Помоги проекту - поделись книгой:
Пять главных героев «Мишени» – это анахроничное сочетание богатства и самодовольства новых русских 1990-х годов и социального безразличия и культа «гламура» 2000-х. Их поездка к Мишени сулит не только личное бессмертие, но и бессмертие империи, она призвана остановить движение русской культуры в самый декадентский и солипсический момент постсоветской эпохи, представляющий собой воображаемое сочетание прошлого, настоящего и будущего; М. Ю. Кувшинова называет это «жанровым палиндромом, одновременно утопией и антиутопией» [Кувшинова 2011]. Исключение из повествования смерти вводит нас в новое состояние, в котором «не должно быть ограничений», как говорит Митя, вернувшись с Мишени.
Погоня за молодостью, которой поглощены герои Зельдовича, в свою очередь, усугубляется кризисным состоянием природных ресурсов. Подобно тому как личная жизнь героев определяется несоответствием между физической красотой и экзистенциальным неблагополучием, достижения России также являются лишь поверхностными. Притом что повседневной жизнью Москвы теперь правят китайские культурные обычаи, Россия утверждает свою имперскую власть, контролируя длинный участок оживленной трансконтинентальной грузовой автомагистрали, которая проходит от Гуанчжоу до Парижа. Страна перерезана ею с востока на запад и служит перевалочным пунктом при перевозке товаров и ресурсов между двумя частями света, которые она с давних времен объединяет как географически, так и культурно.
Между тем Министерство недр вкладывает все силы в добычу из вулканического газа на Камчатке редкого элемента руния – это должно послужить способом укрепить влияние России на мировой арене. На внутреннем фронте борьба за власть и ресурсы представлена демографическим кризисом, символом которого служит тело Зои. В первых же эпизодах фильма ее физическая и психологическая хрупкость, а также бесплодие и отчаянное желание сохранить невосстановимую молодость коррелирует с имперским организмом, находящимся в остром кризисе. Раздувшаяся до невероятных размеров, неспособная к дальнейшему развитию, империя на какое-то мгновение застывает в неподвижности, перед тем как рухнуть под собственной тяжестью. Под блестящей оболочкой небоскребов, технологий и умиротворяющей дальневосточной музыки страна, чье могущество держится на добыче и экспорте собственных природных ресурсов, то есть на эксплуатации собственного тела, изо всех сил борется за выживание.
На эстетическом уровне стерильный мелодраматический сюжет и фарфоровые декорации «Мишени» резко контрастируют с эстетикой тех мрачных провинциальных мелодрам, разыгрывающихся в российской глубинке, которые во время выхода фильма преобладали в российских фестивальных программах. Контраст оказался настолько разительным, что некоторые критики сразу же обвинили фильм в поверхностности[83]. Визуальный ряд «Мишени» подтверждает декларируемый сюжетом разрыв между формой и содержанием; в нем эхом отзывается бессмысленность поиска героями физического совершенства: прозрачные просторы Алтая, стеклянные и мраморные аркады Москвы, города будущего, сгенерированные компьютером, и безупречные черты Зои – все это воплощает идеализированные черты застывшего совершенства, которое уже готово покрыться патиной. Зельдович долго искал исполнительницу главной женской роли и выбрал южноафриканскую актрису Джастин Уодделл, чья хрупкая внешность и речь с акцентом (для этой роли она несколько месяцев учила русский язык) способствуют ощущению отчужденности, царящей на экране. Изображение выхолощенной и безупречной московской элиты сопровождается оригинальной музыкой к фильму, написанной бывшим музыкальным руководителем Большого театра Л. Десятниковым[84]. Воздушные мелодические ходы уравновешиваются интервалами стаккато и паузами, сквозь которые прорываются звуки окружающей обстановки; все это создает ощущение «оторопи и растерянности», которому способствует и изумительная красота алтайских пейзажей. Как отмечает в рецензии на «Мишень» 3. Абдуллаева, «стиль (интерьеры, костюмы, сценография, ракурсы, реквизиты и тематика) становятся основным содержанием фильма» [Абдуллаева 2011].
Зельдович неоднократно заявлял, что цель его фильма – выйти за рамки жанров и применить богатую романистическую традицию России к кинематографу. Рецензенты фильма доходили даже до утверждения, что в «Мишени» режиссер буквально следует «Анне Карениной», в то время как сам Зельдович пояснял: «Мы открыто взяли всю сюжетную конструкцию “Анны Карениной” – и даже роспись персонажей, – просто взяли и перенесли» [Громковский 2011; Ляшенко 2011]. По словам Зельдовича, действие фильма происходит «в русском романе»; режиссер указывает, что видит в «Мишени» слияние основных литературных жанров – рассказа, повести и романа – в один «кинороман», длящийся около двух с половиной часов [Малюкова 2011; Плахов 2011]. В интервью, которое режиссер дал в марте 2011 года, он так и сказал: «Мы делали роман» [Паисова 2011].
Говоря о литературной основе фильма, следует отметить также глубинную связь «Мишени» с миром будущего из антиутопии В. Сорокина «День опричника» (2006)[85]. Действие повести Сорокина происходит в 2028 году; то есть события «Мишени» по сравнению с ним разыгрались не более чем на десять лет раньше. К этому времени Россия изолировала себя от всех стран, кроме Китая, и главный герой, высокопоставленный опричник, процветает на государевой службе, используя в своих интересах авторитарный режим в духе времен Ивана Грозного. В сюжетах «Мишени» и «Дня опричника» много общего, включая отношение к китайской иммиграции, смешанную русско-китайскую культуру будущего и изображение трассы Гуанчжоу – Париж, тянущейся через всю страну. Неопределенность места и времени – характерная особенность всего творчества Сорокина; в частности, он нередко проецирует канонические литературные мотивы девятнадцатого века в будущее, которое выглядит и знакомым, и незнакомым. Таким образом, «Мишень» сближается с литературой по обеим сторонам временной оси: с одной стороны, коренится в повествовании Толстого, с другой – уходит в историко-футуристическую дистопию Сорокина и постмодернистский подход к канону русской классики.
Зельдович учился у Мамардашвили с 1984 по 1986 год, когда последний читал лекции по философии на Высших режиссерских курсах. В интервью 2015 года режиссер рассказывает, что, уже завершив работу по продвижению на экраны фильма «Мишень», он купил несколько томов лекций Мамардашвили и начал читать. Как и большинство режиссеров, учившихся у Мамардашвили, включая А. Сокурова, Зельдович вспоминает, что полностью осознал влияние философа только на более позднем этапе своей жизни, в данном случае более чем через двадцать лет после обучения на Высших курсах и уже будучи признанным режиссером [Зельдович]. «Мишень» состоит в диалоге с творчеством Мамардашвили не только благодаря прямой личной связи между режиссером и философом, но и потому, что концепции бесконечности и вечности имели важные философские импликации и для Мамардашвили. Согласно философу Э. Ю. Соловьеву, связь Мамардашвили с Толстым не так неожиданна, как кажется на первый взгляд: «Рассуждения Мамардашвили похожи порой на категориальную экспликацию откровений Л. Толстого» [Соловьев 2009]. Сам Мамардашвили утверждал, что Толстой, хотя и теряется в тени философии Достоевского, был не только великим писателем, но и «великим мыслителем» [Эпельбоэн].
Толстой о вечности и бесконечности
Сложная философия смерти у Толстого основывалась на его понимании бессмертия и, что важно, на различении бессмертия и бесконечности. В истории философии существует бесчисленное множество теорий бесконечности: она понималась, в числе прочего, как потенциально незавершаемая (Аристотель), как несовместимая и одновременно совместимая с конечностью (парадоксы Зенона), как непостижимая и Божественная (например, у схоластов). Бессмертие обычно понимается как «обман» физических ограничений биологической жизни (то есть смерти)
В достижении «истинной жизни», по Толстому, решающую роль играет коллективизм. В то время как бессмертие включает в себя стремление сохранить индивидуальное человеческое тело (в «Мишени») или индивидуальную душу (в христианской модели), Толстой видел вневременную и внепространственную бесконечность неразрывно связанной с коллективным духовным единством, существующим в физическом мире. В рассказе «Три смерти» (1858/1859) живое совокупным усилием заполняет пустоты, оставленные смертью: на могиле умершего ямщика вырастает трава, а после того, как срублено дерево, ветви других дерев «радостно и спокойно» красуются «на новом просторе» [Толстой 1979а: 71]. Стремление к бессмертию многочисленных персонажей Толстого, а также героев «Мишени» является признаком ложного понимания ценности личности; как подчеркивал В. В. Зеньковский, представление о ценности отдельной личности было почти полностью чуждо филоСофии Толстого [Зеньковский 2000: 509]. Если и существует какой-то выход из западни индивидуализма, «то выход этот несомненно ведет через отречение от блага личности», утверждает Толстой [Толстой 1984а: 59]. Общение с другими по закону любви («Закон насилия и закон любви», 1908) является единственным способом достижения «истинной жизни».
Здесь мы сталкиваемся с парадоксом в мысли Толстого. Хотя ему ясно, что «истинная жизнь» существует вне временных и пространственных ограничений физического мира, социальная составляющая его философии показывает, что «истинная жизнь» должна иметь место и в этом мире. Он полностью отвергал убеждение, что телесная жизнь важна лишь ввиду загробной жизни, и даже в работе «О жизни» (1888), которая считается одним из самых исчерпывающих философских исследований отношения человека к смерти, он избегает спекуляций о бессмертии души или какой-либо возможности посмертного искупления. Иными словами, для Толстого смысл жизни прочно привязан к настоящему. «Жизнь, не имеющая перед собой никакой другой цели, кроме загробной жизни или невозможного блага личности, есть зло и бессмыслица» [Толстой 1984а: 33][87], – утверждает он.
В «Логико-философском трактате» (1921), написанном Л. Витгенштейном в период, когда он находился под сильным влиянием «Краткого изложения Евангелия» Толстого (1906), философ высказал точку зрения, которая может хотя бы частично разрешить толстовский парадокс между социальной обусловленностью и вневременностью. Говоря о семантических отношениях между временем и вневременностью, Витгенштейн писал: «Если под вечностью понимают не бесконечную временную продолжительность, но, скорее, отсутствие времени, то вечно живет тот, кто живет в настоящем. Наша жизнь так же бесконечна, как безгранично наше поле зрения» [Витгенштейн 2005: 215]. Хотя Толстой для описания вневременности «истинной жизни» предпочел сравнение с явлением природы, его идея была удивительно похожа: «Человек познает то, что он не умрет, только тогда, когда он поймет, что его жизнь не есть волна, а есть то вечное движение, которое в этой жизни проявляется только волною» [Толстой 1984а: 113].
Еще более противоречиво утверждение Толстого о том, что момент смерти является не только конечной точкой физической жизни, но и источником смысла в этой жизни. В книге «Путь жизни», над которой он работал большую часть 1910 года, он утверждал, что ценность жизни увеличивается с приближением к смерти. Затем он перевел свою философскую позицию касательно ценности смерти в словесно выраженную математическую формулу: «Ценность жизни обратно пропорциональна в квадратах расстояния от смерти» [Толстой 1985: 212]. Если бы мы записали это утверждение в виде математических символов, мы бы получили следующую формулу, где
Мы видим, что по своей структуре формула Толстого повторяет закон всемирного тяготения Ньютона[88]. Закон Ньютона гласит, что все тела притягиваются друг к другу с силой, прямо пропорциональной их массам и обратно пропорциональной квадрату расстояния между ними. Иными словами, когда две массы сближаются, сила между ними растет бесконечно.
В формуле Толстого рассматриваемые переменные – не небесные тела, но человек и конечная точка физической смерти. Как и в законе Ньютона, в формуле Толстого чем ближе
Наиболее сложным образом Толстой использует эту ньютоновскую метафору в «Смерти Ивана Ильича» (1886), первом крупном художественном произведении автора, написанном после его обращения. Слабея как телом, так и разумом, Иван Ильич сравнивает прогрессирование своей неизлечимой болезни с «камнем, летящим вниз с увеличивающейся быстротой» [Толстой 1982:102][90]. Оглядываясь на свое прошлое, умирающий замечает: «Одна точка светлая там, назади в начале жизни, а потом всё чернее и чернее и всё быстрее и быстрее. “
Только за четыре дня до смерти, причастившись «со слезами на глазах» [Там же: 105], Иван Ильич преисполняется желания жить. Последние три дня своей жизни он терзается болью, сомнениями и упрямым отказом смириться. Он признает, что, хотя его жизнь не была идеальной, всегда была надежда сделать ее лучше. Вещи больше не кажутся «чернее и чернее». Дело не в том, что он хочет жить; он хочет стать лучше, пока он еще жив. Осознав это, «он искал своего прежнего привычного страха смерти и не находил его. <…> Вместо смерти был свет» [Там же: 107]. Преобразив своего героя, Толстой переносит свет, который Иван Ильич видел в начале жизни, в ее конец. С последними вздохами Иван Ильич в своем нынешнем состоянии видит свет, который прежде являлся ему в воспоминаниях; теперь он чувствует дарующую преображение и раскаяние силу того, о чем Толстой позже скажет в «Пути жизни»: «Особенно же ценна последняя минута умирания» [Толстой 1936: 464][92]. Василий Брехунов, эгоистичный помещик из рассказа «Хозяин и работник» (1895), видит в небе тот же самый свет – и это заставляет его изменить весь ход своего поведения и пожертвовать жизнью, чтобы его работник пережил метель, согревшись теплом его умирающего тела.
Абстрактного переживания смерти для Толстого было недостаточно, чтобы начать этические размышления: для этого необходимо непосредственное физическое столкновение со смертью. Лишь поверив, что он замерзнет, и услышав слова работника «поми-ми-мираю я», Брехунов понимает, что неправильно себя вел, и посвящает свои последние минуты тому, чтобы изменить ход своей жизни. Необходимое для Толстого требование, чтобы герои приобрели не абстрактный, а личный и ощутимый опыт смерти, соблюдается и в самой известной из написанных им предсмертных сцен. Раненый Андрей Болконский, лежа на поле битвы, не видит ничего, кроме неба над головой и бесконечного серого пространства, уходящего в бесконечность, вокруг себя [Толстой 19796: 366-367]. Подобно Ивану Ильичу и Брехунову, князь Андрей в «Войне и мире» (1867) испытывает полный разрыв со своим прежним «я», как это описано Л. Шестовым [Шестов 1920:123]. Но метафора бесконечного неба означает также принятие им бесконечности. «Как же я не видал прежде этого высокого неба? И как я счастлив, что узнал его наконец. Да! все пустое, все обман, кроме этого бесконечного неба. Ничего, ничего нет, кроме его» [Толстой 19796: 354], – удивляется князь Андрей. Прикосновение смерти позволяет ему задуматься о своей смертности и мысленно выйти за ее пределы, так, что перед ним раскрывается возможность «истинной жизни», прежде ему неведомая.
В последних абзацах «Исповеди» Толстой вспоминает преображающее сновидение, сходное с возрождением князя Андрея на поле битвы. Ему снится, что он висит над пропастью на помочах: «Бесконечность внизу отталкивает и ужасает меня; бесконечность вверху притягивает и утверждает меня» [Толстой 1983: 164]. Какой-то голос призывает его смотреть на бесконечность вверху; в головах же у него оказывается столб, а от столба «проведена петля как-то очень хитро и вместе просто, и если лежишь на этой петле серединой тела и смотришь вверх, то даже и вопроса не может быть о падении» [Там же: 165]. Для Толстого вера была единственным выходом из парализующего парадокса, в котором он пребывал большую часть своей жизни, застряв между двумя противоположными подходами к бесконечности. Поддаться бесконечности внизу означало бояться смерти и цепляться за свое «я»; охватить бесконечность вверху – принять смерть как опору, на которой держится смысл жизни[93]. «Что такое я?» – спрашивает Толстой в «Исповеди» и отвечает: «Часть бесконечного» [Толстой 1983: 142].
Готовясь к прочтению «Мишени» Зельдовича, также важно помнить, какое значение Толстой придавал активному, живому нравственному движению. Притом что движение было важной составной частью его этической философии, он подчеркивал, что важна не скорость, с которой человек приходит к правильной смерти, а сам факт того, что он достигает ее. И в самом деле, темп или временная длительность не входит в число переменных величин, с помощью которых производится количественная оценка ценности жизни: «не стану же я думать, что тот, кто шел медленно, тот больше живет, чем тот, кто шел скоро» [Толстой 1936:451]. Более того, в книге «О жизни» Толстой заявляет, что для человека, живущего «истинной жизнью», время не существует, поскольку такой человек руководствуется лишь идеалами, на которые равняются его действия, а не земными параметрами применения этих идеалов в реальной жизни. Подобно тому как индивидуальная жизнь движется к совершенству, обусловленному смертью, «человеческая жизнь в своей совокупности двигается и не может не придвигаться к тому вечному идеалу совершенства» [Толстой 1956:205].
В книгах «О жизни» и «Исповедь», а также в других произведениях Толстой постоянно характеризовал смысл жизни как непрерывное движение от зла к добру. Иными словами, «истинная жизнь» – это движение. Убежденность Ивана Ильича в том, что он прожил свою жизнь хорошо, была ошибочной: «Это-то оправдание своей жизни цепляло и не пускало его вперед и больше всего мучило его» [Толстой 1982: 106]. Даже медленное, даже затрудненное продвижение по жизненному пути лучше, чем его отсутствие. «Впрочем, зачем же говорить, надо сделать» [Там же: 107], – думает Иван Ильич за несколько секунд до смерти. Как указывает Дж. Сканлан, в философии Толстого «человек, далекий от нравственного идеала, но стремящийся исправиться, нравственно выше того, кто ближе к идеалу, но не делает попыток самосовершенствования» [Scanlan 2006: 9]. «Жизнь может быть благом только тогда, когда смерть не представляется злом», – пишет Толстой в «Круге чтения» под датой 12 мая [Толстой 1957: 321]. Как и смысл, движение тоже математически определяется смертью. Как бы иронично это ни звучало, без смерти для Толстого не существовало движения в жизни.
Также важно помнить, что в формуле Толстого
Мамардашвили о бесконечном
Слово «бесконечный» и его производные были в числе самых частотных в письмах и лекциях Мамардашвили. Хотя его философская позиция по этому вопросу изложена далеко не так подробно, как у Толстого, он постоянно употребляет понятие «бесконечное» в значении как существительного, так и прилагательного, буквально и метафорически. В значении прилагательного это слово, равно как и наречие «бесконечно», часто служило средством выражения гиперболы, особенно в отношении Канта, которого Мамардашвили называет «бесконечно доброй и тонкой душой» [Мамардашвили 2002: 16]. Кроме того, он регулярно повторял, что пребывает в «бесконечных противоречиях», что бы он ни исследовал: сознание или же, как это иронично ни звучит, само бесконечное [Мамардашвили 1992: 47]. В «Картезианских размышлениях» слова «бесконечное» или «бесконечность» в разных вариантах встречаются около ста раз; в «Кантианских вариациях» – более 150 раз.
Упоминания бесконечного были для Мамардашвили не просто риторическим приемом, а неотъемлемым компонентом проблемы человеческого сознания. Сознание в его понимании бесконечно, во-первых, как понятие, поскольку мы не можем постичь его начало или конец, во-вторых, как функция, поскольку человеческое сознание постоянно находится в процессе прояснения, оно проясняет то, что в нем уже имеется; и, в-третьих, как непрерывность бытия, поскольку сознание не имеет вариаций или градаций, но всегда в каждом случае является просто сознанием[95]. Все три компонента сознания выступают в единстве, так что там, где нет сознания, не может быть бытия, и наоборот.
Бесконечность для Мамардашвили являла собой особенно сложную философскую проблему. «Кстати, термин “бесконечность” в нашем языке такой же смутный, непонятный, не поддающийся ясному выражению, или определению… как и термин “совесть”, “Бог”, “Я”», – отмечал он в 1981 году [Мамардашвили 2012а: 34-35]. Как и сознание, бесконечность никогда не может быть воспринята как данность и никогда не может стать объектом анализа, хотя мы постоянно должны входить в нее и думать о ней [Мамардашвили 2002: 78]. Иными словами, как и наша собственная способность сознания, бесконечность «не может быть дана, она лишь задана, как задача» [Там же: 119]. Мамардашвили подробно останавливался на философском вопросе бесконечности в работах о Декарте и Канте, где различал два вида бесконечности. Во-первых, это истинная бесконечность, которую он рассматривал как насущную необходимость для человеческого сознания и разума, трансцендентную по своему характеру. Во-вторых, дурная бесконечность – состояние неопределенности без пространственной или временной прогрессии: «она делает неопределенным любой момент времени. Ни один не отличается от другого – дурная бесконечность» [Мамардашвили 1992: 137].
Хотя Мамардашвили не проводил последовательного разграничения между этими двумя видами бесконечности, ясно, что здесь он находился под влиянием Гегеля, для которого истинная бесконечность, по проницательному замечанию А. Тюркена, означала движение от сознания к самосознанию и в конечном счете к разуму [Turken 2016: 12]. Истинная бесконечность Гегеля была синонимом непрерывного и непрерываемого бытия, включающего конечность в свою безграничность. Именно понятие бесконечности, по Гегелю, объединяет отношения узнавания между индивидуальным самосознанием и иным, а также два способа существования: в-себе-бытие и бытие-для-иного. Как утверждает Гегель, истинная бесконечность необходима для самосознания, потому что «когда бесконечность наконец становится объектом сознания и сознание осознает ее как таковую, тогда сознание есть самосознание» [Там же].
Хотя дурная бесконечность является одной из ступеней на пути к истинной бесконечности, ей недостает безграничности истинной бесконечности в ее отношении к конечным предметам. Истинная бесконечность содержит конечное как компонент своей непрерывности, в то время как ложная бесконечность отрицает конечное. Как отмечает А. Тюркен в своей работе о Гегеле, «дифференцируя себя и исключая из себя конечное, [дурная] бесконечность приобретает определенность конечного бытия» [Там же: 16]. Мамардашвили также описал дурную бесконечность как диалектический цикл, или «дурную бесконечность повторений», в которой возникают новые бесконечности, но они всегда ограничены отрицательным отношением к конечному и, таким образом, «всегда возвращаются к конечности» [Мамардашвили 19916; Turken 2016: 16]. Тюркен полагает, что диалектика конечного и бесконечного, в которой оба понятия опираются друг на друга и отсылают друг к другу, таким образом формируя концепцию истинной бесконечности, является, «возможно, одним из самых важных ходов логики Гегеля» [Turken 2016: 16].
По-видимому, Мамардашвили, как и Гегель, полагал, что правильное понимание бесконечности необходимо для самосознания, социальных отношений и философского мышления. Он понимал человека как малую форму бесконечности и, таким образом, по-своему трактовал гегелевское единство в-себе-бытия и бытия-для-иного. Для Мамардашвили отношения между индивидуальным и коллективным бытием отражают отношение между конечным и бесконечным, где каждое требует поддерживающей силы другого и где каждый индивид «уникален и в то же время универсален» [Мамардашвили 2019: 81]. Наличие диалектических отношений между индивидуальным и коллективным бытием явствует из его «Вильнюсских лекций», где он говорит о том, что философия возникает в социальном контексте, но в своем окончательном проявлении имеет глубоко экзистенциальный характер: «вместо тебя никто понять не может, понять должен ты» [Мамардашвили 2012а: 258].
Согласно Мамардашвили, противоречие между конечным и бесконечным, или конкретным и идеальным, опасно тем, что может послужить источником культурного и философского нигилизма. В интервью «Философия – это сознание вслух» (1988) он объясняет, что люди жаждут конкретных примеров бесконечного – идеальных правительств, идеальных законов и идеальных личностей. Так как эти идеалы не реализуются и не могут быть реализованы в конкретных примерах, те, кто ждет таких примеров, приходят к выводу, что истины вообще не существует, и впадают в нигилизм. Таким образом, одна из методологических целей Мамардашвили состояла в том, чтобы нейтрализовать нигилизм, определив отношение между трансцендентными истинами и конечностью живого мира.
Для Толстого соотношение истин и живых примеров также было важным компонентом нравственного совершенствования. Категориальная природа его нравственного кодекса (например, абсолютное ненасилие, абсолютная любовь) уравновешивалась реальными примерами нравственных устремлений и поражений, часто данных в литературной форме.
Например, в четвертой главе девятой книги «Войны и мира» Толстой использует парадокс Зенона «Ахилл и черепаха», чтобы проиллюстрировать именно этот момент: законы движения станут понятны человеческому уму, только если мы сосредоточимся на отдельных, конкретных примерах движения в физическом мире. Дж. Сканлан отмечает то же самое в учении Толстого об абсолютном ненасилии, определяя «закон любви» как «различие между недостижимым идеалом и практической заповедью». Например, заповедь Христа не осуждать других Толстой назвал «осуществимым шагом в направлении неосуществимого идеала любви ко всем людям» [Scanlan 2006].
Такое же различие между нравственным идеалом и реальностью мы видим в 19-й главе третьей книги «Войны и мира», когда князь Андрей колеблется, обращаться ли с мольбой о милости к абстрактному Богу или к его визуальному отображению: «Или сила – неопределенная, непостижимая, к которой я не только не могу обращаться, но которой не могу выразить словами… это тот Бог, который вот здесь зашит, в этой ладонке, княжной Марьей?» [Толстой 19796: 369]. «Человеческая жизнь в своей совокупности двигается и не может не придвигаться к тому вечному идеалу совершенства», – утверждает Толстой [Толстой 1956: 205], но нравственное и духовное совершенствование требует образцов, на которых мы можем основывать свое поведение. Это порой диссонирует с толстовской риторикой ненасилия, часто бескомпромиссной, в духе категорического императива, провозглашаемого Кантом в эссе «О мнимом праве лгать из человеколюбия», в котором философ утверждает, что лгать запрещается в любых обстоятельствах, даже если в дверь стучит заведомый убийца и спрашивает, есть ли кто-нибудь дома.
Мамардашвили, как и Толстой, слишком буквально воспринимал Нагорную проповедь как руководство к действию, но, по его мнению, заповедь «подставить другую щеку» ударившему не является рецептом поведения:
Это отвлеченный духовный рецепт, говорящий человеку: если ты это воспринял как обиду, то в этой обиде содержится какая-то истина о тебе. И если ты хочешь узнать ее, не робей, остановись, не разрешай своего состояния таким образом, который есть ответ обидчику пощечиной [Мамардашвили 1991а: 237-238].
Этим Мамардашвили призывает не к нравственному императиву в отношениях между людьми, а к тому, чтобы мы обратились внутрь себя и оценили наш собственный нравственный кодекс. Он утверждал, что существуют «чистые эмоции», такие как чистая вера или чистая любовь, которые возможны только в качестве символических конструкций и никогда «как реальное психологическое состояние какого-либо человеческого существа» [Мамардашвили 1992: 105-106]. Он не требует, подобно Толстому, чтобы мы двигались к закону любви, но предлагает «совсем другой ответ, он предполагает духовную, душевную грамотность, развивающуюся под секундами любви и практикуемой философией» [Мамардашвили 1991а: 238]. Кино – важная составляющая такой философской практики, поскольку в силах предложить зрителям «реальность, недоступную другими путями, другими способами» [Мамардашвили 2018].
В «Беседах о мышлении» Мамардашвили явным образом вступает в диалог с философией смерти Толстого, утверждая:
В свое время Лев Толстой сравнивал сознание смерти у крестьянина и у современного ему горожанина в пользу, конечно, крестьянина, говоря, что для крестьянина смерть имела смысл, а раз смерть имела смысл, то и жизнь имела смысл. Он имел в виду, что современный человек рассматривает жизнь как бег, устремленный вперед: жизнь якобы состоит в том, что постоянно из открытого зева будущего сюда нечто добавляется [Мамардашвили 2018: 265].
Далее Мамардашвили соглашается с писателем: «В этом смысле Толстой был прав: тот, для кого смерть не бессмысленная случайность, а имеет смысл, для того и жизнь имеет смысл» [Там же]. Притом что Мамардашвили здесь, похоже, не в полной мере осознает преобразующую роль смерти в философской позиции Толстого, в лекциях о Прусте он, как и Толстой, утверждает, что «смерть не наступает после жизни – она участвует в самой жизни» [Мамардашвили 2014: 14].
Толстовские «мишени»
Возвращаясь к «Мишени» Зельдовича в свете рассмотренных выше взглядов Толстого и Мамардашвили на бесконечность, мы видим, что в заключительных эпизодах фильма искупление предлагается только тем персонажам, которые готовы отказаться от бессмертия. В финале фильма мы видим не Анну Толстого, но Анну Зельдовича: Анну и Митю, которые встретились и полюбили друг друга во время поездки к Мишени. Незадолго до развязки повествования они решили пойти каждый своим путем и встретиться снова ровно через двадцать лет. Так поступить им советует Тая, жительница Мишени, которая десятилетиями ранее приняла такое же решение вместе со своим возлюбленным. В эпизоде, напоминающем о толстовской «Крейцеровой сонате» (1890), Тая рассказывает, что ревность, снедавшая ее возлюбленного, привела его на грань насилия. Чтобы «избавиться от привычки», пара решила встретиться через тридцать лет у единственного памятника культуры, который, как они были уверены, будет к этому времени цел: у Большого театра. Эти добровольные разрывы как бы заменяют смерть в мире, где обычные цели, обусловленные биологической конечностью человека, больше не существуют. И действительно, когда приходит время воссоединиться с возлюбленным, Тая сбрасывает с себя московский лоск и перерождается в более простую, более раннюю версию самой себя – такую, какой она была до обретения вечной молодости.
В финале фильма Анна следует примеру Таи и возвращается к Мишени, чтобы работать там, пережидая расставание с Митей. Анна больше всех подходит для искупления, так как в прошлом уже ощущала дыхание смерти: с детства она страдала редким заболеванием под названием «стеклянные кости», из-за которой провела взаперти большую часть своей юности. В финальном эпизоде фильма Анна смотрит на Мишень сверху. Расстилающийся перед ней вид залит лучами потустороннего света – визуальная цитата из более раннего эпизода, в котором Анна читает лермонтовское «Выхожу один я на дорогу…» (1841) на фоне пейзажа, озаренного тем же самым светом. Подобно Кити у Толстого, Анна, отбывая свое двадцатилетнее покаяние, оказывается связанной с природой, «русскостью» и «истинной жизнью» в толстовском смысле. Герои Зельдовича ищут бессмертия и забывают о бесконечности, тогда как для Толстого «истинная жизнь» возможна только благодаря смыслу, который придает ей физическая смерть.
Самый ожидаемый момент «Мишени» – самоубийство Анны – призван стать самой яркой отсылкой к роману Толстого. Образ паровоза стал практически символом романа, и один из рецензентов фильма даже пошутил, что самый первый сюжет, запечатленный на кинопленке, был первой экранизацией романа Толстого: имеется в виду «Прибытие поезда на вокзал Ла-Сьота» братьев Люмьер (1895) [Локшин 2012]. Самоубийство Анны, деяние, согласно более позднему творчеству Толстого, нравственно непростительное (хотя и немедленно приводящее того, кто его совершил, к J), предопределяется уже первыми эпизодами романа, а в экранизациях предвещается разными способами: от изображения поездов, снятых крупным планом, до отдаленного шума паровоза. Толстой неоднократно использовал поезд как метафору жизненного пути, особенно в «Пути жизни». Недалеко от его поместья в Ясной Поляне проходила относительно новая железнодорожная линия, и пассажиры из окон поездов могли мельком увидеть дом писателя. Толстой, находясь у себя во дворе, слышал, как проезжают поезда, мог видеть паровозный дым и, вероятно, чувствовать его запах. «Помни, что ты не стоишь, а проходишь, что ты не в доме, а в поезде, который везет тебя к смерти», – писал он [Толстой 1936: 451][96].
Зоя тоже бросается под поезд, но ее самоубийство – не просто отголосок смерти Анны: оно служит дальнейшему обогащению диалога между текстами и временными планами, подтверждая, что «Мишень» – это нечто большее, чем механическое следование роману. Притом что в «Анне Карениной» Анна приговорена за то, что бросила сына и мужа, самоубийство Зои дает ей шанс вернуть то, от чего она отказалась. Если и далее применять к фильму формулу Толстого, смерть для Зои – единственный способ вернуть смысл жизни и исправить вред, который она принесла себе, обменяв «истинную жизнь» на порочную притягательность вечной молодости. Подобно Ивану Ильичу, Брехунову и князю Андрею, лишь после конкретного переживания смерти, став свидетельницей убийства своего мужа, она стремится вернуть жизни смысл. При альтернативном прочтении прыжок Зои с моста перед мчащимся поездом – это не акт самоубийства, а ее второй шанс в толстовском поезде истинной жизни, билет, который возвращает ей смерть (и, следовательно, бесконечность), как только она оказывается в поезде.
Мамардашвили, сказав, что «человек реализует свою универсальность только в этом измерении» [Мамардашвили 1992: 334], сформулировал отношение конечного к бесконечному еще одним способом: истинное бесконечное, названное здесь универсальностью, возможно только в пределах ограничений, которые идут рука об руку с бытием в конечном мире границ и законов. В этом контексте заключительные эпизоды «Мишени» поразительным образом соответствуют моему вышеизложенному прочтению фильма в толстовском ключе. Герои «Мишени» радикально порывают с ограничением в его самой абсолютной форме, преступая биологическую конечность ради вечной молодости. Мамардашвили добавляет, что универсальность возможна только в условиях социальной общности – или того, что он назвал «присутствием универсальной человечности, независимым от географической долготы и широты» [Там же]. Его воззрения, по крайней мере в этом пункте, напоминают толстовское представление об общности, хотя, безусловно, христианские представления Толстого об этике, основанной на любви, далеки от космополитических, гуманистических и экзистенциальных (поскольку сознание является общей функцией человеческого бытия) взглядов на человечество, которых придерживался Мамардашвили.
К финалу «Мишени» все межличностные связи разорваны, а все герои исчезли или умерли. Виктор убит неуправляемой бандой; Николай и Митя бегут из Москвы; Анна возвращается к Мишени, чтобы дождаться искупления; Зоя отправляется на эстакаду и бросается вниз на железнодорожные пути. Появление в «Мишени» вечности ведет к нравственному краху и к разрыву внутренней логики повествования. В частности, роман Зои и Николая, завязавшийся как непосредственный результат их посещения Мишени, постепенно тонет в насилии и истерии. Исключительно жестокий конец романтических отношений Николая и Зои наступает без предупреждения, а его эмоциональная и повествовательная резкость визуализируется буквальным образом. Ни одна из сцен насилия в фильме на самом деле не имеет конкретной мотивации; преступления отнимают у героев жизнь, а у фильма, в свою очередь, вменяемую повествовательную логику. Гламурная утопия Москвы без смерти быстро переходит в моральную дистопию, кульминацией которой становится эпизод раблезианской вечеринки – своеобразное чистилище для людей, чьи жизни утратили смысл. Ближе к финалу застывшие, моложавые лица выглядят ненормально на фоне тех ужасных событий, в которые вовлечены их обладатели, как будто проклятие обрекло их, словно лермонтовского Демона, на бессмертие, безграничное могущество и существование, в котором нет места любви.
К концу «Мишени» Виктор и Зоя устраивают вечеринку в своем загородном доме – фантазийном карнавальном пространстве хаоса и порока. По ходу празднества гости становятся все необузданнее, расхристаннее и пьянее: с воздушными шариками в руках они играют на музыкальных инструментах, крушат все вокруг, публично занимаются сексом и потребляют гротескный набор блюд и напитков. Ранее в фильме Зоя вслух фантазировала о том, как ее муж впадает в нищету, и об изнасиловании обнищавших. В своем социальном прочтении «Мишени» И. Анисимова отмечает, что в фильме остро стоит проблема неравенства, наиболее отчетливо отображаемая в сценах, где сексуальное возбуждение неразрывно связано с социальной и физической деградацией [Anisimova 2014]. Помимо этой социальной призмы мы также можем рассматривать гротескную природу эпизодов вечеринки как своего рода перформативный разрыв с нормативностью, когда правила конечного мира больше не действуют должным, предсказуемым образом.
Сам Виктор не участвует в событиях вечеринки, но зато наблюдает за ее участниками в специальных очках, которые показывают уровень добра и зла в отдельных людях. Этот позитивистский инструмент оценивает степень морального падения вечно молодых москвичей, и мы видим, что, когда Виктор исследует некогда знакомый мир после посещения Мишени, его очки показывают все более высокие уровни зла (см. рис. 5.1). Зоя, ранее считавшаяся воплощением добра, после возвращения с Мишени и начала романа с Николаем, содержит в себе 97 % зла и 3 % добра. Среди участников пирушки очки фиксируют преимущественно зло.
Мамардашвили считал невозможным в объективных терминах говорить о добре и зле на уровне индивида или вообще измерить их степень. Иногда он придерживался открыто упрощенного взгляда на культурную субъективность, например, когда говорил о том, что в одном племени любят и оберегают своих детей, а детей другого племени они будут «убивать или съедать» [Мамардашвили, Эйдельман 2004: 285, 289]. Кроме того, полагал он, нам трудно судить, насколько хороши те или иные поступки: «Один человек считает их добрыми, они добрые на 50 процентов или на 60, или злые на 50 процентов, у всего доброго есть какая-то другая сторона, и мы начинаем запутываться» [Там же: 286]. В любом случае, ясно, что этика, по его мнению, не может быть сформулирована в абсолютных терминах: «Я никому не могу сказать, что такое добро, хотя я это знаю, и знаю одинаково с вами» [Там же: 286-287].
Более того, Мамардашвили утверждал, что зло присутствует в каждом человеке и что мы, в частности, являемся злом, когда перестаем владеть собой [Мамардашвили 1992:332]. В его понимании нравственный закон – это «чудо» [Мамардашвили 1991а: 238]. Футуристическое представление об этической объективности – той этической объективности, на которую претендует в «Мишени» Виктор благодаря обладанию чудо-очками, – для Мамардашвили было чистейшей фантазией.
Рис. 4.1. До путешествия к Мишени в Зое, согласно измерениям Виктора, содержалось 27 % зла и 73 % добра
Не случайно в финальной череде эпизодов на вечеринке отсутствуют Анна и Митя, решившие наложить на свои отношения временные границы, чтобы восстановить те границы, от которых они отказались, посетив Мишень. Однако побег из Москвы Николая показан как ложный поиск бесконечности. Скрываясь после совершения преступлений, он бежит под покровом ночи, вскочив в один из сотен тысяч грузовиков, ежедневно проезжающих по московскому участку трассы Париж – Гуанчжоу. Хотя Толстой питал исключительное пристрастие к образу движущегося поезда как метафоры нравственного прогресса, эта трасса не содержит возможностей для такого прогресса. Николай оказывается просто очередным безымянным беглецом в море почти одинаковых красно-белых грузовиков, различающихся порой только крупными штрихкодами на кузовах. Мы могли бы считать побег Николая визуальным отображением той «дурной повторяемости», о которой говорил Мамардашвили, где любой момент времени неопределенен – «ни один не отличается от другого» [Мамардашвили 1992: 138] – и которую можно сравнивать с ницшеанской концепцией вечного возвращения.
Почти два часа внутрифильмового времени Виктор публично раскрывает на пресс-конференции секреты своего министерства, в том числе говорит о своих собственных изысканиях на предмет конкретного существования добра и зла, об истощенных месторождениях и о тайных расходах на государственные нужды. Покидая мероприятие, он легким шагом идет через мраморную галерею. Хотя Виктор, казалось бы, поступил хорошо, раскрыв эти секреты, его собственный план по контролю и нормированию морали служит не чем иным, как отражением контроля министерства над природными ресурсами ради «здоровья всей страны». Недаром мораль для него укладывается в промышленные метафоры: «Мы должны добиться того, чтобы зло навсегда осталось в земле, и добывать только одно добро», – провозглашает он. Момент «просветления» Виктора на пресс-конференции и в галерее на самом деле является ложным триумфом. Повторение одинаковых бесцветных колонн галереи может напомнить о вечной жизни, но повторяющейся и не имеющей смысла, и, следовательно, это встреча с дурной бесконечностью. Виктор полностью вернется в бесконечность только на вечеринке, когда будет убит, защищая свою жену от реализации ее же ранее высказанных фантазий о том, как ее изнасилуют незнакомцы.
Мамардашвили обращался к вопросу вечной жизни напрямую. В «Психологической топологии пути» он определял ад как противоположность жизни: «вечная смерть, то есть смерть, которая все время происходит», «не имеющая конца смерть» [Мамардашвили 2014: 27]. Перед этим в тех же лекциях он резюмировал понимание Прустом вечной жизни как то, что происходит в данный момент. Вечность не наступает после этой жизни; это вертикальный разрез по отношению к горизонтальному развитию нашей жизни, пояснял он [Там же: 162].
Мамардашвили редко цитировал работы русских или советских философов, как своих современников, так и русских мыслителей прошлого; интересно, что здесь он привел слова Е. В. Трубецкого: «Ад – это никогда не умирать» [Мамардашвили 1991а: 235][97], и продолжил своими словами: «Умирают ведь один раз и навсегда истинной смертью. А это – смерть, когда ты вечно умираешь и не можешь умереть – умираешь вечной смертью» [Там же]. Для Мамардашвили понятие «вечная смерть» было просто еще одним способом описания дурной бесконечности, в которой «все дурно повторяется: все заново и заново в нашей жизни или в истории делается одна и та же ошибка» [Мамардашвили 2014: 27]. Ошибки советской истории – одна из тем следующей главы, посвященной фильму В. Абдрашитова и А. Миндадзе «Остановился поезд» (1982).
Глава 6
Вадим Абдрашитов и Александр Миндадзе. «Остановился поезд» (1982): кино как метафора сознания
М. К. Мамардашвили был лично связан с советской киноиндустрией, в 1977-1990 годах вел курсы философии для студентов-кинематографистов, что подтверждено многими документами, но в собственной работе редко упоминал кино и не занимался всесторонним и обоснованным анализом фильмов. Он был «философом, который любил кино» [Дуларидзе 1991], но не философом кино. Его отсылки к кинофильмам представляют собой по преимуществу общие размышления на уровне сюжета или восприятия и, как правило, служат иллюстрацией уже обоснованных философских позиций при их обобщении; тем более он не углублялся в технические подробности кино, такие как монтаж, звук или движение камеры. Он также не занимался кинокритикой, за некоторыми исключениями – в первую очередь это его рассуждения о фильмах и теоретических взглядах Ж.-Л. Годара. Кинофильмы в работах Мамардашвили упоминаются и анализируются редко, что особенно заметно на фоне его внимания к литературе, в частности романам М. Пруста, которому философ посвятил два полных цикла лекций в Тбилисском государственном университете в 1981/82 и 1984/85 годах.
К кинофильмам же Мамардашвили обращался, когда ему требовалось привести примеры, подтверждающие основные положения его философии. В частности, киноискусство и феноменология кинозрительства нередко служили ему метафорой сознания и анализа сознания. Он утверждал, что кино способно создавать обширную эмпирическую и психологическую реальность – какой-то другой режим жизни по сравнению с тем режимом, которым мы живем в обыденной повседневной жизни, то есть в потоке эмпирического, или реального, или физического, или психического пространства и времени (потому что психические реакции тоже подчиняются временным и пространственным определениям) [Мамардашвили 19906]. В то время как Годар стремился показать, что кинематографический пейзаж может представлять собой душевное состояние [Godard 1986: 31], для Мамардашвили кинематограф демонстрировал возможность возникновения новой, самостоятельной пространственно-временной оси, что открывало двери для осмысления определяющего парадокса его философской теории: двойственного характера сознательного опыта человека. Кинематографические примеры, разбросанные по циклам лекций, подтверждали философские идеи, которые он излагал, и помогали студентам поставить выслушиваемые ими аргументы в новый контекст – ведь, по утверждению Годара, «кино делает реальность особенной» [Там же: 21].
Большая часть высказываний Мамардашвили, непосредственно касающихся кино, не содержится в лекциях, которые он читал на Высших режиссерских курсах в 1980-х годах, и не относится ко времени, когда он занимал должность профессора кафедры философии и научного коммунизма во ВГИКе, то есть к 1970-82 годам. Самые пространные рассуждения о кино можно найти в «Беседах о мышлении», цикле лекций, которые он читал студентам Тбилисского государственного университета в 1986/87 учебном году. В свою очередь, большая часть кинематографических примеров взята из двух советских фильмов: это «Покаяние» грузинского режиссера Т. Е. Абуладзе (по-грузински «Монаниэба» – «მონანიება», 1984), фильм, пролежавший «на полке» до 1987 года, и «Остановился поезд» (1982), четвертый по счету фильм, созданный режиссером В. Ю. Абдрашитовым (р. 1945) и сценаристом А. А. Миндадзе (р. 1949) и принесший им в том же году Государственную премию СССР. В предыдущих главах рассматривались фильмы, в которых мы обнаруживаем следы влияния Мамардашвили, начиная от прямых связей и заканчивая философской близостью. Эта глава – исследование другого рода: здесь мы рассматриваем, как Мамардашвили использовал кинометафоры при описании актуальных проблем сознания.
Почти в самом начале одиннадцатой лекции цикла «Беседы о мышлении» Мамардашвили упоминает, что недавно в первый раз посмотрел фильм «Остановился поезд». Фильм повествует о машинисте поезда, который погиб в железнодорожной аварии и посмертно объявлен героем жителями города Энска. Этот ничем не примечательный городок, названный в традициях XIX века (ср. «город Н»), представляет собой типичное «везде и нигде» советского кинематографа. Железнодорожная катастрофа, которой открывается фильм, становится предметом двойного расследования: уголовного, которое пытается найти виновных в ряде технических ошибок, вызвавших крушение, и журналистского, призванного подтвердить в глазах горожан «подвиг машиниста», пожертвовавшего собой ради спасения пассажиров. По словам В. Падунова, «выясняя причину железнодорожной катастрофы, следователь приходит к выводу, что правда неприемлема для железнодорожников, хотя в его собственной жизни это единственный приемлемый факт» [Padunov 1987: 6].
По мере того как разворачивается эпистемологическая конфронтация фильма – конфликт между следователем и журналистом, а также между взглядами извне и изнутри, – обнажаются повседневные иллюзии и реалии, составляющие «советский габитус» горожан. В конце фильма погибшему герою-машинисту ставят памятник, а против следователя ополчается весь город. Посмотрев «Остановился поезд», Мамардашвили, придя в аудиторию, сказал студентам: «Этот фильм является, может быть, одной из самых простых и ярких иллюстраций
«То, что я вам говорил» относится к содержанию предыдущей лекции, в которой Мамардашвили говорил о загадочном свойстве человеческой мысли, о том, что «мыслить – значит стать лицом к лицу с чем-то иным» [Там же: 52]. Прежде чем рассмотреть его анализ фильма «Остановился поезд», нам важно разобраться, что означают в его работах понятия
Если мысль – это момент рождения, являющийся как индивидуальным, так и неповторимым, то
Поскольку и
На вопрос, имеет ли человеческая жизнь какой-либо высший смысл, Мамардашвили отвечал утвердительно, обосновывая это, в частности, силой мысли: мы достигаем бессмертия не потому, что творим добро, и не потому, что наделены душой, но благодаря участию в вечном и совместном процессе общей человеческой мысли. Если я включаю в жизнь и культуру мысль, говорил он, «то я бессмертен в том смысле, что я буду везде там, где будет другое, если здесь я прошел свой путь и впал в эти мысли и чувства» [Там же]. Мамардашвили продолжает: «Вот тогда, когда меня не будет, все кончится, а это не кончится. Если я в этом, то (употребляя известный уже вам символ) я бессмертен, имею абсолютное, очевидное сознание собственного бессмертия» [Там же: 180]. Один из способов понять различие между мыслью и мышлением в философии Мамардашвили состоит в том, что они осмысливаются как две взаимосвязанные силы: в то время как
Расследование катастрофы в фильме «Остановился поезд» является, по мнению Мамардашвили, повествованием, демонстрирующим непознаваемость мысли и, следовательно, того, что происходит в чужих умах. Действие фильма строится на подразумеваемых мотивах машиниста поезда, которые нам не открываются ни повествовательно, ни психологически: мы не знаем, о чем он думал или как действовал в те последние моменты, однако его статус героя для горожан неоспорим. Иными словами, горожане претендуют на то, что у них есть доступ к мыслям машиниста, они
борьбой за выживание сбиты в коллективный организм, коллективное тело, подобное колонии полипов (или кораллов), паразитирующих друг на друге. Они все связаны между собой в силу того, что они сбились в это тело в борьбе за выживание, связаны тем, что я назвал бы «удавкой человечности» [Мамардашвили 2018: 205][98][99].
Их приверженность именно этой версии правды приводит к ситуации, в которой «никто никак не поступает, ведь поступок всегда от лица и перед лицом в отличие от реакций, действий “по маске”» [Мамардашвили 1992: 192].
Согласно Мамардашвили, главный эпистемологический конфликт фильма «Остановился поезд» и в конечном счете причина разочарования и отъезда следователя состоит в том, что горожане приписывают себе наличие опыта, которым обладает только тот, «кто движется в неведомом и незнаемом», того уникального опыта, «который принадлежит только ему, – только он может извлечь из него смысл, распутать этот опыт» [Мамардашвили 2018: 223]. Эта
В десятой беседе «Бесед о мышлении» Мамардашвили провел параллель между «Остановился поезд» и чернобыльской катастрофой, которая произошла всего несколько месяцев тому назад. Труд ликвидаторов последствий катастрофы он описал как ситуацию, «когда мы находимся в апории, то есть непроходимом месте, – в том смысле, что мы уже втиснуты в образ героя и не можем из него выйти» [Мамардашвили 2018: 184]. Политическая подоплека его аргументов усиливается тем, что он осуждал реакцию на событие средств массовой информации, которые сосредоточились на «героизме», последовавшем за катастрофой, а не на социальной и политической халатности, вызвавшей ее. Он писал: «[Человек] ведь должен совершать поступки, уже обозначенные как героические, хотя, возможно, и знает, что все это следствие преступлений, совершенных разными людьми в разное время, а он должен жертвовать жизнью и уже заранее имеет название “герой”» [Там же: 157].
Когда следователь из фильма «Остановился поезд» прибывает на место происшествия в поисках объяснений и причин, перед ним также начинает открываться череда скрытых преступлений. Катастрофа была спровоцирована рядом человеческих поступков и недосмотров, и все они объяснимы в контексте советской системы: сцепщик вагонов, например, подложил под колеса только одну колодку, а не две не потому, что не помнил, сколько их должно быть, а потому, что подкладывал одну на протяжении всей своей службы на железной дороге. Начальник депо, выпустивший на линию локомотив с неисправным спидометром, оправдывает свои действия стремлением к эффективности работы депо и, выйдя из себя, восклицает: «Если я все буду делать по инструкции, я просто остановлю железнодорожное движение в летний период!»
«Коллективный организм» жителей города ярче всего представлен фигурой журналиста, также пассажира поезда, который решает написать статью о «героическом поступке машиниста». Как бывший житель Энска, он выговаривает следователю за веру в правду и в практический опыт, а также за то, что тот не становится на сторону коллектива. «Хватит жертв!» – говорит он. По мнению Н. Конди, равновесие позиций следователя и журналиста изображено в фильме настолько неустойчивым, что это обеспокоило советских цензоров, в связи с чем прокат фильма был ограничен [Condee 2009: 156 и примеч. 23]. Три эпистемологические позиции – приверженность следователя объективной правде, удовлетворенность общественности версией, призванной сохранить общественный порядок, и опыт, доступный только погибшему машинисту, – противопоставляются друг другу, и на этом противопоставлении строится основной конфликт фильма.
Мы можем предположить, что Мамардашвили в этом фильме привлекло то, что упор в нем делается не на действие и не на принятие решений, а на диалог. Критики отмечали, что весь фильм построен на ряде диалогов, преимущественно между следователем и журналистом. Притом что в начале фильма обеим сторонам предоставлена равная возможность высказаться, к концу следователь выдавливается из диалога [см. Padunov 1987: 3-4; Padunov, Condee 1985:47]. К этой особенности фильма привлек внимание М. Власов, который также отметил, что рабочие заглавия некоторых фильмов Абдрашитова – Миндадзе отличались от окончательных; в частности, фильм «Остановился поезд» первоначально назывался «Диалоги» [Власов 1983: 22-35]. Собственный интерес Мамардашвили к диалогу проявлялся не только в том, что он предпочитал разговорный жанр письменному, но и в его отзывах о философии как о публичной практике в сократовской традиции: «философию лучше понимают люди, которые ничего заранее не знают о ней и сталкиваются с ней впервые» [Мамардашвили 1992: 198]. Годар описал кинопроизводство (в контексте обсуждения фильмов И. Бергмана) как процесс выявления вопросов и ответа на них[100], и это во многом схоже со взглядом Мамардашвили на философию как на продолжение сократовской традиции диалога, спора и диалектики.
Годар родился в 1930-м, в том же году, что и Мамардашвили, и был одним из зачинателей «новой волны» в кинематографе, течением, которым так восхищался Мамардашвили во время своего пребывания за рубежом, в Праге, в 1960-е годы. Ранние фильмы Годара с их радикальной эстетикой и влиянием марксистской идеологии объединяли в себе политическое, философское и экспериментальное начала. Как для Мамардашвили, так и для Годара сила кино заключалась в его диалектическом потенциале: не только в том, что оно могло показать, но и в том, как оно могло это показать, то есть в мощных эстетических возможностях этого современного вида искусства. М. Б. Ямпольский пишет о Годаре в терминах, почти повторяющих Мамардашвили: «…изображение для Годара – это мышление» [Ямпольский 1997: 54]. Кроме того, Годар применял то, что называл «целостностью всех средств выражения» [Godard 1986: 171], сочетая приемы художественной литературы, публицистики и кино и создавая таким образом еще один вариант слияния жанров, текстов и методологий – слияния, присутствующего также в трудах Мамардашвили по эстетике и истории философии.
Учитывая эти и другие линии сопоставления, можно только удивляться тому, что Мамардашвили так мало писал о кинематографе, подробно останавливался лишь на немногих фильмах и не ссылался на тех русских и советских киноклассиков, чьи фильмы наверняка видел: С. М. Эйзенштейна, А. А. Тарковского и других. Эйзенштейн, в частности, развивал идею кино как формы мышления, используя то, что он назвал «интеллектуальным монтажом»: последовательность кадров посредством монтажа может дать новое значение в диалектическом смысле, то есть в сознании зрителя. Со времен Эйзенштейна кинематографисты, критики и философы разработали множество механических и концептуальных методов, чтобы, как говорит К. Павсек, «поднять кино до уровня дискурса, эквивалентного уровню философии или теории» [Pavsek 2013: 15].
Мамардашвили тоже рассматривал кино как эксперимент, с помощью которого мы можем увидеть альтернативную модель мышления в работе. Сталкивая противоположные позиции в одном повествовании, киноискусство требует, чтобы ум пересмотрел собственные сенсорные данные. То есть оно бросает вызов уму, который, согласно Мамардашвили, есть «полное и абсолютное уважение к тому, что видишь, полное и абсолютное уважение, не оставляющее никакого места для вольностей интерпретации» [Мамардашвили 2018:206]. Именно в этом, по мысли философа, состоит отличие
В своем кратком анализе фильма «Остановился поезд» Мамардашвили характеризует следователя как персонажа, занимающего позицию мысли: «Герой этого фильма полностью вынут из всего, что люди обычно мыслят и думают, они думают по законам того, что я называл удавкой человечности, а он на границе – и там мысль» [Там же: 194]. Если горожане и журналист представляют социальные недуги советского коллективизма и его отношения к уму, следователь воплощает тот самый момент мысли как рождения: самостоятельный, экспериментальный и часто изолированный.
Далее Мамардашвили говорит о том, что фильм ставит перед нами вопрос о восприятии умом собственных мыслей: ведь «действительное мышление не оставляет места для свободной интерпретации и оригинальничающего умствования» [Там же: 176]. Здесь, насколько я понимаю, Мамардашвили предполагает, что человеческий ум состоит из единого неделимого «голоса» (единого сознания), и хотя этот голос может размышлять или бросать вызов самому себе (мыслить о мысли), он по своей природе является единым целым, а не сферой эпистемологического соревнования. Кино, как и литература, обладает способностью бросать вызов структуре человеческого опыта посредством контрфактуальной фикционализации, посредством одновременного представления множества голосов как «истинных». Однако внутри нашего собственного ума мы в силу того, как мы устроены, не можем игнорировать или отвергать порождающий момент в своем сознании. Мы не можем сказать «нет» мысли, кроме как после того, как она уже родилась; мы не можем освободиться от того неделимого голоса, который дает нам мысль, иным способом, чем ответить на мысль путем метарефлексии. В этом и других случаях Мамардашвили использует кинометафоры, чтобы объединить главные философские темы, рассматриваемые в этой книге: вопросы сознания, мышления (vs. мысль), языка, абсурда и концепции неделимости.
Мамардашвили также обращался к фильму Т. Е. Абуладзе «Покаяние» в качестве примера непреодолимой дистанции между людьми в общественно-политических вопросах и невозможности связей между отдельными умами. В 1987 году Мамардашвили входил в состав жюри Тбилисского международного кинофестиваля, где ему предстояло решить, какой из фильмов, в свое время не допущенных в прокат советской цензурой, достоин Гран-при: «Долгие проводы» К. Муратовой (1971), пролежавший «на полке» более пятнадцати лет, или «Покаяние» Т. Абуладзе, также пострадавший от цензуры. Сценарий первого фильма был написан Н. Рязанцевой, состоявшей в близких отношениях с Мамардашвили, в то время как второй был в том же году удостоен премии за лучший фильм на Каннском кинофестивале. Мамардашвили считал, что «Покаяние» может быть особенно поучительным при решении спорных моральных и политических вопросов, с которыми столкнулись советские граждане в эпоху перестройки.
Анализируя «Покаяние» в «Беседах о мышлении», Мамардашвили говорит, что, обсуждая этот фильм, мы замечаем, что «кто-то или понимает, или нет, и никакими объяснениями и аргументами нельзя дать ему понять. <…> Здесь нет ничего среднего, промежуточного, опосредствующего, есть абсолютный перепад» [Мамардашвили 2018: 228]. В другом контексте он отмечает, что «Абуладзе стоял перед головоломной проблемой: как изображать бред, являющийся даже не частью жизни, а почти заместивший ее собою» [Мамардашвили 1992: 139]. Хотя неизвестно, встречались ли когда-либо Мамардашвили и Абуладзе, режиссер был страстным читателем философских трудов и, скорее всего, знал работы Мамардашвили, в которых говорилось о различении
Понятия
Мы уже могли заметить, как Мамардашвили привержен к слову «непознаваемое»: он применяет его, говоря о тех философских проблемах, в которых видит парадоксальность или неоднозначность. Это особенно заметно в его эссе и интервью начиная со второй половины 1980-х годов, когда он начал проявлять более открытый интерес к политическим и антропологическим вопросам, во многом благодаря той степени свободы, которую допускали реформы времен перестройки и гласности.
Неизвестная сторона человеческого опыта, которую Мамардашвили назвал «третьей» в «Третьем состоянии» и о которой мы подробно говорили в третьей главе, имеет решающее значение для прояснения роли абсурда в его философии. Мамардашвили наиболее подробно рассмотрел проблему абсурда в более раннем эссе «Сознание и цивилизация», в котором определил состояние абсурда, воплощенное в литературной манере Кафки, как «то, чего не может быть, чего нет, то есть нечто, чего не может быть по нашим представлениям» [Мамардашвили 2013: 162].
Описывая философскую проблему непознаваемого, Мамардашвили, помимо понятия абсурда и образа зомби, обращался к примеру греческой апории, представляя неизвестное как логическую загадку «непроходимого места» [Мамардашвили 2018: 192]. Это описание содержит и метафизический, и физический компоненты: оно и концептуально, как всякая логическая загадка или логический тупик, и вещественно, так как «этимологический смысл слова “апория” означает “непроходимое место”. Интересно, что именно “место” фигурирует в слове “апория”» [Там же: 155]. Введение понятия абсурда и приема апории было для Мамардашвили не просто поэтизацией подхода к неизвестному; оно контекстуализировало фундаментальный феноменологический компонент человеческого опыта. Точно так же фильм «Остановился поезд» послужил для него комментарием не только к теме природы и парадокса мышления, но и к теме человеческого состояния в более широком смысле – к идее, что «мыслить – значит стать лицом к лицу с чем-то иным» [Мамардашвили 1992: 196]. Рассуждая в этом ключе, мы могли бы прочитать эпистемологическую головоломку в «Остановился поезд» как метафору того неизвестного состояния, которое «мы пытаемся как-то почувствовать, определить его как мысль, то есть, короче говоря, мы пытаемся понять, что такое ум» [Мамардашвили 2018: 205]. И на уровне ума, и на уровне мира это состояние лучше всего описывается в модусе абсурда.
Трудно навязать форму линейного аргумента и объяснения такому мыслителю, как Мамардашвили, чья речь часто бывала экспрессивной, метафорической и ассоциативной. Это касается и его высказываний о кино, притом что мы уже увидели, что фильм в его понимании может служить: (1) окном в конкретные философские проблемы (например,
Более того, Мамардашвили распространил свое представление о философском потенциале кинематографического изображения на сам акт зрительства, обращая внимание на тот диалектический момент, когда встречаются зритель, фильм и ум / интерпретация. В цикле лекций по современной европейской философии, которые он читал во ВГИКе в конце 1970-х годов перед залом, полным кинематографистов и слушателей со стороны, Мамардашвили так изложил свой гипотетический сценарий происходящего в кинотеатре:
Вспомним простую вещь: когда мы выходим из кино – правда, мы не часто туда ходим, но если случается, – то, видимо, четко знаем, что о каких-то вещах бессмысленно говорить, спорить, обсуждать их. Кто-то не понял – значит, не понял, все. Мы ведь знаем, хотя в гении нашего языка, что акт понимания есть абсолютно конкретный и в то же время несомненный акт, то есть мы как люди имеем дело с вещами, которые несомненно имеют место и в то же время их как бы нет (поэтому мы пытаемся о них говорить) [Мамардашвили 2012: 260].
Кинотеатр для Мамардашвили представляет собой концептуальное пространство, в котором может быть визуализирована двойственная структура человеческого опыта с ее взаимосвязанными слоями. В то время как все зрители в зале смотрят один и тот же фильм и, следовательно, разделяют общий опыт, каждый из них при этом переживает свой собственный субъективный и неповторимый опыт просмотра. Кинотеатр служит также удачной метафорой сознания и человеческого состояния, так как является не только концептуальным, но и физическим пространством философской практики. В самом деле, Мамардашвили подчеркивал, что понятие апории распространяется на физическую сферу, что оно означает не только загадку или логический парадокс, но и некую пространственную конфигурацию. Киноискусство тоже может служить окном в феноменологический анализ сознания, создавая свою эмпирическую и психологическую реальность, новое пространство и время, которое, пусть на пару часов, позволяет нам увидеть и почувствовать себя как бы извне.
Как следует из «Бесед о мышлении» и многих других работ Мамардашвили, в его понимании акт мысли и процесс мышления обладают мощной творческой и экзистенциальной силой. Затрагивая на экране непростые темы, такие фильмы, как «Остановился поезд» или «Покаяние», могут служить отправной точкой для размышления о самых сложных проблемах современности. Мамардашвили и писал о тех, кто не понял и не принял фильма «Покаяние»: «Вам, наверное, приходилось спорить, обсуждать что-либо, и если вы вглядитесь в опыт этих разговоров, то увидите: кто-то или понимает, или нет, и никакими объяснениями и аргументами нельзя дать ему понять» [Мамардашвили 2018: 228]. Аргументы и объяснения бесполезны в том случае, когда человек «не совершает акт мысли, потому что для акта мысли ворота открываются, когда ты сам в себя посмотришь, в глубинные основания своего существования и смерти. Нельзя утверждать, что такой человек глуп… – он не мыслит» [Мамардашвили: 2018: 67].
Мамардашвили переформулировал декартово
Мамардашвили полагал, что при разборе политически ангажированных фильмов, таких как «Покаяние», бессмысленно избегать болезненных тем, апеллируя к фикциональной природе фильма (в конце концов, это всего лишь выдумка!) или к контрфактуальной возможности кинематографического повествования «повернуться иначе». Кино не отдаляет нас от реальности, но приближает нас к ней. Точно так же, как мы не можем отмахнуться от кинематографа, который рассматривает противоречивые и болезненные темы, как от «просто выдумки», мы не можем мысленно переложить свою ответственность на других, представляя себе ход истории как сюжетную линию, которая могла бы повернуть в другую сторону. Ссылаясь на кино в «Беседах о мышлении» и в других работах, Мамардашвили переосмыслил годаровское понимание искусства как «раскрытия нашего самого потайного я» [Godard 1986: 31]. Он утверждал, что для того, чтобы «открыть ворота» и «посмотреть в себя» – то есть посвятить себя философскому труду, – необходимо участвовать в эстетическом диалоге, и одним из средств достигнуть этого служит кино [см. Мамардашвили 2018: 60].
Заключение
Андрей Звягинцев. «Нелюбовь» (2017): философский образ и возможности кино
Его любили. Операторы, потому что он был выразительнее любой «звезды». Кинематографисты вообще, потому что он был лучшим зрителем в мире. Умные, потому что в его обществе становились гениальными.
С момента появления Мамардашвили во ВГИКе в 1976 году до самой его смерти в 1990-м его студентами и коллегами побывало целое поколение режиссеров, в том числе всемирно известные, такие как А. Сокуров, А. Балабанов, И. Дыховичный, А. Зельдович, Д. Мамулия и Ю. Норштейн. Если попытаться рассмотреть их как группу, то между ее членами отыщется мало сходства: у них нет ни видимой общности тематических интересов, ни общего режиссерского стиля или визуального языка, как, впрочем, по словам В. Струкова, и во всем российском кино последних лет в целом [Strukov 2016: 9]. Однако мы уже увидели, как влияние Мамардашвили на российско-советское кино формирует среди этих непохожих друг на друга режиссеров глубинную интеллектуальную близость, которая придает осмысленность философским синапсам всего российского кинематографического канона. Общность режиссеров поколения Мамардашвили проявляется не в какой-либо отдельной стороне их творчества, а в их внимании к проблемам границ между формами выражения (философия, кино, литература), а также в том, каким образом они задействуют конструкт философского образа, чтобы очертить границы человеческого разума.
Поделиться книгой: