Помоги проекту - поделись книгой:
Мамардашвили начал работать на кафедре философии и научного коммунизма ВГИКа осенью 1976 года. Он буквально обрушился на ВГИК, так же как десятью годами ранее на московскую философскую сцену: авторитетно, увлекательно, в подчеркнуто изысканном, сугубо европейском стиле. Его лекции были публичными событиями; многие мемуаристы, включая Сокурова в его воспоминаниях о студенческих годах во ВГИКе, описывают битком набитые аудитории, где слушатели вынуждены были сидеть на полу и стоять в проходах[20]. Философ В. П. Визгин пишет, что аудитория Мамардашвили слушала его с безраздельным вниманием и воодушевлением, так как «конвекционные токи Мерабовых слов создают воздушную тягу, возникает ощущение подъема в неведомые страны Мысли, Философии, Духа» [Визгин 2009: 17-32]. А В. Балаян вспоминает: «На наших глазах этот человек показывал, как происходит настоящее, в древнегреческом смысле, философское мышление» [Балаян 2015]. По словам профессора ВГИКа П. Д. Волковой, Мамардашвили «включал аудиторию в процесс рождения мысли» [Волкова]. К концу первого года преподавания во ВГИКе Мамардашвили зарабатывал 370 рублей в месяц[21] – по тем временам солидная зарплата, как бы свидетельствовавшая о популярности, которой он пользовался в среде московской интеллектуальной элиты.
Научные работы о Мамардашвили, написанные в последние два десятилетия, подчеркивают его роль как ведущего голоса в советской философии 1960-х годов, а также в провозглашении либеральных ценностей, связанных с ранним постсталинским периодом[22]. Сценарист Валерий Залотуха говорит о нем как о представителе небольшой горстки людей, способных преодолевать время и пространство, «не только словом, но уже и жестом, интонацией голоса, одним только взглядом убеждая нас в том, что свобода человеку с рождения не дается – ее надо утверждать и отстаивать каждый день своей жизни» [Залотуха 2004: 178]. По словам Сокурова, «он мыслил – и не стеснялся этого процесса, что большинству из нас недоступно» [Сокуров 1991]. Его интеллектуальное присутствие – манера речи, взгляды, которые он выражал, и даже манера одеваться – стали воплощением либеральных фантазий советской интеллигенции в позднесоветский период. Для многих Мамардашвили служил живым маяком западной культуры и недолговечных свобод советских шестидесятых.
Как и в случае с его философским кумиром И. Кантом, который выстроил для себя космополитический образ жизни, ни разу не покинув родного Кёнигсберга, известность Мамардашвили как законодателя мысли и моды выходила за границы, навязанные советским изоляционизмом. Хотя на протяжении двух десятилетий он считался невыездным и ему ни под каким видом не разрешалось покидать Советский Союз, он, по словам Н. Б. Рязанцевой, и в Москве умел «устроить себе иностранную жизнь» [Рязанцева 2011]. Мамардашвили можно назвать философским палиндромом: голос одновременно из невозвратного прошлого и немыслимого будущего; отголосок начала 1960-х и в то же время окно в конец 1980-х: «Мераб знал все это как бы заранее», – как выразился Б. А. Грушин[23]. В общем, по словам бывшей ученицы, «Мераб Мамардашвили был свободен» [Дуларидзе 1991].
Преувеличенно восторженный тон, нередко звучащий в этих и других воспоминаниях о Мамардашвили, говорит о ностальгии не только по человеку, но и по эпохе, которую он представлял. В частности, в XXI веке возродился повышенный интерес к поколению 1960-х (шестидесятникам) и к эпохе оттепели, которая началась с осуждения Хрущевым в 1956 году культа личности Сталина на закрытом пленуме ЦК КПСС и окончательно завершилась советским вторжением в Чехословакию летом 1968 года. В творческом отношении период оттепели характеризовался, по формулировке А. Прохорова, «антимонументализмом и стремлением к самовыражению, способному восстановить утерянный при Сталине революционный дух» [Prokhorov 2001]. Ограничение свободы выражения мнения и свободы передвижения было временно ослаблено, а благодаря широким амнистиям после смерти Сталина к 1960 году из лагерей ГУЛАГа было освобождено около 4 млн человек.
В философии шестидесятники принадлежали к поколению, чье интеллектуальное созревание пришлось непосредственно на послесталинскую эпоху. Их часто высоко оценивают за создание оригинальных и значительных философских работ, несмотря на ограниченность диалектическим материализмом и марксизмом-ленинизмом. Как и многие распространенные мифы о поколении 1960-х годов, жизнь и творчество Мамардашвили стали своеобразной легендой, которая, по воспоминаниям его бывших учеников и коллег, воплощает идеалы свободы, честности и утонченности, связанные с ностальгией по 1960-м.
Большую часть оттепели Мамардашвили провел за границей. В 1961-1966 годах, предшествовавших Пражской весне, он жил и работал в Праге. В атмосфере свободы творчества и самовыражения, которую Прага предоставляла своим советским гостям, Мамардашвили работал редактором раздела «Критика и библиография» в одном из наиболее широко распространявшихся русскоязычных коммунистических периодических изданий – в журнале «Проблемы мира и социализма» (англоязычная версия называлась «The World Marxist Review»). Хотя, согласно своей репутации, журнал пользовался значительно большей свободой, чем прочая коммунистическая пресса, это все же было партийное издание – отсюда неизбежность «языкового убожества журнала и смысловой ограниченности его содержания, переперченного революционной риторикой», как выразился один из редакторов, много лет проработавший в журнале [Волков 2013].
В то же время журнал оказывал непропорционально большое воздействие на правительственных чиновников в СССР и влиял на советский марксизм, отражая партийную идеологию через призму Восточного блока. По воспоминаниям Мамардашвили, у сотрудников журнала было «сознание, что они могут “служить прогрессу”» [Мамардашвили 1992: 359], и многие авторы действительно это делали. Именно «Проблемы…» были местом зарождения многих конструктивных идей, определивших реформы перестройки; некоторые авторы и редакторы журнала, например А. Черняев и Е. Амбарцумов, в 1980-е годы стали советниками М. С. Горбачева.
Хотя Мамардашвили долгое время открыто избегал политики, годы, проведенные в Праге, были для него беспрецедентным периодом свободы и учения. Он читал Ницше, Фрейда, Хайдеггера и романы Пруста. Он слушал Дворжака и Сметану и общался с широким кругом европейских интеллектуалов. Он пил сотерн, наслаждался французскими детективными романами и входил во вкус европейской моды – вкус, который последует за ним в Советский Союз.
В сфере кинематографа это было время расцвета «чехословацкой новой волны»: такие режиссеры, как Вера Хитилова, Милош Форман и Штефан Ухер, ниспровергали штампы, доминировавшие в социалистическом искусстве, создавали экспериментальное кино с его замысловатыми и сюрреалистическими нарративами, включая в фильмы импровизированные диалоги и снимая непрофессиональных актеров. Мамардашвили и его коллега, такой же «гастролирующий» философ Б. А. Грушин организовали киноклуб «Пражские встречи», где брали интервью у чешских режиссеров и демонстрировали фильмы, которые нельзя было увидеть в Советском Союзе.
По словам французского журналиста П. Бельфруа, также работавшего в «Проблемах…» и на всю жизнь подружившегося с Мамардашвили, у Мераба была «грузинская жизнерадостность… Радость жизни без причины, “незаконная” радость, как он говорил» [Бельфруа 2008]. Частью этой «незаконной радости» для Мераба и Пьера было чтение и обсуждение Пруста, о котором Мамардашвили в 1980-е прочитал два знаменитых цикла лекций в Тбилисском государственном университете. Чтобы общаться со своими коллегами по «Проблемам…», Мамардашвили изучал языки. Он приехал в Прагу, уже владея английским, французским, немецким и итальянским, а позже освоил испанский и португальский.
Кроме того, его должность в журнале позволяла ему путешествовать, и из Праги он совершил несколько поездок в Западную Европу, как санкционированных, так и «нелегальных», в том числе в Италию и Францию. Во время одной из поездок в Париж в 1966 году Мамардашвили встретился с Л. Альтюссером[24]. Два философа поддерживали теплую эпистолярную дружбу в течение многих лет, до того момента, как психическая болезнь Альтюссера, а потом его пребывание в психиатрической лечебнице после убийства жены в 1980 году сделали их постоянную переписку невозможной. Мамардашвили и Бельфруа договорились, что сами никогда не станут публиковаться в журнале, где они работали, в этом «оплоте несносной пропаганды» [Бельфруа 2008], который привел их обоих в Прагу[25].
Мамардашвили вернулся в Москву в 1966 году, когда Советский Союз переживал сумерки своей культурной свободы. Уже два года страной правил Л. И. Брежнев, и начинался период экономической и культурной регрессии, впоследствии названный застоем, в том числе новая волна политических и эстетических репрессий. Таким образом, когда за два года до Пражской весны голос Мамардашвили вновь зазвучал в Москве, это уже был голос из невозвратного прошлого. В Москву он привез с собой любовь к чешскому кино, кипы записей о Прусте и вкус к европейской моде и джазу. Его лекции, в свою очередь, сохраняли свободу мысли и выражения, которая была обычным делом за границей, но уже исчезла из советского гражданского дискурса. В 1970-е Мамардашвили появился в московских высших учебных заведениях как человек из другого времени, как культурный путешественник из более либерального прошлого, в ореоле моды и идей эпохи, которая уже исчезла с советского горизонта возможностей.
В частности, именно голос Мамардашвили стал определяющим символом открытости и интеллектуального пафоса 1960-х годов, перенесенного в 1970-е. П. Д. Волкова рассказывает, что у него был «низкий голос с легким грузинским акцентом, вернее грузинской интонацией, трудной речью, иногда чуть пришептывающей, обращенной в себя, но в то же время каждому из присутствующих казалось, что он говорит с ним лично» [Волкова2004: 209]. Медленная, глубокая, доверительная манера речи, возможно, напоминала об искренности художественных форм выражения в период десталинизации; смелость его философских взглядов, должно быть, вызывала в памяти недолговечные эстетические и интеллектуальные свободы 1960-х годов. Грушин также описывает Мамардашвили как своего рода путешественника во времени, хотя и в противоположном направлении: «Он уже тогда (повторяю, в 1950 году) утверждал то видение мира, до которого мы добрались коллективными усилиями только в 1990»[26]. По утверждению И. М. Шиловой, кинематографисты 1970-х строили «замыслы, разрушающие крепость изоляционности, сближающие настоящее с прошедшим, напоминающие об общечеловеческой проблематике» [Шилова 1993:138]; лекции Мамардашвили, по всей видимости, выполняли для слушателей ту же функцию, на час или два сплачивая находившихся в аудитории людей, будь то студенты, режиссеры или парикмахеры, вокруг идей долга, справедливости и сознания. При чтении воспоминаний о лекциях Мамардашвили становится ясно, что их философское содержание было вторичным по отношению к
Для многих советских философов 1970-е годы были десятилетием идеологической борьбы и цензуры, но также и временем, когда появились «вентиляционные отдушины» [lulina 2009: 57], как Н. С. Юлина называет всевозможные идеологические лазейки, через которые ученые могли «протащить» свои оригинальные научные труды. В частности, советские философы продуктивно сотрудничали с Тартуской школой семиотики, и если верить оптимистичному свидетельству С. Владив-Гловер, Мамардашвили «в одиночку создал поздневосточноевропейскую (грузинскую) версию постструктурализма» [Vladiv-Glover 2010:28]. Тем не менее Мамардашвили все чаще изгоняли с академических должностей – слишком либеральным он казался университетской среде, которая становилась все более опасливой. В 1974 году по распоряжению секретаря московского городского комитета КПСС по идеологии Мамардашвили был уволен из редакции журнала «Вопросы философии», где он проработал более десяти лет[27]. Цитирование Мамардашвили стало нежелательным. В 1978 году философ Н. С. Автономова написала Мамардашвили письмо, в котором благодарила его за то, что «целиком и полностью» обязана ему лучшим в своих работах, а также сожалела: «Мне глубоко жаль, что у меня систематически и безобразно режут все ссылки на Вас (последний, возмутивший меня случай – в предисловии к “Словам и вещам” Фуко), но мне хочется надеяться, что все те слова благодарности, которые я пишу Вам здесь, я когда-нибудь смогу сказать печатно» [Автономова 1978].
В 1980 году Мамардашвили прочитал свою последнюю лекцию во ВГИКе. Волкова, которая, собственно, и привела его во ВГИК, вспоминает жалобы своих марксистских коллег с Высших курсов сценаристов и режиссеров на «грузина с его Кафкой» и на студентов, которые «то ли этой Кафки начитались, то ли этого грузина наслушались» [Волкова 2013: 287]. Что касается ВГИКа, то он, по ее словам, «долго выдержать мощь его личности не мог. Кафедра общественных наук трещала и стонала»[Там же]. Сокуров же вспоминает, что «на вгиковском провинциальном фоне он блистал столь невероятно, что иначе как изгнанием это и не могло закончиться» [Сокуров 1990]. Примерно в это же время Мамардашвили был вызван в КГБ на Лубянку, где ему сообщили, что он должен либо переехать в Тбилиси, либо вообще покинуть Советский Союз. В том же году он вернулся в Грузию, хотя регулярно возвращался в Москву преподавать или участвовать в конференциях.
Что есть сознание?
Философия Мамардашвили в первую очередь касалась проблемы индивидуального сознания и его взаимоотношений с окружающим миром, с другими сознаниями и с самим собой. Хотя его философские труды по преимуществу были попыткой описать и объяснить сознание, он при этом полагал, что единственное, к чему может привести изучение сознания, – это парадокс и загадка. Так, в 1989 году он говорит: «Всякий, кто глубоко занимается сознанием, входит в сферу парадоксальности, к которой невозможно привыкнуть» [Мамардашвили 1992: 85].
В том же интервью, когда его попросили дать определение сознанию, он ответил: «Не знаю, не знаю, не знаю…», после чего тут же закрыл тему [Там же]. Философ Д. Э. Гаспарян утверждает, что сознание в трактовке Мамардашвили «предстает неким аналогом черного ящика: мы видим, что на входе, и видим, что на выходе, но, обращаясь к тому, что внутри, впадаем в неразрешимые противоречия» [Гаспарян 2013:49]. Однако Мамардашвили не устраивало мнение, что способа проникнуть в реальность нашего опыта сознания не существует. Пусть у нас нет полного доступа к ящику, мы, конечно же, можем заглянуть внутрь, утверждал он. Философия – это способ получить доступ к опыту сознания. Кино, как мы увидим, тоже.
Бихевиористская метафора черного ящика служит напоминанием о том, что работа Мамардашвили в этой области является частью долгой и полной споров истории, в которой имели место различные парадигмы разума, от духовных и / или метафизических интерпретаций до математических моделей, сводящих сознание к выражению функции мозга или даже чистой нейроанатомии. С конца XIX до середины XX века бихевиористы стремились полностью свести на нет разговор о сознании, утверждая, что точную картину разума можно построить только путем наблюдения и проверки реакций на внешние раздражители. Согласно этой точке зрения, любое действие и изменение идет извне, а сознание служит результатом или даже ошибочным толкованием реакций человеческого организма на внешние раздражители или приспособления к ним.
Феноменологи двадцатого века, напротив, вернули исследованию опыта статус действия «от первого лица», исходя из чего только сознание наделяет опыт интенциональностью и, следовательно, направленностью на предметы окружающего мира. Хотя Мамардашвили отвергал как эмпирическую, так и феноменологическую парадигмы, он никогда не предлагал всеобъемлющей теории сознания и не давал краткого изложения своих философских взглядов. Возможно, только внезапная смерть в московском аэропорту Внуково в 1990 году помешала ему обобщить и четко сформулировать свои философские взгляды; весьма вероятно, что такое обобщение в контексте его философского стиля оказалось бы с начала до конца антитетическим.
Важно также иметь в виду, что Мамардашвили работал в рамках гносеологии своего времени, в которой советская интерпретация марксизма принималась за официальную отправную точку для любого анализа сознательного опыта. Согласно написанной коллективом авторов «Философской энциклопедии» (1962), опубликованной в Москве, когда Мамардашвили жил и работал в Праге, «вопрос об отношении сознания к материи составляет основной вопрос философии» [Константинов 1962: 44]. Сознание здесь трактуется как средство, с помощью которого реальный (объективный) по природе своей мир отражается в «я». Представление об объективном мире включало не только законы физики, логики и математики, но также превалирующий общественный строй и его влияние на человеческое сознание. С. Л. Рубинштейн, ведущий психолог сталинской эпохи, в своих работах 30-х и 40-х годов провозглашал единство сознания и внешнего окружения, определяющее взаимосвязь между внешними факторами объективного мира и внутренним устройством человеческого сознания. Если сознание каждого человека определяется «объективными» внешними силами (например, социальными, экономическими, политическими), то люди не обладают подлинной автономией в кантовском смысле. Советская картина сознания в тот период, как правило, сводилась к советскому же (марксистскому) афоризму «Бытие определяет сознание», хотя на самом деле была гораздо более сложной. Но эта формула в том или ином виде входила во все учебники и курсы по основам философии.
Для Мамардашвили сознание на самом базовом уровне основывалось на отношениях между мыслящим субъектом (разумом) и внешним миром. Обладать сознанием значит осознавать и переживать внешний мир. Но эти отношения всегда двусторонни: внешний мир обязательно пропускается через разум, и, в свою очередь, разум возможен только благодаря существованию внешнего мира, который нужно познавать. Не только разуму нужен мир для постижения, а мир должен восприниматься разумом, но оба элемента существуют лишь по отношению друг к другу.
Собственно, как утверждал Мамардашвили, разум и мир взаимно объединены таким образом, что сознание одновременно является отношением разума к себе. Д. Э. Гаспарян сформулировала взгляды Мамардашвили в том же ключе, как «тождество бытия и сознания», при котором нужно быть / существовать, чтобы обладать сознанием, но при этом необходимо обладать сознанием, чтобы быть / существовать: по ее словам, «из-за спины бытия выглянет сознание, а из-за спины сознания – бытие» [Гаспарян 2013: 22]. Сам Мамардашвили приписывал эту идею картезианской и кантовской традициям, в которых, напоминает он нам, уже намечено подобие между сознанием и бытием [Мамардашвили/а]. В вопросе бытия и сознания Мамардашвили оспорил принятое в советской философии различение, унаследованное от Маркса, гласившее, что «не сознание людей определяет их бытие, а, наоборот, их общественное бытие определяет их сознание» [Маркс 1977]. Только при благоприятных социальных условиях, писал Ленин, «сознание человека не только отражает объективный мир, но и творит его»[28].
Поскольку уже для того, чтобы думать о проблеме сознания, мы нуждаемся в инструменте сознания, следующее утверждение Мамардашвили состоит в том, что «термин “сознание” означает какую-то связь или соотнесенность человека с иной реальностью поверх или через голову окружающей реальности» [Мамардашвили 1992: 42]. Эта иная реальность, продолжает он, есть осознание себя извне самого себя – цель, к которой всегда должно быть направлено здоровое сознание, но которой оно никогда не сможет полностью достичь. Исследование сознания – занятие трудное и редко дающее четкие ответы, поэтому Мамардашвили регулярно называл метатеорию сознания «борьбой с сознанием»[29].
Ключевой вопрос философии сознания Мамардашвили – это степень, в которой мы можем получить доступ к сознанию, и, в продолжение картезианской теории, тип знаний, которые мы можем от него получить. Подобно тому, как Маркс утверждал, что социальная реальность препятствует доступу людей к истинному содержанию своего сознания, Мамардашвили полагал, что «то, что в нас происходит, нам более всего недоступно» [Мамардашвили 1992: 52]. И хотя, по его мнению, мы ни при каких обстоятельствах не можем по-настоящему выйти за пределы сознания и в результате познать сознание, мы, безусловно, можем попробовать это сделать, размышляя о нашей феноменологической позиции методом строгого философского исследования. Этот метод означает «поставить себя на край мира» и осознать, что является для нас внешним, чтобы, в свою очередь, в большей степени осознать себя [Мамардашвили/б]. Внешний мир необходим для сознания, объясняет Мамардашвили, потому что, во-первых, обеспечивает контекст для сознательного опыта, а во-вторых, задает перспективу, которая отчуждает нас от привычного и от самих себя и позволяет каждому «извне… посмотреть на себя» [Мамардашвили/а]. Мамардашвили называл это «сознание как свидетельство» [Там же]. Это проверка видением в незнакомом свете чего-то полностью знакомого, включая те опасные экзистенциальные привычки, в которые мы впадаем, когда сознание слишком долго остается вне рефлексии.
Гуссерль также стремился исследовать отношения между сознанием и миром, которые можно кратко определить как отношения между естественной установкой (мы принимаем наше субъективное положение за само собой разумеющееся) и предметами окружающего мира (в том виде, в каком они известны сознанию или сконструированы им). С помощью философского метода трансцендентальной феноменологии Гуссерля феноменолог отходит от «естественной позиции» и исследует имманентный опыт и данные сознания «от первого лица». По мнению Гуссерля, такие исследования в сочетании с феноменологическим методом позволяют очистить сознание, и это «чистое сознание» может служить обоснованной и объективной отправной точкой для дальнейших исследований подобно методологии точного математического знания; более того, сам этот опыт можно рассматривать эмпирически. По словам М. Роулендса, «[Гуссерль] действительно полагает, что сознание – опыт как в эмпирической, так и в трансцендентальной роли –
Как Мамардашвили, так и Гуссерль были, в более широком смысле, заинтересованы в разъяснении истинных целей философии, и в методе каждого из них сознание играет решающую роль. Однако, в отличие от высказываний Г. Г. Шпета, посещавшего лекции Гуссерля в 1912-1913 годах и считавшегося самым влиятельным русским феноменологом до своего ареста и расстрела во время сталинских репрессий, феноменологический язык Мамардашвили не был гуссерлианским. Говоря о привычном восприятии сознанием реальности, он не использовал термина «естественная установка». Он также критически относился к процедурному требованию Гуссерля, чтобы при феноменологическом исследовании неизменно сохранялась трансцендентальная позиция от первого лица – к тому, что «уровень собственно феномена выступает как окончательная, конечная, последняя реальность, далее не разложимая в анализе» [Мамардашвили/а][30]. Точно так же Мамардашвили не заимствовал феноменологический словарь у Ж.-П. Сартра, к которому относился еще более критично. Мамардашвили не занимается феноменологией, но, по словам Ахутина, «осваивает ее установку, чтобы видеть, понимать и каждый раз неким изначальным усилием воссоздавать ее» [Ахутин 1995]. Хотя он был основательно начитан в феноменологической традиции и даже полемически называл Маркса первым феноменологом, Мамардашвили позиционировал себя вне традиции феноменологии. Он определял свой подход как более широкую плоскость объективного анализа, новую онтологию, объясняющую наше постоянное столкновение с вещами, которые происходят
Очевидным представляется еще один источник: нетрудно заметить, что подход Мамардашвили к тому, что Гуссерль назвал «естественной установкой», на самом деле ближе к понятию «остраннения», выдвинутому В. Б. Шкловским, литературоведом и сценаристом. В своей знаменитой работе «Искусство как прием» (1917) Шкловский пишет, что поэтический язык нарушает наши привычные ожидания и тем самым выводит вещь из автоматизма восприятия. Согласно Шкловскому, «остраннение – это видение мира другими глазами» [Шкловский 1983: 271]. Возможности поэтического восприятия были исключительно важны для Мамардашвили, чьи работы редко включают прямые цитаты из философских текстов, но изобилуют ссылками на поэзию и художественную литературу. В числе его любимых авторов были О. Мандельштам, А. Платонов и в особенности М. Пруст, которого Мамардашвили считал своего рода великим феноменологом.
Кинематограф также неизменно служил для Мамардашвили источником феноменологического и философского материала. Киноискусство не просто способно воссоздать «время и пространство сознания», но при просмотре фильма, утверждал Мамардашвили, «во мне могут родиться восприятия и чувства, которые не являются органическими по своему происхождению» [Мамардашвили 19906]. Шкловский приписывал кинематографу способность порождать восприятия и чувства, которые кажутся более внешними, чем ощущения и чувства из внекинематографических источников, возможно, во многом подобно тому, как сознательный опыт возникает только из сознания, и, следовательно, кажется, что он исходит одновременно ниоткуда и отовсюду.
Для Мамардашвили сознание было сравнимо с зеркалом в гардеробной, в котором мы постоянно видим собственное отражение во всех ракурсах, во все времена. Философ вообще любил метафору зеркала и утверждал, что, хотя мы узнаем себя через свидетельство сознания о самом себе, сознание никогда не может напрямую отразиться в сознании [Мамардашвили 1992:42-43]. Другими словами, сознание не может стать своим собственным объектом; его нельзя пережить так, как мы переживаем жизнь, поскольку сознание не является объектом эмпирического знания [Мамардашвили, Пятигорский 1999:31].
Сама структура слова «сознание» (со + знание) располагает к языковой игре, что и позволило Мамардашвили заметить: «Мы не можем co-знание, то есть частицу “со-” в самом со-знании превратить в объект» [Мамардашвили/в]. И снова концепция сознания являет собой парадокс, на сей раз языковой: грамматически это слово указывает и на знание, и на осознание того же знания. Семантически и феноменологически сознание – необходимая часть сознания. В своей совместной работе «Символ и сознание» Мамардашвили и Пятигорский утверждали, что любое исследование сознания должно вестись на метафилософском уровне, так как само сознание недоступно для теории [Мамардашвили, Пятигорский 1999: 31].
Таким образом, согласно Мамардашвили, сознание как будто ускользает от познания на каждом шагу. Тот, кто отправится на поиски собственного сознания, вернется с пустыми руками, подобно человеку, ищущему очки, которые сидят у него на лбу, – ведь объект его поиска есть, по сути, механизм поиска. Хотя в своей первой книге «Формы и содержание мысли» (1968) Мамардашвили утверждал, что знание требует интерсубъектности, невозможность для философского языка по-настоящему выйти за пределы сознания предполагает солипсическую структуру, в которой как объекты, так и рефлексивные акты являются физическим содержанием сознания – с этой же точки зрения критиковал ранние работы Гуссерля немецкий логик Г. Фреге[31]. Кроме того, бесчисленные слои сознания, в которых сознанию требуется сознание, которому требуется сознание, и так до бесконечности, приводят нас к логической головоломке, которая напоминает утверждение Сократа в «Пармениде», что даже сами формы причастны к тем свойствам, которые они являют[32]. Таким образом, сознание рискует стать замкнутой системой, которая бесконечно накладывается сама на себя, так как, напоминает Мамардашвили, даже мысленно «поставить себя на край мира» можно только в пределах сознания [Мамардашвили/б].
Еще одна трудность применения метода Мамардашвили состоит в том, что, по мнению философа, акт сознания доступен только в момент его актуализации, то есть факт сознания как содержимого сознания доступен мыслящему только в момент осознания этого факта, после чего он безвозвратно исчезает. Мамардашвили регулярно прибегал к музыкальным метафорам, согласно которым сознание мимолетно, как аккорд, который существует только в тот момент, когда он исполняется. В «Символе и сознании» он описал это с помощью другой метафоры: как текст, который возникает в самом акте его чтения [Мамардашвили, Пятигорский 1999:65-66]. Эти метафоры так же полезны для понимания философии Мамардашвили, как и для исследования Мамардашвили как культурного явления. Хотя некоторые из своих лекций он читал неоднократно, в разных аудиториях, и хорошо знавшие его люди помнят, сколько времени у него уходило на подготовку к выступлениям, его слушатели нередко отмечают, что каждое выступление Мамардашвили казалось таким же эфемерным, как концерт или спектакль, что они присутствовали при уникальном и мимолетном событии и что они были «включены в процесс рождения мыслей» [Волкова].
Где находится сознание?
В статье 1987 года Мамардашвили объяснил, что его первые подступы к проблемам сознания были обусловлены не какими-то эмпирическими причинами, а «желанием воссоединиться с чем-то, что мне казалось частью самого себя, родным мне, но почему-то утраченным и забытым» [Мамардашвили 1992: 41]. Несмотря на все многочисленные парадоксы и сложности, а также утверждение о том, что сознание никогда не может являться своим собственным объектом или объектом вообще, мы уже видели, как Мамардашвили все же пытался описать сознание онтологически, то есть чем оно по сути
В работе, написанной совместно с Пятигорским, Мамардашвили обращается «к сознанию, как к тому единственному нечто, что есть не-вещь, то есть что и “есть” и “есть не-вещь”» и описывает его
Можно, конечно, ответить на вопрос, является ли сознание пространством, утвердительно и добавить, что этим пространством или местом служит мозг. Действительно, в советской традиции диалектического материализма «сознание есть свойство высокоорганизованной материи, функция того сложного “куска материи”, который называется мозгом человека» [Константинов 1962: 44]. И снова, оспаривая положение Гуссерля о том, что чистое сознание, или трансцендентальная субъективность, может служить абсолютной и твердой основой для феноменологических исследований, Мамардашвили приближается в понимании роли эмпирического в анализе сознания к Фрейду. Он отмечает, что Фрейд приступил к психоанализу на основе эмпирических исследований мозга и нейроанатомии и «не описывает феноменальный мир изнутри самого этого мира, а пытается выявить психические механизмы, которые описываются им в терминах, не находимых в содержании самих феноменов» [Мамардашвили/а].
В цикле лекций «Беседы о мышлении» Мамардашвили описывает парадоксальное состояние сознания в терминах греческой логической загадки – апории, которую, исходя из этимологии, называет «какое-то непроходимое место» [Мамардашвили 2000: 71]:
Интересно, что именно «место» фигурирует в слове «апория». Теперь вспомните, какое место я вам описывал в качестве непроходимого. Вот я стою, смотрю, и мое сознание в своей ясности свидетельствует, что расцепить этого нельзя, оно сцепилось, и я не могу пойти ни направо, ни налево, ни вперед. Я говорил вам, что в этой ситуации мы впервые осознаем себя в качестве конечных существ, не имеющих времени. И когда нет времени, лишь тогда мы осознаем свою конечность [Там же].
Хотя эмпирический статус топологии сознания – спорный вопрос, Мамардашвили твердо уверен в том, что «пространство» сознания служит по меньшей мере как феноменологическим полем для дальнейшей теоретической работы, так и философской метафорой человеческого состояния.
Есть ли у сознания голос?
Мамардашвили не только придает сознанию онтологический статус и топологию, но и объясняет, как его можно выразить в словах, т. е. как записать пространство сознания. Подобно Сократу, Мамардашвили был ярым сторонником первичности философских методов в исследовании мира и сознания. Если сознание есть осознание знакомого как незнакомого, то для того, чтобы увидеть знакомое как незнакомое, человек должен применить философское рассуждение. Собственно, когда сознание выражается в форме мысли, это, согласно Мамардашвили, происходит посредством философского рассуждения. Думая или говоря о сознании, мы делаем это с помощью философии. По его словам, «философия – это сознание вслух» [Мамардашвили 1992: 57].
Иными словами, философия – это способ получить доступ к сознанию, а также описать, проанализировать, расспросить и попытаться объяснить его. По словам Мамардашвили, философия – это запись сознания и, следовательно, лучшая возможность получить к нему доступ [Мамардашвили 1992: 53]. В других работах Мамардашвили утверждал, что с помощью философии «человек… отдает себе отчет о самом себе» и что этот отчет может быть точным и ясным только благодаря концептуальным и семантическим возможностям философии [Мамардашвили 1992: 126-128]. «Во все времена и везде философия – это язык, на котором расшифровываются свидетельства сознания» [Мамардашвили 1992], – говорит он.
Но если занятие философией, или акт философствования, – это запись сознания, то что именно она записывает? Здесь важно иметь в виду, что для Мамардашвили мышление не сводится к сознанию; скорее мышление – это голос сознания. Мышление – это «сознание вслух» [Там же]. Здесь снова можно усмотреть влияние Декарта, для которого сознание и самосознание определялось как мысль (pensee), в то время как под словом «мышление» он понимал «все то, что совершается в нас осознанно, поскольку мы это понимаем» [Декарт 1989: 316]. В работе «Время и пространство» (1990) Мамардашвили утверждал, что сознание выражает то, что не может выражаться или содержаться в других вариантах – например, через чувства [Мамардашвили 19906]. Таким образом, оказывается, что мысль – это продукт сознания, а философия – запись мысли. Конечно, не все мысли принимают форму философии, и поэтому приведенное здесь определение Мамардашвили, похоже, не учитывает полного спектра наших возможных мыслей.
Парадоксы, которые Мамардашвили выявлял, исследуя сознание, были преднамеренными; они были не результатом ошибочных рассуждений, а загадками, которые он умышленно задавал читателям как способ метафорически и поэтически осмыслить проблему сознания. Он то и дело возвращался к идее, что «термин “сознание” означает какую-то связь или соотнесенность человека с иной реальностью поверх или через голову окружающей реальности» [Мамардашвили 1992: 42]. В частности, он утверждал, что через сознание люди могут испытывать то, что не может быть объяснено путем рассмотрения физических процессов [Там же: 43]. В противовес идее редукционизма, он полагал, что, если бы человеку приходили в голову только мысли, полученные простым продолжением отпущенных человеку естественных психических сил» [Там же: 43], это не были бы его мысли. Это были бы те состояния, которые возникают в нем: чистые мысли, чистая любовь и т. п., но они не были бы его [Там же]. Здесь притяжательное место-имение «его» подразумевает нечто выходящее за пределы механистического или биологического. Мамардашвили не выражался в терминах религии: в самом крайнем случае, в человеческом сознании есть
Для Мамардашвили утверждать, что в сознании есть
Работа Мамардашвили над природой сознания была праздником человеческого разума и силы мысли. Это видно и в его философии, и в модели его собственной жизни, посвященной публичному подтверждению тезиса «философия как сознание вслух» перед аудиторией, во всеуслышание (см., например, [Мамардашвили 1992: 57]). В его интерпретации сократовской модели жить «исследованной жизнью» означало жить сознательной жизнью: мыслить сознательно и сознательно поступать по совести, и использовать язык сознания как инструмент, который дан нам для противостояния миру. Если от этого что-нибудь отнять, мы окажемся всего лишь биологическими автоматами, погрязшими в варварских и нигилистических наклонностях общества, о которых он подробно говорил в своих интервью 1980-х годов. Быть человеком, утверждал Мамардашвили, – не просто телом, наделенным разумом, а личностью – это постоянный труд. Это битва, в которой нужно постоянно сражаться и в которой невозможно победить[33].
Одинокий голос М. М.
Когда осенью 1976 года Мамардашвили появился на кафедре ВГИКа, молодой Александр Сокуров (р. 1951) начинал обучение на втором курсе режиссерского факультета. Его дипломным фильмом стал «Одинокий голос человека» (1978), вольное переложение рассказа А. Платонова «Река Потудань» (1936). Фильм, сочетающий художественные кадры с документальными, повествует о молодой паре, силящейся обрести семейное счастье в тяжелые годы после Гражданской войны в России.
О. Ковалов отмечает: «Дневники Сокурова поры съемок “Одинокого голоса…” словно напитаны воздухом полуночных посиделок во ВГИКовской общаге» [Ковалов 2016], а также
ссылками на Мамардашвили и других любимых ВГИКовских преподавателей того времени. Как и Мамардашвили, Сокуров в стенах института был и знаменитостью, и «маргиналом». Когда начальство обнаружило, что он снимает фильм по рассказу одного из самых «сомнительных» советских писателей, оно распорядилось уничтожить негативы фильма. Единственный экземпляр был сохранен оператором фильма Сергеем Юриздицким, который спрятал его в общежитии, а затем устраивал подпольные показы для студентов и преподавателей. «Одинокий голос человека» был показан публике только в 1987 году, на кинофестивале в Локарно, где получил Гран-при «Бронзовый леопард».
По окончании ВГИКа Сокуров начал работать на ленинградской киностудии «Ленфильм». В 1980 году он снял короткометражный фильм «Разжалованный» протяженностью ровно тридцать минут. На этот раз сценарий был основан на написанном в 1976 году одноименном рассказе Г. Бакланова, известного в первую очередь как фронтовой писатель. Дебют Сокурова на «Ленфильме» сейчас почти забыт на фоне более поздних прославивших его как режиссера фильмов; о нем упоминается лишь в нескольких критических работах о Сокурове, и, как правило, только мимоходом. Как и «Одинокий голос человека», «Разжалованный» был запрещен вскоре после завершения, а негативы было велено уничтожить. И на этот раз экземпляр, принадлежавший самому режиссеру, был контрабандой вывезен и сохранен; этот «нелегальный» экземпляр, теперь сильно выцветший от времени, остался единственным пленочным оригиналом фильма[34].
Фильм описывает сутки из жизни бывшего начальника ГАИ, снятого с должности и ставшего таксистом. Этот описание в стиле «день из жизни», в котором мы следуем за водителем по его ежедневным маршрутам, состоит из не связанных между собой фрагментов, в которых спутано время и пространство повествования, а Ленинград изображается как место случайных встреч, невозможных расстояний, загадочных обменов между незнакомцами и освещенных ночных пространств. В день, запечатленный в фильме, мы видим, как таксист просыпается, по дороге в аэропорт проделывает посреди поля привычные движения утренней гимнастики, а затем подвозит двух студентов в город, в общежитие.
Хотя просыпается он утром, а в аэропорт едет пасмурным днем, эпизоды в такси происходят ночью. Развезя пассажиров, водитель заходит в кинотеатр, чтобы посмотреть фильм; когда он выходит, уже светает. Д. Савельев объясняет полупризрачный, дезориентирующий антураж сокуровского фильма «логикой сна» [Савельев 2011:42]. И вправду мы видим временные и пространственные скачки, как будто вглядываемся в дремлющий разум водителя, разъезжающего по городу в своем такси и встречающего во сне лица из прошлого и настоящего.
Рис. 1.1. «Разжалованный» таксист в рассветном свете
Согласно А. Я. Тучинской, водитель – «человек, ощущавший потерю власти как катастрофическую несправедливость» [Тучинская]. Это смещение власти, на котором основывается сюжет фильма, – от высокопоставленного государственного служащего до работника сферы обслуживания – отражает обратную траекторию мифического ленинского лозунга об обратимости власти в бесклассовом обществе, согласно которому каждая кухарка может управлять государством. Конечно, эта советская банальность не подразумевает того, что каждый глава государства может быть легко понижен до положения кухарки или, в случае «Разжалованного», до таксиста. Сокуровский водитель вписывается сразу в оба варианта: он служит карнавальным воплощением этого лозунга, олицетворяя одновременно государственную власть и потерю этой власти. За тридцать минут экранного времени раскрываются все его личные неурядицы – рухнувшая карьера, сложные отношения с дочерью, которая его обманывает, разочарование в жизни вообще. Вся его внутренняя борьба выражается через метафоры дороги и беспорядочной езды и через монологические выплески героя.
Неудачи водителя, в свою очередь, поэтизированы кинематографической географией Ленинграда – Санкт-Петербурга, которая почти полностью состоит из темных или частично освещенных мест: комната водителя ночью, освещенные фонарями городские улицы, многолюдный кинотеатр. В то время как действие рассказа Бакланова разворачивается в середине дня, когда солнце светит так ярко, что таксист вынужден надеть солнечные очки, в «Разжалованном» преобладают подавляюще темные кадры (см. рис. 1.1). Ночные улицы города, по которым едет водитель, усеяны фонарями, горящими светофорами и зданиями, освещенными прожекторами. Сокуровский мутный петербургский свет мешает персонажам не только видеть друг друга, но и вступать в какие-либо подлинные отношения. Герои разговаривают между собой, но так, будто с самими собой. Пока водитель ест бутерброд в кафе аэропорта, его бывший коллега разглагольствует о том, что «люди перестанут быть людьми, когда перестанут чувствовать боль – не только свою боль, но и чужую» [Сокуров 1980]. Искренность его гуманизма ставится под сомнение тем, что он говорит с набитым ртом, не переставая откусывать от бутерброда, и с каждым невнятным словом его фальшивой гуманистической декларации изо рта вылетают крошки.
Ответа от слушателей он не получает. В этом и других эпизодах фильма человеческое общение колеблется между экзистенциальным шумом саундтрека и молчанием, которым то и дело оборачиваются межличностные диалоги. Возможность подлинного общения между людьми постоянно нарушается монологами и грохотом проходящих поездов, в то время как разговоры сводятся к молчаливой мимике, вопросам без ответов и жующим набитым ртам. Личные отношения в фильме также ломаются, искажаются или отсутствуют. В заключительной сцене «Разжалованного» водитель, выйдя из кинотеатра, наталкивается на своего бывшего подчиненного, бегущего по беговой дорожке. Пустой стадион засыпан свежевыпавшим снегом. Молодой бегун в отличной форме; он регулярно упражняется, чтобы быть физически подготовленным ко всему, что может его ждать. Наступит день, и он будет готов. «К чему?» – провоцирует водитель. Молодой человек не дает ответа. Следующий план – документальные кадры корабля на реке.
Самый важный монолог звучит в середине фильма, когда во время ночной поездки в аэропорт водитель жалуется на свои семейные неприятности. Этот фрагмент составляет как самый длинный план, так и самый длинный эпизод фильма.
После пароксизма лихорадочной езды водитель останавливает такси под железнодорожным мостом. Из радиоприемника на приборной панели сквозь помехи доносится одинокий мужской голос с легким грузинским акцентом. Чуть более двух минут по радио звучит фрагмент лекции Мераба Мамардашвили – это второй по продолжительности монолог фильма. Этот конкретный отрывок был взят из беседы с В. Третьяковым, однокурсником Сокурова, бравшим у философа интервью для неоконченного фильма о декабристах. Звучит свисток приближающегося поезда, камера медленно приближается к радиоприемнику, и мы слышим голос Мамардашвили, говорящий о природе правопорядка и об этических вопросах, касающихся декабристов.
Голос Мамардашвили в те годы мог быть узнан лишь немногими зрителями фильма Сокурова. Это могли быть те, кто слышал его лекции или, скорее всего, знал его лично, либо через с ВГИК, либо откуда-нибудь еще. Савельев считает, что этот саундтрек включен в фильм как комментарий к сложному положению во ВГИКе самого Мамардашвили – «разжалованного философа», которого в конечном итоге выгнали с работы [Савельев 2011:40]. Хотя «Разжалованный» (и, возможно, даже собственная жизнь Мамардашвили) поддается очевидному популистскому прочтению, согласно которому карьерные неурядицы героя предрекают крах советской системы, которая и дала ему власть, и отняла ее, Н. Конди справедливо отмечает, что переложение рассказа Бакланова, на котором основывается фильм «Разжалованный», не имеет классовой подоплеки [Condee 2009: 167]. Это так, несмотря на то что разочарованного и опального водителя играет непрофессиональный актер Илья Ривин, типичный советский обыватель, который позже, в 1980-е годы, появится еще в трех фильмах Сокурова.
Мы откроем для себя новые пути интерпретации фильма, если сочтем включение голоса Мамардашвили в фильм не просто эстетической причудой Сокурова, а комментарием к экзистенциальной позиции водителя. В отличие от Савельева, объясняющего вязь сокуровского кинонарратива «логикой сна», я утверждаю, что «Разжалованный» побуждает нас рассматривать его, руководствуясь логикой сознания. Конкретнее, что через образы фильма выражается содержание сознания водителя – поток его мыслей. При замене модели сна моделью
Какофоничность звуковой ткани фильма также отражает момент экзистенциального кризиса водителя. Мы слышим грохот поездов и автомобильных двигателей, резонирующий женский голос из громкоговорителя в аэропорту, гул самолетов, летящих над головой. Шум сознания водителя громок, как шум быстро набирающего скорость автомобиля или оглушительный грохот проходящего поезда. В эссе «Третье состояние» (1989), опубликованном в журнале «Киносценарии», Мамардашвили указывает на эпизод в «Котловане» А. Платонова (1930), в котором сознание так называемого товарища калеки Жачева транслируется ему же «из рупора» в то время, как он изо всех сил пытается дать ответ [Платонов 2014: 180]: «Иногда Жачев не мог стерпеть своего угнетенного отчаяния души, и он кричал среди шума сознания, льющегося из рупора: “Остановите этот звук! Дайте мне ответить на него!”» [Там же: 189]. Как утверждал Мамардашвили, каждый из нас должен найти способ противостоять помехам внутри нашего сознания [Мамардашвили 1992:168].
Экзистенциальная сумятица представлена в «Разжалованном» шумом двигателей и помехами, и как только голос Мамардашвили произносит по радио слово «сознание», мимо грохочет поезд и заглушает остальную часть предложения. Собственно, «сознание» – это последнее слово, которое мы слышим перед тем, как камера переводится на таксиста, разговаривающего с автоинспектором, бывшим подчиненным, в то время как поезд проходит мимо. Звук поезда стихает, и мы снова видим, как эти двое разговаривают, но самого разговора не слышим: голос Мамардашвили возвращается. Он говорит о праве и справедливости. «Отсюда различение – справедливость и правопорядок» [Сокуров 1980], – слышим мы, прежде чем голос окончательно исчезает. Искажениям звуков рупора сознания и громким закадровым шумам противостоит музыка фильма. Простая мелодия тромбона, играющего за кадром, представляет собой цельный, понятный и уверенный голос.
Еще один слой текстового комментария предоставляет нам сцена в кинотеатре. Фильм, который смотрит водитель, – это собственный запрещенный дипломный фильм Сокурова «Одинокий голос человека». Мы видим водителя, сидящего с женой и дочерью в кинотеатре, и монтаж переключает нас между показом эпизодов фильма и крупным планом лиц в зрительном зале.
В «Разжалованном» демонстрируются два эпизода из «Одинокого голоса человека»: первый, когда молодая пара впервые видится после возвращения Никиты с фронта; второй, когда молодожены говорят о семье, которой у них никогда не будет. Сцена в кинотеатре – явный акт протеста со стороны Сокурова; в 1980 году никто не смог бы пойти в кинотеатр и посмотреть отрывки из дипломного фильма режиссера. По словам Савельева, «приглашая “Одинокий голос человека” на экран, Сокуров совершает акт воспоминания-воскрешения разжалованного и словно объявленного несуществующим фильма. Он упреждает время, легализуя свой “Одинокий голос”» [Савельев 2011: 40]. Игра с властью в «Разжалованном» распространяется и на метарефлексивный, и на авторефлексивный уровень – как победа над властью и над цензурой; она выражена во включении в фильм, во-первых, единственного сохранившегося фрагмента не одобренной цензурой звукозаписи, во-вторых, почти двухминутных отрывков из фильма, который должен был быть уничтожен.
То, что «разжалование» водителя становится возможностью для его экзистенциального возрождения, показано прежде всего с помощью документальных съемок воды, в том числе первого и заключительного кадров – пассажирское судно плывет по реке; оба они также фигурируют в начале «Одинокого голоса человека»[35]. Вода несет в себе архетипический смысл перерождения, воскресения и искупления, а эпизоды, в которых присутствует вода, открывающие и закрывающие фильм, говорят о неожиданном оптимизме этого переходного момента. Эти кадры дополняются «водными» образами весеннего снега, оставшегося в поле, и водяного шара, который водитель держит в руках, лежа на заснеженной траве (см. рис. 1.2). Он лежит на снегу в ожидании пассажира, которого заберет в аэропорту, – придорожное крещение на заре преображенной профессии.
Рис. 1.2. Вода как средство изобразительности в «Разжалованном»
В своих заметках в первый день съемок И. Ривин описал своего героя как человека, который руководствуется бессознательным внутренним ощущением перерождения после периода психологического и семейного неустройства [Ривин 2011: 475]. Не зря водитель в фильме все время повторяет, что хочет «восхищаться» – глагол, подразумевающий восторг и возвышение, к тому же имеющий тот же префикс, что и «воскрешение». Герой не объясняет, почему и чем он хочет восхищаться, но, возможно, подобно Мамардашвили, он будет восхищаться самим существованием.
В конце своего радиомонолога в фильме Мамардашвили говорит о слове: «Сказанное… имеет большое значение. Сказанное, слово. Оно есть общественный факт» [Сокуров 1980]. Хотя разговоры в «Разжалованном» редко бывают настоящими разговорами, часто они начинаются и заканчиваются как монологи, где ответом служат только междометия или странные взгляды, в фильме постулируется другая модель рекогнитивной трансмиссии.
Первостепенен здесь не разговор, но передача самого слова – не любого, но подлинного слова, даже если это слово остается без ответа или мимолетно транслируется по радио в такси. Мамардашвили считал, что передачи достойно только подлинное слово. «Коммунистические слова не имеют смысла», – говорил он Бельфруа [Бельфруа 2008]. Включение голоса Мамардашвили в фильм «Разжалованный» указывает на более широкое значение слова, выводящее из рамок жанра популистского описания и достигающее статуса самого сознания. В следующей главе мы рассмотрим статус литературного слова в творчестве Мамардашвили с 1980-х годов, десятилетия, когда он преподавал на Высших курсах и в Тбилисском государственном университете.
Глава 2
Иван Дыховичный. «Черный монах» (1988): безумие, Чехов и химера праздности
Мамардашвили был принят на работу на Высшие курсы в начале 1980-х годов. Там он преподавал античную философию, историю европейской мысли и основы мировой философии[36]. Высшие курсы были основаны в 1960 году, предназначались для лиц с высшим образованием и, в отличие от узкопрофессионального ВГИКа, славились высоким качеством общей гуманитарной подготовки. Учебная программа Курсов была направлена в основном на расширение культурного кругозора слушателей; по словам режиссера А. Н. Митты, они были «своеобразным лицеем, они собирали лучших интеллектуалов» [Митта 1999][37]. В частности, в 1980-е годы на Курсах одновременно преподавали самые выдающиеся деятели разных областей науки и культуры: пионер советской космонавтики Б. В. Раушенбах, психиатр Г. Я. Авруцкий, философ Л. Н. Гумилев, а также лингвист и семиотик Вяч. Вс. Иванов[38]. Некоторые из этих ученых, например Гумилев и Мамардашвили, а также аниматор Ю. Л. Норштейн, пришли на Высшие курсы, потому что были (по политическим причинам) уволены со всех прочих должностей; таким образом, слушатели Высших курсов имели возможность слушать лекции тех, кого не могли услышать больше нигде.
Кроме того, на Высших курсах сценаристов и режиссеров учились люди с высшим образованием, чей возраст порой превышал 30 лет, так что они могли привнести в свою работу опыт и умудренность, накопленные до того, как они обратились к кино. Так, прежде чем поступить на Высшие курсы, А. Я. Аскольдов получил филологическое образование, А. О. Балабанов работал военным переводчиком в Африке и на Ближнем Востоке, а К. С. Лопушанский преподавал историю исполнительского искусства в Ленинградской консерватории[39]. В результате здесь возникло пространство для разноплановых интеллектуальных бесед и споров, что весьма привлекало интеллектуалов с несложившейся карьерой – как слушателей, так и преподавателей.
Дыховичный учился на Высших курсах в 1980-1982 годах, как раз тогда, когда лекции там начал читать Мамардашвили. Незадолго до своей смерти в 2009 году он описал свои отношения с бывшим учителем с ощутимой ностальгией: «Можно спросить у моей жены, у моих детей, я [его / Мераба Константиновича] вспоминаю чаще, чем людей, которых я вижу каждый день» [Дыховичный 2009: 418-419]. Его дебютным фильмом стала экранизация рассказа А. П. Чехова «Черный монах» (1988), в котором уже можно было заметить признаки избыточности, фрагментированного повествования и операторской стилизации, которые в 2000-е годы принесли Дыховичному славу лидера русского кинематографического постмодернизма.
Для Мамардашвили проза Чехова служила образцом изображения сознания в литературе. Он ссылался на Чехова в нескольких циклах своих лекций, в частности в лекциях о М. Прусте, которые читал студентам в 1984/85 учебном году в Тбилисском государственном университете. В этой главе я рассмотрю философскую близость «Черного монаха» Дыховичного с одним фрагментом обширного прустовского цикла Мамардашвили, а именно с двадцать седьмой лекцией, в которой он объединил свои воззрения на психическое заболевание с мыслями о важности понятия неделимости сознания, используя чеховскую повесть «Черный монах» (1893) как литературный пример безумия.
Два монаха
В 1970-е годы Иван Дыховичный (1947-2009) был известен в первую очередь как актер прославленного московского нонконформистского Театра на Таганке, где проработал десять лет. Несмотря на актерское образование, полученное в Высшем театральном училище им. Б. Щукина, в 1980 году он оставил сцену и поступил на Высшие курсы. Два года он обучался режиссерскому мастерству под руководством отца современной российской комедии Э. А. Рязанова – человека, который в одиночку изменил традиции празднования Нового года своим фильмом «Ирония судьбы» (1976). В новогодние дни этот фильм транслировался по российскому телевидению каждый год, исключая период горбачевской антиалкогольной кампании. Первым фильмом Дыховичного после выпуска стал «Черный монах», который получил премию им. Жоржа Садуля Фонда культуры Франции за лучший фильм-дебют года (1989).
В рассказе Чехова «Черный монах» переутомившийся философ и психолог Андрей Коврин уезжает в деревню, чтобы поправить душевное здоровье в имении своего бывшего опекуна. Хозяин поместья, Егор Песоцкий, – известный садовод, разбивший на своей земле великолепные сады, и отец беспокойной и разочарованной дочери Тани. Однажды вечером, гуляя в саду, Коврин видит призрак монаха, одетого во все черное. Они начинают регулярно беседовать, хотя видит и слышит монаха только Коврин. Монах говорит ученому, что тот – гений, избранник Божий, призванный служить «вечной правде» [Чехов 1977: 240], и это вновь пробуждает в Коврине целеустремленность и уверенность. Коврин женится на Тане, но однажды она слышит, как ее муж разговаривает с монахом, и убеждает его, что ему требуется психиатрическое лечение. Коврин излечивается от галлюцинаций, но при этом теряет свои творческие способности. Два года спустя Коврин, уже живя с другой женщиной, узнает о смерти Песоцкого. Вспоминая свою прошлую жизнь, Коврин видит монаха в последний раз и падает мертвым.
В 1893 году Чехов охарактеризовал «Черного монаха» как «рассказ медицинский,
К началу 1990-х годов как Дыховичный, так и Соловьев стали лидерами российской кинематографической волны постмодернизма. Позиции Дыховичного в этом отношении укрепились в 1992 году, с выходом его фильма «Прорва» совместного российско-французского производства. В эпоху политической нестабильности и недостаточного финансирования фильмов «Прорва» представляла собой возвращение и одновременно пародирование великих мифов и стиля «высокого сталинизма». Главную роль в фильме играет немецкая актриса Уте Лемпер, которая, в духе фарсового пародирования Аниты Экберг у Ф. Феллини, купается не в фонтане, а в брызгах «Советского» шампанского из бутылки. «Прорва» – это многоплановая игра с советским мифом об изобилии, где цитаты из фильмов, музыки и повседневной жизни конца 30-х годов – периода эстетической и политической напряженности перед вторжением Гитлера в Советский Союз – выстроены и инвертированы таким образом, чтобы показать логическую противоположность изобилия: пустоту, на которую и намекает этимология слова «прорва»[42].
Приверженность Дыховичного к цитатности достигла своего пика в 2009 году, в фильме «Европа – Азия» по пьесе братьев Пресняковых. Фильм представляет собой собрание кинематографических, культурных и литературных аллюзий, от эпизодического появления в нем известной медиаперсоны Ксении Собчак и рок-иконы Санкт-Петербурга Сергея Шнурова до персонажа, признающегося в духе Достоевского: «Я убил старуху процентщицу». Дыховичный умер от лимфомы через три месяца после премьеры фильма «Европа – Азия», успев за свою режиссерскую карьеру снять десять полнометражных фильмов.
В отличие от всеобъемлющей пародийности «Прорвы» и «Европы – Азии», «Черный монах» – фильм интроспективный и психологический. Движение камеры в нем дезориентирует зрителя и постоянно сдвигает положения и ракурсы – тактика, соответствующая фрагментарной композиции, которую мы видим в фильмах Дыховичного 2000-х годов, в частности «Вдох-выдох» (2006). Однако в «Черном монахе» отсутствует центробежная сила культурной цитации, типичная для постмодерна и для стиля поздних работ Дыховичного. Напротив, камера работает в радикально центростремительном режиме, представляя в первую очередь личные отношения между героями и их внутренними мирами и временами выражая точку зрения того или иного персонажа.
В одном из первых эпизодов, демонстрирующих гибкость интериоризации кинокамеры, героиня фильма Таня, сыгранная Татьяной Друбич (которая годом раньше исполнила главную роль в фильме Соловьева «Асса»), гуляет по отцовскому саду. Она разговаривает непосредственно с камерой, обращаясь к ней так, как будто перед ней Коврин (см. рис. 2.1). Камера движется по саду вместе с ней. На ее плечи накинуто пальто Коврина, и мы слышим его голос, исходящий как будто прямо из камеры. Мы склонны предположить, что они вместе гуляют по саду, двигаясь между деревьями и под ветвями. Непосредственная близость камеры к Тане дает ощущение близости между собеседниками, и зритель втягивается в эти отношения. Их разговор длится несколько минут, но как только зритель привыкает к предложенной ему точке зрения, камера поворачивается вправо, и мы видим, что Коврин стоит в отдалении на садовой дорожке, улыбаясь Тане, когда она приближается к нему. В результате этого поворота выясняется, что камера на самом деле не снимала разговор между Ковриным и Таней, а изображала внешнее проявление внутреннего монолога Тани или, другими словами, представляла ее внутреннее состояние кинематографическими средствами.
В фильме множество подобных игр с углами зрения. В нескольких эпизодах камера медленно и умышленно скользит по всему дому, как будто с позиции гостя, разглядывающего комнаты. Камера останавливается на беспорядочно расставленной мебели, интерьерах, заполненных густым туманом, и развевающихся занавесках, намекая как на то, что снаружи бушует гроза, так и на сверхъестественность легенды о черном монахе. Эти описательные сцены, как бы от первого лица, но не приписанные никому из героев, длинны и нарочиты. Постоянное движение камеры от одной ненадежной и неопределенной позиции к другой создает атмосферу напряженности, тоски и в конечном итоге безумия, посетившего поместье. Это контрастирует с отмеченной Уайтхед манерой чеховского рассказчика давать конкретные временные и пространственные ориентиры – сколько шагов от одного места до другого, сколько времени прошло, – призванные подтвердить реалистичность повествовательного фона по отношению к сюжетной линии Коврина и его сверхъестественных видений [Whitehead 2007: 605-609].
На структурном уровне мы могли бы рассматривать гибкую интериоризацию камеры в «Черном монахе» Дыховичного как стратегию передачи сокровенных мыслей персонажей при невозможности использовать в кино чеховский внутренний монолог и ввести в фильм всемогущего нарратора. В девяти частях повести мы видим постепенное погружение Коврина в безумие. Если в первой части мы полагаем, что Коврин может обрести спокойствие в деревне, а в седьмой Таня уговаривает его начать лечение, то в девятой части он уже живет с другой женщиной. В последнем абзаце он умирает, предположительно от какого-то кровотечения, «и на лице его застыла блаженная улыбка» [Чехов 1977: 257]. Всемогущество чеховского нарратора позволяет нам получить доступ к внутренним мыслям Коврина и к его беседам с монахом, чей голос слышен только в голове самого Коврина. Как перевести этот доступ на язык кино, не впав в неестественность или пошлость? Дезориентирующее движение камеры в «Черном монахе» Дыховичного представляется элегантным решением этой задачи.
Тем не менее «Черный монах» Дыховичного не просто переводит стиль Чехова в план кинематографического реализма. Сама структура фильма дезориентирует и напоминает сон. День и ночь мало отличаются друг от друга, персонажи засыпают и просыпаются, задремывают на стульях даже во время разговора и пробуждаются лишь тогда, когда на них в очередной раз наводится камера. Эстетические мотивы фильма часто повторяются и отражают друг друга в разных контекстах, как средство усиления настроения фильма. Например, когда Коврин впервые видит черного монаха, мы слышим стук сердца, но ничего не видим; сердцебиение, в свою очередь, повторяет все стучащие и пульсирующие звуки, которые мы слышим на протяжении всего фильма, будь то шум дождя или стук шагов. В конце «Черного монаха» Танино напоминание больному мужу: «Тебе пора молоко пить» – повторяется несколько раз, как искаженная запись, звучащая за кадром.
Рис. 2.1. Таня обращается к камере так, будто перед ней Коврин
Центростремительность камеры в «Черном монахе» Дыховичного, пожалуй, наиболее впечатляет в сценах общения Коврина с монахом. Говоря со своим видением, Коврин обращается непосредственно к камере либо к находящемуся в комнате неодушевленному предмету, например к колышущейся занавеске или к собственной тени. Слыша голос монаха, мы узнаем в нем голос самого Коврина, только более мягкий и уверенный; говоря с монахом, Коврин говорит сам с собой. «Странно, ты повторяешь то, что часто мне самому приходит в голову, – говорит он монаху. – Ты как будто подсмотрел и подслушал мои сокровенные мысли» [Чехов 1977: 243]. Коврин знает, что монах – порождение его сознания, потому что монах сам говорит ему об этом. «Легенда, мираж и я – всё это продукт твоего возбужденного воображения. Я – призрак» [Там же: 241], – объясняет монах.
Как в чеховской повести, так и в сценарии Дыховичного так называемое безумие Коврина сопровождается постоянной рефлексией и самоанализом. В киноверсии единство личности демонстрируется тем, что, когда требуется показать монаха, камера постоянно обращается к Коврину. Неоднозначность, заложенная в повести Чехова, побудила современников задаться вопросом о намерениях автора: призвана ли эта история вызвать сочувствие к метаниям Коврина или стать подтверждением того, что «не следует мешать людям сходить с ума» [Чехов 1977: 494].
Поделиться книгой: