Зинаида Серебрякова. Мир ее искусства

З. Е. Серебрякова. Девочка с куклой. 1925. Частное собрание. Photograph courtesy of Sotheby’s

З. Е. Серебрякова. Мужской портрет. 1927. Частное собрание

26 ноября 1925 года Сомов писал сестре, что «Зина в ужасном все время отчаянии — не было никакой работы… Удалось устроить ей пастельный портрет Ирины Сергеевны [Волконской, дочери Рахманинова — П. П.] за 3 тысячи. Но начнет она его в декабре, когда они переедут на свою квартиру»[83].

Это был выгодный заказ. Средняя зарплата преподавателя в Коллеж де Франс тогда была чуть более 2 тысяч франков в месяц (около 100 долларов). Однокомнатную студию в центре можно было снимать за 500 франков. Но инфляция съедала заработки: с октября 1923 по октябрь 1927 года цены на хлеб увеличились в 2,5 раза. В 1928 году премьер-министру Пуанкаре пришлось девальвировать национальную валюту.

Осенью 1925 года Зинаида и Александр Серебряковы переехали подальше от центра города, в квартиру на улицу Огюста Бартольди, около станции метро «Дюплекс» и Эйфелевой башни, в XV округе. Эта мастерская тоже оказалась временным пристанищем, и уже в январе 1926 года Серебряковы переехали на Монмартр, на улицу Наварен (д. 12) в IX округе на севере Парижа, рядом с площадью Пигаль. 28 января 1926 года Сомов писал сестре: «Вчера я, наконец, был у Зины. Вечером. Живет она теперь на Монмартре, в жалком и грязном отеле в 5-м этаже. Занимает одну комнату с сыном… Она „выглядывала“ совсем девочкой при вечернем свете. Лет на 20. У нее теперь стриженные по моде волосы». В этом же интереснейшем письме он описывает и некоторые портреты Серебряковой: удавшийся портрет Волконской, портреты Ванды Вейнер («потребовала сделать себя хорошенькой и молоденькой, укоротить нос и уничтожить мешки»), писателя Александра Трубникова («в шелковом халате с разными околичностями на фоне в виде антикварных предметов») и юного официанта («с тарелкой устриц в руках»).

Среди портретов 1926 года выделяются портреты темперой Константина Сомова[84], пастелью Сергея Прокофьева, Эмилия Купера, Александра Прокопенко, Иды Велан.

Настоящим счастьем для Серебряковой, очень скучавшей по своим близким, был приезд во Францию в июне 1927 года на три месяца ее брата Евгения Лансере. Он приехал из Тифлиса по командировке Наркомпроса Грузии. Евгений помог художнице снять новую квартиру на юго-западной окраине Парижа, рядом с кольцевой дорогой, в XV округе, близ сквера Денуэтт. Вот как он это описал в своем дневнике 22 июля 1927 года: «Поехали к Porte de Versailles, смотрели там квартиру в 6 этаже, Square Desnouettes, 4 комнаты, кухня, comfort modern [фр. современный комфорт] за 9600 в год и 1200 charges [фр. налоги]. Зина решилась, наконец, и взяла; после завтрака я с ней был в управлении, и она подписала контракт». Несмотря на удаленность от центра, большим плюсом были размеры квартиры и ее близость к квартире Александра Бенуа, жившего на набережной Отёй (д. 146бис) на другом берегу Сены. С Бенуа Серебряковы часто общались. В этом же XV округе, но чуть ближе к центру Парижа, по воспоминаниям Дмитрия Вышнеградского (внука Александра Бенуа), жили или работали Сергей Прокофьев, Евгений Кавос, Александр Шеметов, Иван Билибин, Андрей Белобородов, Александр Куприн, Марина Цветаева, выпустившая здесь в 1928 году свой последний сборник стихов После России[85].

К этому периоду — с августа 1927 по январь 1934 года — относится расцвет портретного творчества художницы, преимущественно в технике пастели. Восхитительны по передаче фактуры и объема, глубине цвета и живости женские портреты: Анастасии Кестлин (мать Рене Кестлин; 1927), княгини Марины Голицыной (правнучка императора Николая I; 1930), троюродной сестры Серебряковой Екатерины Кавос-Хантер (1931), Марии Бутаковой (1931). Быстротой исполнения и выразительностью интересны небольшие карандашные портреты Тюли Кремер.

Среди мужских образов выделяются портреты сына Федора Шаляпина художника Бориса (1927), Фелисьена Какана (1928), Ефима Шапиро (несколько, с 1930 г.), дирижера Эмиля Купера, Павла Милюкова (1932). Среди портретируемых были представители знатных родов — Нарышкины, Голицыны, Оболенские, Бобринские, Трубецкие, Шуваловы, Шереметевы; принцы Мюрат.

З. Е. Серебрякова. Портрет Фелисьена Какана. 1928. Собрание KGallery

Превосходны детские портреты, созданные Серебряковой пастелью, — сына Сергея Прокофьева Святослава (1927), сына Екатерины Кавос-Хантер Дика (1928), графини Вогюэ (1931), Наташи Кремер (1933). Нередки двойные портреты матерей с детьми (Баронесса Бёцелар ван Остерхут с сыном, 1932). Для написания некоторых портретов Серебрякова специально ездила в Лондон (1925), Берлин (1930, портреты семей Оболенских, Росс), Брюгге (1928), Брюссель (1930–1932, портреты семей Броуэр, Киндер и др.). Барон Жан-Анри де Броуэр впоследствии организовал путешествие Зинаиды в Марокко, выступив главным заказчиком ее марокканских работ.

З. E. Серебрякова. Портрет Дика Хантера. 1928. Частное собрание © Christie’s Images Limited

На автопортретах этого времени художница далека от самолюбования, она изображает себя с профессиональными атрибутами — кистями. В парижский период создано более 20 автопортретов маслом и более 50 темперой, пастелью, карандашом и в других техниках. Чаще в ранний парижский период, до 1934 года, Серебрякова изображала своих детей — Александра и Екатерину.

По словам Бенуа, в значительной степени ее славу составили композиции с обнаженной натурой. Моделями часто были ее дочь Катя (Спящая обнаженная, 1934) и младшая дочь Александра Бенуа Леля (Елена). Возвращаясь к теме, разработанной в дореволюционных композициях под названием Баня, художница находит новые ее решения в духе неоклассицизма в триптихе Баня 1926 года. К изображению обнаженной натуры Серебрякова впервые обратилась еще в 1911 году в Купальщице. Основные ее работы в этом жанре относятся к 1920–1930-м, а последние — к 1940-м годам. Безусловно, интересны Заплетающая косу (1930), Портрет мадемуазель Неведомской (1935). Вот как объясняла художница обилие работ в этом жанре именно в данный период: «В начале пребывания здесь, то есть с 1924 г. по 1934-й было у меня несколько знакомых — милых русских девиц, согласившихся мне позировать и „служить моделями“. Затем они повыходили замуж, времени у них на это уже не было. Рисовать же „профессиональных“ натурщиц было мне не по средствам, и я начала довольствоваться писанием натюрмортов, находя в этой „тихой жизни“ тоже живописную радость»[86].

В летние месяцы Серебрякова старалась выезжать из Парижа. Ритм большого города утомлял, работа над портретами была очень напряженной — художнице требовались отдых и новые впечатления. Все больше она стремилась освоить возможности пейзажа, раскрыть особенности этого жанра. Тем более ее последнее большое путешествие до эмиграции состоялось в 1914 году в Италию.

В этот период Серебрякова совершила более 40 творческих поездок по Франции (не считая окрестностей Парижа) и другим западноевропейским странам. Кроме Франции, она побывала в девяти странах, правда в некоторых проездом (Испания и Монако). Во Франции Серебрякова писала пейзажи и портреты в более чем 20 департаментах и почти во всех современных регионах этой страны (кроме Гранд-Эст). Иногда бывало до четырех поездок за год. Оставаясь на одном месте от нескольких дней до нескольких месяцев и нередко возвращаясь туда же, в следующие годы художница создавала целые серии портретов, пейзажей, зарисовок уличных сцен — в итоге получалась цельная картина города, курорта, поселения.

З. Е. Серебрякова. Обнаженная. 1932. Частное собрание. Фотография предоставлена MacDougall Auctions

Условия во время путешествий были скромные: ездили в вагонах второго класса, снимали недорогое жилье, жили у друзей и родственников. Часто не было денег даже на билет. Подготовка к поездкам была трудной: «Приготовляю тоже сама масляные краски — растираю порошки с маковым маслом и кладу их в тюбики. Багажа в дорогу надо взять очень мало, т. к. дорого стоит, а вместе с тем мое „художество“ берет столько места и тяжести — мольберт складной, три плияна, папки, подрамники, холсты, краски, пастель, темпера и т. д.!!!»[87]

Большую известность получили две серии работ, написанных во время двух путешествий Серебряковой в Марокко и шести поездок в Бретань. При этом бретонская серия в литературе освещалась меньше, несмотря на то что портреты, пейзажи и бытовые зарисовки, созданные в разных уголках этого французского региона, составили несколько сотен наиболее выразительных и любопытных с этнографической точки зрения произведений художницы. Здесь она виртуозно использует темперу и пастель, передавая красоту местности и особенности характера жителей этого замечательного края.

З. Е. Серебрякова. Обнаженная в ванне. 1927. Частное собрание. Фотография предоставлена MacDougall Auctions

Бретань интересовала Серебрякову еще с конца 1890-х годов, когда о ней много говорили побывавшие там в 1897 году Александр Бенуа и Евгений Лансере. Наверное поэтому вторым местом после Версаля, куда поехала художница в парижский период, был этот регион. В июле 1925 года она с сыном Александром навестила своего дядю Александра Бенуа в городке Камаре-сюр-Мер, расположенном на вдающемся в океан мысе в департаменте Финистер. Художница создала карандашные зарисовки порта с растушевкой, работы темперой с изображением моря, скал, отличающиеся необыкновенными сочетаниями синих, зеленых и охристых оттенков.

Вторая поездка в Бретань осенью 1926 года была вызвана плохим состоянием здоровья Серебряковой. 17 октября 1926 года Сомов писал сестре: «У Зины распухли гланды и доктор, к которому она обратилась, нашел, что у нее туберкулез и сказал, чтобы она немедленно уехала из Парижа. Она… уехала в Бретань». Врачи рекомендовали морской воздух, и она снова поехала в Камаре, где ее уже больше интересовали дома на окраине городка и причудливые менгиры. По дороге в Бретань Серебрякова посетила небольшой городок Мант-ла-Жоли в 40 км от Парижа и несколько ферм близ него в селах Френель и Гервиль, где писала поля, отдаленно напоминающие нескучненские, и крестьянские дворы. При виде их она, конечно, должна была вспоминать дореволюционное время, свое любимое Нескучное. С 1926 года к картинам темперой добавляются работы, выполненные пастелью, которую художница активно начала использовать еще в начале 1920-х годов в Петрограде.

Летом 1927 года Серебрякова выбрала для отдыха небольшой городок Порнише близ устья Луары, в департаменте Внутренняя Луара (с 1957 г. — Атлантическая Луара). Здесь она создала серию пастелей с изображением отдыхающих на пляже, с ярким солнцем и голубым морем и небом.

Однако из-за климата Серебрякову все же больше привлекал юг Франции, где ее интересовали Лазурный берег, Пиренеи, Савойя, Овернь и остров Корсика. Лазурный берег художница проехала весь — от Марселя до Ментоны. Началось это «изучение» Французской Ривьеры в августе — сентябре 1927 года с Марселя, где тогда жила Софья Даниэль, ее сестра. Серебрякова посетила расположенные вдоль берега города Кассис и Ла-Сьота, пригороды Тулона Санари-сюр-Мер и Оллиуль. 4 сентября, провожая Евгения Лансере в Грузию, они вместе с Александром Бенуа, Шарлем Бирле и Юрием Черкесовым ездили в Ла-Кадьер-д’Азюр в 40 км от Марселя в сторону Тулона, где застали батальон сенегальцев в фесках — известен портрет солдата-сенегальца в этом ярком головном уборе.

Летом 1928 года художница вместе с приехавшей из Ленинграда дочерью Екатериной целенаправленно отправились в Кассис. Была создана большая серия работ пастелью. Насыщенные цвета этих произведений с изображением порта, городских улиц, рыбаков и пляжа, виноградников на фоне залива предвосхищают полноцветность марокканских зарисовок. В 1929 году Серебрякова посетила Ниццу и небольшой город Кастеллан, а летом 1930 года — городки Сен-Рафаэль и Сент-Максим близ Сен-Тропе.

После Лазурного берега в сентябре 1930 года Серебрякова с детьми Екатериной и Александром решили исследовать новый регион — Пиренеи. Они поехали в Кольюр (Коллиур), расположенный в шести километрах от границы с Испанией на берегу Средиземного моря. В этом городе, излюбленном многими французскими художниками, в том числе и фовистами, Серебрякова работала в разных жанрах, вспоминая свои дореволюционные опыты. Она писала насыщенные солнечным светом пейзажи с портом и старинным замком тамплиеров, портреты рыбаков, натюрморты с рыбами и цветами, делала жанровые зарисовки на фоне пейзажа (Катя на террасе), веток плодовых деревьев (Груши на ветках) — как когда-то в Нескучном (Яблоки на ветках, 1910-е, Донецкий областной художественный музей). Забирались Серебряковы и в более отдаленные уголки Пиренеев — в Монрежё в 50 километрах от паломнического города Лурда и в старое горное селение Беду с церковью Архангела Михаила XIV века.

В июле 1931 года художница вернулась на Лазурный берег, где жила у родственников в Ницце (на вилле Лансере), а затем в Ментоне, во дворце Осония в начале центральной авеню Бойер. Напротив этого здания до сих пор стоят две скульптуры работы ее отца — Киргиз с беркутом и Сокольничий Ивана Грозного. Этот год интересен тем, что Серебрякова соединяла в своих картинах пейзаж и натюрморт (Ментон. Корзина с виноградом на окне), портрет и натюрморт (Торговка овощами в Ницце, 1931), портрет и пейзаж (Девушка у окна).

З. Е. Серебрякова. Кассис. Крестьянка с корзиной. 1928. ГМИИ им. А. С. Пушкина

С 1927 года художница активно выставлялась в Западной Европе, демонстрируя свои творческие находки. К 1938 году Серебрякова провела восемь персональных выставок, первая из которых состоялась 26 марта — 12 апреля 1927 года в галерее Жана Шарпантье в Париже. Это была ее самая первая персональная выставка, и, по мнению друзей, она допустила некоторые ошибки. Так, Сомов писал сестре 10 апреля: «Выставка очень хорошая в общем, но Зина ее, как все, что она делает, конечно, испортила тем, что не выставила множества интересных вещей, которые у нее были и в мастерской и в частных руках, в особенности несколько отличных портретов, чем раздражила и разозлила своих моделей, которым, конечно, хотелось фигурировать на выставке… Продано на выставке всего три мелких вещи. У нее на выставке несколько превосходных женских nu, отличные этюды бретонских типов… несколько красивых Версалей и виды Бретани, тоже отличные»[88].

З. Е. Серебрякова. Окрестности Кастеллано. © ГМЗ «Петергоф», 2017

Обложка книги Art Russe, посвященной «Выставке старого и нового русского искусства» 1928 г. (Брюссель, 1930)

Репродукции работ З. Е. Серебряковой Nature morte и La Dormeuse из книги Art Russe (Брюссель, 1930)

После собственной выставки у Шарпантье Серебрякова, как и Александр Бенуа и Константин Сомов, вначале отказалась участвовать в последней выставке объединения «Мир искусства» в июне 1927 года в галерее Бернхейм-Жён. Но 6 июня, за день до открытия, в Париж приехал ее брат Евгений, который быстро оформил и уже на следующий день выставил 12 своих кавказских работ. Под влиянием брата Серебрякова все же решила участвовать. По мнению председателя выставочного комитета Мстислава Добужинского, выставка получилась пестрая, но интересная.

Удачным в плане выставок был и 1928 год. В мае — июне художница участвовала в «Выставке старого и нового русского искусства» в только что построенном Дворце искусств в Брюсселе. В статье Победа русского искусства (письмо из Брюсселя) Сергей Маковский писал о большом успехе выставки: «О французах и швейцарцах никто не говорит, а говорят о Левицком, о Брюллове, Александре Иванове, Бенуа, Сомове, Добужинском, Борисе Григорьеве, Стеллецком, Серебряковой, Яковлеве, Шильтяне, Бушене»[89]. Подтвердил успех и Сомов: «Все картины повешены очень хорошо. Помещение великолепное. Зинаида продала, по счастью, 4 вещи, что ей очень поможет в ее почти хроническом безденежном положении»[90]. Именно удачная экспозиция в Брюсселе позволила Серебряковой познакомиться с бароном Жаном де Броуэром, помогавшим ей впоследствии. 21 июня в Париже, в антикварном магазине Лесника на бульваре Распай (д. 66) открылась другая выставка (иногда ее тоже называют последней выставкой «Мир искусства»), на которой демонстрировались три этюда Зинаиды Серебряковой.

В 1929–1934 годах художница выставлялась в галереях Бернхейма-Жён, Гиршмана, Шарпантье, Доме художников в Париже, а также Берлине, Белграде, Антверпене, Брюсселе и Риге. Работы покупали неохотно, участие в некоторых выставках приходилось оплачивать картинами. Вероятно, это было связано с тем, что ее искусство не понимали, все были увлечены модернизмом, Серебрякова не вписывалась в модные тенденции. Однако ее имя уже было широко известно.

Не забывали о художнице и на родине. Ее работы экспонировались в Третьяковской галерее: в ноябре 1924 года на выставке «Крестьянин в русской живописи XVIII–XX вв.», в марте 1925 года на выставке «Женщина в русской живописи». Ее произведения участвовали на передвижных выставках советского искусства в 1926–1927 годах в Харбине, Токио, Осаке, Нагои и Аомори в Японии. 25-й номер журнала Красная нива за 1927 год вышел с воспроизведением картины Серебряковой В поле (Крестьянка с квасником, 1914) на обложке. В том же году картина За туалетом (1909) была воспроизведена московской типографией Гознак на почтовой карточке тиражом 20 тысяч экземпляров.

Обложка журнала Красная нива (1927, № 25) с репродукцией работы З. Е. Серебряковой Крестьянка с квасником

В конце 1928 — начале 1929 года при активном участии И. И. Рыбакова прошла ее первая персональная выставка на родине. Организована она была Ленинградским областным советом профсоюзов в Выборгском доме культуры. Экспонировалось ровно сто работ 1903–1924 годов — лучшие произведения, созданные Серебряковой до отъезда в Париж. Остававшиеся в Ленинграде мать Серебряковой и брат Николай писали Зинаиде о выставке, об отзывах, а та с интересом читала их письма, чтобы узнать, как приняла ее работы публика на родине.

Всеволод Воинов в небольшом каталоге к этой выставке писал о «самостоятельном, творческом слове» Серебряковой, о ее ярком, но не грубом колорите с богатством оттенков, о «миловидных» лицах на ее портретах, о «необозримых просторах» пейзажей. Особенно выделяет Воинов «типичность» ее крестьянских сцен: «Эти деревенские работы Серебряковой, именно, по своей типичности и глубокой искренности, чуждой всякой идеализации (т. е. прикрашивания), составляют одну из главных ее заслуг и несомненно войдут в историю нашего искусства, как одни из лучших произведений, рисующих народную жизнь, труд и типы»[91]. К выставке было приурочено и издание брошюры Николая Радлова З. Е. Серебрякова[92]. На десяти страницах автор описывал достоинства живописной манеры художницы, выделяя сложности ее становления как мастера-самоучки и особенности ее трактовки крестьянской темы.

В том же 1929 году в Москве была опубликована и монография Алексея Федорова-Давыдова Русское искусство промышленного капитализма — первая книга молодого преподавателя Московского университета. Рассматривая изменения в русской живописи 1880–1910-х годов, он говорит о проникновении элементов пейзажа и жанровой зарисовки в портрет, приводя в качестве примера в том числе серебряковский Портрет Н. Г. Чулковой[93]. Изменение подхода к «живописности» он рассматривает и на примере зеркальных отражений в портретах «мирискусников», в которых, как в работе Серебряковой За туалетом, доминирует иллюзорно-оптическое восприятие[94]. Вскоре оно повлияет на превращение объема в плоскость, даже в силуэтное пятно у художников нового поколения.

Работы Воинова, Радлова и Федорова-Давыдова были последним упоминанием о творчестве художницы в печати на родине перед 35-летним перерывом, временем «молчания о невозвращенке», закончившимся публикациями уже только 1964–1965 годов.

1930 год стал рубежом, отделившим 1920-е годы от сталинской эпохи, на протяжении которой искусство Серебряковой считалось идеологически чуждым. К тому же художница была «невозвращенкой», и начиная с 1930 года ее творчество было предано забвению. Следующая персональная выставка работ Зинаиды Серебряковой на родине пройдет только в 1965 году.

До середины 1930-х годов родственники и друзья из СССР предлагали Серебряковой вернуться. По данным Лиги Наций, число возвратившихся к 1938 году достигло 200 тысяч человек[95]. Еще в мае 1927 года Анна Остроумова-Лебедева хлопотала в Ленинграде, чтобы Серебряковой присвоили высшую категорию как художнику и чтобы ей назначили академическое обеспечение в 60 рублей в месяц. Для этого ей нужно было взять в русском полпредстве в Париже удостоверение, дающее право на возврат в СССР. Но вместо этого художница, наоборот, хотела вывезти из СССР оставшихся детей и мать. Евгений Лансере писал Остроумовой-Лебедевой 8 февраля 1928 года из Тифлиса: «Вот и сестре Зине так трудно жить на два дома и она мечтает переманить в Париж и маму». В марте 1928 года Серебряковой удалось добиться разрешения на приезд в Париж ее младшей дочери Екатерины.

Нансеновский паспорт З. Е. Серебряковой. 1939

Вскоре в СССР ужесточили паспортный режим, и отношение к уехавшим ухудшилось. Изменились и установки власти в отношении искусства. По постановлению ЦК ВКП(б) от 23 апреля 1932 года О перестройке литературно-художественных организаций закрывались художественные группы и образовывались единые творческие союзы, в которых насаждался метод соцреализма, чуждый Серебряковой. Последние упоминания о художнице в СССР до войны относятся к 1930 году. Три ее работы фигурируют в Каталоге художественных произведений, приобретённых Обществом Поощрения Художеств и принесённых в дар Государственным музеям с 1 ноября 1921 г. по время ликвидации ОПХ (сентябрь 1929 г.)[96]. Примерно тогда же, в октябре 1929 года, окончательно разуверившись в его возвращении, власти сняли с должности заведующего картинной галереей Эрмитажа Александра Бенуа, а в конце 1930 года уволили его из музея. О нем тоже «забудут» в СССР на 20 с лишним лет.

15 марта 1933 года Евгений Лансере записал в дневнике: «Пришло письмо Жени [Евгения Серебрякова. — П. П.] с известием о смерти милой, чудной мамули… И Зиночкина мечта так и не осуществилась — выписать мамулю… может быть, там она пожила бы еще». Смерть матери 3 марта 1933 года в Ленинграде от истощения была еще одним сильным потрясением для художницы. «Писать невозможно — ты сама знаешь и чувствуешь сердцем, что со мной. Одна цель у меня была в жизни, один смысл — увидеть, услышать, дождаться моей Бабули… Еще мираж — увидеть тебя и Женечку, моих любимых, но эта мечта также не сбудется…» — писала Зинаида Евгеньевна 14 марта своей дочери Татьяне, которой удастся приехать в Париж навестить мать только в 1960 году, при Хрущеве.

З. Е. Серебрякова. Париж. Люксембургский парк. 1930. Объединение «Историко-краеведческий и художественный музей» (Тула)

Евгений Лансере, переехав из Тифлиса в Москву, вместе с Татьяной в конце 1935 года еще раз предлагают Зинаиде Евгеньевне с Екатериной вернуться в Россию. «Не вернуться ли тебе с Катюшей к нам? Ты, твое искусство здесь очень нужно. В этом я уверен и говорю это на основании неоднократных разговоров многих архитекторов, выражавших сожаление, что тебя здесь нет. Сочетание в твоих композициях реалистической трактовки форм и сюжета плюс присущий тебе декоративный пафос, красивость и как бы торжественность — это то, что трудно вообще найти и так нужно. Я уверен, что заказы, и крупные, ты получишь очень скоро»[97]. Но Серебрякова отказалась, сославшись на здоровье, да и писать «рабоче-крестьянские» темы ей совсем не хотелось. Многих вернувшихся сослали или расстреляли в 1937–1938 годах, хотя известны и благополучные примеры, как возвращение Ивана Билибина в 1936 году.

После потери матери у Серебряковой начался иной период творчества. Надежда на объединение семьи исчезла. В январе 1934 года она вместе с детьми переехала в новую квартиру на севере Парижа, в IX округе, на улице Бланш (д. 72), неподалеку от католической церкви Святой Троицы и вокзала Сен-Лазар. Александр начинает снимать отдельную мастерскую неподалеку и продолжает помогать матери. Портрет сохраняет главенствующее положение в ее творчестве. Среди работ, написанных пастелью, — портреты жены Федора Шаляпина Марии, художника кино Петра Шильдкнехта, внука Александра Бенуа Александра Черкесова (все 1935), врача Константина Кривошеина (1937), графинь Розарио Зубовой и Эмилии Арривабене (оба 1939); детские портреты внучки Шаляпина (1935) и Арлетт Аллегри (1937). Автопортреты и портреты родственников Серебрякова часто писала маслом, видимо не опасаясь, что их нужно будет переписывать по прихоти заказчика. Среди наиболее удачных — портреты дочерей Александра Бенуа Елены Браславской (1934) и Анны Черкесовой (1938; в широкополой шляпе), а также работы Читающий Александр (1938), Катя с кошкой (1930-е).

З. Е. Серебрякова. Лежащая обнаженная. Начало 1930-х. Частное собрание. Photograph courtesy of Sotheby’s

Одновременно серьезную роль в творчестве Серебряковой начинает играть натюрморт. В сочных картинах маслом 1930-х годов с изображением фруктов, цветов, корзин с виноградом художница нередко использует приемы фламандцев. Интересно, что именно натюрмортами она представила свое творчество на Осеннем салоне 1941 года. Нужно сказать о том, что в парижский период творчество Зинаиды Серебряковой становится более гармоничным в отношении композиционных решений и цветовых сочетаний, она старается максимально раскрыть все возможности используемых техник и материалов (темпера, масло, акварель, сепия, карандаш и др.).

Показательно, что именно в парижский период Серебряковой удалось единственный раз осуществить монументальный проект. В 1934 году она получила заказ от барона Броуэра на оформление его строящейся виллы Мануар дю Рёле в Помрёле, близ Монса, на юге Бельгии. Более года разрабатывались эскизы. Наконец в 1936 году были исполнены сами панно с восемью обнаженными женскими фигурами. Четыре стоящие аллегорические фигуры (Юриспруденция, Флора, Искусство и Свет) и четыре лежащие, символизирующие места, связанные с деятельностью Броуэров (Фландрия, Марокко, Индия и Патагония), близки пластике эпохи Ренессанса, в том числе произведений Микеланджело. 17 декабря 1936 года Серебрякова ездила «примеривать» панно на виллу, но, увидев их несоразмерность интерьерам, увезла в Париж. Второй раз панно привезли 7 апреля 1937 года и установили на стены, но потребовались доработки на месте. Географические карты дописывал Александр.

З. Е. Серебрякова. Автопортрет с палитрой. 1938. Частное собрание. Фотография предоставлена MacDougall Auctions

З. Е. Серебрякова. Портрет троюродной сестры Екатерины Кавос-Хантер. 1931. Частное собрание

Фотографии панно Серебрякова послала брату Евгению в Москву, который в ответном письме искренно хвалил достижения сестры: «У тебя есть именно то, чего нет вокруг: помимо выдумки то, что называют композицией. Они хороши в своей простоте исполнения, завершенности формы, поэтому монументальны и декоративны и помимо сюжета и размера»[98].

Главный ценитель и критик творчества сестры часто восхищался ее врожденным чувством композиции, «инстинктивной верностью монументальной трактовки формы и цвета»[99]. «То, что меня особенно поражает, и чему завидую — это твоя широта понимания формы (и, следовательно, движения) и такое же искреннее и широкое трактование цвета. И трактовка формы, и трактовка цвета у тебя служат для передачи твоего восхищения перед натурой, и поэтому-то это восхищение и заражает. Я именно подчеркиваю, что служат, а не являются самоцелью, так как часто у других, и я считаю, что это отношение к искусству есть именно самое важное, не эстетствующее, а такое же важное, как, например, в беллетристике Толстого или даже Пушкина, когда слово становится не из-за эффекта его звучания, а потому, что оно нужно для передачи мысли»[100].

З. Е. Серебрякова. В окрестностях Буджано. Деревенская кухня. 1932. Новокузнецкий художественный музей

Но то, что понимали родные «мирискусники», часто не понимала парижская публика. Творчество Зинаиды Серебряковой очутилось вне генеральной линии развития искусства. В СССР Серебрякову считали изменницей родины, во Франции — несовременной, так как она не хотела гнаться за новомодными течениями в искусстве. Это претило ее внутреннему ощущению гармонии, которое сложилось у нее с самого детства, со времени, когда ее окружали работы отца. В 1936 году Зинаида Евгеньевна пишет детям, Евгению и Татьяне: «Как ужасно, что современники не понимают почти никогда, что настоящее искусство не может быть „модным“ или „немодным“, и требуют от художников постоянного „обновления“, а по-моему художник должен оставаться сам собой!»[101]

З. Е. Серебрякова. Бретань. Пляж в Лескониле. 1934. © ГМЗ «Петергоф», 2017

Еще в 1928 году Евгений Лансере писал Анне Остроумовой-Лебедевой: «Вот это тупое и непонимающее отношение Парижской публики к великолепным портретам Зины (и таким простым, доступным), когда пользуется успехом такой хлам как Ван Донгены, Матиссы, М. Лоренсен, Дюфи etc. etc. особенно обидно и горько».

Но отсутствие эпатажа и нежелание следовать моде в искусстве — давняя история в семье Лансере. Отец художницы еще 5 сентября 1884 года писал своему другу Вячеславу Россоловскому: «У меня полнейшее отсутствие новизны, громкой славы и скандала — условия успеха»[102]. Те же слова можно отнести к самой Серебряковой, далекой от модных «измов», подчас требующих отказа от фигуративности. Еще в 1917 году Всеволод Дмитриев в статье о специфике женского творчества упрекал художницу в «большей жизненной трезвости, спокойной рассудительности и смиренной покорности» и отсутствии «непреклонной страсти к непонятной и нездешней жизни, которую мы именуем — искусство». Вместе с Валентиной Ходасевич, Делла-Вос-Кардовской, Гончаровой и Киселевой она, по его словам, «укладывается в должные рамки и не выходит на арену чистого творчества»[103]. Это была позиция сторонника активной реформации искусства, отвергавшей классические принципы гармонии. И позиция эта начала доминировать с приходом революции.

Но чужда была Серебрякова и критическому реализму в духе передвижников. Совершенствуя свое мастерство, она еще до революции почти каждый год старалась найти нечто новое — разрабатывала новые композиционные и образные решения, новые технические приемы. Но отказаться от законов гармонии, усвоенных ею еще в детстве, она не могла и не хотела. Отсюда непонимание «спокойного» творчества Серебряковой, которой, несмотря на слова Дмитриева, всегда была свойственна неумолимая тяга к прекрасному.

З. Е. Серебрякова. Обнаженная с книгой. 1940. Калужский музей изобразительных искусств

З. Е. Серебрякова. Натюрморт со спаржей и земляникой. 1932. © ГБУК РО «Таганрогский художественный музей»

Стиль художницы можно определить как поэтический реализм. Как писала в 1965 году для журнала Москва ее дочь Татьяна, «всю жизнь она работала только с натуры. Таково ее кредо. Но это не списывание с натуры, не натурализм, а глубокое изучение и проникновение в самую суть задуманной композиции портрета, натюрморта, пейзажа. Поклонница старых мастеров, она никогда не уставала учиться у них, восхищаться их мастерством и гуманизмом»[104]. Особенно Серебрякова выделяла русских художников второй половины XVIII — первой половины XIX века — Левицкого, Боровиковского, Кипренского, Венецианова, Тропинина, Брюллова, Иванова. Высоко ценила она Репина и Серова, а также старых мастеров — Дюрера, Гольбейна Младшего, Тициана, Рубенса, Гойю, Давида. Именно этих художников Серебрякова чаще копировала в Лувре, куда у нее был специальный пропуск. За несколько лет с оригиналов и книжных репродукций она создала более 500 карандашных копий портретов работы Клуэ, Фуке, Гольбейна, Рембрандта, Хальса, Энгра, а также произведений Мазаччо, Рафаэля, Пуссена, Веласкеса, Тьеполо, Фрагонара, Шардена.

З. Е. Серебрякова. Портрет джентльмена. 1938. Частное собрание. Photograph courtesy of Sotheby’s

Из-за «деспотизма нового формализма» во Франции[105] Серебрякова во второй половине 1930-х годов выставлялась гораздо меньше. Один из немногих ее верных критиков в это время — дядя Александр Бенуа. Он пишет о ней статьи в газетах, в том числе в Последних новостях. В начале своей статьи, опубликованной еще 10 декабря 1932 года и посвященной выставке в галерее Шарпантье, он сразу извиняется за то, что пишет хвалебно о близкой родственнице: «Но что делать, если Серебрякова, несмотря на то что она мне родственница, действительно один из самых замечательных русских художников нашего времени…» В статье, напечатанной 23 января 1938 года, Бенуа особо отмечает достоинства экспонировавшихся на персональной выставке в галерее Шарпантье подготовительных работ к панно виллы Броуэра и серии голов с представленных в Лувре бюстов работы французских скульпторов (1934–1935). По мнению критика, выставка содержала «и все то, благодаря чему госпожа Серебрякова успела занять одно из самых видных мест, как на русском Парнасе, так и за пределами своей родины, — портреты, „ню“, натюрморты и пейзажи». С конца 1930-х годов Бенуа планировал написание монографии о творчестве Зинаиды. Но, к сожалению, эти планы так и не были осуществлены.

Значительным центром развития русского эмигрантского искусства до Второй мировой войны была Прага. По приглашению профессора Н. Л. Окунева Серебрякова послала в феврале 1935 года семь своих работ в чешскую столицу для готовящейся «Ретроспективной выставки русской живописи XVIII–XX веков» во дворце графов Клам-Галас. Успех выставки описал побывавший на ней Александр Бенуа: «Больше половины замечательных русских художников оказались после революции за пределами России, и лишь немногие из них не пожелали участвовать на пражской выставке. Таким образом, оказались на выставке почти полностью все „мирискусственники“… Выставка… убеждает, что и оторванные от родной почвы художники не растеряли себя, а продолжают с упорством и успехом преследовать намеченные задачи»[106]. После выставки произведения Серебряковой хранились в Русском культурно-историческом музее в Праге, открытом в сентябре 1935 года в Збраславском замке и насчитывавшем более 300 работ. В 1948 году, после освобождения Чехословакии советской армией, часть собрания музея перевезена в Москву.

З. Е. Серебрякова. Заплетающая косу. 1930. Ульяновский областной художественный музей

В дни закрытия пражской выставки Зинаида Евгеньевна сетует на жизнь художников в Париже: «Верно, вы слышали от Шухаева, как здесь ужасно художникам!»[107] Но тогда она даже не предполагала, насколько хуже может быть художникам в СССР. Вернувшегося на родину Василия Шухаева в 1937 году сослали на десять лет в Магадан. Брата Зинаиды Серебряковой архитектора Николая Лансере повторно арестовали в 1938 году. Атмосфера непонимания творчества Серебряковой, а также разлука с детьми Евгением и Татьяной, оставшимися в Ленинграде, привели к тому, что образ жизни ее стал более замкнутым.

Евгений, старший сын Серебряковой, стал архитектором, окончил институт в Ленинграде, потом был отправлен на работу на Дальний Восток, затем вернулся; во время блокады уезжал в Среднюю Азию. Старшая дочь художницы Татьяна в начале 1920-х годов поступила в балетную школу, но затем стала театральным художником. Интересный факт: позднее Серебрякова писала, что, когда Евгений и Татьяна наконец, после долгой разлуки, приехали к ней в Париж, она почувствовала, насколько мировоззрение детей отлично от ее собственного; особенно это относилось к Евгению. С Татьяной ее объединяло одинаковое отношение к старому классическому искусству.

Главными утешителями художницы, помогавшими ей сохранять душевное равновесие, были ее младшие дети, жившие с ней в Париже. Помогали и ежегодные поездки в разные уголки Франции. Чаще всего в 1930-е годы она посещала Бретань. В июле — августе 1934 года Зинаида Евгеньевна с Екатериной жили в небольшом городке Пон-л’Аббе на юго-западе Бретани близ Кимпера, с живописным замком, церковью Нотр-Дам-де-Карм, рынком и средневековыми постройками. Именно здесь Серебрякова начала свою знаменитую серию портретов пастелью женщин с высокими чепцами, украшенными бретонской вышивкой. Как раз в 1930-е годы эти традиционные головные уборы были особенно высокими. Но из-за толп зевак работать было трудно: «Страдаю по-прежнему, если подходит народ, и не могу дальше работать, а тут всюду столько народу!»[108] Так что 10 августа Серебряковым пришлось переехать в деревушку Лескониль на берегу моря и жить у рыбаков.

З. Е. Серебрякова. Рынок в Пон-л’Аббе. 1934. © Новосибирский государственный художественный музей

Лето 1935 года Серебряковы провели там же. В июле — августе 1937 года они жили в портовом городе Конкарно на юге Бретани неподалеку от городка Понт-Авен, известного по понт-авенской школе живописи. В последний свой приезд в Бретань в сентябре 1939 года художница жила в городке Треберден на северном берегу Бретани, где еще в 1897 году работали Евгений Лансере и Александр Бенуа. Но все же сама она предпочитала запад и юго-запад полуострова, во многом из-за особенно красивых скал.

В 1930-е годы Серебрякову больше привлекали горные долины, например Савойя, близкая своими ландшафтами Швейцарии. Летом 1933 года она писала серию пейзажей на берегу озера Бурже с городком Экс-ле-Бен. Она уехала ближе к савойским Альпам в деревню Ментон-Сен-Бернар на восточном берегу озера Анси — в местном замке родился покровитель альпинистов Святой Бернард. Здесь отдыхали многие эмигранты, и во второй свой приезд в Ментон в 1936 году Серебрякова рисовала их детей (Миша Гринберг, Наташа Кремер).

В июне 1934 и в августе — сентябре 1935 года Серебрякова посетила Овернь. Она выбрала город Эстен в департаменте Аверон, в котором жило всего несколько сотен человек. В центре живописного города сохранился замок XV века[109]. Заинтересовала художницу и скульптура XV–XVII веков в расположенной рядом средневековой церкви Сен-Флёре. Свой второй приезд она специально подгадала к сбору винограда, «так как нет ничего декоративнее и красивее виноградных лоз и тяжелых кистей и полных ими корзин»[110].

В 1937 году Серебрякова выбрала для работы небольшой город Кастеллан в горах близ Лазурного берега, а в 1939-м — городок Туретт-сюр-Лу в скалах в 20 км от Канн. Летом 1938 года Серебрякова отправилась на Корсику в поисках экзотических видов. Вместе с Екатериной они приплыли пароходом из Ниццы в рыбацкий городок Кальви, расположенный на вдающемся в море скалистом полуострове. Здесь они создали много красочных пейзажных этюдов, посетили дом князя Юсупова, но обилие туристов испортило впечатление от поездки.