Помоги проекту - поделись книгой:
Фильм Марио Бавы «Ужас в космосе» («Планета вампиров») выходит в 1965 году – это год первого выхода человека в открытый космос. Сюжет у этой картины такой: люди получают сигнал бедствия с космического корабля, который застрял на некой планете. Члены спасательной экспедиции, прилетевшие туда, сразу же начинают странно себя вести: совершать насилие в отношении друг друга и себя. В результате этого они гибнут, однако вскоре воскресают уже в виде вампиров и все равно продолжают совершать насилие. Выясняется, что на этой планете обитают бестелесные существа, которым, чтобы реализовывать идеи, необходим физический носитель, тело. В конце фильма эти существа в захваченных ими телах людей прилетают на Землю, оставляя зрителя наедине с открытым финалом.
Философ и социолог Элвин Тоффлер в книге «Третья волна» описывал 50–60-е годы двадцатого века как смену индустриальной цивилизации на информационную.
Тем самым космос, как нечто предельно индустриальное, начинает нести в себе идею разрушения человека. Раз за разом показывая вселенную, мы начинаем воспринимать ее как нечто, столкновение с чем сулит неудачу. Это частный случай разочарования индустриальной культурой. В этот период начинаются эксперименты с психоделиками и повальное увлечение оккультными практиками. Карл Юнг в начале двадцатого века описывал всего три крупных оккультных общества в Европе. В то время как в 70-е годы их не меньше тысячи, они очень разные и к ним принадлежат очень разные люди всех слоев общества. Западная цивилизация, по выражению Тоффлера, от взгляда вовне обращается ко взгляду внутрь себя. Это сигнал разочарования. Подводит своеобразный итог этого этапа фильм «Чужой». Кино о том, как люди сталкиваются в космосе с неким существом, которое их пугает и убивает, имея вирусную форму. Здесь прослеживается размышление о том, как космос меняет человека. То, что происходит с главной героиней, Эллен Рипли, на протяжении серии фильмов, можно назвать эволюцией, отражающей изменение отношений человека с космосом: сначала она сражается, после этого ее изолируют, пытаются изучить, а затем заразить, – это то, как люди относятся к тем, кто вернулся из космоса, и какого ждать отношения.
Очень важным для этой темы является фильм «Сквозь горизонт» («Горизонт событий») 1997 года. Эта картина не отмечена в списках классики кинематографа, но при этом отражает и даже, я бы сказал, аккумулирует многие сюжеты о космосе. Сюжет такой: космический корабль исчезает, спасательная экспедиция отправляется его искать, через какое-то время обнаруживает, однако на корабле никого нет. И только в видеозаписях с камер слежения запечатлены ужасные сцены садистических оргий, расчлененки и всякого такого, а капитан корабля говорит на латыни. Тут отражается представление об отчужденности космоса и отчуждаемости природы человека. Человек не может вписать себя в мир вселенной точно так же, как он не может вписать себя в мир природы, противопоставляя себя им. Это достаточно традиционное представление о природе как о том, что противостоит человеку.
Однако стоит сказать, что все это уже было. Подобную эволюцию представлений о столкновении человека с некой силой, которая ему противостоит, уже описывали. В истории литературы мы можем наблюдать это, когда появились, а затем достигли своего пика морские путешествия. Самый плотный и самый важный образ, связанный с морем, – это морские чудовища, которые мало меняются, начиная с книг Гомера. Это такие же существа, столкновение с которыми меняет человека, его представление о себе и мире. Острова, с которых невозможно уплыть, так как их пространство сильно отличается от привычного и нельзя не подчиниться его логике. Это один из множества примеров того, как античность описывает на многие века вперед трансформацию отношения человека с собой, природой и пространством.
Есть очень важный мотив в средневековых реалиях, которые множество раз описаны в самых разных источниках, – так называемые корабли дураков. Это предположительно аллегорический или реальный способ избавляться от сумасшедших и вообще всех, кто не вписывается в общество, чьи действия или образ жизни не описывались законом, то есть не попадали под конкретный список наказаний, но не принимались другими людьми. Для них строится корабль, который отправляется дрейфовать. Истоки такого обычая непонятны. Вероятно, это отражение другого обряда или ритуала, который затерялся. Этот образ Мишель Фуко разбирает в книге «История безумия в классическую эпоху». Вот что он пишет:
Высылка безумных стояла в одном ряду с прочими ритуальными изгнаниями.
Теперь понятнее становится та интереснейшая и богатейшая смысловая нагрузка, которую несло на себе плавание дураков и благодаря которой оно так поражало воображение. С одной стороны, не нужно преуменьшать бесспорную практическую пользу от этого плавания; препоручить безумца морякам значит наверняка от него избавиться, чтобы он не бродил где попало под стенами города, а уехал далеко, сделался пленником своего отъезда. Но с другой стороны, тема воды привносит во все это целый сонм связанных с нею смутных представлений; вода не просто уносит человека прочь – она его очищает; к тому же, находясь в плавании, он пребывает во власти своей переменчивой судьбы: на корабле каждый предоставлен собственной участи, всякое отплытие может стать для него последним.
Дурак на своем дурацком челноке отправляется в мир иной – и из иного мира прибывает, высаживаясь на берег. Плавание сумасшедшего означает его строгую изоляцию и одновременно является наивысшим воплощением его
Именно такова роль воды и плавания на корабле. Безумец заперт на его борту, словно в тюрьме, побег из которой невозможен; он – всецело во власти реки с тысячью ее рукавов, моря с тысячью его путей, их великой переменчивости, неподначальной ничему. Он – узник, стоящий посреди самой вольной, самой широкой из дорог; он накрепко прикован к открытому во все концы света перекрестку. Он – Пассажир (Passager) в высшем смысле слова, иными словами, узник перехода (passage). И неведома никому земля, к которой причалит его корабль, – равно как не знает никто, из каких краев он прибыл, когда нога его ступает на берег. Нет у него иной правды, иной родины, кроме бесплодных просторов, пролегающих между двумя берегами, двумя чужбинами. Неважно, ритуал ли отплытия с присущей ему системой значений находится у истоков этой связи помешательства и воды, которая прослеживается в сфере воображаемого западноевропейской культуры на протяжении всего ее существования, – или же, наоборот, именно их сближение вызывает из глубины веков этот ритуал и закрепляет его в сознании. Одно бесспорно: в восприятии европейца вода надолго связывается с безумием.
Не столь важно, что это вода; это справедливо для любого безграничного пространства, которое человек вынужден преодолевать, но в котором он не может жить. Путешествие через воду – это путь через пустоту, потому что, отрываясь от земли, человек теряет связь с общественным.
Это связано с явлением, получившим название «корабль-призрак» – судно, которое по непонятным причинам покинула команда, поэтому оно дрейфует, нагоняя ужас своей безжизненностью. Этот феномен объясняли и прозаическими ограблениями с выбрасыванием команды в море, как, впрочем, и морскими монстрами, достающими людей из любых корабельных закутков своими чудовищными щупальцами, и даже более прогрессивно – особыми вибрациями со дна, которые воздействуют на психику человека, заставляя его покинуть корабль любыми способами.
Бесспорно одно – команда покидает корабль, имея полный запас провизии и цельность корпуса.
Люди, которые выживали в подобных историях, описывали чудовищные вещи – оргии, каннибализм, тотальную моральную деградацию всех членов экипажа. Это происходит после продолжительных периодов полного штиля. Отсутствие любых визуальных раздражителей за кораблем, невозможность с него сойти заставляют людей терять связь с общественным в себе, со своей личностью, возвращаясь в животное состояние.
Тем самым, видно, что есть рассказы об опасностях путешествий, связанных с техническими повреждениями, опасностью погибнуть от нападения или голода, – это все опасения. А есть другой, не менее важный страх – страх перед тем, что именно открывает в человеке пустота.
Все страхи, которые описывают страшные фильмы ужасов о космосе, – это страхи столкновения с пустотой.
Сначала эта тревога рационализируется через монстров, которые неизбежно встретятся на пути в неизведанных пространствах, затем она переходит в боязнь того, как космос может повлиять на самого человека. А в конце концов к 2012 году мы получаем фильм «Гравитация», который прямо говорит о том, что космос страшен сам по себе. В фильме мы видим техногенные катастрофы, и не они страшны в фильме, а само космическое пространство, где все иначе, и человек там находится не должен.
Можно вспомнить фильмы «Космическая одиссея 2001 года» Стенли Кубрика или «Интерстеллар» Кристофера Нолана. Однако это картины, которые не рефлексируют на тему космической пустоты. Они, на мой взгляд, эксплуатируют противоположную идею – идею отсутствия космоса. В обоих фильмах космоса не существует без человека – чем больше герой погружается в космос, тем глубже он погружается в себя. Даже прыгнув в черную дыру, он оказывается внутри своих же воспоминаний.
В «Интерстелларе» об отсутствии космоса говорится прямым текстом:
– Меня это напрягает, Купер. Несколько миллиметров алюминия, а за ним – ничего, миллионы километров пустоты, способной убить нас за секунду.
– Ты знаешь, что некоторые из лучших в мире яхтсменов-одиночек не умеют плавать. Если упадут за борт – им конец. Мы с тобой первооткрыватели, а это – наша лодка[23].
Причем Ромили ощущает присутствие космоса: «Мы не должны быть здесь», – говорит он. На что Купер, главный герой, отвечает ему, что космос – «величайший океан» и что нет разницы между мореплавателями и ими, исследователями космоса. Из этого диалога вполне ясно, кто выживет в этом путешествии, а кто нет.
Прекрасной иллюстрацией идеи об отсутствии космоса является фильм «Пандорум» 2009 года. В нем описывается «корабль поколений», то есть специальный тип космического корабля, который рассчитан на путешествие настолько долгое, что на нем должно смениться несколько поколений и к конечной цели долетят потомки тех, кто взошел на борт. Однако в фильме у людей на этом корабле начинается странная болезнь, которая называется «пандорум». Симптомы этой болезни мы уже много раз встречали в сюжетах, описанных выше: чрезвычайная агрессивность, склонность к убийствам, галлюцинации, а впоследствии – деградация личности. Это заболевание имеет не вирусную природу – это просто воздействие космоса на людей. В конце фильма выясняется, что – внимание, спойлер! – корабль давно прибыл на планету назначения, но все герои этой картины были так сильно заняты проблемами внутри корабля, что никто не смог этого осознать. А между тем, чтобы сойти на новый дом человечества, достаточно было просто нажать кнопку. Это иллюстрация идеи о том, что космос находится внутри нас. Как человек представляет опасность для себя самого постоянно, нося в себе скрытые механизмы разрушения своей же личности, такую же опасность для него представляет космос, который предлагает абсолютно пустое пространство, никем и ничем не обеспеченное.
Важно отметить, что я описываю не все фильмы о космосе, которые были, а только те, которые выстраиваются в некоторую тенденцию. Всегда есть «выпадающие» картины, которые описывают совсем иную, выпадающую концепцию, либо сильно опережая время, описывая то, что станет общей тенденцией через много лет (так, в упоминавшемся фильме «Путешествие на Марс» поднята важная тема того, как на хрупкий человеческий коллектив влияет сочетание тесноты корабля и пустоты бесконечного космоса – такие же, даже чисто визуально, решения используются в фильме «Пекло»), либо наоборот – стилизуясь под уже давно отрефлексированные сюжеты.
Помимо космоса и моря, таким же страшным столкновением с пустотой являются арктические пейзажи, где так же пусто. Возможно, именно таким образом Арктика звала людей, о которых рассказывал мой попутчик в начале этой части.
Темнота, ночь, депривация. Какая связь между ночью и безумием
Страх темноты кажется базовым страхом, ведь здесь и ужас перед неизвестностью и скрывающейся невидимой опасностью, а еще, кроме того, в невидимое пространство можно подставить какое угодно пугающее существо или ситуацию. То есть сочетание всех сразу видов страха в один мегастрах. Если посмотреть на популярную культуру, мы увидим, что все, что должно хотя бы минимально пугать, исполнено в мрачных темных тонах, тонет во мгле. Было, кажется, только два фильма ужасов, которые не эксплуатировали тему темноты, – это Funny games Михаэля Ханеке и Midsommar Ари Астера.
Когда речь заходит о типических детских страхах, боязнь темноты называют наиболее распространенным. Однако это не совсем подтверждается исследованиями[24]. Согласно опросу детей, страх темноты действительно входит в список самых распространенных, но уступает таким страхам, как боязнь новой среды, разлуки с родителями, диких животных или даже пожара. Удивительно то, что если спросить у взрослых, чего они боялись в детстве, темноту они назовут самой первой.
Как будто бы мрак затмевает любые другие страхи, поглощает их. Однако возможно, что дети просто смешивают ощущения опасения, страха и боязни, испытывая страх там, где взрослый чувствует необходимость быть осторожным.
Тем не менее темнота и ночь ассоциируются не только с кошмарами и опасностями, но и с некоторым экзистенциальным ужасом. «Ночь всегда была под подозрением, – пишет Жан Делюмо в книге «Ужасы на западе», – это время для преступников, пьяниц и любовников, – всех, кто не хочет быть замеченным. Ночь опасна не только тем, что может скрыть что-то, но и тем, что темнота обнажает самые скрытые страхи, не оставляет шанса спрятаться от них». Именно это ощущение выразил Тютчев в стихотворении «День и ночь»:
Полагаю, что ад и царство мертвых многие культуры располагали под землей из-за того, что там точно нет дневного света («Ад действительно внизу», – говорит лирический герой прозаической поэмы «Лето в аду» Артюра Рембо после того, как начинает слепнуть от действия яда).
Темнота – это депривация. Разум не приспособлен к ней, он достраивает лишние и пугающие сущности, лишь бы не оставаться в пустоте.
Один товарищ рассказывал другому о случае, который произошел с ним и его спутниками в лесу.
Четыте человека (не то охотников-любителей, не то горе-туристов) заблудились, забредя в глухую чащу. Как-то у них вышло (для истории это неважно), что они остались без спичек. Эпоха мобильных телефонов в те времена еще не началась. Было студено, погода испортилась, вечер наступил, а никаких надежд, что бедолаги наконец выйдут в населенную местность, так и не забрезжило.
Совершенно неожиданно группа наткнулась на заброшенную сторожку. В ней никто не обитал, «аварийного запаса» для таких вот заблудших душ внутри не нашлось. Вся постройка – помещение в четыре угла, с единственной дверью и без окон. В центре – стол, лавка, полки по стенам. Решили дождаться утра в сторожке, там хотя бы ничего не падало с неба и ветер не дул. Пробовали устроиться на полу, на столе, на лавке, но вскоре поняли, что даже под крышей без огня замерзают намертво. Нужно было двигаться, согреваясь, но обстановка не располагала: ни зги не видно, а тут громоздкие стол и лавка. Придумали бегать эстафетой: встали четверо по четырем углам, один по стеночке спешит в соседний угол, толкает товарища, тот тоже по стеночке к следующему, и так далее. Всю ночь промаялись в кромешной тьме, измучились, но не окоченели. Как только занялся рассвет, покинули неуютную стоянку и продолжили путь. Повезло – из леса все-таки выбрались.
Товарищ очень гордился находчивостью, которую они проявили в сторожке: эстафета вдоль стен, похоже, спасла им жизнь.
Тот, кто выслушал историю, задумался, а потом сказал: «Вас не могло быть четверо. Первый идет ко второму во второй угол, второй – к третьему в третий, третий – к четвертому в четвертый, но четвертый идет в пустой первый угол, так как человек из него уже перебрался во второй. В сторожке должен был быть пятый!»
Морис Бланшо в эссе «Внешнее, ночь» описывает, что существует два вида ночи. Первый вид – противостоящая дню, отдохновение от трудов, забвение, покой. Ее описывают в лирических стихах те, кто не спит в печальных созерцаниях. Эта первая ночь – пространство оппозиций: сумерки-заря, темнота-свет. В ее «подлунном свете» легко увидеть невероятных существ из всевозможных бестиариев. Другой вид ночи сильно отличается: там нет никаких оппозиций, только тьма, отсутствие. Это время, когда исчезает все, кроме фантомов, галлюцинаций, призраков и видений. Однако, как отмечает Бланшо, эти невероятные видения и феномены только тонкое прикрытие, вуаль, которая скрывает отсутствующее, пустоту. «В ночи является само явление ночи» – за этой тавтологической формулировкой Бланшо скрывается описание ночи как таковой, которая не просто является частью циклического времени, но существует параллельно, по ту сторону, независимо ни от чего, и тем более от нашего дневного мира, деля, однако, с ним соседство.
Причем здесь, казалось бы, такое чисто философское рассуждение (Бланшо таким образом предлагал разделение философов и их философии)? Дело в том, что такая трактовка темноты очень подходит для классификации крипипаст. Причем не только о природе, но почти всех.
Первые, «противостоящие дню» истории про вполне физически осязаемых (и только из-за этого опасных) монстров, чья природа может быть не совсем ясна, но которые создают необходимое для жанра напряжение неопределенностью той опасности, которую они представляют. Вторые, истинно ночные, – это истории, сюжеты которых строятся на событиях, которые сами по себе ценны только тем, что несут напоминание о более глубоком уровне действительности. Они служат лишь прикрытием для чувства экзистенциального ужаса, беспомощности человека перед природой и самим собой и тщетности эту беспомощность преодолеть.
Дионисий Ареопагит пишет о двойственной природе темноты: она одновременно присутствие и отсутствие. Присутствие – потому что темнота является сущностью сама по себе, она явственна; а отсутствие – потому что она скрывает все остальное, замещая все собой, отменяя другие предметы.
Депривация – одна из самых страшных пыток для человека. Некоторые люди практикуют погружение в камеры сенсорной депривации – когда человек плавает в звуконепроницаемой камере с соленой водой температуры его тела. Тогда на органы чувств не поступает никакой информации – ни зрительной, ни звуковой, ни сенсорной. Эта процедура может оказывать положительное воздействие: те, кто не засыпает, испытывают значительное погружение в свои мысли, а медитация в такой камере считается наиболее эффективной. Однако если продолжать сеанс более часа, то человек начинает галлюцинировать, испытывать тревогу, беспокойство, панику.
Психолог Ольга Гордеева сделала обзор исследований на эту тему и написала статью «Измененные состояния сознания при сенсорной депривации»[25].
Собрано и изучено множество свидетельств людей, находившихся в длительной изоляции во время одиночного плавания, заключенных в одиночной камере, бывших на зимовках в арктических и антарктических экспедициях, а также спелеологов и, конечно, людей, которые тренируются, чтобы стать космонавтами. Также проведено множество экспериментов.
Человек, не проявляющий никаких психических аномалий, начинает странно воспринимать действительность и необычно себя вести. Сознание играет злую шутку с попавшим в сенсорную депривацию. Иногда это может быть опасным не только для самого депривированного человека: у летчиков во время полетов ночью и в облаках появлялось ощущение нереальности окружающего, нарушалась ориентировка и изменялось восприятие положения самолета (кажется, что самолет перевернулся, остановился или накренился). Похожие состояния возникают также у шоферов в длительном рейсе, особенно в ночное время.
Длительная депривация чувств и ощущений приводит к самым разным последствиям, иногда эффект может сохраняться уже после ее конца. Спелеолог М. Сифр после того, как два месяца не выбирался из пещеры, не узнал себя в зеркале, а потом стал ежедневно наблюдать за своим отражением, ощущая раздвоенность и отчуждение собственного «я».
Однако большинство людей, подвергшихся такому опыту, испытывает нарушение самосознания, отчуждение себя от своего тела, изменение состояний сна и бодрствования, вплоть до утраты способности к их различению, галлюцинации, потерю способности к рациональному мышлению и спутанность сознания, а также настолько сильную тягу к социальному контакту, что человек начинает разговаривать сам с собой, а затем выдумывает сущности.
Эти вещи испытывали единицы, однако в каждом из нас сидит механизм, который начинает давать сбой, как только оказывается в депривации. Вот почему стоит избегать темноты.
Почему так страшно ночью в лесу?
Когда человек попадает в лес, он оказывается выключен из своего общества (только если он не живет в лесу постоянно). Когда говорят о том, что выбраться в лес или в горы – значит «слиться с природой», это кажется заблуждением. В походе человек не сливается с природой, а яростно ей противостоит. Все походное снаряжение очень технологично и направлено на то, чтобы максимально отгородиться от воздействий среды.
Полагаю, что быть «на природе» приятно из-за того, что это неминуемо повышает агентность, то есть собственную ответственность, вовлеченность. Буквально каждый аспект жизни нужно контролировать, и ничего не происходит само собой: место для сна необходимо подготовить, чтобы поесть и согреться, нужно развести огонь, иными словами, приходится постоянно что-то предпринимать. А это, как говорил Фуко, определение опасности. Люди выбираются из городов за преодолением.
С самого начала истории человечества информация о том, как взаимодействовать с разными силами природы, собиралась по крупицам, накапливалась от поколения к поколению. Из-за развития техники появляются новые способы борьбы с природой. Сейчас уже не обязательно знать, каким образом добыть огонь, как не замерзнуть и не промокнуть ночью, – есть спички и палатки. Количество соприкосновений с природными силами уменьшилось почти до полного отсутствия контакта. Инновации побеждают опыт, все накопленное предыдущими поколениями оказывается не нужным.
Получается, что теряется связь не только с природой, но и с предками, потому что их опыт уже преодолен с помощью технологий.
В работе «Culture and commitment» Маргарет Мид предлагает интерпретацию способов передачи знаний в разных обществах.
На протяжении длительного этапа для человечества эффективной моделью передачи информации была «от старших – младшим». Своеобразное правило выжившего: если человек дожил до преклонного возраста, то значит, он знает, как это делать. И способ выжить – действовать так, как говорят старшие, которые поступают так, как им говорили их старшие, и так далее. Мид называет такой способ передачи знаний «пост-фигуративным», то есть это повторение за отцом и предком. Такой метод эффективен, когда человек, беря на руки младенца, понимал, что тот практически полностью повторит жизненный путь своих родителей. В более современной ситуации процессы ускоряются и смена общественного устройства, а также его технологического обеспечения может произойти в рамках одного поколения. Когда нужно постоянно адаптироваться к разным новым вещам, передача культурного опыта через предков и от старших к младшим перестает быть необходимой, гораздо чаще люди начинают получать опыт от сверстников. А эту схему Мид называет конфигуративностью, когда чему-то новому приходится учиться не только младшему поколению, но и старшему.
Книга вышла в 1970 году, и Мид в ней писала, что в будущем появится третья модель передачи знания – префигуративность. Это ситуация, когда старшие обучаются у младших, поскольку уже только они – носители знания. В этом случае опыт, накопленный поколениями, просто не нужен. Такая ситуация вызывает страх и тревогу не только перед молодым поколением, от которого все остальные оказываются зависимыми, но и перед силами природы, единственным ответом которым оказываются технические приспособления, а не опыт.
После долгого дня блужданий по лесу охотник был застигнут ночью посреди чащи. Уже стемнело, и, потеряв направление, он решил идти в одну сторону до тех пор, пока не выйдет из леса. После нескольких часов ходьбы он вышел на небольшую поляну, посреди которой была хижина. Понимая, что у него нет особого выбора, он решил остаться в хижине на ночь. Дверь была открыта, и внутри никого не было. Охотник улегся на единственную кровать, решив объяснить все хозяевам утром.
Осмотрев хижину изнутри, охотник с удивлением обнаружил, что стены были украшены несколькими портретами, нарисованными очень детально и подробно. Все лица на портретах, без исключения, смотрели на него с выражением ненависти и угрозы. Охотник почувствовал себя неуютно. Игнорируя лица на портретах, с ненавистью смотревшие на него, он отвернулся к стене и быстро уснул.
Следующим утром он проснулся от неожиданно яркого солнечного света. Оглядевшись, он увидел, что в хижине не было никаких портретов – только окна.
Социологи Матвеева и Шляпентох пишут в книге «Страхи России в прошлом и настоящем», что природа – это своего рода «экран, на который проецируются смутные и неканализированные страхи и тревоги, говорящие о глубинных процессах». То есть переживания, связанные со стихиями и вообще со средой, отражают скрытые, не проговоренные и даже не осознанные проблемы, которые иначе не могут быть выражены.
Истории о страхе темноты, о боязни зайти в ночной лес или о том, насколько бессилен человек перед силами природы, – это попытки под низким жанром страшилки спрятать размышление об основных философских вопросах: как бытию противостоит ничто и с чем столкнется человек достаточно отважный, чтобы заглянуть в бездну.
Дорога
О том, какой путь мы преодолели, дочитав до этой части
Здесь я предлагаю сделать остановку перед последней содержательной частью этой книги и оглянуться назад.
Конечно, я не знаю, в каком порядке вы читаете этот текст, да и не закладывал в него какой-то строгой последовательности. Художественные тексты читаются последовательно. Существуют такие произведения, авторы которых предлагают поиграть с порядком чтения (как Кортасар или Павич, у которых есть произведения, специально устроенные таким образом, чтобы давать разные истории в зависимости от того, в каком порядке читаются части). Тогда чаще всего хочется назло им читать подряд, чтобы не вовлекаться в эту странную игру. Что касается произведения в жанре «нон-фикшн», их как раз обычно читают не последовательно, а в порядке интереса: читатель выбирает по названию части увлекательное для себя, и если текст его затягивает – читает последующие главы, а потом начинает сначала.
Тем не менее мне кажется любопытным и важным осмыслить и объяснить, почему я выбрал именно такой порядок рассмотрения тем крипипаст, которые анализирую: Сеть – город – природа – дорога.
Это, конечно же, позаимствованная структура. Юджин Такер в третьем томе своего сочинения «Ужас философии» (он называется «Щупальца длиннее ночи») разбирает «Божественную комедию» Данте как произведение в жанре ужасы, хоррор и даже боди-хоррор. В этом разборе он указывает на очень важное для всего будущего развития жанра описание структуры Ада: он сконструирован по принципу постепенного изъятия «естественной, тварной жизни» из человеческого существа.
Сначала, в самом верху адской воронки, идущей до самого центра Земли, расположены круги ада, в которых люди мучаются из-за собственных метафоризированных страстей – огненные вихри, дожди, камни. Так страдают те, кто был подвержен «избытку страсти». Затем постепенно наказание грешников начинает происходить из-за условий, если можно так выразиться, «инфраструктуры». Город Дит – это только на первый взгляд населенный пункт, на самом деле это изуродованный разрушенный некрополь, руинированное скопление могил. Здесь обитают мифические создания: минотавр, кентавры и прочие, которые также участвуют в пытках грешников. Лес, который идет далее, – застывший, мертвый и бесплодный. Там наказываются совершившие насилие.
Пустыня, расположенная за лесом, уже не нуждается ни в каких дополнительных «устрашителях» – она описана просто как пустыня, сама по себе. Именно она является наказанием для тех, кто «извратил естество» (богохульники, содомиты и ростовщики).
По такой же схеме устроены многие страшные, мрачные нарративы. Их можно расставить в порядке удаления из них человеческого на примере ужасов в фильмах о космосе, которые мы обозревали в предыдущей части. Как и в дантовом Аду, человеческие страхи метафоризируются сначала через что-то внешнее, как следствие «избытка страсти», затем выходят различные монстры, инфраструктура, извращенное пространство, а в самом верху иерархии страшного находится совершенно очищенное от человека пространство, чистая идея.
По похожей логике (она идет еще от «Никомаховой этики» Аристотеля) выстроена эта книга:
Сначала я рассматриваю крипипасты, описывающие страхи Сети. Лирический герой многих таких историй либо следит за чем-нибудь с помощью интернета, либо получает разными путями страшные файлы. В 100 % случаев этот персонаж анонимно описывает свой опыт столкновения с мрачным ужасом, чтобы выложить его в Сеть.
Можно говорить о том, что интернет – прямое отражение человеческих страстей, он их своим собственным образом фокусирует и усиливает. Это утверждение выглядит вполне справедливо с точки зрения того, что интернет является продолжением нервной системы человека и зачастую подменяет ее. Находясь в Сети, человек не покидает границы собственной личности.
Из городских сюжетов человеческое чуть-чуть извлечено, эти страшилки описывают отношения людей и городов – как человек реагирует на угрозы городской среды и приспосабливается к ним. Мы придумываем средства борьбы с чудовищами, но на деле невольно «обмениваем» их на другие или загоняем в другие места: в модернистских домах без подвала и чердака монстры переселяются в подъезды, а маньяки из переулков и тупиков городских лабиринтов перемещаются в парки.
Поделиться книгой: