Философ для кинорежиссера. Мераб Мамардашвили и российский кинематограф

Как у Чехова, так и у Дыховичного галлюцинации Коврина определяются сознательным действием. Коврин не только признает свои галлюцинации таковыми, но и выбирает их, прежде всего потому, что понимает: его болезнь неразрывно связана с его творческими способностями. После лечения Коврин упрекает Песоцких в том, что они рассматривают его видения как мешающую ему внешнюю силу, а не как часть его самого:

Теперь я стал рассудительнее и солиднее, но зато я такой, как все: я – посредственность, мне скучно жить… О, как вы жестоко поступили со мной! Я видел галлюцинации, но кому это мешало? Я спрашиваю: кому это мешало? [Там же: 251].

Коврин одновременно наслаждается фантазиями своего безумия и трезво рационализирует свое психическое состояние. Конец истории добавляет еще один слой двусмысленности: горловое кровотечение, от которого наступает смерть, соответствует тому, как в литературе изображается туберкулез, и подсказывает, что его убила не сверхъестественная сила, а физическая болезнь. Для Мамардашвили неоднозначность, присутствующая в «Черном монахе», представляет собой не просто изощренное изображение безумия, но и отправную точку для философского осмысления таких проблем, как индивидуальность, творчество и, что самое главное, важность для философского метода концепции неделимости.

Безумие как философская проблема

Цикл лекций Мамардашвили о М. Прусте, который он назвал «Психологическая топология пути» [Мамардашвили 2014], – один из самых обширных его циклов, а также один из последних. В 1984/85 учебном году он прочитал более 36 лекций прустовского цикла студентам Тбилисского государственного университета. Роман Пруста «В поисках утраченного времени» еще не был полностью переведен на русский язык, поэтому, иллюстрируя лекции примерами, Мамардашвили сам переводил с французского фрагменты из Пруста – ведь его слушатели едва ли читали оригинал. Хотя известно, что его лекции в Москве привлекали толпы энтузиастов, иногда сотни, случалось так, что на его лекциях о Прусте, по свидетельству одного из очевидцев, присутствовало не более десятка студентов [Ахутин 1995:22]. При этом, по словам мемуариста, слушателей обижало то, что Мамардашвили читал на русском, а не на грузинском языке[43]; но философ считал этот момент принципиальным, утверждая, что проза Пруста не может быть адекватно переложена на грузинский [Leontiev 2009]. В целом настроение грузинской интеллигенции начало склоняться в этом направлении ближе к 1988 году: тогда грузинская аудитория с большей вероятностью отнеслась бы отрицательно к тому, что известный философ грузинского происхождения читает лекцию на русском языке.

Как мы уже видели, общей характеристикой всех лекций Мамардашвили была ассоциативная структура, посредством которой он соединял идеи; именно поэтому он переходил от темы к теме, используя не линейные формы аргументации, а циклическое движение мысли. Лекции о Прусте не были исключением. В «Психологической топологии пути» мы сталкиваемся со множеством вопросов и парадоксов, сформулированных философом, – не для того, чтобы запутать слушателя и читателя, а потому, что парадокс был неотъемлемой частью его философского метода. Парадокс для Мамардашвили сочетал в себе философское содержание и поэтическую форму. И нигде роль парадокса не была более очевидной, чем в работах Мамардашвили о сознании. В лекции 1988 года он определил сознание следующим образом: «Сознание есть то, что есть возможность большего сознания» [Мамардашвили 1991а: 239].

Для мыслителя, который, подобно Мамардашвили, приложил столько усилий, чтобы осмысливать и переосмысливать природу сознания в самых разных контекстах и обстоятельствах, нет ничего необычного в том, чтобы заняться в конечном итоге анализом так называемых дефектов работы человеческого сознания. В своих трудах он по меньшей мере дважды подробно останавливался на теме психического заболевания. Первое упоминание появляется в восемнадцатой лекции из цикла «Очерк современной европейской философии», прочитанного во ВГИКе в период с 1978 по 1980 год. Второе – в двадцать седьмой лекции прустовского цикла в Тбилисском государственном университете. В обоих случаях Мамардашвили обращается к случаю Андрея Коврина, главного героя чеховского «Черного монаха», который служит для него литературным примером хрупкости личности – «где человек, излечиваясь, одновременно лишается и своего уникального, человеческого, личностного облика» [Мамардашвили 2014: 661].

Кант, который, по признанию Мамардашвили, числился у него «на божественном положении», классифицировал психические заболевания в терминах философии и даже создал таксономию болезней ума, различая такие категории, как безумие, помешательство и невменяемость. Кант утверждал, что только в самых серьезных случаях, когда исцеление посредством усилия собственной воли не помогает или не может быть предпринято, следует прибегать к психиатрическому или медицинскому лечению душевных болезней. Хотя Мамардашвили никогда не говорил о конкретных видах психических заболеваний и не предлагал, подобно Канту, медицинского вмешательства (или невмешательства), он тоже, по-видимому, считал устойчивость психики в первую очередь философской проблемой – уже потому, что философской проблемой для него было сознание как таковое. Нет ничего удивительного, что безумие, как и многие другие рассматриваемые им предметы, оказалось не поддающимся определению. «Определить, что такое сумасшествие, дать ему определение – нельзя; если бы можно было определить, то сумасшествием это не было бы» [Мамардашвили 2002: 65], – говорил Мамардашвили в цикле лекций «Кантианские вариации», прочитанном в Институте психологии в Москве в 1982 году.

По-видимому, Мамардашвили также проводил аналогию между кантовским единством сознательного опыта и неделимостью личности, а в качестве литературного примера приводил краткий анализ случая Коврина. Вслед за Кантом Мамардашвили выступал за единство сознания, имея в виду, что «я мыслю» должно сопровождать все познание, чтобы человек мог как-то понять мир [Мамардашвили 2002: 38, 142, 245]. Кантовское определение роли сознания как силы, структурирующей человеческий опыт и знания, было основой, на которой Мамардашвили строил собственную философию сознания. Чтобы сознание могло выполнять эту объединяющую функцию, оно должно присутствовать постоянно: оно должно быть неделимым.

Этот взгляд на неделимость сознания Мамардашвили распространил на понятие личности. Он утверждал, что очень часто можно «излечить человека от психической болезни и тем самым убить его как живое творческое существо» [Мамардашвили 2014: 661]. В «Очерке современной европейской философии» он продолжил эту мысль:

Пока он [Коврин] был болен, болезнь была условием какой-то продуктивной и оригинальной работы его сознания и психики, но на эту болезнь было оказано воздействие; оно не оказалось невинным, оно существенно изменило ход самой психической жизни, изменило настолько, что человек выздоровел, а личность в нем умерла [Мамардашвили 2012: 343-344].

Способность человека к творчеству, или, как он выражался, «творческий пафос», также неделима. Подобно тому как нравственные категории, такие как добро, красота, истина и справедливость, не могут быть разделены, творческий пафос также не может быть разделен или воспринят как существующий фрагментарно, отдельными частями [Мамардашвили 2014: 660]. Собственно, для Мамардашвили добро, справедливость и тому подобное были не понятиями, а метафизическими явлениями с «бытийными характеристиками», и в «Психологической топологии пути» он резюмировал неделимость этих и других явлений одной фразой: «Все существует сразу — если существует» [Там же: 657].

Взгляды Мамардашвили на неделимость обладают также важной этической подоплекой. Он утверждал, что неделимые ценности, такие как добро или истина, могут быть достигнуты, только если человек уже принимает в них участие: «Стремление к добру как к цели означает, что оно уже есть в душе того, кто стремится к нему» [Там же: 658]. Он объяснял, что мы склонны понимать нравственность, разделяя «цель» и «средства», без понимания того, что высшие нравственные понятия являются и своими собственными средствами: «цели добра достигаются добром» [Там же: 657]. Короче говоря, нет никаких внешних путей достижения добра, кроме как просто быть добрым. В этих взглядах мы узнаем платоновскую концепцию форм как вечного становления, и наше участие в них также является актом становления. Философское мышление, утверждал Мамардашвили, требует понятия неделимости, при которой «целью закона является сам закон» [Мамардашвили 2001:235].

В продолжение темы этических аспектов понятия неделимости Мамардашвили также рассматривал ситуации, когда истиной манипулируют под ложным знаменем добра, правдивости или справедливости. Не следует лгать, утверждал он, чтобы заставить людей думать, будто ты добр, потому что эта ложь никогда не перерастет в добро. Невозможно также просчитывать, как стать добрым, а затем попытаться достичь этого добра поэтапно, продолжал он, поскольку добро и другие подобные ценности неделимы и абсолютны. Мамардашвили подчеркивал, что добро не является частью нашей способности к расчету, которая имеет дело с прибавлением или вычислением. В то время как рациональный акт расчета предполагает, что объект расчета является делимым, такие ценности, как добро, правдивость и справедливость, являются неделимыми и, следовательно, никоим образом не могут быть предметом расчета. Мамардашвили употреблял слово «расчет» в уничижительном смысле, когда говорил о попытках мысленно обойти или переспорить внутреннюю неделимость моральных ценностей. Я могу стремиться к добру, только если я добр, и сам акт моего стремления совершать добро означает, что я уже участвую в совершении добра.

Таким образом, идея неделимости была важна для Мамардашвили и в понимании им психического заболевания, поскольку творчество – это также «все или ничего». В тех случаях, когда творческая гениальность идет рука об руку с психическим заболеванием, лечение симптомов болезни (например, галлюцинаций, депрессии) означает также разрушение гениальности. Связь безумия и творчества, постулируемая Мамардашвили, не особенно нова, о чем нам напоминают многочисленные банальности о «тонкой грани между гением и безумием» [Мамардашвили 2002: 36]. Более смелым был перенос им концепции неделимости с Добра (идея, возвращающая нас к грекам) на человеческую личность, при котором личность рассматривается целостно и исходя из единства восприятия, неизбежного при его кантианском (в этом отношении) понимании сознания.

В конечном счете возможность ликвидировать часть чьего-либо сознания и одновременно сохранить это сознание выглядит бессмысленно, поскольку мы уже склонны думать о сознании как о единой «функции» и не можем включать и выключать части сознания по желанию. Труднее согласиться с утверждением Мамардашвили о том, что попытка изменить чью-либо личность – в случае Коврина излечить от галлюцинаций – сродни разрушению личности этого человека и лишению его индивидуальности, о чем он говорил в «Очерке современной европейской философии» [Мамардашвили 2012: 354].

Согласно Мамардашвили, главный конфликт в «Черном монахе» – это конфликт между индивидуальным сознанием Коврина и его творчеством (научной работой, которой он занимался). Когда Коврин понимает, что монах – это плод его воображения, он с удивлением замечает: «Я не знал, что мое воображение способно создавать такие феномены» [Чехов 1977: 241].

Монах представляет собой одновременно источник его творчества и его собственную рефлексию об этом творчестве: это реальность его разума, которую он с готовностью принимает. Его творчество связано с болезнью и неотделимо от болезни, которая в конце концов убьет его. Мамардашвили отмечает, что те, кто подверг Коврина принудительному лечению, навредили ему вдвойне: во-первых, разрушив его личность и, во-вторых, лишив его потенциала для любой будущей творческой работы. Он продолжает:

То есть мы вмешались в нее такими экспериментальными средствами… которые находятся в какой-то соразмерности с объектом и в силу соразмерности с объектом нарушают его естественное течение и приводят нас к потере того, о чем мы должны были бы узнать. Мы ведь не узнали о том, что хотело выразиться через болезнь; мы это потеряли и заодно убили и личность [Мамардашвили 2012: 344].

Иными словами, Мамардашвили утверждал, что в случае Коврина безумие было не столько неполноценностью, сколько состоянием сознания.

Уверенность Мамардашвили в неделимости как сознания, так и личности на первый взгляд противоречит дуализму, который время от времени проявляется в его высказываниях; в частности, в интервью 1990 года он утверждал: «Дух – одно, тело – другое» [Мамардашвили 1992:327]. Однако, не торопясь приписать Мамардашвили и нечто похожее на картезианский дуализм, мы могли бы плодотворным образом прочитать это утверждение в контексте длинного ряда бинарных оппозиций или парадоксов, прослеживаемых в его трудах. Например, помимо «тела и души» он говорит о «мысли и реальности» и «личности и истории» [Там же: 27-28].

Бинарность содержится даже в самих терминах; взять, например, проблему языка, который, с одной стороны, необходим человеческой цивилизации, но неспособен полностью выразить человеческий опыт – с другой. Мамардашвили называет эти проблемы «философскими дилеммами», в основе каждой из которых лежит «неразрешимая апория» [Там же: 327]. Он опирался на дуалистические пары как способ определить негативное пространство философского исследования – эпистемологические пробелы, образованные вопросами, на которые нет ответа и которые всегда «содержат в себе неразрешимые противоречия» [Гаспарян: 32].

Хотя концепция неделимости в трудах Мамардашвили не выглядит однозначной, он ясно давал понять, что попытки вычислить правду иными способами, чем правдивость, чреваты серьезными моральными и экзистенциальными последствиями. «…То, что я делаю по отношению к другим по рациональному расчету, потом неминуемо возвращается ко мне и уничтожает меня», – говорит он в «Психологической топологии пути» [Мамардашвили 2014: 662]. В этом отношении его взгляды напоминают индуистскую и буддистскую идею кармы, хотя Мамардашвили предпочитал термин «сумма жизни». Как и в карме, в «сумме жизни» каждый человек и каждое действие играют лишь небольшую роль в более широкой картине причин и следствий, картине, которая продолжается даже после того, как отдельная жизнь завершается. Мамардашвили определял «сумму жизни» как неделимую и динамичную, но также как часть более широкой, коллективной неделимости. «Как члены этого неделимого движения мы, подчеркиваю, существуем вне рамок своей индивидуальной человеческой жизни», – пояснял он [Там же].

Притом что можно и не понести наказания за свои дурные поступки сразу же или даже на протяжении всей жизни, добавляет Мамардашвили, ваше зло вернется к вам на каком-то этапе исторического континуума: «Например, то наказание, которое ко мне приходит… не обязательно придет ко мне в срок моей жизни, но оно есть, уже случилось и придет к моим детям, которые есть часть моей истории» [Там же]. Для Мамардашвили мало что было страшнее, чем проступок, будь то правовой или нравственный, оставшийся безнаказанным.

Этот взгляд был обусловлен не каким-то особым юридическим складом ума, а заботой о целостности «я» – убежденностью, что проступок, не признанный таковым и не встреченный осуждением, приводит к утрате самого «я». В «Психологической топологии пути» он описал ужас геноцида, акцентируя внимание не на жертвах, а как бы с точки зрения раздробленных «я» преступников. «Если мы попробуем это сделать, мы обнаружим, сколько своих собственных потенций, как свободных и ищущих существ, мы уничтожим» [Там же], – предупреждал он тех, кто желал бы избежать наказания за свои преступления. Нельзя не обратить внимание на близость взглядов Мамардашвили на этот вопрос к персонажам Достоевского с их жаждой наказания, как будто только рискуя своим «я», только подвесив его над пропастью преступной анонимности, возможно вернуть свой творческий потенциал, вырвав его из тисков нигилизма.

Подобно сознанию и языку, свобода, согласно Мамардашвили, является свойством, присущим только человеку. «Только через человеческую форму в космосе существует феномен свободы» [Мамардашвили 2001: 239], – писал он в работе «Проблема человека в философии». И, опять же, подобно сознанию и языку, свобода определяется парадоксом, свойственным человеческой жизни: «свобода невысказываема и не есть нечто, делаемое человеком, а есть то, что производит свободу» [Там же]. Язык, как мы увидим в следующих главах, необходим для человеческого общения и для цивилизации, но при этом не способен удовлетворительным образом писать все нюансы человеческого бытия.

В «Черном монахе» личность Коврина также слишком тесно связана с творческой свободой. Пока Коврин видит монаха, он чувствует свою силу и творческие возможности; когда же он излечивается от видений, его ум становится притупленным, а жизнь – обыденной. В XIX веке проблему творчества и творческой свободы рассматривали такие русские философы, как В. С. Соловьев, П. Я. Чаадаев, П. В. Флоренский, А. С. Хомяков и Н. А. Бердяев; в XX веке к ней обращался Ю. М. Лотман. Так, в эссе «Риторика» (1981) Лотман говорит о двух силах, действующих при построении культуры: «в рамках одного сознания наличествует как бы два сознания» [Лотман 1998: 406]. При этом «одно оперирует дискретной системой кодирования и образует тексты, складывающиеся как линейные цепочки соединенных сегментов» [Там же]. Во втором случае текст первичен и, не будучи организован ни линейной, ни временной последовательностью, представляет собой сложную картину, складывающуюся в живое смыслообразующее целое, подобно ритуальному действу или театральному представлению.

Таким образом, для Мамардашвили «Черный монах» служил ярким примером для трактовки творческой силы человеческого разума с точки зрения сознания, а также примером хрупкости самого разума и гениальности, на которую он способен. Коллизия между дискретным и целым, о которой писал Лотман, более конкретно проявилась как столкновение между объяснимым и непознаваемым, между построением философской теории сознания и тем непостижимым «чем-то другим», которое делает человеческое сознание таким необычным и таким таинственным как для философии, так и для естественных наук.

Мамардашвили, по сути, отвергал физикалистское понимание сознания в политическом и культурном контекстах, продиктованное физикализмом и материализмом, господствовавшими в его время. Его тонкие возражения имеют два аспекта. Во-первых, «я» действительно обладает автономией от социальных сил; во-вторых, именно эта автономия мышления составляет основу нашей человеческой природы. К кому тут обратиться, как не к отцу современной нравственной автономии, И. Канту. В «Кантианских вариациях» Мамардашвили объяснял смысл кантовского выражения «с толком сумасшествовать» как оперирование «немыслимостями особого рода» [Мамардашвили 2002: 163]. По мнению Мамардашвили, для Канта в понятии безумия содержалась неизбежная антиномия человеческого существования: мы – мыслящие, чувствующие и самоуправляемые существа, живущие в мире, который мы не можем полностью постичь, обладающие ноуменальными «я», которые существуют вне времени и природы и управляются правилами, которые мы до конца не понимаем, – то самое чувство, которое Кант выразил в «Критике практического разума» как удивление, которое вызывает «звездное небо надо мной и моральный закон во мне» [Кант 1965: 498]. Безумие может быть разумной реакцией на непознаваемое либо просто одним из состояний человеческого существования. Для Мамардашвили безумие являлось состоянием человека, застигнутого неизбежной парадоксальностью сознательного опыта.

Метеорологическое и садоводческое проявления разума

Соотношение между сознанием и текстом (литературным, кинематографическим и т. п.) для Мамардашвили было примером взаимного отображения. Сознание может быть выражено в текстах, например в произведениях Пруста, которые он регулярно цитирует как отображение движений и ритмов сознания. Он полагал, что, как читатели, мы можем выделить из текстов модели сознания либо их отсутствие [Мамардашвили 2013: 40]. Сознание и текст взаимно выразимы, но нельзя сводить их к прямолинейным двусторонним отношениям. Никогда нельзя сказать, является ли определенная часть текста сознанием и содержит ли она сознание [Мамардашвили, Пятигорский 1999:40]. По словам Мамардашвили, «исследование текста, даже самое глубинное, даст нам не более чем “проглядывание” сознания; текст может быть создан без сознания» [Там же].

Как уже говорилось в первой главе, Мамардашвили описывал сознание как пространство, существующее преимущественно за пределами языка. «Сознание может вводиться как некоторое особое измерение, в котором описываются мировые объекты и события» [Там же: 42]. Наиболее яркая пространственная конфигурация в «Черном монахе» Чехова – это усадьба Песоцких, в которой топология сада является важным средством отображения психологических состояний героев повести. Сады поместья описываются как ряд участков, тянущихся на версту от дома до реки. Рядом с домом находятся двор и фруктовый сад. За фруктовым садом располагается обширный парк, разбитый на английский манер, а вокруг – поля, с которых доносится «крик перепелов» [Чехов 1977:230]. У реки имение оканчивается «обрывистым, крутым глинистым берегом, на котором росли сосны с обнажившимися корнями, похожими на мохнатые лапы; внизу нелюдимо блестела вода, носились с жалобным писком кулики, и всегда тут было такое настроение, что хоть садись и балладу пиши» [Чехов 1997:226].

Сегменты, на которые делятся сады Песоцкого, в свою очередь, обозначают для Коврина разные состояния душевного благополучия. Дом не оказывает благотворного влияния на его нервы, так как «в деревне он продолжал вести такую же нервную и беспокойную жизнь, как в городе» [Там же: 232]. Иное дело – сад возле дома, где «было весело и жизнерадостно даже в дурную погоду» [Там же: 226]. Регулярный парк Песоцкого создает угнетающую обстановку, и, передвигаясь по меняющемуся ландшафту, Коврин проходит через разные эмоциональные состояния – от счастливого к подавленному, от свободы и творчества к социальной изоляции.

Особенно это касается декоративной части сада, которую даже сам Песоцкий презрительно обзывает пустяками: «Каких только тут не было причуд, изысканных уродств и издевательств над природой!» [Там же: 227]. Деревья искривлены и причудливо обрезаны, они стоят в жестком порядке «как шеренги солдат», и их формы настолько искажены, что узнать, к какому виду они принадлежат, можно «только пристально всмотревшись» [Там же]. Бартлетт отмечает, что природа в «Черном монахе» входит в конфликт сама с собой: сады Песоцкого включают в себя как естественное природное пространство, так и рукотворные «уродства», которые она называет «весьма двусмысленным проявлением человеческой “культуры”» [Bartlett 1998:65]. Д. Рейфилд предлагает «имперскую» версию прочтения чеховской трактовки садоводства, как в «Черном монахе», так и в других произведениях; по его мнению, «необычайные размеры и богатство сада, с его беспощадной регламентацией и энергичным, маниакальным владельцем… отчаянно желающим, чтобы у его имения был преемник, неизбежно приводит к ассоциации со всей царской Россией» [Rayfield 1989: 537].

Можно также увидеть в искусственном порядке регулярных садов метафору неприятия обществом галлюцинаций Коврина. Только в поле, на границе садов Коврин чувствует себя наиболее спокойно, и именно там, слушая «глухой ропот сосен» [Чехов 1977: 234], он впервые видит черного монаха. После своего первого видения «он громко смеялся, пел, танцевал мазурку, ему было весело, и все, гости и Таня, находили, что сегодня у него лицо какое-то особенное, лучезарное, вдохновенное, и что он очень интересен» [Там же: 235]. Каждый участок сада у Чехова можно соотнести с отдельным слоем «я» или состоянием души героя, от естественной свободы, которую он испытывает в полях, до желания Тани, чтобы он соответствовал ожиданиям общества, как если бы он был декоративным кустарником, который она могла бы обрезать и сформировать. При таком прочтении топология ландшафта в повести может выступать как та самая «сумма жизни», которой, согласно Мамардашвили, является совокупность сознания, личности и человеческой жизни. Каждая часть сада – это одновременно часть личности Коврина и выступает как проявление его эмоционального или общественного переживания. «Вся, вся наша жизнь ушла в сад, мне даже ничего никогда не снится, кроме яблонь и груш» [Чехов 1977: 230] – так выражает Таня свое отношение к саду.

В экранизации Дыховичного нет такого контраста между частями сада и способами их организации. В фильме намеренно смешаны разные пространства сада, здесь разные декорации, в которых развертывается действие, построены как градации одного и того же пространства. Например, усадьба Песоцких оформлена как продолжение сада: цветастые занавески, дым от костров в саду летит в дом, как будто сады простираются в дом, и наоборот. Когда Таня встречает Коврина, разговаривающего с монахом, она наблюдает за ним из-за этих цветастых штор, как будто она тоже находится в гуще сада.

Таким образом, в фильме Дыховичного топология не несет эмоционального кода – определенные сегменты пространства не связаны с конкретными эмоциями. Ничто не указывает на то, что Коврин чувствует себя подавленным в регулярном саду и в доме и что он счастлив в маленьком садике, примыкающем к дому, как это показано в повести. Сад в фильме даже не разделен на отдельные сегменты, а представлен как вертикаль: поместье расположено на вершине холма, и в одном из эпизодов шары скатываются вниз по дорожке, подчеркивая многоуровневость и высоту, а не горизонтальность и ее символику.

Мамардашвили считал, что сознание может быть выражено в тексте, и в своих «Беседах о мышлении» он включил в эту широкую категорию и кинематографический текст. Если бы мы смотрели «Черного монаха» Дыховичного и параллельно читали то, что написал Мамардашвили о «Черном монахе» Чехова, нам бы следовало для начала вспомнить, что Мамардашвили принимал близко к сердцу мнение Канта о том, что сознание не имеет уровней, и, как следствие, утверждал, что личность и творчество также их не имеет. Пейзаж в «Черном монахе» Дыховичного соответствует подобному представлению о неделимости не только благодаря устройству садов, которые здесь изображаются как неделимое целое, но и потому, что безумие Коврина кинематографически отражено в фильме также с помощью водных образов и смен погоды. В частности, ключевую роль в создании настроения здесь играют дождь и ветер. Дождь в начальной сцене фильма сменяется дымом от костров, разожженных, чтобы предохранить фруктовые деревья от надвигающихся утренних морозов. В саундтреке фильма преобладает звук дождя. Когда парочка подгулявших гостей рассыпает крокетный набор, деревянные шары, подпрыгивая, катятся по каскадным каменным ступенчатым дорожкам, ведущим к дому. Этот эпизод подчеркивает значение вертикальности в фильме Дыховичного, а также служит отсылкой к звукам дождя, барабанившего по этим же камням в предыдущих сценах.

Оператором «Черного монаха» был В. И. Юсов, снискавший всемирную славу своей работой в нескольких фильмах А. Тарковского. Именно Юсов управлял камерой в «Андрее Рублеве» Тарковского (1966), фильме, который часто цитируется как хрестоматийный пример экранной поэтики воды и естественного кадрирования. Тарковский был одним из преподавателей Дыховичного на Высших курсах сценаристов и режиссеров, и мы видим влияние учителя не только в применении водной образности, но и в том, как кадрирован Коврин в нескольких эпизодах (см. рис. 2.2 и 2.3). В повести Чехова дождь не идет, но фильм весь пронизан звуками дождя, знаками дождя и угрозой дождя. Мы как будто видим «неделимое движение» сознания, иными словами, его отражение в непрерывном течении воды или иных форм ее присутствия в фильме [Мамардашвили 2014: 662].

Рис. 2.2 и 2.3. Два монаха: Андрей Коврин Дыховичного и Андрей Рублев Тарковского (внизу)

Еще одно существенное различие между текстами Чехова и Дыховичного заключается в том, каким образом читатель / зритель воспринимает монаха. Если в повести Чехова мы видим монаха так, как его описывает всеведущий рассказчик, то в фильме Дыховичного мы воспринимаем его исключительно глазами Коврина. Когда в фильме появляется монах, камера фиксирует Коврина, часто крупным планом (см. рис. 2.4 и 2.5).

Рис. 2.4 и 2.5. Коврин говорит с камерой, разговаривая с монахом

Когда монах говорит, мы слышим только голос Коврина. Иными словами, камера пытается поместить зрителя внутрь разума Коврина, поскольку монах – это представление, доступное только его сознанию.

Д. Рейфилд отмечает, что во всем творчестве Чехова сады и парки составляют важную часть действительности, выступая как декорация, метафора эмоций, микрокосм России и моделируя повествовательную структуру его произведений. По мнению Рейфилда, Чехов уловил самый важный смысл устройства садов – «замаскировать границы, изобразить весь горизонт как часть сада, избежать прямых линий и конечных точек и привести ничего не подозревающего посетителя к той самой точке, откуда он вошел» [Rayfield 1989:544-545] – к его писательскому мастерству, с помощью которого он выстраивает свои литературные конструкции, подобно тому как садовник разбивает сад.

Когда Мамардашвили прибегал к образу сада, он использовал его как метафору непостижимого расстояния между разумом и миром, между сознанием и самосознанием, а также других парадоксов человеческого сознания. Когда в интервью 1990 года его спросили, существует ли чистое пространство философских размышлений, он также воспользовался метафорой сада:

Внутренняя келья, которую человек сам с собой носит, – она не внешняя организация пространства, а, повторяю, тропинки внутреннего сада, и, куда бы ты ни переместился, ты перемещаешь их с собой, и физически почти невозможно внешне организовать это так, чтобы было совпадение с внутренним образом [Тироне – Мамардашвили].

Здесь метафора сада представляет сознание как физическое пространство, к которому имеем доступ только мы, но при этом наша свобода передвижения в нем ограничена. Там есть дорожки, и мы движемся по ним, но, как в любом большом саду или парке, всегда существует вероятность, что мы двинемся не туда или что там, где, по нашему мнению, должен быть проход, его не окажется. Метафора сада иллюстрирует ограниченность наших знаний о нашей же внутренней жизни.

В этом образе внутреннего сада, нарисованном Мамардашвили, есть и социальная составляющая. Вспомним, что Кант считал душевную болезнь социальным явлением: для него это был продукт эпохи Просвещения, результат неблагоприятных общественных условий и воздействия социального давления на человеческий разум[44]. Характер – это то, что мы способны формировать и развивать с помощью практики, воздержания и целеустремленности; это очевидным образом следует из третьего, последнего раздела трактата «Спор факультетов» (1798), озаглавленного «О способности человеческого духа с помощью одного лишь намерения справиться со своими болезненными ощущениями». Согласно краткому изложению П. Фрирсона, в этой работе Кант допускает, что то, что мы называем психическим заболеванием, может иметь физически диагностируемые причины; термин же «безумие» он применяет лишь к тем расстройствам, которые не имеют видимой физической причины [Frierson 2009: 16][45].

Мамардашвили подробно рассмотрел кантовскую концепцию «химеры излишества», которую определил как «излишнее для нравственности знание о том, как устроен тайный и высший мир» [Мамардашвили 2002: 30]. При дальнейшем чтении мы понимаем, что Мамардашвили, по всей вероятности, имеет в виду разум людей, которые смешивают истины философского исследования с личной выгодой. Те, кто страдает от «химеры излишества», поглощены своими собственными стремлениями и выгодами и действуют согласно ошибочному представлению, будто высшие силы – строение мира и его истины – существуют только для них. Он объясняет это не болезнью или безумием, а своего рода обманом или фанатизмом, прибегающим к «дьявольской хитрости» суждения, «хитрой рассудительности» (он пользуется также выражением «хитрый расчет»), благодаря которой «все время падает на четыре ноги» [Мамардашвили 2002: 30]. Определение Мамардашвили прекрасно подходит и к Коврину, который убежден, что монах специально разыскал его, чтобы он мог «служить вечной правде» [Чехов 1977: 340-241]. Здесь же Мамардашвили говорит о «химере праздности», что также демонстрирует его широкий взгляд на экзистенциальную позицию человека в мире и отделение философских и / или научных истин от смысла любой индивидуальной жизни. «У мира нет никакого отношения к нам, слава богу», – сказал он в 1990 году [Тироне – Мамардашвили].

Свои рассуждения о «химере излишества» Мамардашвили проиллюстрировал примером из своего непосредственного опыта советских времен. Он сравнил недобросовестную аргументацию «хитрого расчета» с анонимными письмами и доносами, которые он нередко получал, по-видимому, в годы работы в редакции журнала «Вопросы философии»: «Я наблюдал такую хитрость в анонимках, доносах – с ними знаком каждый, кому приходилось заниматься редакторской работой в журналах или издательствах, всегда окруженных активом психов» [Мамардашвили 2002: 291]. Так образ дорожек во внутреннем саду приобретает политическое измерение, служит метафорой культивирования внутренней свободы, противостоящей ограничениям внешнего мира, в частности знакомой Мамардашвили советской действительности. В последнее десятилетие жизни Мамардашвили концепция неделимости и проблема сознания в целом приобрели для него глубоко политическое измерение. В третьей главе мы рассмотрим работы более явной политической направленности, написанные Мамардашвили в последние годы жизни, в конце 1980-х годов, когда он читал лекции в Тбилисском государственном университете.

Глава 3

Дмитрий Мамулия. «Другое небо» (2010): язык сознания

В последние годы жизни Мамардашвили его работы приняли геополитическую и социально-философскую направленность. Он открыто говорил о большевизме, советской демагогии, необходимости построения гражданского общества на советском пространстве и об антиисторизме господствующей идеологии, которую он рассматривал как форму мысли, «которая постулирует идеальное таким образом, что оно никогда не сможет эффективно взаимодействовать с реальностью» [Мамардашвили 2013: 206]. В 1987 году ему впервые за два десятилетия разрешили выехать за пределы Советского Союза и он начал читать лекции за границей, в том числе дважды побывал в США. Новые свободы, принесенные реформами под лозунгами перестройки и гласности в конце 1980-х годов, очевидным образом обусловили поворот Мамардашвили к политической тематике; возвращение «живой легенды», как назвала его одна из его бывших студенток[46], в Грузию в 1980 году, возможно, также подтолкнуло его в этом направлении, так как предоставило ему географическую и политическую дистанцию, позволявшую говорить то, чего он не мог сказать в Москве, под пристальным вниманием коллег и властей [Сенокосов 2009].

В 1980-е годы вопросы национальной идентичности и независимости вызывали в Грузии бурный общественный интерес: грузины выходили на демонстрации против советской власти и готовились к скандальным парламентским выборам 1990 года. Националистическая риторика под лозунгом «Грузия для грузин», исходившая из лагеря сторонников главного кандидата 3. Гамсахурдии, подготовила успешный исход референдума 1991 года о восстановлении независимости Грузии, прошедшего всего за несколько месяцев до того, как Гамсахурдия стал первым демократически избранным президентом страны с населением чуть менее пяти миллионов человек.

Направленность позднесоветской политики и культуры «саднила и беспокоила» Мамардашвили, а ситуация в Грузии и Советском Союзе в целом, по его словам, вызывала у него «и ужас, и одновременно желание… подумать, понять, увидеть за всем этим какой-то общий закон» [Мамардашвили 2013: 7]. В интервью и на политических собраниях он высказывался против национализма и дурно понимаемого патриотизма, и Гамсахурдия, как сообщается, объявил Мамардашвили «главным врагом грузинского народа», подвергнув цензуре интервью с философом, которое должно было появиться на национальном телевидении в 1990 году [см. Дуларидзе 1997].

Одним из студентов, посещавших в то время лекции Мамардашвили в Тбилиси, был Дмитрий Мамулия (р. 1969), старшекурсник философского факультета Тбилисского государственного университета, писавший дипломную работу о понятии соразмерности у Канта. Более десяти лет спустя Мамулия поступил на Высшие курсы сценаристов и режиссеров, где окончил мастерскую И. М. Квирикадзе и А. М. Добровольского. Во внешности и в самом присутствии Мамардашвили Мамулии запомнилось «спокойствие при постановке неспокойных вопросов» [Мамулия 2018] – впечатление, ощущение, производимое, как правило, не языком философии, а художественной прозой или музыкальным произведением.

В этой главе я рассмотрю дебютный художественный фильм Мамулии «Другое небо» (2010) как портрет «болезни сознания», о которой говорил Мамардашвили, анализируя советское общество и политику 1980-х. «Другое небо» – это кинематографическое изображение мира, в котором язык лишается смысла и возникает непроходимая трещина между разумом и миром – между внутренним миром человека и общественным сознанием, которое, по мнению Мамардашвили, определяет здоровье общества.

«Новый тихий»

Главный герой фильма Мамулии «Другое небо» – таджикский пастух Али, живущий в узбекской степи. Когда в его стаде начинается падёж, он отправляется на поиски жены, девятью годами ранее оставившей его с маленьким сыном. С несколькими старыми фотографиями, ее прежним адресом и смутной памятью о том, как она выглядела («черные волосы, черные глаза») отец и сын прибывают в Москву и становятся гастарбайтерами: Али устраивается на цементный завод, а мальчик – на лесопилку. Смерть следует за ними в столицу, и вскоре после их приезда мальчик погибает в результате несчастного случая во время лесозаготовок. В конце концов Али находит свою жену, и ставшие друг другу чужими супруги молча уезжают вместе.

Благодаря замедленному, неторопливому действию «Другого неба» Мамулию причислили к волне молодых российских режиссеров, которые примерно в 2007-2010-м выделились смелой незрелищностью своих дебютных фильмов. В эту группу, которую назвали «новыми тихими», вошли А. Герман-младший, Б. Хлебников, К. Серебренников, А. Попогребский и И. Вырыпаев[47]. Название «новые тихие» отражает общую склонность этих режиссеров к изображению невысказанной психологической драмы, их прихотливый минимализм, медленный и взвешенный темп повествования и внимание к социальным проблемам. Эта кинематографическая тенденция практически исчерпалась к концу десятилетия, точнее к 2011-2012 годам, когда начавшиеся массовые выступления за свободные выборы в России сделали неактуальной спокойную эстетику поколения нулевых: она не могла служить адекватной реакцией на скандальный третий срок В. Путина на посту президента России.

«Другое небо» – самый тихий фильм «новых тихих». Это фильм в буквальном смысле об отсутствии голоса, которое в кино принимает форму отсутствия экранного диалога. Все диалоги в фильме составляют чуть менее десяти минут; прежде чем произносится первое слово, проходит двадцать минут. Фильм включает в себя менее десяти минут закадрового саундтрека, состоящего из одной музыкальной темы, повторенной четыре раза. Общение между людьми, даже между членами семьи, урезано до коротких фраз и бесчувственных, деловитых ответов. «Как мы найдем ее в таком большом городе?» – спрашивает мальчик у отца. «Найдем» – вот все, что тот отвечает. Ответы даются только утвердительные или отрицательные, что с самого начала пресекает возможность общения как такового. «Мама красивая?» – «Да». «Какой адрес вашей жены?» – «Не знаю».

Хотя фильм «Другое небо» был сочтен слишком отстраненным и холодным для широкого проката в российских кинотеатрах, он получил положительные отзывы от целевой аудитории – критиков и фестивальных зрителей. В 2010 году фильм завоевал несколько престижных наград, в том числе Гран-при Международного фестиваля авторского кино в Батуми (Грузия), приз за лучшую музыку к фильму на «Кинотавре» (Россия), три приза (включая FIPRESCI) на кинофестивале в Котбусе (Германия) и особое упоминание жюри на кинофестивале в Карловых Варах (Чехия). В течение десятилетия, в самом конце которого вышел фильм, было снято несколько заметных кинолент о гастарбайтерах в России. Премьера фильма состоялась на кинофестивале «Кинотавр» в 2010 году, одновременно с «Гастарбайтером» Ю. Разыкова (2009)[48].

С одной стороны, режиссура Мамулии содержит некоторые условности авторского кино «казахской новой волны» конца 1980-х – начала 1990-х годов, которое, по утверждению Е. Стишовой, оказалось более новаторским и сильнее повлияло на постсоветских российских кинематографистов, чем фильмы, снятые в России [Стишова 2001]. В фильмах режиссеров «казахской новой волны», в том числе А. Каракулова, Р. Нугманова, Д. Омирбаева и Е. Шинарбаева, настроение, как правило, преобладает над диалогами, эксперимент – над привычными киноприемами и жанрами; предпочитаются непрофессиональные актеры и естественные декорации, а также общение на национальных языках вместо русского. «Другое небо» содержит все эти элементы, но то, что отличает Мамулию от других режиссеров, как «казахской новой волны», так и русских «новых тихих», – это философский вес, который он придает молчанию и экспрессии. Молчание в «Другом небе» – это не только эстетический прием, но и острый симптом экзистенциального и социального кризиса. Более того, кризис, о котором повествуют фильмы Мамулии, не связан с переформированием постсоветского пространства и переосмыслением истории, как у режиссеров «казахской новой волны», – это некий абстрактный кризис современности, такой же нематериальный, как и изображение Москвы в фильме Мамулии. Молчание служит знаком коллапса межличностной и социальной сферы, пустым пространством, означающим отсутствие подлинных связей в подверженном глобализации мире.

Когда Али в конце фильма все-таки находит свою жену, между ними не происходит ни эмоционального воссоединения, ни долгожданного примирения. Фильм заканчивается долгой демонстрацией безмолвных героев в профиль: камера наводится то на Али, то на его жену, молча сидящих в машине или рассматривающих свои лица в зеркале. Она выходит в общественный туалет, стирает макияж и тут же наносит новый – в вызывающем стиле, случайно, но безошибочно подражающем А. Ахматовой – поэтессе советской метрополии. Мамулия показал, что такие поэтические выразительные средства, как жест и отражение, могут оказаться сильнее, чем слова [Мамулия 2010а]. В альтернативном финале, который режиссер снял, но решил не включать в фильм, Али отвезет жену в отдаленное место и застрелит ее [Мамулия 2018]. Но реальный финал ничуть не лучше, чем смерть: пять минут молчания, пока Али едет бок о бок с женой, которую не видел девять лет.

Стиль режиссуры Мамулии свидетельствует о его интересе к философии и художественной прозе. В 1990-е и 2000-е годы он написал получивший несколько наград сценарий, а также несколько сборников стихов и прозы; некоторые из них были опубликованы под псевдонимом Лев Лурия. В течение четырех лет он был главным редактором литературного альманаха «Логос» (издававшегося в России и Японии). В 2005 году он поступил в мастерскую И. Квирикадзе и А. Добровольского[49]на Высшие режиссерские курсы, а в 2012 году стал соучредителем Московской школы нового кино, кинематографической лаборатории, объединяющей философию, исследования визуальное™ и кинопроизводство. Московская школа нового кино ставит перед собой чисто философскую задачу: «вернуть студентам “свои глаза”» [Бондарев, Грачева] и научить их рассматривать кино с философской точки зрения. «Она будет учить не только делать, но и видеть, – объяснил Мамулия. – Режиссер должен чувствовать действительность кончиками пальцев, тогда он сможет лепить из действительности свое кино. Наша школа будет учить кинематографической тактильности» [Там же].

Московская школа нового кино позиционирует себя как формальная альтернатива традиционному опыту киношколы, в том же смысле, в каком в 1960-е годы альтернативой были Высшие курсы сценаристов и режиссеров, принимавшие «возрастных» студентов, которые часто приходили в кинематографию, уже состоявшись в другой профессии. На вопрос о своих студентах Мамулия ответил:

Интеллект не имеет значения. Это должны быть люди, знающие жизнь… Например, дантист, который все бросил и решил заняться кино, – идеальный ученик для киношколы… Если мы дадим ему чувство, что он может выплеснуть свои переживания на пленку, это будет то, что нужно [Там же].

Подобно тому, как Мамардашвили утверждал, что идеальный философ не является философом по образованию, для Мамулии идеальный режиссер приходит к киноискусству как к способу упорядочить и истолковать уже имеющийся каталог его жизненного опыта.

Подобный подход Мамулия выразил, сочетая в своей работе кинематографический и философский образ мышления. «Я никуда не перемещался. Ни из какой философии не уходил, ни в какое киноискусство не приходил. Философия не является профессией» [Мамулия 2015], – сказал он в 2015 году. Мамардашвили считал, что философия в своих лучших проявлениях – это практика, обнаруживающаяся в привычках повседневной жизни, особенно среди тех, у кого нет формального философского образования[50]. «Я вообще много раз убеждался в том, что философию лучше понимают люди, которые ничего заранее не знают о ней и сталкиваются с ней впервые», – писал он [Мамардашвили 1992: 198]. Взгляды Мамардашвили и Мамулии в этом смысле являются отголоском седьмого письма Платона, в котором Платон говорит, что философское знание не может быть передано или даже преподано: «философский акт – это некая вспышка сознания… невозможно повторить» [Мамардашвили 1992: 19][51]. Для Мамулии – а также, как мы увидим, для Зельдовича и других режиссеров – философский метод Мамардашвили позволил понять отношения между философией и кино, то есть фактором влияния оказалась не сама его философия, а способ философствования.

Отстаивая философию как образ жизни, Мамардашвили отвергал догматический дискурс академических философов, в частности то, в чем он усматривал языковую и поэтическую ущербность официальной советской философии того времени. Он видел в нем искусственный язык философии как профессии, внешней по отношению к самой философии. Сама же философия, продолжал он, имеет больше общего с языком человеческого мышления и сознания: «Во все времена и везде философия – это язык, на котором расшифровываются свидетельства сознания» [Мамардашвили 1992: 57]. Мамардашвили использует здесь термин «философия» в сократовском смысле: как любовь к мудрости и изучение основных, фундаментальных вопросов человеческого бытия не с помощью терминологии, усвоенной при получении философского образования, но применяя способности, данные нам в силу того, что мы рождены людьми. Эта коллизия между общим, универсальным языком мышления и языком, навязанным извне по политическим или идеологическим мотивам, и лежит в основе экзистенциального коллапса в «Другом небе».

Язык сознания

Одно из откровенно политических произведений Мамардашвили – лекция «Сознание и цивилизация», которую он прочитал в 1984 году в Грузии, в приморском городе Батуми. В ней он предупреждал о надвигающейся «антропологической катастрофе» [Мамардашвили 2013: 8], способной бесповоротно изменить и даже уничтожить цивилизацию в том виде, в каком мы ее знаем. Он не имел в виду природную или техногенную катастрофу, хотя в истории Советского Союза имели место бедствия и того, и другого рода. Скорее, речь шла о нравственном апокалипсисе на уровне сознания, при котором «нечто жизненно важное (для человеческой цивилизации) может необратимо в нем сломаться» [Там же]. В более поздней работе, 1989 года, он назвал подобное состояние «больным сознанием» – главный диагноз, который он поставил всей советской жизни того времени [Мамардашвили 1992:165-168]. Больным сознанием Мамардашвили считал определенный способ отношений с окружающим миром – изолированный, эгоистичный и оторванный от таких понятий, как гражданский долг и общее благо: «Больны сами люди. И это видно по тому, как они реагируют на происходящие события, на самих себя, на власть, на окружающий мир» [Там же: 163]. Этот тип сознания он сравнивал с комнатой, где вместо окон зеркала и вместо внешнего мира можно видеть только собственное изображение [Там же: 167]. Мамардашвили постоянно утверждал, что, хотя больное сознание является проблемой всего советского менталитета, оно прежде всего затрагивает людей, живущих на территории России.

В 1970-е и 1980-е годы в Грузии сложилось необычайно активное гражданское общество, гораздо более активное, чем в имперском центре [Suny 1994: 309]. Гражданский дискурс Грузии, в свою очередь, часто строился на обсуждении грузинской национальной идентичности и защиты грузинского языка. Р. Г. Суни рассказывает, например, что в 1978 году, когда в проект конституции Грузии была включена поправка, согласно которой русский язык приравнивался к грузинскому, протесты оказались настолько бурными, что Э. А. Шеварднадзе, первый секретарь Коммунистической партии Грузии, согласился с требованиями демонстрантов и исключил поправку [Там же]. Активист и писатель И. 3. Какабадзе вспоминает о беспрецедентном творческом взлете грузинских интеллектуалов в послесталинский период. Режиссер О. Иоселиани, писатели Г. Рчеулишвили, Э. Ахвледиани, Д. Карчхадзе, философ 3. Какабадзе – каждый из них по-своему «начал формулировать видение нового грузинского альтермодерна в период между сталинской оттепелью и Бархатной революцией» [Kakabadze 2013].

Мамардашвили переехал в Москву, когда ему еще не было восемнадцати, и его образование, а также большая часть его профессиональной карьеры проходили в московской академической среде. Он красноречиво говорил и писал по-русски, но тем не менее расценивал для себя русский язык как иностранный, наряду с испанским и французским [Мамардашвили 2013: 36]. По словам историка Ф. Махарадзе, в середине XIX века грузинский язык «постепенно потерял значение в глазах самих грузин, поскольку, зная только свой собственный язык, грузины не могли поступать на государственную или общественную службу» [Suny 1994: 128]. В одном из интервью 1990-х Мамардашвили объяснил относительную бедность грузинского языка не только небольшой численностью грузинского народа, но и исторически сложившимся отсутствием энергии и осознания важности национального языка [Мамардашвили 20126: 555]. Вплоть до 1860-х годов на грузинском языке было напечатано менее 180 книг; в Грузии не было ни одного постоянного грузинского театра, ни одного грузинского научного или культурного учреждения; в стране было всего три типографии, и только в двух из них имелся грузинский шрифт [Suny 1994: 128]. Централизованная советская система изменила эту ситуацию, и в определенные исторические моменты книгоиздание на национальных языках объявлялось приоритетным и получало государственную поддержку Но если бы Мамардашвили писал на грузинском, его аудитория бы значительно сократилась, к тому же некоторые важные для его работы тексты, например романы Пруста, даже не были переведены на грузинский язык. Первый цикл лекций на грузинском языке Мамардашвили прочитал в 1989/90 учебном году в Тбилиси, но смерть помешала ему закончить курс.

В своих интервью Мамардашвили ясно давал понять, насколько важна для его работы и карьеры его грузинская идентичность. Он утверждал, что пережил советскую систему именно так, как он ее пережил, благодаря своей грузинской национальности [Мамардашвили 20126: 557]. Работа на стыке между двумя языками и странами обеспечивала если не свободу, то, по крайней мере, гибкость, которую грузинские философы использовали в своих интересах. Так, некоторые из наиболее спорных трудов специалиста по гегелевской философии К. С. Бакрадзе вышли на грузинском языке за десятилетия до их появления в русском переводе. Большинство поздних политических работ Мамардашвили первоначально представляли собой лекции, прочитанные в Грузии, и только позже были опубликованы в российских периодических изданиях. Его цикл лекций о Прусте 1984/85 года в Тбилисском государственном университете, хотя и не читался по-грузински, был насыщен библейскими метафорами, отсылками к понятию личности и прочими «реверансами» в сторону буржуазной литературы и культуры, от Пруста до Библии. Несмотря на то что на протяжении большей части своей московской деятельности Мамардашвили избегал политики, он был выдворен из Москвы за чрезмерную приверженность политике. Но едва прибыв в Тбилиси, он увлекся политикой сильнее, чем когда-либо.

Политическое направление деятельности Мамардашвили заслуживает особого внимания, в частности, потому, что его часто упрощенно рассматривают как прямой переход от марксизма в ранних работах к гуманизму более позднего творчества. М. Николчина утверждает, что в 1960-х, когда Мамардашвили впервые встретился с Луи Альтюссером, оба философа придерживались «строго антигуманистического марксистского анализа», но в последующие десятилетия мысль Мамардашвили, похоже, двигалась в противоположном направлении [Nikolchina 2014: 82]. Разобраться в этом помогает концепция В. Файбышенко: исследовательница рассматривает тот факт, что в ранний марксистский период Мамардашвили избегание гуманизма было стратегическим выбором, «единственным реальным политическим действием», которое он мог предпринять, по выражению самого Мамардашвили [Встреча 2016: 83; Файбышенко 2011 ]. В письме Альтюссеру 1968 года он написал:

У нас, в нашей ситуации, лучше будет без политического заголовка. Для нас хорошая политика – это деполитизация философии, поскольку у нас нет возможности (цензура, идеологическое давление, тоталитаризм и т. п.) создавать, излагать, публиковать хорошую политическую критику, действовать политически в хорошем смысле, мы воздерживаемся от политики как таковой, в общем и в целом [Встреча 2016: 20].

Эту позицию можно противопоставить позиции В. Беньямина, который, хотя и имеет много общего с Мамардашвили, написал в 1913 году, что «в самом глубоком смысле политика была искусством выбирать меньшее зло» (цит. по [Buck-Morss 1991: 12]).

В свете вышеприведенного письма Мамардашвили к Альтюссеру мы можем рассмотреть его различные способы «воздержания»: отказ от участия в советском проекте, смелый и ни на что не похожий стиль его лекций, а также его неприятие языка диалектического материализма и грузинского, и русского языков в целом – как сходные между собой политические шаги, подрывавшие общепринятые нормы советской науки не противостоянием, а решительным неприятием. Таковыми же являются его собственные апофатические отзывы о себе как об «антигуманисте», «нетипичном» для советского контекста, и как о человеке, который «наблюдал за политикой на расстоянии» даже в конце 1988 года[52]. Ирония такой самооценки, однако, заключалась в том, что в то же самое время, когда Мамардашвили утверждал, что гражданская сфера не может существовать в условиях советской действительности, в нем видели путеводный луч для самой возможности создания этой сферы.

Мамардашвили считал, что «Homo soveticus не знает национальных границ» и что «Истина выше Родины» [Мамардашвили 20126: 549; Селиванов], но из его переписки с Альтюссером ясно, что он видит себя не частью узкого слоя советских философов, а участником более широкого философского диалога. В то же время, в более поздних интервью он регулярно с чувством говорил о своем грузинском происхождении – не только в рамках жесткой критики российской политической практики того времени, но и в связи с той важностью, которую он приписывал своему раннему, сформировавшему его личность юношескому опыту в Грузии[53]. Он называл это «невозможной любовью к Грузии», любовью, подобную которой он когда-то испытал только к одной стране – Франции [Парамонов 2017].

Ностальгия Мамардашвили по Грузии не мешала ему критиковать грузинскую интеллигенцию и утверждать, что светское, гражданское общество, сформировавшееся в Тбилиси в послесталинский период, к концу 1960-х годов «выветрилось». В интервью 1990 года, говоря об уличной культуре и нормах общественного этикета в Грузии, он заявил, что в советский период каждый грузин «сам спасался, и поэтому мы, в общем, выжили, но каждый выживал как индивид, а публичное пространство разрушалось» [Мамардашвили 20126: 551]. В том же интервью он отмечал запущенность общественных мест Тбилиси, видя в этом символ отказа грузинской общественности от гражданского общества: «Заплеванный подъезд – это внешнее выражение структуры восприятия самого себя и допустимого и терпимого для тебя окружения. Значит, уличное пространство – на него плевать, и оно заплевано» [Там же].

Ответ на общественную проблему, с которой столкнулась Грузия, должен был быть найден на местном уровне. В интервью 1990 года для газеты «Молодежь Грузии» Мамардашвили сказал, что грузины должны «создавать локальные прецеденты другого типа жизни и деятельности» и что «борьба должна происходить не за националистические признаки, а за свободу народа» [Мамардашвили 19906]. Хотя Мамардашвили, по-видимому, был согласен с высказыванием В. Беньямина 1940 года о том, что «“чрезвычайное положение”, в котором мы живем, есть правило» [Беньямин 1995], решением для него был не «революционный шанс», который бы привел к «достижению действительного чрезвычайного положения» [Там же], но общественное участие на межличностном уровне – на уровне подъезда и личности.

В контексте собственной философии, на которую сильно повлиял кантовский космополитизм, Мамардашвили ставил универсальный процесс обретения культуры выше какой-либо конкретной национальной культуры. «Человек – это существо, которое всегда находится в состоянии становления, – утверждал он, – и вся история может быть определена как история его усилия стать человеком» [Мамардашвили 2013:40-41]. Вслед за Платоном он выражал уверенность, что «человек – это прежде всего… постоянное усилие стать человеком» [Там же: 42]. Движение к культуре (к цивилизованности, пониманию и космополитизму) и отход от национальных и личных интересов – единственная возможность для цивилизации бороться с «варварством» современности [Там же: 41].

В документальном мини-сериале А. Н. Архангельского «Отдел» (2011), в котором прослеживается ренессанс советской философии в 1960-е и 1970-е годы, Е. М. Немировская описывает свой разговор с Мамардашвили после его возвращения в Тбилиси в 1980-х годах. «Ты любишь Грузию, а она тебя не хочет», – сказала она ему. «Случайность рождения, а душа бессмертна», – ответил он [Архангельский 2010]. Мамардашвили часто называл себя не грузинским или советским философом, а «гражданином неизвестной родины» [Парамонов 2017]. Дистанцируясь от грузинского и русского языков, он предпочитал видеть в себе в первую очередь человека, хотя нет никаких сомнений в том, что начиная с 1980-х годов в его несущих политический заряд работах национальные и местные проблемы играли определяющую роль. Национальный вопрос, по-видимому, также сыграл роль в изменении отношения российских СМИ к Мамардашвили в 2000-е годы. Э. Ю. Соловьев отмечает, что начиная с 2007 года – преддверия российско-грузинской войны 2008 года за контроль над Южной Осетией и Абхазией – документальные фильмы о Мамардашвили стали появляться на российском телевидении реже [Роленгоф, Балаев: 2007].

Язык выполнял важную функцию не только в интеллектуальной биографии Мамардашвили, но и в его исследовании сознания. В особенности это касается работы, написанной в соавторстве с А. М. Пятигорским, «Символ и сознание» (1973-1974, опубликована в 1982-м), в которой авторы признавали, что работа над проблемами сознания во многом похожа на работу над проблемами языка. Правда, они утверждали, что сознание имеет важный прагматический аспект и поэтому требует своего собственного метода, в то время как другие области, такие как лингвистика, психология и эпистемология, являются в первую очередь теоретическими [Мамардашвили, Пятигорский 1999: 27]. При этом они соглашались, что, подобно изучению сознания, изучение языка всегда подразумевает изучение самого себя собственными средствами:

Любая попытка этого описания уже содержит в себе те условия и те средства, происхождение которых как раз и должно быть выяснено, и потому, как нам кажется, наука лингвистика должна принимать факт языка как целое, нерасчленимое с точки зрения его генезиса [Там же: 32-33].

В то время как мы используем нашу способность сознания для того, чтобы исследовать сознание, и нашу языковую способность, чтобы изучать истоки языка, утверждали Мамардашвили и Пятигорский, на самом деле мы не понимаем природы ни того, ни другого и поэтому не можем говорить о любом из них с какой-либо определенностью. Они считали, что любое исследование сознания должно вначале вынести за скобки вопросы о природе языка, чтобы избежать путаницы, которую неизбежно создают проблемы, связанные с языком.

Каким же представлялось Мамардашвили соотношение между сознанием и языком? В первой главе мы увидели, что он приписывает сознанию особый онтологический статус: он рассматривает его как место встречи, пространственную конфигурацию, родственную «полю» [Там же: 26]. Он также говорит о нем с точки зрения его потенциальной описуемости: о том, как можно выразить словами или записать пространство сознания. Подобно Сократу, Мамардашвили был убежденным сторонником приоритета философских методов при исследовании мира и разума. Чтобы исследовать сознание – рассматривать знакомое как незнакомое, недоступное как доступное, – необходимо опираться на философское рассуждение. Философия, утверждал он, – это способ получить доступ к сознанию (насколько это возможно), описать его, проанализировать, задать необходимые вопросы и попытаться объяснить. Философия – это «грамматика» ума, которая позволяет передавать одни мысли, в то же время запрещая исчерпывающе формулировать другие, поскольку сознание не может быть полностью выражено с помощью естественного языка [Мамардашвили 1991а: 239]. В другой работе он называет язык философии «записью сознания» – как лучшую доступную нам попытку высказать человеческую мысль [Мамардашвили 1992: 53]. Благодаря философскому языку и подходу «человек… отдает себе отчет о самом себе», а концептуальные и семантические возможности философии делают этот отчет точным и ясным [Там же: 126]. «Во все времена и везде философия – это язык, на котором расшифровываются свидетельства сознания» [Там же: 57], – утверждал Мамардашвили.

Но если философия – это язык сознания, то разумно предположить, что она вынуждена позволять себе некоторую парадоксальность и непрозрачность, поскольку сознание никогда не дается нам во всей ясности. Такое отношение к философии объясняет, почему Мамардашвили порой, как представляется, умышленно дезориентирует свою аудиторию посредством языковой игры, выраженной как во фрагментарной структуре его трудов, так и в перформативном стиле изложения. Когда его друг и коллега П. Д. Волкова спросила его: «Мераб, почему вы так сложно говорите?», он ответил: «Очень важно делать усилие по преодолению языка» [Волкова], имея в виду, что повседневный язык никак не может быть тем же языком, через который выражается сознание.

Таким образом, своим стилем философствования Мамардашвили стремился подражать структуре, которую он приписывал процессу самого сознания. «Не так страшно, когда мысли без ответа крутятся в голове. Ничего страшного. Пускай покрутятся. И, кстати, это кручение мыслей и есть круг жизни», – говорил он [Фокина: 00:30]. Язык сигнализирует о возможности выражения и в то же время устанавливает пределы для мысли, и языковые игры – один из способов экспериментировать с этими пределами. Хотя Мамардашвили считал, что получить прямой доступ к сознанию невозможно, он в самом деле выделил некоторые языковые конструкции, которые указывают на сознательные действия и совпадают с ними. Фразы, которые содержат собственный референт, например «я думаю, что…» или «я предполагаю, что…», способны «рассказать нам что-то о состоянии сознания, но не сказать нам, что такое сознание» [Мамардашвили 2013: 38-39].