзажи любимых мест, а также разграбленной, но пока целой усадьбы. Около 7 ноября, перед очередным наступлением Красной армии, Зинаида Серебрякова с матерью и детьми покинули Нескучное, как оказалось, навсегда. Зима наступила ранняя. В метель ехало 10 саней — три подводы с дровами, четыре с вещами (понимали, что уже точно не вернутся) и трое саней с людьми.

Попрощавшись с Нескучным, Зинаида больше не возвращалась к крестьянской теме. По памяти крестьян она не писала, а пейзажей, похожих на нескучнинские, ей уже увидеть было не суждено. И хотя позднее в эмиграции она пыталась найти что-то похожее в видах сельской Франции или далекого Марокко, но они так и не смогли заменить ей красоты родной усадьбы.

Сразу после отъезда хозяев Нескучное было окончательно разграблено крестьянами, которые выламывали двери, забирали инвентарь и зерно.

7 декабря Красная армия захватила Белгород, а 12 декабря — Харьков. Вскоре усадьбу сожгли, а затем разобрали. 16 октября 1925 года село Нескучное и близлежащие земли передали вместе с Путивльским уездом и другими территориями из Курской губернии Украинской ССР. В 1942–1943 годах здесь шли ожесточенные бои с немцами. 13 мая 1942 года местность освободил 307-й полк, но вскоре уступил ее немцам. Окончательно освободить территорию смогли только 9 августа 1943 года. Но перед этим было сожжено 55 домов. Церковь Святых Равноапостольных Константина и Елены разобрали немцы, чтобы вымостить дорогу для танков. Оставшуюся часть здания местные жители растащили после освобождения села. Могилы близ храма были уничтожены. Металлический крест рядом с храмом в память скульптора Е. А. Лансере установили 4 апреля 1996 года (автор Владимир Яковлевич Курило из «Харьковреставрации»). Ныне село Нескучное переживает нелегкие времена: в 2001 году в нем жил 91 человек, теперь жителей здесь чуть более 60. В 2000-е годы умерла последняя крестьянка, помнившая Зинаиду Серебрякову.

Еще в апреле 1919 года Серебрякова писала Александру Бенуа о ее «страшном желании» переехать в Петроград: «…как бы нас не забыли и не оставили бы на зиму в Харькове». Но еще более года художнице пришлось жить в Харькове. Чтобы выжить, в начале 1920 года ей пришлось устроиться на работу в Археологический музей при университете. Она зарисовывала черепа, керамику и другие находки из археологических раскопок, в том числе с Донецкого городища, расположенного в 12 км от Харькова, на берегу реки Уды, куда из-за боязни заразиться в поезде тифом все ходили пешком. Также Серебрякова создавала на ватманских листах большие красочные таблицы с рисунками артефактов различных эпох — каменного века, времени скифов, хазаров, славян.

Работать было очень трудно. Зарплата за месяц составляла чуть больше пяти тысяч гривен при цене пуда ржаной муки в 600 гривен. Инфляция за 1920 год составила более 3000 %. Зимой температура в музее опускалась ниже нуля градусов, так что, по воспоминаниям замдиректора музея, геолога Галины Илларионовны Тесленко, «пальцы у всех поопухали, в том числе и у Зинаиды Евгеньевны»[57]. Интересно очередное пересечение с судьбой ее брата Евгения — в том же 1920 году он устроился художником в Этнографический музей в Тифлисе.

Серьезным подспорьем были овощи и сало, которые привозили любящие семью Лансере крестьяне из Нескучного, а также деньги, посылаемые Александром Бенуа за продаваемые в Петрограде работы Зинаиды. Александр также помогал племяннице выставляться в Петрограде. В мае 1920 года ее картины участвовали в выставке членов литературно-художественного объединения «Дом искусств» в залах Общества поощрения художеств. Само объединение было создано М. Горьким в 1918 году, и многие «мирискусники» приняли активное участие в его работе. Музей русского искусства при школе Императорского Общества поощрения художеств был образован в сентябре 1915 года по предложению директора школы Н. К. Рериха. Многие художники, в том числе Серебрякова, пожертвовали в музей свои произведения. Художественное собрание уже в 1924 году будет национализировано и разойдется по другим государственным музеям.

Несмотря на трудности, не забывала Серебрякова и о своих дореволюционных проектах. Продолжая интересоваться античной мифологией, она делает эскизы для картины Нарцисс и нимфа Эхо. Маслом, темперой и сангиной она создает портреты своих сослуживцев, с которыми была очень дружна, — Галины Тесленко и ее мужа Владимира Марковича Дукельского, археолога Елены Александровны Никольской, хранителя археологического музея Е. И. Финогеновой. Среди немногих заказных портретов этого времени — портреты супругов Басковых, видного инженера Бориса Сократовича (1884–1965), в будущем проектировавшего Днепрогэс.

З. Е. Серебрякова. Портрет В. М. Дукельского. 1920. Одесский художественный музей

З. E. Серебрякова. Портрет археолога Е. А. Никольской. 1920. Ульяновский областной художественный музей

В начале ноября Серебрякова получила телеграмму о назначении ее профессором Академии художеств в Петрограде. Получив пропуск на въезд в Петроград и достав билет на поезд в начале декабря, Серебрякова с матерью и детьми переехала в бывшую столицу империи, в которой она не была уже три с половиной года. Ехали долго, с трудом устроившись на ночлег, с задержкой в Мценске из-за поломки паровоза.

Так как квартира Серебряковых на 1-й линии Васильевского острова после революции 1917 года была занята, первое время они жили в квартире Басковых на Лахтинской улице (д. 9, кв. 7), рядом с Малым проспектом Петроградской стороны. Этот красивый пятиэтажный доходный дом И. Я. Малкова, построенный в 1903–1904 годах, украшен лепниной в духе необарокко. Однако вскоре семейству все-таки удалось переехать в свою старую квартиру на Васильевском острове. Жить там и психологически — без Бориса, и материально — продукты приходилось покупать в долг — было очень сложно. В апреле — мае 1921 года Серебряковы переехали в дом Бенуа на улице Глинки, куда также «в целях безболезненного уплотнения» переехали художник Дмитрий Дмитриевич Бушен (1893–1993) и историк искусства Сергей Ростиславович Эрнст (1894–1980), приезжавший в Нескучное в 1917 году[58]. Новые жильцы приносили свои пайки, а их за это кормили. Сама же Серебрякова, не будучи госслужащей, была ограничена в получении продовольственных карточек: «Она уже который день не получает хлеба и вынуждена кормиться лепешками из бобовой муки»[59].

В это время из шести детей Евгения Александровича и Екатерины Николаевны Лансере в Петрограде оставались только двое — Зинаида и Екатерина. Брат Николай был в Кисловодске, откуда он переехал в Петроград только в 1922 году, а брат Евгений — в Тифлисе, откуда он переехал в Москву только в 1933–1934 годах. Екатерина Зеленкова умерла в апреле 1921 года, и ее похоронили в фамильном склепе Бенуа в крипте католической церкви Посещения Пресвятой Девой Марией Елизаветы, построенной Николаем Леонтьевичем Бенуа.

З. Е. Серебрякова. Портрет Родецкой. 1923. Горловский художественный музей

К апрелю Серебрякова окончательно отказалась от идеи преподавания в Академии художеств. Чтобы прокормить семью, она пишет заказные портреты: Иосифа Израилевича Рыбакова, А. И. Куниной (жена коллекционера Вадима Яковлевича Кунина), Анастасии Сергеевны Нотгафт (младшая дочь А. П. и С. С. Боткиных, вторая жена искусствоведа Федора Федоровича Нотгафта, оба умерли в 1941–1942 гг. во время блокады Ленинграда), Лоллы Эдуардовны Браз (урожденная Ланцгоф; жена Осипа Эммануиловича Браза).

Отношения с заказчиками не всегда складывались просто, случались конфликты, когда не совпадали видение заказчика и художницы. Известно, например, что жена балетмейстера Фокина осталась недовольна своим портретом, написанным Серебряковой. Не исключено, что некоторые притворялись, чтобы занизить гонорар…

За заказы в то время платили крайне мало. С продуктами было плохо, и стоили они дорого. Даже те небольшие суммы, которые могла выручить Зинаида за свои работы и которых хватало примерно на десять пудов хлеба, были жизненно необходимы. Впоследствии в Париже заказы оплачивались лучше, в 1920-е годы удавалось заработать чуть больше. Но тогда, в Петрограде, денег, полученных за портрет, хватало лишь на продукты первой необходимости — муку или крупу. Дороже всего стоили масло и рыба.

В среде коллекционеров и музейщиков также происходили крупные изменения. Они продолжали собирать коллекции, и многие пользовались тем, что можно было за бесценок покупать замечательные произведения искусства.

С радостью Серебрякова использует масляные краски, которых в Харькове уже не было. В 1922 году она написала заказной портрет художника-декоратора Евгения Исидоровича Золотаревского (1908–1967) в детстве (Национальный художественный музей Республики Беларусь). Это был сын Фишеля Шлемовича (Исидора Самойловича) Золотаревского (1888–1961), «фанатика музеефикации», как его называли, основателя художественно-репродукционной мастерской по копированию скульптуры, портрет которого в конце жизни написал Борис Кустодиев. Александр Осмеркин в 1927 году в письме своей жене Елене Гальпериной описывал квартиру, в которой поселились Золотаревские: «В большие окна, где я поселился, глядит белая ночь и виден купол Исаакия. Я поселился в палаццо (ей-богу!) Золотаревского в 14 (четырнадцати!!) комнатах. Сейчас никого, кроме прислуги. Меня все интересует, как в незнакомом месте, вот я и прогуливаюсь, и рассматриваю библиотеку. Живу я на Б. Морской, 48, кв. 2».

Главным условием Серебряковой в портретировании была работа с натуры. Александр Бенуа записал 17 июля 1923 года, что она «отказалась от заказа, раздобытого ей Костей Сомовым, — сделать за 25 лимонов портрет какой-то покойницы по карточке, и мы ее за это бранили, в то же время любуясь ее intransigence [англ. бескомпромиссность]»[60].

Большого внимания заслуживают портреты друзей и родственников: Сергея Эрнста и Николая Бенуа, созданные в благодарность за их помощь в перевозке вещей с квартиры на Васильевском острове в дом Бенуа, Г. И. Тесленко (июль 1921 г., написан сангиной за два вечера), Анны Черкесовой, дочери Александра Бенуа, с сыном Александром (1922, масло), Наташи Лансере (1924, частное собрание), Веры Макаровой (июль 1924 г., Музей «Петергоф»; как написал Александр Бенуа — «выражение „юной вакханки“»). Примеры графических портретов, созданных в смешанной технике, — образы Анны Ахматовой (1922, пастель, сангина, Музей Анны Ахматовой в Фонтанном доме, Санкт-Петербург), Александра Бенуа (1924, Музей «Петергоф»).

З. Е. Серебрякова. Портрет Г. И. Тесленко. 1921. Харьковский художественный музей

1921–1922 годы — время прекрасного сотворчества Серебряковой с другими художниками Петрограда. Она наслаждалась родным городом (Вид на Петропавловскую крепость, 1921) и возможностью общения со знакомыми. В октябре 1922 года вместе с Константином Сомовым и Дмитрием Бушеном Серебрякова писала пастелью портрет Евгении Алексеевны Степановой (жены племянника Сомова). Профильный портрет самой художницы создала Елизавета Кругликова (1921), литографированный — Георгий Верейский (1921–1922). Весной 1923 года произошло знакомство Зинаиды Серебряковой с художником Михаилом Нестеровым[61].

Несмотря на житейские трудности, период глубокой депрессии 1918–1920 годов в творчестве Серебряковой сменяется художественным подъемом. Она возвращается к жанру автопортрета (1921, Государственная картинная галерея Армении; 1922, Русский музей), часто изображает себя за работой, с кистями (Автопортрет в красном, 1921, частное собрание), как будет делать это и после, а летом 1921 года создает один из своих наиболее романтичных образов — Автопортрет с дочерьми: ее обнимают Катя и Тата (Рыбинский историко-архитектурный и художественный музей-заповедник). Девочки были увлечены музыкой, театром и танцами, что повлияло на появление театральной серии Серебряковой. Увлечение музыкой отражено в портрете Девочки у рояля (1922, частное собрание). Трое детей (кроме Таты) в сентябре 1921 года поступили в Демидовскую гимназию. Большие успехи в рисунке делал Шура, но он был болезненным мальчиком — перенес плеврит. Как писала Зинаида Евгеньевна, «дети ходят в школу… усталые и голодные возвращаются, носят дрова, бегут за хлебом, картофелем и т. д., т. ч. устают ужасно»[62].

Вот как описывал жизнь семьи в доме на улице Глинки Александр Бенуа (он жил над квартирой Серебряковых) в своем письме Николаю Лансере от 10 марта 1921 года: «Все мы здоровы и кое-как перебиваемся. Наслаждаемся Эрмитажем, театрами. С твоей мамочкой и Зиной видимся ежедневно. Мамочка твоя — ангел. Ужасное свое горе она перенесла со стойкостью истинной христианки и сейчас вся ушла в заботы о Серебречатах. Тяжело им очень, все же они благословляют судьбу, что выбрались из Харькова. Зина постепенно втягивается в работу. Вещи, которые она привезла из Харькова, изумительны. Это они выделывают из всякой всячины чудесные крошечные вещицы, а сейчас увлеклись, под впечатлением виденных постановок, театром. Помогают и девочки. Даже Кэт, после Спящей красавицы, стала вырезать балерин… Хуже всего приходится нашим хозяйкам: мучения с доставанием провизии (ведь рынки все закрыты, всякая торговля преследуется, а пайков не хватает и на прокормление одного члена семьи), мучения с бельем, со стиркой (и то слава Богу — ныне мы имеем воду), мучения с топливом, мучения с обувью и т. д.»[63].

Сама Серебрякова пыталась справиться с тоской. «Ах, так горько, так грустно сознавать, что жизнь уже позади, что время бежит, и ничего больше кроме одиночества, старости и тоски впереди нет, а в душе еще столько нежности, чувства. Я в отчаянии, все так безнадежно для меня. Хотя бы уехать куда-нибудь, забыться в работе, видеть небеса, природу. А здесь я как-то машинально живу. Рисую неохотно и вяло»[64].

Но, как всегда, она была излишне самокритична. Ее работы очень нравились родным, друзьям, искусствоведам. Художница участвовала в выставках и разрабатывала новые сюжеты, композиции, ракурсы и даже техники рисунка.

После трехлетнего перерыва возобновилась деятельность общества «Мир искусства». 26 июня 1921 года Зинаида Серебрякова с Александром Бенуа, Добужинским, Кустодиевым, Остроумовой-Лебедевой и некоторыми другими присутствовала на заседании петербургской группы, обсуждавшей деятельность московской части общества. В мае 1922 года она участвовала в выставке объединения, устроенной в Петрограде, в Музее города. Удивительно при этом, что в очерке 1922 года о «мирискусниках» Александр Стрелков лишь упомянул Серебрякову, наряду с Анисфельдом, Верейским, Яковлевым и Шухаевым, говоря о том, что молодые мастера продолжают следовать заветам объединения[65]. Тем не менее на самостоятельную активную позицию художницы указывает ее участие в конце 1921 — начале 1922 года в создании нового выставочного объединения — «Общества 23 художников».

Серебрякова работала в найденной ей еще до революции манере, выдававшей ее свежий и непосредственный взгляд. «С тем же исключительным мастерством она продолжает передавать живой блеск глаз, так же манит в ее передаче плотность, упругость и сияние тела, так же естественно красивы сочетания ее красок, с такой же классической легкостью ложатся мазки ее кисти и штрихи пастели», — писал о ней уже в 1932 году Александр Бенуа[66].

Высоко ценил талант Серебряковой-рисовальщицы специалист по истории русской графики Алексей Сидоров. «Серебрякова как мастер рисунка принадлежит, конечно, к направлению Серова, но во всем неповторимо своеобразна. Ее „внутренний“ рисунок, ее пластика замечательны по их живости. Рисунок Серебряковой является, возможно, лучшим достижением в области рисования тела, какое мог бы отметить изучатель русского тех лет», — писал о произведениях художницы 1910-х годов, но то же можно сказать и про рисунки 1920-х и последующих десятилетий[67].

З. Е. Серебрякова. Портрет Александра Серебрякова. 1922. Частное собрание © Christie’s Images Limited

Важнейшие новшества в творчестве Зинаиды Серебряковой относятся к концу 1921-го — 1922 году. Какое-то время Александр Бенуа понемногу передавал ей в Харьков масляные краски, но их катастрофически не хватало. Старые запасы заканчивались, многие склады были сожжены, новые материалы не продавались. Художники научились экспериментировать, самостоятельно готовить краски — растирали темперу, пробовали различные сочетания материалов. Вскоре после того, как в конце 1920 года Серебрякова приехала в Петроград, Александр Бенуа предложил ей попробовать пастель, и Серебрякова начала активно ее использовать.

Пастель стоила дешевле, и в обращении была проще, чем масло. Она давала возможность делать быстрее не только красочные зарисовки, но и законченные произведения. Вот как о петроградском периоде творчества Серебряковой вспоминала ее дочь Татьяна: «Если в первые годы она работала в технике темперы, масла, то в 1921 г. попробовала работать пастелью, к тому же в своеобразной, только ей присущей манере, используя пастозность наложения, легкую штриховку и растушевку. По плотности цвета, лаконичности и строгости рисунка эти произведения не уступают работам, исполненным маслом…»[68]

Кроме портретов (начиная с автопортрета, портретов сына Александра и А. С. Нотгафт, 1921), театральных сцен, Серебрякова создала целые серии работ пастелью с видами парков и дворцов Царского Села и Гатчины, где семейство жило наездами в летние месяцы 1922–1924 годов вместе с семьей Александра Бенуа, Стипом (художник Степан Яремич) и хранителями этих музеев (в том числе с Владимиром Макаровым, с дочерью которого, Верой, подружилась Катя Серебрякова). Источником вдохновения для нее служили также парки Павловска и Петергофа, дворцы Бобринских и Юсуповых в Петрограде. Технику пастели художница будет активно использовать до конца жизни.

Второе новшество петроградского периода — активное развитие жанра натюрморта в классической технике масляной живописи. Элементы натюрморта присутствовали и в дореволюционных работах (За обедом, 1914), но как самостоятельный жанр «мертвая натура» выступает в творчестве Серебряковой только в 1922 году в академических по своей сути Атрибутах искусства, сохранившихся в двух вариантах — в Ярославском музее и Государственном музее искусств Республики Казахстан в Алма-Ате.

З. Е. Серебрякова. Натюрморт. Атрибуты искусства. 1922. Государственный музей искусств Республики Казахстан им. А. Кастеева

В следующем, 1923, году, возможно под впечатлением от картин фламандцев, изученных в Эрмитаже, а также под влиянием необходимости постоянно заботиться о хлебе насущном, Серебрякова увлеклась написанием натюрмортов с рыбой, овощами и фруктами (Селедка и лимон, 1923, РГМ). Интересно, что и здесь на нее мог повлиять опыт ее старшего брата Евгения, создававшего в Дагестане в 1918–1919 годах редкие для творчества «мирискусников» натюрморты, написанные маслом на холсте или фанере: Натюрморт с полотенцем Хаджи-Мурата (1918, Дагестанский музей изобразительных искусств) или близкий серебряковским работам в отношении предметов Натюрморт с селедками (1919, Дальневосточный художественный музей). Более того, сига, рыбу, изображенную на некоторых полотнах Серебряковой 1923 года, купил сам Евгений Лансере во время посещения Петрограда летом того года.

Но Серебрякова пошла дальше своего брата. Она объединила два жанра — натюрморт и детский портрет, изобразив своих дочек, помогавших по хозяйству. Ранний опыт такого объединения — Катя у кухонного стола (1921, ГМИИ им. А. С. Пушкина), работа темперой на бумаге. Следующие три работы — Катя на кухне (Нижнетагильский музей изобразительных искусств), Тата с овощами (частное собрание) и самая крупная, Катя с натюрмортом (Национальный художественный музей Республики Беларусь), — созданы уже в технике масляной живописи в 1923 году. На всех присутствует рыба, но разных сортов. В первой главенствующее место занимают дары природы — рыба, яйца, редька и морковь, которую, по воспоминаниям Галины Тесленко, Екатерина Николаевна старалась давать побольше детям. «Они все с удовольствием ее грызли. Мы с Екатериной Николаевной готовили морковный чай с помощью детей, а потом с наслаждением его пили. Ведь он был горячий и золотисто-желтый! Что еще нужно было в те времена?»[69] На картинах Тата с овощами и Катя с натюрмортом взгляд зрителя концентрируется прежде всего на девочках, а после — на том, что лежит на столе. Серебрякова умело играет с пространством и углом зрения, показывая тарелку с рыбой распластанной, как бы сверху. В этом можно усмотреть черты модернизма, так, к слову сказать, и не получивших дальнейшего развития в творчестве художницы.

Элементы натюрморта присутствуют и в портрете Марфы Тройницкой, второй жены искусствоведа Сергея Тройницкого, написанном в 1924 году (ГРМ).

Третье новшество петроградского периода творчества Серебряковой — активное обращение с конца 1921 года к театральной теме, прежде всего к портретам балерин. Ее интерес к театру возник в связи с пристрастием семьи Бенуа к этому виду искусства еще в 1890–1900-е годы. Нередки были совместные семейные походы на премьеры в петербургские театры, например в Театр Веры Комиссаржевской. Художники молодого поколения семьи Лансере были в курсе новейших тенденций театрального искусства. Евгений Лансере с 1901 года создавал эскизы для постановок. И он, и его сестры живо интересовались и замечательным сотрудничеством Всеволода Мейерхольда и Александра Головина, начавшимся в 1907–1908 годах. В 1908 году в Париже в Гранд-опера была представлена постановка Сергея Дягилева оперы Модеста Мусоргского Борис Годунов, эскизы к которой создал преимущественно Головин, за исключением эскиза декорации ко II картине III действия, исполненного Александром Бенуа. Декорации выполнили Борис Анисфельд, Константин Юон и Евгений Лансере.

З. Е. Серебрякова. Балерины в уборной. 1923. © Новосибирский государственный художественный музей

В 1911 году Борис Годунов был поставлен и в Мариинском театре, на спектакле побывали и Лансере, и Серебряковы. Режиссерская работа Мейерхольда вызвала споры, но художественным решением Головина восхищалось большинство театралов. Еще интереснее была поставлена опера Орфей и Эвридика Кристофа Виллибальда Глюка. В марте 1912 года простудившийся Евгений Лансере передал свой пропуск в Мариинский театр сестре Зинаиде, которая хоть и не работала сценографом, но активно использовала элементы театрализации в своих портретах и жанровых композициях. Опыт портретного творчества Головина был для нее очень важен. В апреле 1914 года она смотрела Балаганчик Александра Блока в постановке Мейерхольда в Тенишевском училище.

Осенью 1921 года, усилился интерес Серебряковой к театру, особенно к балету. Это произошло в связи с поступлением ее старшей дочери Татьяны в Петроградское хореографическое училище, вошедшее в Школу государственных академических театров. В том же году в училище начала преподавать знаменитая Агриппина Ваганова. Но занятия балетом для Таты начались с досадной обиды. Как записал 1 октября в дневнике Александр Бенуа, «ей было отказано принимать участие в уроке танцев, так как нет танцевальных башмаков и неоткуда их достать, вот и шлепает она в чудовищных самодельных мягких туфлях»[70]. В конце концов пуанты купили, и Тата смогла полноценно учиться. Уже в 1922 году она выступала в Мариинском театре — изображала пажа, несущего шлейф принцессы в балете Спящая красавица. А в 1923 году танцевала не только в Спящей красавице, но и в Дон Кихоте, Пиковой даме, Тангейзере в Александринском театре.

Поддерживали интерес Серебряковой к балету и соседи по квартире в доме Бенуа — Сергей Эрнст и Дмитрий Бушен, неизменно ходившие два раза в неделю, в среду и воскресенье, на спектакли в Мариинский и Александринский театры, в 1920 году переименованные: первый — в Петроградский академический театр оперы и балета, второй — в Петроградский академический театр драмы. В конце 1921 года туда два раза в неделю начала ходить и Зинаида Серебрякова. Она получила разрешение от управляющего государственными академическими театрами Петрограда Ивана Экскузовича рисовать балетные типы за кулисами во время спектаклей. Эти разрешения за подписью уполномоченного Наркомпроса в Петрограде Михаила Кристи продлевались ежегодно.

Используя особенности техники пастели — пастозность наложения, строгость и лаконичность рисунка, — художница создала серии сцен с переодевающимися и гримирующимися балеринами: Голубые балерины (1922, ГРМ), В балетной уборной (1923, Театральный музей им. А. А. Бахрушина; балет Фея кукол), Балерины в уборной (1923, ГМИИ им. А. С. Пушкина). В этих работах она приближается к манере Эдгара Дега, творчество которого очень ценила. Так же как и Дега в 1870–1880-е годы, Серебрякова использует импрессионистический принцип «неожиданной» кадрировки.

Кроме пастели она также работает темперой и маслом: Большие балерины (1922, частное собрание; балет Дочь Фараона), Балерины в уборной (1923, Новосибирская картинная галерея; балет Лебединое озеро), Балетная уборная. Снежинки (1923, ГРМ; балет Щелкунчик), Девочки-сильфиды (1924, ГТГ; балет Шопениана). В работе В балетной уборной («Лебединое озеро») (1924, ГРМ) прекрасно передана атмосфера подготовки к представлению. Тщательно проработаны как передний, так и задний планы. Чтобы лучше понять балетные движения и композиции, Серебрякова купила пачки, корсажи и туфли и сама проверяла перед зеркалом определенные позы.

З. E. Серебрякова. Балетная уборная. Снежинки (Балет П. И. Чайковского Щелкунчик). 1923. Государственный Русский музей

Со многими балеринами художница подружилась. Некоторых она рисовала в самом театре (балерина Е. А. Свекис в костюме для балета Фея кукол, 1923, Театральный музей им. А. А. Бахрушина; балерина М. С. Добролюбова, 1924, частное собрание), но чаще приглашала для позирования домой.

Пастельные портреты балерин Лидии Ивановой (ГРМ) и Александры Даниловой (Театральный музей им. А. А. Бахрушина), изображенных в театральных костюмах из балета Н. Н. Черепнина Павильон Армиды, Георгия Баланчина (Баланчивадзе) в костюме Вакха из балета А. К. Глазунова Времена года (Театральный музей им. А. А. Бахрушина), Марии Франгопуло (частное собрание) 1922 года поражают легкостью и выразительностью исполнения. Дружеские отношения связывали Серебрякову с балеринами Екатериной Гейденрейх и Валентиной Ивановой, которых она часто писала в 1923–1924 годах (Портрет В. К. Ивановой в костюме испанки, 1924, частное собрание; балет Фея кукол).

Судьбы балерин сложились по-разному, некоторые из них в 1924 году не вернулись из гастролей по Западной Европе, другие остались работать в СССР, а Лидия Иванова утонула в Финском заливе в 1924 году. Портреты балерин работы Серебряковой — это уникальные историко-культурные документы.

Безусловно, самой любимой балериной для художницы была ее дочь Тата, которую она часто изображала в 1921–1924 годах (Тата в костюме Арлекина, ок. 1922, Николаевский художественный музей; Тата в танцевальном костюме, 1924, частное собрание).

Элементы театральных представлений использовались и на вечерах в семье Бенуа. При этом костюмы к таким вечерам часто шила сама Серебрякова. В них в 1922 году изображены Тата (Портрет Таты в маскарадном костюме у елки, Днепропетровский художественный музей), Катя (Катя в голубом у елки, ГМИИ им. А. С. Пушкина), Дмитрий Бушен (Портрет Д. Д. Бушена в маскарадном костюме, ГТГ). Интересно, что и впоследствии художница шила костюмы для своих детей.

Сохранились записи о новогодне-рождественско-крещенских праздниках начала 1923 года. Константин Сомов записал о вечере 1 января у врача-педиатра Мориса Абельмана, на который пришло около 50 человек, в том числе Бенуа, Черкесовы, Зинаида Серебрякова, Бушен, Эрнст, Яремич, Добужинский, Анненков и другие. А уже 6 января вечером у Бенуа был более узкий круг приглашенных. 19 января — тоже вечер у Бенуа, на котором «всем примеряли листы с нарисованными небольшими фигурами (амур, Ева, Людовик XIV на лошади, сатир, Наполеон и т. д.) с прорезями для живых лиц. Было очень неожиданно и забавно»[71].

Одна из ведущих тем творчества Серебряковой 1910–1930-х годов — красота женского тела. Еще в Нескучном в 1912 году, работая над картиной Баня, Серебрякова много рисовала с натуры позировавших ей обнаженных крестьянок близлежащих сел. В Петрограде она писала своих детей. В 1921–1922 годах это были работы, преимущественно написанные пастелью.

В 1923 году она изучает по книгам индийскую средневековую скульптуру, пишет обнаженной жену Евгения Михайлова (племянника Константина Сомова), а также создает целую серию удивительных по своей декоративности работ маслом, написанных с 10-летней Кати: Лежащая обнаженная Катя (ГТГ), Катюша на одеяле (Музей «Петергоф»). С одной работой — Спящая девочка (частное собрание) — связана история переезда Серебряковой во Францию.

З. Е. Серебрякова. Спящая девочка. 1923. Частное собрание. Photograph courtesy of Sotheby’s

В 1922 году И. И. Трояновский задумал проведение выставки русских художников в Нью-Йорке, чтобы показать американской публике русское искусство и помочь художникам — участникам выставки. В 1923 году в выставочный Комитет вошли И. Э. Грабарь, С. А. Виноградов, Ф. И. Захаров, К. А. Сомов, И. Д. Сытин. Сомов пригласил для участия своих друзей-«мирискусников», в том числе Евгения и Николая Лансере и их сестру Зинаиду Серебрякову, которая испытывала материальные трудности, оставшись после потери мужа с матерью и четырьмя детьми на руках.

29 сентября 1923 года Сомов отобрал для выставки 14 работ Серебряковой, из них семь были выполнены в технике темперы, а четыре — маслом (в том числе Уборная балерин). В декабре картины были вывезены в Ригу, а затем — к январю 1924 года — морем через Швецию и Англию привезены в Нью-Йорк. «Выставка русского искусства», на которой работами 1921–1923 годов приняли участие 84 русских художника, открылась 8 марта 1924 года на последнем этаже Grand Central Palace в Нью-Йорке. Кроме уже известных им Бакста, Григорьева, Сорина, Фешина, американцы могли познакомиться с творчеством новых художников. Одна из работ Серебряковой — Study of a Sleeping Girl (Спящая девочка), написанная в 1923 году с одной из дочерей, в каталоге опубликована первой. Кроме каталога, она была воспроизведена и на отдельных фотографиях, которые, по словам Грабаря, вместе с Портретом Федора Шаляпина и Лихачем Кустодиева и репродукциями Архипова, Поленова и Нестерова продавались очень бойко: «Ходчее всех идет „русский товар“, все что по представлению американцев „очень русское“»[72].

Репродукция работы З. Е. Серебряковой Study of a Sleeping Girl в каталоге Выставки русского искусства (Нью-Йорк, 1924)

Но сами картины покупали не так охотно. По словам Грабаря, они «не знали, что золотые дни художественной торговли в Америке уже миновали: лет 20 тому назад, даже 12–15, торговля художественными произведениями достигла в Америке апогея, а затем пошла резко на убыль». Сомов писал 28 марта сестре: «Жаль художников, ожидавших помощи. Например, Зину»[73]. Хотя 4 апреля он писал: «Имеют еще большой успех, но у немногих, деревянная скульптура Конёнкова и 2 вещи Серебряковой (натюрморт и Спящая девочка)»[74].

Еще в 1923 году, под влиянием Александра Бенуа и американских успехов Николая Рериха и Савелия Сорина, у Серебряковой зародилась идея уехать на заработки в Европу. В письме Александру от 17 декабря того же года она писала: «Если бы Вы знали, дорогой дядя Шура, как я мечтаю и хочу уехать, чтобы как-нибудь изменить эту жизнь, где каждый день только одна острая забота о еде (всегда недостаточной и плохой) и где мой заработок такой ничтожный, что не хватает на самое необходимое. Заказы на портреты страшно редки и оплачиваются грошами, проедаемыми раньше, чем портрет готов. Вот если бы на американской выставке что-нибудь продалось»[75].

З. Е. Серебрякова. Лежащая обнаженная. 1921–1922. Частное собрание. Фотография предоставлена MacDougall Auctions

В предпоследний день работы выставки, 19 апреля, русский ученый и основатель Российского гуманитарного фонда в США Борис Бахметьев приобрел четыре работы, среди которых была Спящая девочка Серебряковой. В письме сестре 1 мая Сомов писал: «Я рад еще за Зину, наконец и она продала одну вещь — „Спящую девочку“ тоже за 250 долларов (500 д.). Это теперь ей очень кстати, я думаю, с болезнью матери она совсем потеряла голову»[76]. Небольшие вырученные средства (художникам полагалась половина от заявленной стоимости картины) помогли художнице поддержать семью и на оставшиеся деньги в августе 1924 года поехать на заработки в Париж. Остальные деньги на поездку ей дал коллекционер И. И. Рыбаков, с условием, «что все ее работы в Париже „поступят к нему“»[77].

Примечательно, что в тот же день, 19 апреля 1924 года, Александр Бенуа завершил свой очерк Возникновение «Мира искусства», в котором подводил некоторые итоги деятельности общества, сама идея создания которого тогда казалась «анахронистичной по всему своему существу»: «Сама идея Мира Искусства — широкая, всеохватывающая, базировавшаяся на известной гуманитарной утопии — идея эта, столь характерная для общественной психологии конца XIX века, оказывалась теперь несвоевременной — и это, как в годы, предшествовавшие мировой бойне, так и во время нее, так и в годы нескончаемой ликвидации ее разрушительных последствий. Не примирение под знаком красоты стало теперь лозунгом во всех сферах жизни, но ожесточенная борьба».

Условия жизни в Петрограде оставались сложными, продукты дорожали каждую неделю. А многие идеологические установки государства не устраивали даже самих коммунистов. Так, далеко не все приветствовали переименование Петрограда в Ленинград после смерти Ленина в январе 1924 года.

В июле — августе Серебрякова много времени проводила в Гатчине, где написала портреты Наташи Лансере (дочери Николая Лансере) и Веры Макаровой, а также готовила документы для поездки во Францию. Планировалось, что Александр Бенуа с женой поедут вместе с ней 14 августа поездом до Ревеля, а уже оттуда пароходом до Парижа. Но Серебрякова не успела оформить паспорт на выезд и задержалась.

Заметим, что сам Бенуа еще в марте выражал сомнение в необходимости ее поездки. «Серебрякова все время жаловалась на безобразное к ней отношение заказчиков, которые, не стесняясь, ей в лицо ругают ее произведения. Но она сама виновата, она не умеет себя поставить […], вот почему я не сторонник того, чтобы Зина ехала в Париж. Она слишком себе враг»[78].

Перед поездкой Серебрякова успела написать свой последний созданный в России Автопортрет с кистью (1924, Национальный музей «Киевская картинная галерея»).

Глава 5

Жизнь и творчество в довоенном Париже

(1924–1940)

З. Е. Серебрякова. Бретонская крестьянка. 1934. Фрагмент. Частное собрание. Photograph courtesy of Sotheby’s

В 1924 году начался новый важный этап в жизни и творчестве Зинаиды Серебряковой, который до сих пор не получил полноценного освещения в искусствоведческой литературе. На деньги, полученные от продажи своих работ, в том числе на выставке русского искусства в Нью-Йорке, она уехала на заработки в Париж и осталась там навсегда. В Нью-Йорке тогда удалось продать одну картину за 500 долларов, однако организаторы выставки брали комиссионные в размере 50 % от суммы, и на руки художница получила всего 250 долларов, что, однако, позволило ей приобрести билет на пароход.

Первоначально Серебрякова предполагала прожить во Франции несколько лет, однако погрузилась в совершенно другую атмосферу, более свободную, чем в советской России, впрочем, со своими житейскими и психологическими трудностями — ведь она была вдали от матери и детей.

24 августа она отплыла пароходом «Пруссия» из Ленинграда в Штеттин (Щецин) по тому же маршруту, что и «философские пароходы» 1922 года. Далее на перекладных добралась до Парижа. Это был город с населением 2,8 млн человек, из которых более 40 тысяч составляли эмигранты из России (к концу 1920-х гг., по разным оценкам, — до 100 тысяч). Среди них было очень много ученых, людей искусства, таких как Александр и Альберт Бенуа, Юрий Анненков, Иван Билибин, Филипп Малявин, Марк Шагал. Водителями около 2 тысяч (из 17 тысяч) парижских такси были русские.

Почему Серебрякова поехала именно во Францию, понятно. Это была страна ее предков, сюда часто приезжали ее родственники, готовые помочь, и в Париже была надежда на заработок.

Во Франции в конце концов оказались многие члены семьи Серебряковой: два ее дяди, Александр и Альберт Бенуа, тоже художник, знаменитый акварелист (уехал в Париж в 1924 г.), их дети, а также много более дальних родственников. Александр Бенуа уехал не сразу, он несколько раз возвращался в Россию, в том числе в 1924 году в Ленинград, и окончательно уехал только в 1926 году. Вместе с Серебряковой в эмиграции оказались двое из четырех ее детей — Екатерина и Александр, присоединившиеся к ней в Париже чуть позже. Двое младших детей Серебряковой, Татьяна и Евгений, а также ее мать Екатерина Николаевна остались в советской России. С матерью Серебряковой увидеться уже было не суждено, а Татьяна и Евгений многие годы находились в постоянной переписке с Зинаидой, возможность навестить ее в Париже появилась только в 1960-е годы (Татьяна приезжала к ней в 1960, 1964 и 1967 годах, а Евгений — в 1966-м).

Сложно представить, как развивалось бы творчество художницы, если бы она осталась в СССР, но во Франции она получила возможность свободно работать в разных техниках, экспериментируя с жанрами и темами. Она активно путешествовала по разным регионам и странам (от Англии до Марокко, от Италии до Португалии).

Два излюбленных жанра довоенной парижской Серебряковой — портрет и пейзаж, на которые приходится более двух третей от общего количества ее работ. Пейзажи она писала почти исключительно для себя, иногда вводя элементы бытового жанра, портрета или натюрморта, так что часто выделить «чистый» серебряковский пейзаж бывает непросто. Много у художницы городских видов. Так, в первые годы в Париже она делает зарисовки старого города (остров Сите, набережные, мосты, фонтан на площади Согласия), Латинского квартала (улица Жакоб), квартала Маре (площадь Вогезов), Монмартра (Плас дю Тертр, 1926). Многие написаны в быстрой импрессионистической манере темперой, что дает ощущение плавных колористических переходов и единства пространства. Часто изображала улицу Мальбранш в V округе близ Пантеона, где жила летом в квартире архитектора и художника Андрея Белобородова, ученика Леонтия Николаевича Бенуа. На лето Белобородов уезжал в Италию, а в его квартире оставалась Серебрякова, к которой в 1925 году присоединились сын Александр, а также Сергей Эрнст и Дмитрий Бушен.

Урбанистические пейзажи французской столицы (как, впрочем, и других больших европейских городов) Серебрякову интересовали меньше, чем жизнь горожан. Она запечатлевала работу парикмахеров, булочников (Булочница с улицы Лепик, 1927), людей в метро, кафе, бильярдных, театрах. Она искала уединения в садах и парках Парижа, наслаждалась элегическими видами Люксембургского сада и сада Тюильри, наблюдая за отдыхающими и прогуливающимися мамами с детьми.

Первое место, куда отправилась из Парижа Серебрякова, был Версаль, где в 1924–1925 годах жили Александр Бенуа с женой Анной. В августе 1925 года художница тоже жила здесь вместе с только что приехавшим из России сыном. Квартира располагалась на улице Анживиллер (д. 11), в нескольких сотнях метров от парка. Версальские пейзажи Серебряковой второй половины 1920-х годов наполнены особенным ощущением воздуха и пространства, изменяющихся при разных условиях освещения и разной погоде. Как и Бенуа, она любит осенний Версаль и много внимания уделяет парковой пластике, создавая пейзажи со скульптурой либо самостоятельные «портреты» статуй, отказываясь от излишней детализации и почти оживляя образы. Среди первых поездок Серебряковой по Франции — путешествия в 1925 году в Шартр, летом 1927 года с Александром Бенуа и приехавшим из Грузии братом Евгением Лансере в замок Шантийи и городок Шату, на берегу Сены, где любили работать импрессионисты.

Значительный эмигрантский круг родственников и знакомых Серебряковой собирался и в Лондоне. В декабре 1924 года она планировала поехать в Лондон по приглашению брата Рене Кестлин, первой жены Федора Нотгафта. В мае — июне 1925 года она гостила там у двоюродной сестры, Надежды Бенуа, и ее мужа Джоны Устинова. Их сын Петр, которому тогда было четыре года, в будущем станет артистом — весь мир будет знать его под именем Питер Устинов. В наследии Серебряковой сохранились виды Гайд-парка, замка Хэмптон-Корт, а также пляжа в городе Брайтон, сделанные карандашом и темперой.

В Париже Серебрякова общалась преимущественно с узким кругом родственников и знакомых: с семьей Александра Бенуа, Черкесовыми, Нувелем, Эрнстом, Бушеном, Шарлем Бирле[79], Константином Сомовым и его другом Мефодием Лукьяновым. Но был и более широкий круг русских знакомых: коллекционеры Владимир Аргутинский-Долгоруков, Ефим Шапиро, Прокофьевы. Вот как кратко описал один из вечеров у Александра Бенуа Игорь Грабарь, посетивший Париж в 1929 году: «Был сейчас на вечере у Бенуа, где было человек 30. По субботам у него всегда такие „приемы“… Был Прокофьев, Серебрякова, Эрнст (Сергей), Саша Зилоти — из знакомых и много всякой публики»[80]. Близких знакомых французов у Серебряковой не было. Как она писала в 1934 году дочери Татьяне, «и Катюша, и я нелюдимы, чувствуем себя лучше одни, чем с чуждыми во всем французами!»

Условия жизни в Париже у Серебряковой поначалу были стесненные. В ноябре 1924 года из Италии вернулся Белобородов, и ей пришлось переехать в дешевую гостиницу. Чтобы оплатить жилье, она вынуждена была начать писать заказные портреты (портрет 9-летней княжны Ирины Юсуповой). В конце декабря художница смогла переехать в чуть более дорогой отель и продолжила писать портреты.

Портретное творчество Серебряковой довоенного парижского периода очень разнообразно. Наиболее ответственные заказные работы она писала маслом, предварительно создавая к ним наброски и эскизы. Нередко заказчикам или самой художнице не нравился результат и приходилось писать новый вариант.

Один из первых «французских» портретов 1924 года — Саломеи Андрониковой, дочери грузинского агронома Нико Андроникашвили[81]. В 1925 году Серебрякова создала портреты колекционеров Генриетты (масло) и Владимира (пастель) Гиршман, Анны Бенуа, портреты пастелью Ирины и Феликса Юсуповых, Андрея Белобородова, графини Сандры Лорис-Меликовой, композитора Сергея Рахманинова и его дочери Татьяны, Анны Михайловой (сестра Сомова), Веры Шухаевой (жена художника Василия Шухаева), пианиста Александра Зилоти.

Но оплачивались портреты плохо, за работы, написанные пастелью, платили совсем немного, за работы маслом — чуть больше, но таких работ было немного. Да и помня о трудностях в СССР, Серебрякова большую часть заработка посылала матери в Ленинград. «Зина почти все посылает домой… Непрактична, делает много портретов даром за обещание ее рекламировать, но все, получая чудные вещи, ее забывают и палец о палец не ударяют»[82].