Помоги проекту - поделись книгой:
Мамардашвили утверждал, что язык, так же как и сознание, является способностью, присущей только людям; мощный потенциал языка – определяющая черта человеческого бытия [Там же: 41]. Язык «опосредует почти бессильные – перед сложностью человека – усилия индивида», объяснял Мамардашвили, и «позволяет ему формулировать свои собственные мысли, то есть позволяет ему мыслить то, что он мыслит» [Там же]. Хотя Мамардашвили рассматривал философию как язык сознания, он также, похоже, был уверен, что не существует естественного или необходимого совпадения между языковой формой сознания (т. е. языком сознания) и естественным языком (т. е. языком, на котором мы говорим). Если это так, то мы не можем рассматривать язык как продолжение сознательных процессов и, в свою очередь, не можем считать естественный язык показателем того, как выглядит или как звучит сознательный опыт [Там же: 37-38].
Мамардашвили никогда не претендовал на то, что создает философию языка, и поэтому не считал себя вправе отвечать на эти вопросы; язык – это только одна из проблем, которые он поднимает, идя по своему пути первостепенного интереса к сознательному опыту человека. Однако, учитывая то, что нам известно о тяготении Мамардашвили к образам непознаваемого и абсурдного (о чем мы подробнее поговорим в четвертой главе), у нас есть основания полагать, что его высказывания о языке следует трактовать именно в этом духе.
Также важно отметить, что собственный язык Мамардашвили существенно менялся в зависимости от аудитории: в научных публикациях его речь сложна и узкопрофессиональна, в лекциях – разговорная, с повторами и отступлениями, а в интервью – провоцирующая и доверительная. Казалось, он чутко настроен на проблемы аудитории, так что жанр, голос и язык были в числе основных инструментов, с помощью которых он подстраивался к этим различиям. Хотя он не рискнул дать ответ, объясняющий сложности языка и овладения языком, он считал, что язык, как и сознание, служит тому, чтобы сделать человеческую жизнь исключительно человеческой. И любые исследования языка, равно как и сознания, несомненно, приводят к неразрешимым парадоксам и бесконечному вопрошанию.
Россия – не Европа
В своих работах 1980-х годов о больном сознании, особенно в «Третьем состоянии», Мамардашвили подчеркивал роль языка в антропологической катастрофе советского общества того времени. «Ведь проблема больного сознания – это еще и языковая проблема» [Мамардашвили 1992:165], – писал он, поскольку она препятствует межличностному общению и общению сообществ. Именно этот фактор наиболее разрушительным образом повлиял на Россию, утверждал он. Как грузин, живущий в России и идентифицирующий себя в значительной степени с Европой, Мамардашвили, по всей видимости, вкладывал в название «Россия» не этнический или национальный смысл, а советский или имперский, т. е. имел в виду «социально-экономический феномен, называемый “Россией”, который включает в себя и узбеков, и грузин и т. д.» [Мамардашвили 1991а: 232].
Мамардашвили не привел конкретных примеров тех коммуникативных неудач, которые имел в виду. Зато он описал их разрушительное воздействие на сознание, на возможность межличностного общения и, как следствие, на самопознание – результатом чего является своего рода эпистемологический и нравственный тупик, который в тот же исторический момент описал философ А. Макинтайр в своем труде об американской нравственной философии «After Virtue» (1981) [MacIntyre 2007]. Неудивительно, что в трактовке Мамардашвили проблемы советского общества коренятся в ущербности процессов мышления и языка: «Поэтому, даже когда мы хотим мыслить, когда есть позыв, побуждение мысли, у нас ничего не получается. Что-то уже нарушено в самом языке, в его основании» [Мамардашвили 1992: 165]. Как мы помним из первой главы, для Мамардашвили единственный способ получить доступ к сознанию – через разум других: люди «аподиктически существуют в том, что мыслят, подтверждаются – через сомнение и через способность обогащаться чужим, внешним, “другим” – во все связи своего непрерывного живого воссоздания» [Мамардашвили 2013: 11]. Теряя связь с другими, мы теряем доступ к самим себе.
«Другое небо» как раз демонстрирует такой тупик, мир, в котором у людей нет доступа друг к другу. Отсутствие языка служит симптомом их болезни, представленной на экране радикальным сведением на нет словесного ряда. Мамардашвили писал, что «сознание мыслит вслух», а в «Другом небе» сознание лишено языка; мы слышим только те звуки, которые перебивают сознание и в конечном счете заглушают его. Таким образом, в «Другом небе» разделяется обеспокоенность Мамардашвили тем, что российское общество движется к болезни сознания, которую будет трудно излечить и которая может задушить социальную и когнитивную структуру общества.
Самый длинный словесный эпизод «Другого неба» длится около сорока пяти секунд: ближе к середине фильма по телевидению передают последние новости о распространении вируса H1N1 – речь идет о мировой пандемии свиного гриппа весной и летом 2009 года. Здесь, разумеется, просматривается очевидная аналогия: присутствие Али в Москве сравнивается с присутствием опасного вируса. Власти регулярно обыскивают его, раздевают догола и заливают химикатами в дезинфекционной камере, предназначенной для мигрантов, бродяг и бомжей. В этом видно стремление не столько избавить его от заразных болезней, сколько избавить Москву от него самого. Действие фильма разворачивается в невидимых пространствах города – на товарных станциях, в борделях, на задворках, на рабочих площадках, в бараках. Заржавленные двери товарного контейнера ведут в импровизированное общежитие с двухъярусными нарами, где между сменами отдыхает десяток гастарбайтеров. Лица, фигурирующие в массовых сценах фильма, характеризуют Москву не как деловой или культурный центр, а как средоточие незримой эксплуатации и ее жертв: мы видим безмолвные бригады рабочих, которые трудятся на стройках и на лесозаготовках, едут на работу в автобусах в предрассветные часы, мешают бетон, из которого строится город, и ищут бюрократическую поддержку в сырых полутемных подвальных помещениях.
Телевизионная передача служит связующим звеном между событиями, происходящими на экране, и внутренним миром Али, а также подчеркивает отсутствие общения в повествовательной ткани фильма. За трансляцией новостей о вирусе следует эпизод, в котором лесозаготовительная машина продирается сквозь лес, – это та самая машина, которая заберет жизнь сына Али. Когда Али узнаёт о гибели сына, телевизор включен, но работает без звука. Али ни с кем не говорит о смерти сына – и потому, что не хочет, и потому что ему этого не позволяет языковой барьер между ним и большей частью Москвы. Фильм переходит от одного бессловесного эпизода к другому, где фразы и отрывки из телевизионных передач заменяют диалог и в конце концов служат единственным выражением скорби Али. Критики усмотрели в «Другом небе» «ритмическое влияние» режиссера А. П. Рехвиашвили, в частности его «Грузинских хроник XIX века» (1979), хотя в первые пять минут фильма Рехвиашвили звучит больше диалогов, чем за весь фильм «Другое небо»[54].
При всей бессловесности фильма в нем постоянно присутствуют шумы Москвы. Мы слышим бесконечный гул транзита: громкоговорители, шум автомобильных двигателей, катящиеся чемоданы, шлепанье ног по твердому полу. Рабочие и транспортные шумы заглушают все остальное, не оставляя места мыслям и рефлексии. Есть труд, есть движение и снова труд. Нет даже намека на какие-либо памятники, башни и шпили, которые так часто служат литературными, культурными и визуальными метонимиями города и всей страны; это напоминает то, как изобразил Москву Вен. Ерофеев, в чьей повести «Москва – Петушки» (1973) подвыпивший рассказчик постоянно ходит по городу, но так ни разу и не видит Кремля. Единственное узнаваемое место в фильме – это Казанский вокзал, главный перевалочный пункт для приезжающих в столицу из отдаленных мест и отбывающих обратно.
Если сквозь городские шумы все же прорывается речь, то языком, несущим смысл, в «Другом небе» служит только таджикский. По-русски, даже с помощью переводчика, Али может сообщить в полицию только самые основные сведения о своей жене. В архивах морга, куда он приходит в поисках информации, записи о покойниках беспорядочно свалены на полу в подвале, без какой-либо видимой логики их хранения и без уважения к умершим. Информация о его жене передается только из уст в уста от земляков и только на таджикском языке. Москва недоступна Али и как город, и как символическая система. Если язык, как утверждал Мамардашвили, делает мысль возможной, то отсутствие языка указывает на пробел в сознании [Мамардашвили 2013: 41]. В «Разжалованном» А. Сокурова сознание прорывается в любую предоставленную ему щель – сквозь шум транспорта, по радио, в кинотеатре, в отражении человеческого лица в водяном шаре. В «Другом небе» Д. Мамулия создал мир, противоположный сокуровскому, мир, в котором метафорическое отсутствие сознания – отсутствие связей между людьми, городской шум, в котором тонут прочие звуки, – представлено отсутствием языка.
В то же время Али и его семья никоим образом не романтизированы. Хотя в фильмах «новой волны» было принято предпочитать национальный язык, антураж и актеров «экспортным» (то есть русским или европейским) темам, первые кадры фильма, изображающие сельский дом Али и его семьи, не представляют степь в ностальгическом свете. «Другое небо» открывается эпизодом, в котором Али с сыном грузят больных и мертвых коз в грузовик, в то время как над ними пролетает самолет; они едут по дороге, а мимо них с шумом проносятся легковые автомобили и мотоциклы. Возможно, семейная жизнь Али была отравлена исчезновением жены; возможно, что человеческие отношения где бы то ни было, в Москве или в степи, хрупки и надломлены. Пороки современности проникли в узбекскую деревню в виде пачки стодолларовых купюр, накопленных Али на поездку, – сумма, почти равная цене, выплаченной за гибель его сына на московской лесопилке. В степи, как в Москве, между людьми отсутствуют проблески доброты, даже в семейных отношениях отсутствует тепло. Подобно тому как «Разжалованный» Сокурова сопротивляется популистскому толкованию продвижения героя вниз по советской общественной лестнице, так и в «Другом небе» экзистенциальные и концептуальные проблемы (такие как молчание, отсутствие общения, язык) оттесняют в сторону социальные трактовки[55].
Выбор актеров для «Другого неба» в равной степени содержит метафору лиминальности. Сами актеры служат отражением гибридных личностей и профессий персонажей, роли которых они исполняют. После долгого и тщетного поиска исполнителя роли Али среди московских гастарбайтеров (все они были слишком колоритны, сетует Мамулия) режиссер остановился на Хабибе Буфаресе – тунисском строителе, живущем и работающем во Франции и уже снимавшемся в кино [Мамулия 2016]. Роль сына Али играет Амирза Мухамади, афганский мальчик-беженец, посещающий школу в Москве. На роль жены Али Мамулия выбрал Митру Захеди, иранку, более двух десятилетий живущую в Берлине. После долгого поиска исполнительницы Мамулия выбрал ее за одну только внешность [Там же].
В 2018 году Мамулия описал свою первую встречу с Мамардашвили. Это произошло в коридоре тбилисского Института философии, который тогда назывался Институтом марксизма-ленинизма:
Навстречу мне шел красивый мужчина в светлой модной рубашке. Он курил трубку. Он не был похож на философа. Я точно знал, философ – это когда «до дыр». По коридору шел Мераб, щеголь, франт. Дыры в подошве не было и в помине. Он выглядел не так, как остальные философы. В тот осенний день он просто прошел мимо меня, оставив за собой терпкий запах табачного дыма. В этом запахе и в той ауре, которую он нес, постепенно стало выкристаллизовываться что-то, что впоследствии я смог определить как свое я. Оно было связано с каким-то настроением, которое с того самого дня стало меня сопровождать [Мамулия 2018].
Мамардашвили к тому времени уже отошел от постоянной преподавательской работы и, по словам Мамулии, «находился где-то за своими кулисами» [Там же]. Тем не менее, как пишет режиссер, он «попадал под влияние [Мамардашвили], выходил из него, опять попадал» [Там же].
В изображении Москвы Мамулия пользуется той же театральной метафорой: есть открытая всем авансцена, а есть и скрытое от глаз закулисье. В Москве можно избежать столичного расточительства и «позитивности», царящих на авансцене города, бродя по его бессознательному, «как в лабиринте» [Мамулия 2010в]. Действие «Другого неба» разворачивается в этих подземных и пограничных пространствах, намеренно скрытых общественным лицом города. «Мы вообще живем в фиктивном мире… И если мы не видим, что он фиктивен, мы оказываемся тоже несуществующими», – говорит Мамулия [Мамулия 2016]. Москва, лишенная каких-либо явственных примет Москвы и даже России, может выступать здесь как любая болевая точка глобалистического кризиса в широком смысле. Иными словами, снимая Москву, при этом не показывая Москвы, Мамулия распространяет свою притчу на любое другое место и время.
Говоря об антропологической катастрофе, Мамулия определяет ее как «самый страшный вид коррупции – добровольной, душевной коррупции, где все уже заранее продано, продано на уровне ментальном» [Там же]. В этих условиях существования сознания «человек, проданный на ментальном уровне, продавший свой образ…» вынужденно «проваливается» в контекст, «который вписывает тебя в эту систему, превращает твое высказывание в оружие и усиливает то, против чего ты можешь выступать» [Там же]. Хотя Мамулия напрямую не использует слово «сознание», для него, как и для Мамардашвили, понятия разума, мышления и языка имеют принципиальное значение в понимании основных болезней современной эпохи.
В «Другом небе» отсутствие языка символизирует полное отсутствие общения: не только словесного общения, а вообще какой-либо связи между людьми. Мы также видим, как, совсем в духе Мамардашвили, отсутствие языка приводит к отсутствию самопознания. Фильм пронизан холодной логикой московского антигуманизма, и человек лишается сознания – знания как о самом себе, так и о других, – находясь в атопическом пространстве анти-Москвы Мамулии. «Варвар – это человек без языка», – пишет Мамардашвили, и Мамулия создал портрет этого современного варварства: оно проявляется не в физическом насилии и не в безудержным фанатизме, а в отсутствии языка, межличностных связей, самопознания и, следовательно, в отсутствии сознания в том смысле, в котором понимал его Мамардашвили [Мамардашвили 2013: 41].
И Мамулия, и Мамардашвили, похоже, обеспокоены ощущением утраты цивилизации, понимаемой как своего рода качество общения и взаимодействия. Для обоих язык – общение, открытость, понимание – это основополагающий компонент цивилизации. И так же, как символическая абстрактность изображения Москвы в «Другом небе», творчество Мамардашвили выводит опыт его читателя за пределы советского контекста в недоступную в то время, когда он читал свои лекции, категорию «европейскости».
С точки зрения М. Николчиной, в работах Мамардашвили понятие Европы – «это условное обозначение человека» [Ni-kolchina 2014: 86]. По словам самого Мамардашвили, прилагательное «европейский» не относится к территориальной принадлежности, а «является каким-то другим срезом человеческого бытия, в том смысле, что Европа не есть географическое понятие, Европа может быть в Токио, и ее может не быть в Москве, Европа может быть в Гонконге и может не быть в Москве» [Мамардашвили 1991а: 240]. В прочитанной в 1988 году в Париже лекции под названием «Европейская ответственность» он назвал «европейскими» те цивилизации, которые восприняли культуру правового государства, и определил «Европу» как те цивилизации, которые управляются правовым государством и в которых слушают внутренний голос, впервые упомянутый в Библии [Мамардашвили 1992: 38-39]. В рамках этого определения Советская Россия не подпадала под определение «европейской» ни по первому, ни по второму критерию: Просвещение миновало Россию, объясняет он [Мамардашвили 2013:201]. Европа для Мамардашвили была тем, к чему следует стремиться.
Однако человек в его представлении – это, говоря словами Платона, «вечное, не имеющее возникновения бытие и… вечно возникающее, но никогда не сущее» [Платон 2007,3.1: 509-510]. В «длительном усилии» быть человеком высказанное слово приняло на себя важную функцию [Мамардашвили 2013: 42]. Мамардашвили рассматривал высказанное слово как социальный факт. Но не любое слово, а только подлинное: «Коммунистические слова не имеют смысла», – говорил он Пьеру Бельфруа [Бельфруа 2008]. Язык – это тот способ, которым мы транслируем в мир парадоксальность и глубину сознания, и только подлинное слово заслуживает того, чтобы быть переданным. Хотя можно легко оспорить определение Мамардашвили «подлинности», нам важно признать его акцент на языке как проводнике трансцендентного, поскольку метафизика выражается «в гении нашего [естественного] языка» [Мамардашвили 20126: 260].
Прямая дань уважения Мамулии к своему учителю содержится в самом названии фильма. «Другое небо» – так называлось интервью, которое Мамардашвили дал журналу «Латинская Америка» в год своей смерти, год, когда он умер от сердечного приступа на таможенном терминале московского аэропорта Внуково по пути из Европы домой в Тбилиси. Метафоры изгнания и странствия, на которых строится «Другое небо», были также частью жизни и работы Мамардашвили. В последнее десятилетие своей жизни он особенно откровенно говорил о том, чего стоит позиционировать себя не как идеолога и не как диссидента, не как гражданина России и не как эмигранта. «Я не боюсь гражданской смерти, – писал он в 1990 году, размышляя о трудностях, с которыми сталкивался за время своей деятельности. – В свое время моими угнетателями были сами грузины, ложь, агрессивное невежество и самоуправство правящей части моего собственного народа. Именно от них я и мне подобные уходили во внутреннюю эмиграцию» [Мамардашвили 1990а]. С помощью понятия «гражданской смерти» Мамардашвили определял свое положение в советской системе, а о философии говорил, что это «упражнение в смерти, подготовка к ней» [Дуларидзе 1991].
«Гражданская смерть» – образ, связанный с отсутствием общественных / социальных структур на российском и советском пространстве. Но он не затрагивает того, что происходит после этой смерти, – возможности трансцендентного внутри мысли Мамардашвили. Хотя Мамардашвили редко затрагивал духовные вопросы, трансцендентное играло важную роль в его понимании сознания. В четвертой главе мы рассмотрим поиск трансцендентного и способы, которыми он прокладывает путь сквозь абсурд, как в творчестве Мамардашвили, так и в последнем фильме режиссера А. Балабанова «Я тоже хочу».
Глава 4
Алексей Балабанов. «Замок» (1994) и «Я тоже хочу» (2012): Кафка, абсурд и смерть формы
У нас в институте лекции по философии читал Мераб Мамардашвили. Он не любил рассуждать о мистических вещах, но буквально каждую лекцию нам говорил о том, что в человеке есть иррациональное звено, выводящее его в метафизику, анализировать которую невозможно, потому что у нас нет инструментария.
Смерть Мамардашвили поздней осенью 1990 года совпала с концом советской империи. В начале того же года Центральный комитет КПСС неохотно отказался от своей безраздельной политической власти, и в шести советских республиках прошли или проходили выборы. Всего за две недели до смерти Мамардашвили 3. К. Гамсахурдия, кандидат, против которого Мамардашвили решительно публично выступал в предвыборных дебатах[56], был избран председателем Верховного совета Грузии. В годы гласности Мамардашвили стал высказывать свои философские взгляды преимущественно в форме интервью, коротких эссе и публичных лекций, которые отличались открытостью, содержательностью и чуткостью к тектоническим сдвигам в позднесоветской политике и культуре. Хотя главной его темой оставалась структура сознательного опыта человека, его политические выступления 1980-х годов стилистически и методологически мало напоминают герметичную, узкопрофессиональную манеру его ранних работ.
В последней по времени группе режиссеров, которые учились у Мамардашвили на Высших режиссерских курсах, был Алексей Балабанов (1959-2013). Если Мамардашвили принадлежал к последнему поколению советских философов, то Балабанов – к последнему поколению режиссеров советской школы: при советской власти он достиг совершеннолетия, служил в Советской армии и работал над своим первым художественным фильмом как раз в годы распада советской системы. Его кинематограф считается порождением «постидеологического» пространства 1990-х годов, однако это «пост-» в его работе часто привязано к советскому прошлому: повествование в его фильмах развертывается на историческом фоне политического и культурного упадка (например, в Российской империи накануне революции или во время афганской войны с ее последствиями), когда из осколков советского сознания выковывались новые российские ценности[57].
Еще важнее то, что кинематографический стиль и подход Балабанова к режиссерскому авторству выдвигают на первый план абсурдистскую коллизию современного субъекта – противоречие между желанием человека найти в мире смысл, с одной стороны, и невозможностью его обнаружить – с другой. Балабанова, как и С. Беккета, в пьесе которого он черпал вдохновение для своего дебютного фильма «Счастливые дни» (1991), не раз называли «последним модернистом»[58]. Это объяснялось не только тем, что он восхищался Беккетом, Ф. Кафкой, американскими модернистами и литературой абсурда; по словам Л. Ю. Аркус, его модернизм также раскрывается в картезианском желании достичь в кино «полноты высказывания самого себя» [Аркус 2015] – задача, которую режиссер распространил на собственную жизнь.
В этой главе я рассматриваю роль абсурда в философии Мамардашвили и в двух фильмах Балабанова – «Замок» (1994) и «Я тоже хочу» (2012). Главной темой этой книги является вопрос о том, как философское влияние обретает форму в кинематографе. Мы равным образом рассматривали тех режиссеров, которые непосредственно упоминают Мамардашвили в своих фильмах, и тех, кто испытал менее прямое влияние философа. В этой главе мы попробуем поговорить о другом виде влияния. Ее разделы (посвященные соответственно Балабанову и Мамардашвили) можно читать как целое или по отдельности, в прямом или обратном порядке, в зависимости от того, какого диалога ждет читатель. Параллельное чтение разделов поможет подчеркнуть связь – выявить концептуальное и философское родство между двумя мыслителями, чье творчество пришлось на завершающий этап кризиса, определившего, возможно, всю российскую современность.
При таком подходе мы руководствуемся не только тем, что Балабанов и Мамардашвили несколько месяцев встречались в аудитории, но и то, что оба черпали вдохновение в произведениях Кафки. При этом нет никаких оснований предполагать, будто Балабанов после окончания Высших курсов часто задумывался о Мамардашвили; по воспоминаниям его первой жены, «лекции легендарного философа Мераба Константиновича Мамардашвили Балабанову и его однокурсникам были не слишком интересны» [Балабанова 2013]. Таким образом, чтение разделов этой главы по отдельности предполагает рассмотрение ведущей роли абсурда в работе каждого из наших героев: ведь для Балабанова абсурд был способом повествования и эстетическим методом, а для Мамардашвили – основным условием человеческой жизни.
Дорога в никуда: Балабанов и жанр
Популярность Балабанова среди зрителей и критиков обеспечила ему, по выражению В. Струкова, «особое место в истории российского кино» [Strukov 2016: 77]. В 1990-е годы он снискал себе славу режиссера, рано добившегося кассового успеха и, с другой стороны, воспитанного в России создателя авторского кино с акцентом, локализованным на постсоветском пространстве. По первому образованию Балабанов был переводчиком, несколько лет работал в Азии и в дальневосточных регионах России, после чего поступил на Высшие курсы в экспериментальную мастерскую документального сценария «Авторское кино» Л. Н. Николаева и Б. Д. Галантера[59]. Его блокбастер «Брат», вышедший в 1997 году, имел колоссальный коммерческий успех и одновременно успех у критиков, что обычно редко сочетается; за первые пять месяцев после выхода фильма было продано более 400 тыс. легальных экземпляров фильма, и в то же время он по сей день остается пробным камнем культуры 1990-х годов как для зрителей, так и для исследователей российского кино и культуры[60]. Во многих своих фильмах, в том числе в «Брате» и «Морфии» (2008), режиссер отдает дань своему увлечению экспериментальной съемкой и историей кино, используя такие кинематографические приемы, как интертитры («Морфий») и черный экран («Трофимъ», 1995; «Брат» и «Брат-2», 2000), использование документальных материалов («Война», 2002, и «Морфий») и киноафиш («Жмурки», 2005) и включение в повествовательную ткань фильма демонстрации кинооборудования или процесса киносъемки («Трофимъ», «Брат», «Про уродов и людей», 1998, «Брат-2», «Война»)[61].
В своих интервью Балабанов нередко отвергает многие методы и подходы, которыми пользуются критики, анализируя его режиссуру. Он с пренебрежением отзывается о сценариях, в основе которых лежат «ценности» и «идеи», о фильмах с открытым концом, побуждающих к философским рассуждениям, и о режиссерах, которые «навязывают свое мнение» [Гусятинский 2007]. Говоря о фильме «Я тоже хочу», он также утверждает, что вообще не придумывал героев фильма: «А ребята это делали, тут все реальное» [Солнцева 2012]. Уклончивое и провокативное общение Балабанова с российской и зарубежной прессой, и в частности его выпады в сторону жанровых условностей, заставили некоторых критиков утверждать, что он в течение своей деятельности никогда не тяготел к какому-либо жанру; другие же полагают, что во главе угла его кинограмматики лежат эксперименты с жанром[62]. На самом деле «фирменный» стиль Балабанова начиная с «Брата» представляет собой сочетание жанрового кино и его собственного режиссерского стиля, который сильно замешен на его раннем увлечении модернизмом, и в частности на литературе абсурда.
Важной чертой авторского стиля Балабанова является то, что каждый из его фильмов можно охарактеризовать как «роуд-муви»[63]. В «Счастливых днях» безымянный герой бродит по улицам Санкт-Петербурга, ища, где бы снять жилье; в короткометражном фильме «Трофимъ», который Балабанов снял для киноальманаха «Прибытие поезда» (1995), посвященного 100-летию кино, путешествие героя попадает в рамки самого процесса создания фильма, от съемок до постпроизводства. В «Брате», по законам жанра «романа воспитания», прослеживается путь Данилы от младшего брата до уличного антигероя – путь, который заканчивается на заснеженной лесной дороге «в Москву», как явствует из последней произнесенной в фильме реплики. В «Брате-2» (2000) та же самая дорога тянется от Москвы до Чикаго, где Данила борется с пороками американского капитализма во имя российской исключительности.
Очень часто, однако, путешествия персонажей Балабанова принимают обратное или тупиковое направление, и тогда ими правит логика абсурда. Один из примеров – экранизация в 1994 году романа Кафки «Замок», где речь идет о современном человеке, пребывающем в растерянности перед миром, лишенном внутренней жизни. Фильм в жанре абсурда – это, по сути, то же кинопутешествие, но ведущее в тупик: персонажи отправляются на поиски перемен, но их странствие несовместимо с природой мира, в котором отсутствуют надежные механизмы для познания, продвижения вперед или принятия решений. Землемер К. в «Замке» пытается, но не может добраться до вечно ускользающего замка и из-за этого не в состоянии выполнить свою работу землемера; в более раннем романе Кафки «Процесс» (1914-1915; 1925) главный герой, носящий тот же инициал, Йозеф К., перемещается по абсурдным инстанциям правовой системы в связи с обвинениями, которые он должен принять, но суть которых ему так и не раскрывается. «Миф о Сизифе» (1942) А. Камю, служащий философским обоснованием литературы абсурда, строится на истории Сизифа, приговоренного вечно толкать камень вверх по склону, – человека, обреченного на бесконечное движение (ведь камень скатывается вниз, едва достигнув вершины) без надежды на смысл или продвижение вперед.
Многие из фильмов Балабанова показывают движение без продвижения как основной элемент неразвертывания сюжета. В фильмах «Жмурки», «Груз 200» (2007), «Морфий» и «Кочегар» (2010) бандиты и антигерои перемещаются туда-сюда между ключевыми локусами, часто в снегу и всегда под музыку[64]. В «Кочегаре», например, более 30 минут посвящено акту перемещения, в основном пешком; в «Я тоже хочу» Балабанов посвящает путевым эпизодам первые 50 минут 83-минутного фильма, причем более 35 минут этого времени проведено в автомобиле. Сверхдлинные планы хождения и вождения – кинематографический «клей» балабановского стиля, отличающий его работу от голливудских приемов монтажа; они создают в фильме впечатление «воздуха», как выразилась Т. Кузьмичева, много лет работавшая с Балабановым в качестве монтажера [Kuzmicheva 2018]. В его фильмах, за исключением «Я тоже хочу», беспрерывные перемещения персонажей с места на место эстетизируют и ритуализируют движение без продвижения как некий гипнотический заменитель развития характеров. Люди служат средством для рисования и перерисовывания бессмысленных карт, и сам акт повторяющегося движения в духовном вакууме миров балабановских фильмов приобретает оттенок исихазма.
Четырнадцатый, и последний, художественный фильм Балабанова «Я тоже хочу» напоминает не столько повествование, сколько сюжет игры. Пестрая компания грешников и святых отправляется на поиски церковной колокольни, о которой говорят, что она дарит вечное счастье тем, кого принимает внутрь. Колокольня счастья находится в отдаленной зоне, которую какие-то сверхъестественные силы погрузили в вечную зиму, а по периметру стоят вооруженные охранники, которым велено принимать паломников «по приказу архиепископа». Персонажи едут в одном автомобиле, а потом идут пешком до башни, в которую каждый пытается войти. Победители впускаются внутрь, и их тела превращаются в клубы дыма, выходящего через открытый верх колокольни; проигравшие падают замертво, не продвинувшись дальше снежного поля, уже усеянного мертвыми телами.
С одной стороны, в дорожном нарративе «Я тоже хочу» направление стандартного советского назидательного кинопутешествия – от периферии к имперскому и культурному центру – обращено вспять. С другой стороны, переворачивая эту формулу, Балабанов использует столь же привычный набор штампов о духовной силе русской провинции и медитативных возможностях побега из метрополии, унаследованный как от славянофилов, так и от Льва Толстого. Зимние декорации фильмов «Брат», «Морфий», «Кочегар» и «Я тоже хочу» перекликаются с типичными для русской прозы XIX века заснеженными пейзажами, а также служат символическим обозначением конца света и ядерной зимы[65].
Рис. 3.1 и 3.2. Отдаленные заснеженные пейзажи и религиозный символизм в фильмах Балабанова «Я тоже хочу» и «Замок»
Значительная часть фильма «Кочегар» уделена показу того, как молодая, модно одетая владелица мехового магазина прогуливается по заснеженным улицам в умопомрачительных мехах, при этом ее молодость и роскошность соположены с ревущей огненной преисподней котельных в городе, где жилые помещения обогреваются «адскими печами, пожирающими трупы» [Nieman 2013]. В фильме «Я тоже хочу» Балабанов лишает заснеженный пейзаж каких-либо позитивистских или метафизических импликаций: территория, окружающая колокольню, – всего лишь развалины, несущие в себе как разрушительные, так и спасительные возможности.
В повествовательных пейзажах Балабанова пространства, служащие духовным прибежищем, часто соположены с нравственным вакуумом современности, где религиозные символы меняют свое назначение и служат вместилищами нравственно двусмысленных посылов (см. рис. 4.1 и 4.2). Один из наиболее часто комментируемых моментов «Я тоже хочу» – духовная символика поездки главных героев из Санкт-Петербурга в Бежецкий район Тверской области, в связи с которым критики называют фильм «православным роуд-муви» или «православным “Сталкером”» [Чечот 2012; Nieman 2013]. Но с нашей стороны было бы упущением не распознать двусмысленного характера балабановской «зоны»; дело здесь не только в отсутствии купола на полуразрушенном здании, но и в том, что одни и те же свидетельства заставляют нас верить как в истинность, так и в ложность магической силы колокольни. В связи с этим можно вспомнить утверждение Камю, что творчество Кафки ведет к «обожествлению абсурда» [Камю 1990:115], так что поводы для надежды черпаются в самой безнадежности.
В первых же строках «Превращения» Кафки (1915), одного из самых ранних и основополагающих текстов литературы абсурда, Грегор Замза, проснувшись, обнаруживает, что превратился в «страшное насекомое». Мамардашвили утверждал, что, прочитав о превращении Замзы, мы не испытываем к герою жалости не потому, что он ее не заслуживает, а потому, что жанр абсурда не допускает жалости. Творчество Кафки изображает «невозможность трагедии» – мир, в котором свобода не ограничена и не отвергнута, но концептуально невозможна в рамках данной системы [Мамардашвили 1996: 186]. В его повествованиях отсутствуют как трагическая жалость, так и страх, основополагающие эмоции для достижения аристотелевского катарсиса. В них также отсутствуют герои.
Грегор Замза и землемер К. не являются «облагороженными» персонажами, совершающими возвышенные поступки, каких описывал Аристотель в «Поэтике» [Аристотель 1998: 1086– 1087]; это ничем не примечательные, анонимные люди, не имеющие ни власти, ни влияния, а их имена отсылают разве что к самому автору с помощью инициалов либо других буквенных сочетаний, содержащихся в имени Франца Кафки11.
Антигерои Балабанова временами явно напоминают героев Кафки; в частности, те и другие склонны, с одной стороны, к ритуализованному движению, с другой – к экзистенциальной и пространственной статичности. Подобно безымянным персонажам Кафки, антигерои Балабанова постоянно находятся в движении, но редко куда-либо продвигаются. Драматическая ирония «Превращения» заключается, помимо всего прочего, в том, что между превращением Замзы в начале новеллы и его смертью в конце практически ничего не происходит; ирония же «Замка» в том, что шансы землемера К. найти замок, который он с таким упорством ищет, уменьшаются с каждым его шагом в направлении замка.
Анонимные антигерои Балабанова, как и герои Кафки, не склонны к самоанализу, и их характеры редко показаны в развитии. Приверженность абсурдистов к гротескным образам (насекомые, смерть, болезнь), выступающим как метафора человеческого бытия, нетрудно сопоставить со склонностью Балабанова изображать «отбросы общества», наемных убийц и бандитов – скопище кинематографических изгоев, что, по словам Н. А. Цыркун, «превращает экран в культурную свалку отходов символизма» [Цыркун 1999], причем говорящие имена персонажей нередко указывают на их «зверские» черты (например, Бизон в «Кочегаре»). В литературе абсурда люди по самой своей природе изгои, наделенные разумом, «с телом и головой, а значит, и со лбом, чтобы хлопать по нему ладонью» [Кафка 1994: 264], как писал Кафка. [66]
Балабанов относит свою режиссуру к жанру «фантастического реализма», созданному, по его словам, им самим. «А жанр у меня новый, такого жанра нет. Это фантастический реализм. Там ни одной декорации нет, там все-все настоящее. Ни одного профессионального артиста, все играют сами себя. И все настоящие. Я с их слов писал сценарий, с их рассказов» [Балабанов 2012а]. На самом деле термин «фантастический реализм» был придуман Достоевским, с которым Балабанова роднит слияние в повествовании возвышенного и извращенного, а также типологическое стремление ставить исторические и культурные архетипы выше индивидуализации персонажей[67]. К тому же, если сочинения и дневники Достоевского служат пограничным пространством между его жизнью и творчеством, то и Балабанов постоянно подчеркивает невымышленную основу своих фильмов, говоря о «Грузе 200», «Я тоже хочу» и других фильмах, сценарии которых были построены на впечатлениях, рассказах и личном опыте: «Нам для съемок ничего придумывать не понадобилось – в фильме все ровно так, как наяву» [Балабанов 20126][68]. Это утверждение прекрасно вписывается в контекст абсурда и той своей частью, в которой Балабанов настаивает на правдивости своих фильмов, и той, в которой они не могут быть правдивыми.
Когда речь идет о методе абсурда, важно отличать мир, где высший смысл отсутствует как таковой (нигилизм), от мира, в котором этот смысл недоступен (абсурд). В мире абсурда трансцендентное всегда присутствует, но лишь постольку, поскольку оно всегда вне досягаемости, его нет ни в одном из мест, в которых мы его ищем, или же оно присутствует лишь в воображении ищущих. В фильмах Балабанова это нагляднее всего показывает запустение, царящее в местах религиозного культа и личной безопасности – от «перепрофилированных» церквей и кладбищ до жилых пространств, где ритуалы домашнего быта и молитвы наслоены на крайние проявления насилия. Обращение к методу абсурда также поможет нам контекстуализировать многие сходные моменты в фильмах Балабанова: герои, лишенные способности к развитию и самоанализу; движение без действия; нравственно нейтральные зоны и религиозные символы, оторванные от религиозного обряда; столкновение между отсутствием абсолютного смысла или справедливости, с одной стороны, и миром, который предполагает поиск этого смысла, – с другой. «Большая надежда – для Бога – бесконечная надежда – но только не для нас» [Брод 2012: 101], как сказал Кафка в беседе с М. Бродом.
В то же время, по мнению критиков, «Я тоже хочу» не до конца вписывается в остальное творчество Балабанова, поскольку возвращается ко многим повествовательным и эстетическим приемам, которые свойственны только его самым ранним фильмам, в том числе к духовной аллегории и религиозной символике [Anisimova 2013]. Однако при таком ходе мысли мы рискуем забыть, что выхолощенные обители трансцендентного всегда присутствовали в режиссуре Балабанова, будь то кладбище, где разбивают лагерь бездомные, в «Счастливых днях», пустая церковь в «Морфии», где Поляков, потворствуя своей наркозависимости, вкалывает себе морфий, или православный крест, демонстративно вытатуированный на руке главы мафии в «Жмурках».
Один из способов переосмыслить место «Я тоже хочу» в творчестве Балабанова – это рассмотреть фильм в контексте «Замка». В последнем разделе этой главы мы увидим, что в обоих фильмах, по сути, рассказывается одна и та же история, только с разными финалами. В то время как успех поездки К. в замок изначально исключен законами метода абсурда, в «Я тоже хочу» трансцендентное визуализируется в клубах дыма, которые испускает колокольня (с сопутствующими звуковыми эффектами), принимая душу, а вера или неверие в его присутствие оставляется на усмотрение зрителя. Однако вопрос, остающийся в финале «Я тоже хочу», – это та же самая загадка, которой завершается балабановская экранизация «Замка»: вопрос «правды» и ее роли в кинематографическом дискурсе, будь то на уровне повествования или в комментариях Балабанова по поводу его фильмов и его собственной духовности. И в «Замке», и в «Я тоже хочу», а также, как мы увидим, для Кафки и для Мамардашвили непрерывный, но тщетный поиск смысла – принцип, на котором строится искусство абсурда, – не только отражает состояние человека, но заходит достаточно далеко, чтобы нарушить ожидания формы и жанра как таковые.
Мамардашвили и абсурд
Для Мамардашвили человеческое бытие абсурдно по определению. Эта истина особенно очевидным образом проявляется в самом акте философствования, где каждое умственное упражнение о природе сознания обещает одновременно знание и провал в незнаемое. Мамардашвили обращался к произведениям Кафки как к примеру этого основополагающего парадокса – этой сферы несовместимости и противоречия, которая сопутствует каждой попытке исследовать человеческое сознание, поскольку исследование человеком структуры мира (и любого смысла, содержащегося в нем) по своей сути несовместимо с самим понятием человека. Самая известная работа Мамардашвили, посвященная абсурду, – «“Третье” состояние»; здесь он рассматривает абсурдность человеческой жизни и современного исторического момента с позиции, образцом для которой в западном литературном каноне послужила позиция Кафки.
Мамардашвили, особенно в поздних работах, смотрел на человеческую жизнь с точки зрения ее возможностей. Он рассматривал, с одной стороны, антропологическую возможность достижения культурных форм развитой цивилизации, с другой – философскую возможность феноменологического исследования сознания. Однако оборотной стороной этого огромного поля возможностей оказывается отсутствие – отсутствие цивилизации, культурного сознания, самосознания и даже самой мысли.
В понимании Мамардашвили человеческий опыт расколот между двумя мирами. Есть описуемая сторона, мир, который мы знаем из повседневного опыта и который описываем на повседневном языке. Но есть и «другая сторона», которую он называл также «неописуемой» и «третьей» стороной и которая представляет темную и неизвестную сторону знакомого нам мира: «вырожденный, или регрессивный» зеркальный образ первого, в котором отрицаются истины и ожидания описуемого и в котором язык «мертв» [Мамардашвили 2013:12-13]. Здесь Мамардашвили применяет эпистемологическую, или контрфактическую, линзу: это не значит, что он предполагает существование некоего иного мира, в котором все перевернуто; скорее, эта «другая сторона» относится не только к советской реальности, но и, пожалуй, к сфере логической возможности в едином, максимально инклюзивном человеческом опыте. Иными словами, неописуемый мир – это логический перевертыш первого мира, концептуальное пространство возможностей, в котором Мамардашвили играет с тем,
«Другая сторона» наиболее остро представлена в прозе Кафки. Мамардашвили назвал ее «третьим “К”»: первое «К» у него обозначает Картезию (Декарта), второе – Канта, а третье – Кафку. В литературной фигуре Кафки он увидел олицетворение болезней современной эпохи: изолированного существования, оторванного от общества и представлений об общем благе, и того регрессивного состояния, которое он называл «больным сознанием» и считал преобладающим, в частности, в советском менталитете [Мамардашвили 1992: 163-165].
Литературная функция абсурда в творчестве Кафки, по мнению Мамардашвили, «это комедия невозможности трагедии, гримаса какого-то потустороннего “высокого страдания”. Невозможно принимать всерьез ситуацию, когда человек ищет истину так, как ищут уборную, и наоборот, ищет на деле всего-навсего уборную, а ему кажется, что это истина или даже справедливость…» [Мамардашвили 2013:16]. Мамардашвили также использовал образ «третьего “К”» для описания непостижимого, забытого и невосполнимого смысла в речевых актах. Когда мы терпим неудачу как субъекты или мир подводит нас, мы впадаем в «третье “К”», или в состояние абсурда. Примечательно, что именно литература наиболее удачно изображает то пространство отрицания, которое Мамардашвили определил в «Беседах о мышлении» как «то, чего не может быть, то есть нечто, чего не может быть по нашим представлениям об этом» [Мамардашвили 2018: 405].
Разъясняя философскую проблему абсурда, Мамардашвили использовал образ «зомби». Метафора, весьма уместная для этого мира несовместимости, поскольку зомби одновременно означает и человеческую жизнь, и ее отсутствие: «“зомби”-ситуации вполне человекоподобные, но в действительности для человека потусторонние, лишь имитирующие то, что на деле мертво» [Мамардашвили 2013: 17]. «Зомби» удачно представляет этот логический другой мир, потому что он похож на человека, но не является человеком; мы можем рассматривать понятие зомби в концептуальной категории человеческой жизни и в то же время понимать ее как «вырожденный, или регрессивный» вариант повседневного, описуемого мира [Там же: 17]. Поразительно, что Мамардашвили начал пользоваться метафорой зомби более чем за десять лет до того, как образ зомби стал одним из ключевых в современной аналитической философии сознания, в частности в работах Д. Чалмерса, Д. Деннета и других[69].
Самым великим непознаваемым для Мамардашвили оставалось сознание как таковое. Сознание необходимо для любого здравого определения человеческой жизни, оно сопровождает все наши мысли и представления, но может быть описано только через метафоры и парадоксы либо через поэзию и умолчание. В этом, согласно Мамардашвили, состоит парадокс трансцендентального. Именно понятие «другой стороны» позволяло Мамардашвили совмещать позиции Декарта и Канта. Трансцендентальное, не следует забывать, всегда приводит к парадоксу – к этому непреодолимому разрыву между внутренним состоянием души (мыслью и желанием) и внешним состоянием телесного материала, превращающему человеческую жизнь в философскую загадку, которая снова и снова отсылает нас в область парадокса.
Кратко излагая учение Канта о трансцендентальном, Мамардашвили упоминает «мир, взятый в отношении к первым источникам знания об этом мире, или мир, сродненный и допускающий внутри себя источники знания о нем самом» [Мамардашвили 2002: 133, 145]. Однако если Кант в «Критике чистого разума» утверждал, что существуют определенные априорные категории, универсальные и необходимые для понимания человеческого опыта, то для Мамардашвили проблема трансцендентального подчеркивала в первую очередь парадокс человеческого опыта. Иными словами, трансцендентальное ведет не к эпистемологической уверенности в природе человеческого опыта, а к непреодолимой, непознаваемой картезианской пропасти между душой и телом и, следовательно, между сознанием и миром [Там же: 133]. Здесь стоит вспомнить памятное определение Мамардашвили человеческой жизни как квинтэссенции этой трансцендентальной тайны: «Ходячий пример вещи в себе – это человек» [Мотрошилова 2007: 98]. Нельзя не отметить, что в интерпретации Мамардашвили кантовской трансцендентальности, так же как и декартова cogito, отсутствует важная составляющая: абсолют, на котором держится система, или Бог[70].
Каковы были взгляды Мамардашвили на соотношение веры и абсурда? Мамардашвили был советским философом, и ему бы не позволили открыто обсуждать возможность существования трансцендентных истин, даже если бы он этого хотел. Тем не менее он регулярно обращался к языку религии и демонстрировал глубокое знание христианской истории, символики и философии. В своих историко-философских работах о Канте и Декарте он открыто высказывался об их позициях в вопросах Бога и души, временами вставляя слова «религия», «бог» или «дух» почти в каждое предложение. То же самое относится и к его лекциям по истории философии и культуры, в которых шла речь об истории христианства, о роли символа в христианской образности (например, распятого Христа) и о значении веры как философской проблемы. В циклах лекций о Канте и Декарте религия представляла преимущественно исторический и антропологический интерес. Он не мог полагаться на веру как на выход из абсурдистского парадокса, подобно С. Кьеркегору, согласно которому абсурд служит условием самой веры (абсурдность существования Богочеловека) и одновременно отрицается через «прыжок веры». Мамардашвили больше привлекала антропологическая направленность абсурда Кафки, где никакие «прыжки» за пределы собственной человеческой природы невозможны.
Язык религии играл важную историческую и структурную роль в творчестве Мамардашвили. Он использовал язык религии для описания экзистенциальных проблем, которые представлял как нерелигиозные по своей природе. С одной стороны, он прибегал к символическому резонансу религиозного лексикона, который, как он утверждал, выполнял в европейской культуре функцию языка этики и был необходим, чтобы «отличить человека, стремящегося к добру, от человека доброго, т. е. отличить добро как психологическое качество… отличить от добра» [Мамардашвили 2018]. С другой стороны, если проследить за религиозными метафорами во всем его творчестве, мы не только увидим, как философия Мамардашвили соотносится с религиозной парадигмой, но и сумеем понять, каковы были его взгляды на антропологическую и философскую роль Бога, души и веры в высшее существо.
Язык религиозной метафизики и эмпирическая составляющая религиозного благоговения являются, по сути, составной частью трансцендентального и способствуют формированию нравственного сознания. В этом отношении подход Мамардашвили сочетал в себе подходы Канта, Гуссерля и феноменологов, но также основывался на концепциях буддизма, даосизма и других восточных религий и духовных практик, которыми он, по-видимому, заинтересовался благодаря дружбе и сотрудничеству с А. М. Пятигорским. Мамардашвили говорил о бессмертной душе и мировой душе, а также о вечных истинах[71]. Он утверждал, вполне в платоновском ключе, что человеческая жизнь в значительной степени определяется стремлением к этим истинам и уравновешиванием соотношения между нашим повседневным бытием и метафизическим миром стремления – стремления быть абсолютно добрым, абсолютно справедливым, абсолютно тем или абсолютно этим. Будучи людьми, мы расколоты между этими двумя мирами, таково наше экзистенциальное состояние. Человек конечен, но усилие, вложенное в стремление стать человеком, бесконечно. Поскольку мы никогда не сможем примирить это противоречие, присущее нашему бытию, даже творимое нами добро по сути абсурдно. Соблазн «вчитать» в Мамардашвили религиозность велик, и авторы по меньшей мере одного российского учебника истории философии толкуют его идеи о бесконечном стремлении, присущем человеческому бытию, в явно религиозных терминах: «Стремиться к тому, на что не хватит жизни, – это и есть человеческое предназначение. Это стремление и есть то, что можно назвать бессмертной душой» [Губин и др. 2001: 411].
В понимании Мамардашвили душа – реальность, пусть это не данный Богом дух, а место, служащее источником прогресса и стремления. Он утверждал, что понятие души неотделимо от понятия культуры; для него это был «отрезок», «по которому я не могу не идти» [Мамардашвили 1992: 56]. Мы не способны полностью описать или уловить, каким образом душа служит источником культуры и внутренней жизни, так же как не можем уловить и описать «третью сторону» или «неописуемый мир». Мир, «окружающий человека в его мышлении», он назвал «духовным»: «это мир, в котором нет стрелы времени, где нельзя выделить какую-то единицу смысла, как мы выделяем букву в слове…» [Мамардашвили 1992: 32].
Мамардашвили зашел так далеко, что утверждал, будто действие или мысль, или «я мыслю», является духовным актом и все человеческое познание происходит в рамках духовного. В политическом сезоне 1989-1990 годов в Грузии, когда Мамардашвили активно участвовал в дебатах о независимости Грузии, он пошел еще дальше. В ответ на христианский национализм и популярность движения «Грузия для грузин» Мамардашвили, по воспоминаниям, заявил в публичном выступлении на втором собрании Народного фронта Грузии: «Даже такое святое понятие, как Родина, не может быть для нас, христиан, выше Истины, которая есть Бог» [Дуларидзе 1997]. Нетрудно понять тех читателей Мамардашвили, которые, живя в эзоповской атмосфере 1970-х годов, ошибочно увидели в нем тайного богослова, учитывая, что для описания фундаментальных человеческих процессов, таких как мышление, познание и сознание, он пользовался языком религии[72].
Разница между философией и религией, по мнению Мамардашвили, заключается в том, что «философия, в отличие от религии, не может останавливаться на состояниях почтения, послушания, уважения. Философия (и мысль вообще) не может и не должна почтительно замирать в почтении ни перед чем» [Мамардашвили 1992: 32][73]. Он также не преминул отделить концепцию Бога в культуре от богословского Бога. В культуре, утверждал он, «Бог – это символ некоторой силы, которая действует в мире вопреки нашей глупости, непониманию, неумению или нежеланию понимать некоторые состояния, к которым мы не могли прийти своими собственными силами, но которые тем не менее являются фактами» [Мамардашвили 1992: 38]. Чудо жизни заключается не в акте сотворения мира и не в обещании жизни после смерти, а в существовании мысли: «сам факт, что случилась мысль, является чудом» [Мамардашвили 2012а: 84]. Главное же отличие, конечно же, состоит в отсутствии абсолютного Существа, которое объединяет весь мир. У Мамардашвили структура мира представляет собой не Божественный порядок, а неописуемую структуру, хаос, который «окружает каждую точку культурного существования внутри самой культуры» [Мамардашвили 1992: 145].
Абсурд в понимании Мамардашвили обладает также выраженным политическим измерением. В одной из своих работ конца 1980-х он призвал в свои сторонники Кафку, утверждая, что «именно Кафка описал государство как то, что обволакивает нас везде, но что мы не можем найти нигде» [Мамардашвили 2013: 205]. Кафка, по мнению Мамардашвили, обобщил политический и социальный климат двадцатого века, на который классический дискурс о свободе больше не распространяется. Абсурд состоит именно в том, что перед людьми не стоит задача выбора между свободой и детерминизмом: детерминизм маскируется под свободу, так что любой выбор сам по себе был бы иллюзией.
Так, в «Замке» от К. постоянно требуется такой ложный выбор, в результате чего идея некоего внешнего закона или истины – сама идея замка – всегда ускользает от него. Мир, в котором он делает выбор, в свою очередь, постоянно насмехается над ним, ставя его в положения, унижающие его во имя некоей необходимости, как, например, требование, чтобы он переехал жить в школу, или тираническая преданность его помощников. Мир К. – воплощение антитрагизма, потому что в нем нет места для сознательного действия. По словам Р. Карста, «Кафка… подавляет воображение читателей, потому что упрощает и сокращает условия реальности: в созданном им мире мы чувствуем стеснение и беспокойство и жаждем пространства и воздуха реальной жизни» [Karst 1978: 189].
Кафку не издавали в России до 1965 года, а на протяжении 1970-х он подвергался нападкам советских критиков за то, что игнорировал угрозы современного капитализма и переносил действие своих произведений в метафизический мир, «изначально исключая возможность какой-либо [классовой] борьбы» [Karst 1978: 188]. Подозрительное отношение к абсурду Кафки как к чему-то опасному продолжалось и в 1980-е годы: так, П. Д. Волкова вспоминает жалобу на ВГИКовских студентов, подпавших под дурное влияние Мамардашвили: «То ли этой Кафки начитались, то ли этого грузина наслушались» [Волкова 2015].
Мы видим, что созданный Кафкой художественный мир служит подходящей средой для философии абсурда Мамардашвили. Нетрудно также наделить абстрактную обстановку и персонажей рассказов Кафки конкретными чертами советской действительности. Согласно Кафке – и Мамардашвили – бороться за свободу невозможно, поскольку такая борьба уже предполагает существование некоторой свободы, пусть самой маленькой. Здесь землемер К. совершает роковую ошибку: он изначально предполагает, что замок существует. В экранизации Балабанова Землемер делает еще одну ошибку: он изначально предполагает не только то, что замок существует и что он по собственной воле его ищет, но также то, что он – землемер.
Балабанов и Кафка
Состояние абсурда для Кафки, Мамардашвили, а также для Балабанова – это принципиально человеческая проблема. В «Превращении», когда Грегор Замза понимает, что превратился в насекомое, абсурдность его состояния подчеркивается человеческими реалиями, составляющими фон повествования: хотя он утратил речь, внутренние языковые и умственные способности позволяют ему задумываться о своем состоянии; хотя родители больше не считают его своим сыном, он по-прежнему испытывает человеческую боль (зуд при невозможности почесаться), беспокойство (из-за того, что не ходит на работу) и удовольствие (его по-прежнему трогает музыка). Новая жизнь Замзы-насекомого в прежней комнате, среди человеческой мебели и личных вещей, демонстрирует основную суть абсурдистского модуса существования: абсурд действен только в том случае, если он имеет место в рамках логических и концептуальных возможностей человеческой жизни. То же самое касается Мамардашвили, и именно поэтому метафоры «зомби» и «третьей стороны» так убедительны, когда речь идет о существовании человеческого сознания, а также о его отсутствии.
Абсурд помогает контекстуализировать роль движения и повторения в фильмах Балабанова, а также его подход к проблеме человечества в целом, но не всегда объясняет, почему кодом его фильмов являются конкретные детали советской жизни. Если антураж у Кафки не указывает на конкретную локализацию действия, а персонажи служат обобщенными выразителями безнадежности человеческого существования, то главные герои Балабанова – это носители режиссерского видения советской и постсоветской геополитической, исторической и культурной травмы, видения, средоточием которого является Россия. Балабанов неоднократно утверждал, что время и место имеют большое значение для его творчества, что он снимает только то, что знает, и что все его фильмы «про русских» [Солнцева 2012]. Балабанов усложняет ситуацию тем, что постоянно использует в качестве организующего кода своего творчества свой собственный опыт, наполняя фильмы автореферентными артефактами и поворотами сюжета: это символические знаки советского времени (песни, одежда, привычки), его друзья, появляющиеся в эпизодических ролях, и места, которые он часто посещал[74]. Хотя его режиссура носит автореферентный характер и многие из его фильмов действительно являются «фильмами о фильмах», его творчество отрицает постмодерн, поскольку его, похоже, в первую очередь интересует то, что постмодернизм самым яростным образом отвергает: большой нарратив, объединяющий жест и твердая уверенность в том, что автор субъективно и безраздельно управляет собственным художественным миром[75].
Примером объединяющего жеста в творчестве Балабанова может служить повторение типов персонажей, сюжетных мотивов, мест съемок и даже актеров; все это привносит в совокупность его фильмов ощущение их родства между собой. Так, в шести ранних фильмах Балабанова мы видим актера В. Сухорукова; в пяти появляется А. Мосин; С. Письмиченко играет героинь «Замка», «Брата» и «Морфия»; Р. Литвинова исполняет одну из ролей в «Жмурках» и роль главной героини в фильме «Мне не больно» (2006). С. Бодров-младший, И. Дапкунайте, Д. Дюжев и Н. Михалков также задействованы сразу в нескольких работах Балабанова. Его манера снимать популярные знаковые фигуры, например рок-музыкантов в фильмах «Брат» и «Я тоже хочу», добавляет культурный вес его многократным утверждениям, что его фильмы так или иначе являются продолжением реальности. Еще один объединяющий жест – приверженность к переложению литературных произведений, от его высокой оценки повести Дж. Стейнбека «О мышах и людях» (1937), часто отмечаемой в воспоминаниях о нем, до сценариев, так или иначе навеянных литературой («Замок», «Счастливые дни», «Река» (2002), «Груз 200» и «Морфий»)[76].
Кроме того, отсылки Балабанова к собственному методу, присутствующие в ряде фильмов, складываются в отдельный метанарратив. Й. Нойгрошель утверждает, что шоковый эффект модернизма Кафки обусловлен его несобственно-авторской речью – формой повествования от третьего лица, в которой сливаются точки зрения автора и персонажа, коды повествования и повествователя [Neugroschel 1995: xiii]. Этот прием характерен для языка Кафки и в то же время помогает понять взаимосвязь между фильмами Балабанова и риторикой рассуждений Балабанова о своих фильмах, где он с подозрительным упорством пытается заставить нас поверить, будто ключом к пониманию его творчества служит его биография. Некоторые критики полагают, что стремление Балабанова внедрить собственную личность в свое творчество служит показателем эстетики постмодернизма, в то время как другие видят в этом продолжение картезианской парадигмы, в которой любое знание начинается с возвращения к самому себе[77].
На самом деле это типичная ошибка в прочтении Декарта – смешивать его методологический скептицизм с выводами, к которым он приходит; иными словами, Декарт обращается к «я» (к разуму) как к источнику достоверного знания только для того, чтобы продемонстрировать, что на самом деле существует множество других вещей, в которые у нас есть веские основания верить, в том числе Бог. Рассуждения Балабанова о своей режиссуре попадают в эту мнимую Декартову ловушку: в интервью мы видим, как он регулярно и настойчиво отстаивает свою субъективную позицию как отправную точку для интерпретации происходящего на экране, отметая выводы, не имеющие отношения к его авторскому «я», и внедряя в свои фильмы собственное имя и образ.
Важный компонент метода Балабанова заключается в том, что он напрямую связывает достоверность изображения эмоций на экране с верой зрителя в «реальность» происходящего в фильме. В. И. Сухоруков рассказывает, что на съемках «Счастливых дней» он отморозил ноги, но Балабанов умышленно проигнорировал это: «Ему нужно было, чтобы мои мучения через глаза передавались» [Сухоруков]. А во время съемок его последнего фильма «Я тоже хочу» актриса А. А. Шитикова два дня бегала голой по снегу, пока не ободрала в кровь ноги: хотя для изображения трупов, разбросанных на снегу у колокольни, Балабанов все же использовал манекены, страдания проститутки должны были выглядеть подлинными. А. Медведев полагает, что кинематографическая задача Балабанова заключалась в стирании границ между жанром и жизнью и он достигал этого с помощью боли [Медведев 2017: 88]. Полное лишений паломничество проститутки лишает ее вульгарной женственности, так что, когда она прибывает в мужской лагерь с обмороженными ногами, ее одевают в мужскую верхнюю одежду и встречают у костра как товарища. Помимо того что ее долгий бег оказался одной из самых поразительных сцен фильма, в финале зрители склонны полагать, что ее покаяние было истинным, так как колокольня принимает ее, выпустив клубы дыма.
На самом деле Балабанов временами соглашается с тем, что его постоянные заявления о «правдивости» его фильмов служат, по сути, частью общего эстетического подхода к режиссуре. В одном из интервью он объясняет, что его цель – достичь взаимодействия зрителя с фильмом на эмоциональном уровне, и говорит о той роли, которую в этом процессе играет литература:
Кафка и Беккет нравились потому, что они не имели совершенно никакого отношения к реальному миру. Самое интересное для меня – это создать абсолютно искусственный мир с абсолютно реальными фактурами. Реальная фактура создает ощущение достоверности, и тогда условный персонаж вызывает у зрителей живые эмоции [Балабанов].
В этом высказывании примечательны два момента. Во-первых, Балабанов подчеркивает склонность Кафки и Беккета к абстрактности, о чем говорит и Р. Карст: Кафка уснащал свои произведения автобиографическими деталями и элементами своего родного города Праги, но затем «привычно и систематически размывал свои собственные следы в романах и рассказах – практика, уже заметная в универсализме его притч, из которых исключены какие-либо признаки времени, места и человеческой индивидуальности» [Karst 1978: 190]. Во-вторых, Балабанов здесь признает, что смешивает искусственное и реальное, абстрактное и конкретное, чтобы достичь равновесия в мире, который является для его зрителей и культурно узнаваемым, и субъективно переживаемым. Вспоминая о своей работе с Балабановым, Т. Кузьмичева предполагает, что поиск им формулы создания «подлинности» на экране в конечном итоге диктовал техническую структуру его фильмов. По ее мнению, крупные и очень крупные планы, которые критики считают отличительной чертой его стиля, были на самом деле лишь техническим побочным продуктом режиссерского зрения, возникавшим во время съемок в местах повседневного пребывания российских / советских людей (автомобили, квартиры, посиделки за кухонным столом) – местах, в которых при этом часто происходят самые неприглядные и самые «подлинные» события в жизни [Kuzmicheva 2018].
В финале фильма «Я тоже хочу» персонаж, фигурирующий как «член Европейской киноакадемии», которого играет сам Балабанов, падает мертвым на снегу у колокольни. Ранее в фильме появляется младший сын Балабанова, играющий эпизодическую роль мальчика, который предсказывает, кого примет и кого не примет колокольня. В результате колокольня не принимает ни бандита, ни режиссера. Фильм завершает совокупность трех смертей, каждая из которых имеет отношение к самому Балабанову: смерть персонажа – европейского режиссера, экранная смерть Балабанова в роли режиссера и исполнение Балабановым его собственной, реальной смерти, поскольку ему уже поставлен диагноз и он умрет вскоре после выхода фильма [НТВ 2013]. Финал «Я тоже хочу» не только автореферентен; в нем Балабанов в традиции несобственнопрямого стиля обращает порядок многоуровневого дискурса – персонаж, предполагаемый режиссер / автор, процесс создания фильма и история кино в более широком смысле – в точку зрения режиссера как рассказчика, автобиографа, документалиста и историка одновременно.
Почему же тогда в конце «Я тоже хочу» режиссер умирает? Хотя Балабанов постоянно отвергает философские интерпретации своих фильмов, в интервью 2012 года он объясняет: «Люди устали, им надоело здесь, и надо либо самоубийством жизнь закончить, либо к счастью полететь» [Солнцева 2012]. С одной стороны, его комментарий повторяет известные слова Камю о его экзистенциалистском методе, с помощью которого он выбрался из ловушки абсурда, заявив, что «есть лишь одна по-настоящему серьезная философская проблема – проблема самоубийства» [Камю 1990: 9]. С другой стороны, здесь Балабанов еще раз говорит о судьбе своего персонажа с точки зрения своего автобиографического «я», утверждая, что его экранная смерть в «Я тоже хочу» является формой возмездия за предшествующее творчество. В интервью, особенно в конце жизни, в связи с сюжетом «Я тоже хочу» он не раз говорил о вере (см., например, [Заозерская 2013]). В интервью 2012 года он сказал: «Я убил в фильмах слишком много людей. У меня нет ни единой картины без убийств. Это не очень-то помогает достичь счастья» [Балабанов 2012]. Подобные высказывания Балабанова толкают зрителя на путь заманчиво упрощенного истолкования «Я тоже хочу» как части его личного духовного странствия, акта искупления ради спасения его кинематографической души, в ходе которого он вписал в повествование собственную кончину и спасение[78].
В связи с «Я тоже хочу» Балабанов также упоминал о гибели кинематографической формы. Через год после выхода фильма он говорил об эфемерности кино, по-видимому подразумевая при этом, что кинофильмы выходят из моды быстрее (или входят в культурный канон с большим трудом), чем литературные произведения [Заозерская 2013]. «Я тоже хочу» – первый и единственный фильм режиссера, снятый с использованием цифровых технологий. Камера RED высокого разрешения, которой пользовался А. Симонов, снимая последний фильм Балабанова, особенно подчеркнула безжалостную и даже гротескную телесность его фильмов[79]. В то же время сама эта техническая подвижка стала очередной своеобразной смертью: уход режиссера из жизни в 2013 году совпал с массовым переходом ведущих рынков коммерческого кино от кинопленки к цифровым технологиям, который тогда казался бесповоротным[80].
В свой первый фильм Балабанов также вставил себя. Кафка умер в 1925 году, не завершив «Замка», так что Балабанов должен был сам решить, чем закончится история. В конце фильма Землемера доставляют в замок, который оказывается охотничьим домиком персонажа, отсутствующего в оригинале Кафки, чиновника Балабене. Во владениях Балабене, чье имя безошибочно отсылает к фамилии режиссера, Землемер лишается своей личности и вынужден поменяться местами с другим государственным служащим замка, господином Брунсвиком. Землемер пытается переубедить окружающих, но они больше не видят в нем его прежней личности и воспринимают его только как Брунсвика. В конце фильма Землемер – теперь Брунсвик – возвращается в гостиницу, где начиналась вся история и где было только что объявлено, что Замок неожиданно наделил новыми полномочиями Землемера – человека, которым он больше не является.
Подобно тому как Брунсвик становится «лжеземлемером», охотничий домик Балабене оказывается «лжезамком». Войдя в замок Балабене, мы видим, что его фамильный герб имеет двойной силуэт, очень похожий на известную с 1892 года оптическую иллюзию «кролик-утка», только вот на двойственной картинке Балабене одна сторона представляет силуэт кролика, а другая – профиль Сталина. Этот же двусмысленный символ появляется в фильме и раньше – он висит на стене гостиничного номера Землемера и служит еще одним свидетельством того, что путешествием героя все время руководили неподконтрольные ему силы. Более того, когда мы видим на экране настоящий замок, он оказывается смешным в окружении искусственных скал и пенистого, как будто мыльного озера, усиливая не только абсурдность сюжета фильма, но и в первую очередь абсурдность самой визуализации замка. Балабанов называл «Замок» своим наименее удачным фильмом и выражал недовольство своей версией финала; тем не менее, по его словам, последняя треть фильма – его завершение незаконченного романа Кафки – «это единственное достижение этого фильма, чего там есть интересного» [Кувшинова 2015].
В 2013 году Балабанов был похоронен на Смоленском кладбище в Санкт-Петербурге, где он в 1990-е снимал фильмы «Счастливые дни» и «Брат». Чуть больше месяца спустя после его смерти рухнула колокольня в поселке Шексна, где снимали «Я тоже хочу». Это совершенно абсурдное событие – обрушение «колокольни счастья» – добавило еще один интерпретативный слой к мифам, окружающим Балабанова и его фильмы. В этом смысле «Я тоже хочу» – фильм, который лучше всего смотреть не сам по себе, а в широком контексте творчества Балабанова. Это не только замкнет круг, начатый его первым игровым фильмом; появление режиссера в финале «Я тоже хочу» в последний раз обнажит приемы его несобственно-авторского стиля. И в «Замке», и в «Я тоже хочу» имеют место экзистенциальные путешествия, верно истолковать которые можно только с учетом появления в фильмах фигуры режиссера: это господин Балабене как тайная сила в «Замке» и Алексей Балабанов минимум в двух ролях в «Я тоже хочу» – в ролях режиссера на экране и вне экрана.
В то же время в финалах обоих фильмов Балабанов довел свой несобственно-авторский стиль до эстетического предела, в результате чего конкурирующие слои «правды» обеспечивают эпистемологическую основу фильмов, а также затрудняют выбор какого-либо окончательного прочтения без риска слишком серьезно отнестись к собственным декларациям режиссера касательно его метода. Обрушение шекснинской колокольни можно истолковать как знак свыше, как простое поэтичное совпадение или даже как финал последней комедии абсурда – в контексте преднамеренно неоднозначного посыла заключительного фильма Балабанова любое толкование окажется вполне разумным[81].
Глава 5
Александр Зельдович: «Мишень» (2011): Толстой и Мамардашвили о бесконечном и земном
Среди студентов Мамардашвили на Высших режиссерских курсах в 1980-е годы был А. Е. Зельдович, психолог, до поступления в киношколу два года проработавший в Москве. Вместе с писателем и драматургом-постмодернистом В. Сорокиным Зельдович написал сценарий к фильму «Мишень» (2011) – вольное переложение «Анны Карениной» Л. Н. Толстого.
Действие фильма происходит в неопределенном, не очень отдаленном будущем. Группа представителей московской элиты отправляется к источнику молодости, расположенному на юге Сибири, в горах Алтая. С философской точки зрения изображение в фильме моральной угрозы, которую несет в себе вечность, вступает в диалог не столько с романом Толстого, сколько с его философией смерти: Толстой на протяжении нескольких десятилетий предостерегал против духовнонравственной опасности смешения категорий бесконечности и вечности, и «Мишень» можно рассматривать как философский комментарий к некоторым наиболее важным идеям Толстого по этому вопросу. Мамардашвили тоже говорил о категориях бесконечного и вечного, утверждая, в частности, что правильное понимание бесконечности необходимо для самосознания, для общественных отношений и, следовательно, для возникновения любого рода философского мышления.
В этой главе я предлагаю «двухголосное» прочтение «Мишени» Зельдовича. Во-первых, я анализирую фильм в контексте философии смерти Толстого с ее категориями бесконечного и вечного, имеющими решающее значение для понимания этических и духовных аспектов его творчества. Во-вторых, рассматриваю его через призму взглядов Мамардашвили на бесконечность: это был один из наиболее часто повторяющихся терминов в его лекциях, и он понимал ее в гегелевской традиции, как мост между самосознанием и бытием. Привлекая материал из кино, философии и литературы, вне зависимости от жанров и исторических периодов, я надеюсь не только раскрыть новые способы прочтения фильма Зельдовича, но и показать, как глубокое понимание философского потенциала кинообраза служит динамичным пространством для философских встреч.
Роман на пленке
Александр Зельдович (р. 1958) поступил на Высшие курсы сценаристов и режиссеров, в мастерскую Г. А. Панфилова, в 1982 году. С самого начала его творчество находилось под сильным влиянием русской литературной традиции. В 1986 году его дипломной работой в кино стала экранизация повести Н. А. Лескова «Воительница» (1866), а дебютный полнометражный фильм «Закат» был снят по мотивам пьесы И. Э. Бабеля (1928). Сценарий к своему второму фильму «Москва» (2000) он также написал в соавторстве с В. Г. Сорокиным – культовой фигурой российской литературы и кино начала XXI века, автора, в рассказах которого по-чеховски зафиксировано «безбожие» 1990-х годов [Зельдович 2013]. Согласно Б. Вурм, непреднамеренная периодичность выхода фильмов Зельдовича (примерно раз в десять лет) в сочетании с его помпезным стилем создает впечатление, что каждый из фильмов подводит итоги десятилетия, служит квинтэссенцией своего времени [Wurm 2011].
Действие «Мишени» начинается в Москве в 2020 году. Столица России в этом недалеком будущем (проходит всего девять лет с момента выхода фильма на экран) видится режиссеру одновременно футуристичной и знакомой: выполненные с помощью компьютерной графики небоскребы заполняют пространства между историческими памятниками, а приметы российской культуры сочетаются с космополитическими признаками китайского влияния, пронизывающего жизнь в метрополии[82]. Пять главных героев фильма, каждый из которых более или менее соответствует герою или героине «Анны Карениной», красивы, богаты и полны решимости оставаться такими всегда. Министр недр Виктор находится на пике карьеры, его жена Зоя – на пике своей красоты. Обоих беспокоит неотвратимость умирания, причем на разных уровнях и в разных аспектах. Перед Виктором стоит задача повернуть вспять опасный экологический и этический путь, на который встала Россия, тогда как его молодая жена поглощена проблемами собственной смертности и бесплодия, и это проявляется в ее бесконечных экспериментах с омолаживающими ваннами и предотвращающими старение косметическими масками.
Услышав, что в горах Алтая скрывается «источник молодости», Виктор вместе с Зоей и еще тремя спутниками отправляется искать объект, который местные жители называют Мишенью: это заброшенная астрофизическая станция, которая поглощает космическое излучение и, по слухам, способна на неопределенно долгий срок остановить старение. Вернувшись в Москву, группа поначалу испытывает чувство необычайной свободы. Но проходит всего несколько дней, и это ощущение сменяется пустотой и ужасом.
Персонажи постепенно утрачивают свои личностные черты: мужчины – Виктор, Николай и Митя – впадают в приступы жестокости и безумия, становятся виновниками сексуального насилия, массовых беспорядков и членовредительства; женщины, в свою очередь, делаются все более слабыми и истеричными, при этом Зоя и Тая (бывшая жительница Мишени) начинают одеваться и поступать все более сходным образом, так что в конце концов даже Виктор перестает их различать. Как только из уравнения исключается смерть, их жизни – а согласно художественной логике, и повествовательная ткань фильма – лишаются порядка и осмысленности, и каждый из героев вступает на путь насилия и иррационализма, который две недели спустя заканчивается для каждого либо смертью, либо бегством.
Поделиться книгой: