Помоги проекту - поделись книгой:
Работа над «Гамлетом» всё-таки продолжалась. Шили костюмы, строили декорации. Близилась генеральная. Репетиции видела «Маруся», моя третья бабушка, в то время мхатовский курьер, она смотрела, судя по её описанию, прогон сцены с Призраком. О том, что в Художественном театре готовится «Гамлет», узнают в Англии. Знаменитейший английский «принц Датский», Джон Гилгуд, записывает на пластинку монолог из второго акта «Вот наконец-то я один…» и перед монологом произносит посвящение: «Моему русскому собрату Борису Ливанову, который готовит роль Гамлета». Пластинка с этой звукозаписью приходит в Москву и – не доходит до адресата. Пластинку упрятали во Всероссийский Дом Актера. Сам Сталин, не иначе, дал указание пластинку утаить, вероятно, желая устранить следы работы над «Гамлетом», за которой наблюдали из туманного Альбиона. Лицемерие, в основе которого был миф о сталинском запрете «Гамлета», не прекращалось до времен, когда Гилгуд был на гастролях в Москве, он посетил Музей Художественного театра, ему показали макет декорации «Гамлета» и в объяснениях намекали, что постановка не состоялась по велению Сталина. Спрашивал ли английский гость о пластинке, некогда им посланной русскому собрату, не известно, во всяком случае, встреча с Ливановым запланирована не была. А выразительная вышла бы встреча премьеров английской и русской сцены, нашли бы они о чем поговорить – Гилгуд, которому не удалась роль Отелло, и Ливанов, которому помешали сыграть Гамлета.
Пластинку Гилгуда с посвящением Ливанову мне в своё время удалось прослушать потому, что фоностудией ВТО заведовал старичок, с которым была знакома моя тётя Вера. О прослушанном я рассказал Борису Николаевичу, а он меня спрашивает: «Почему не отдают мне мою пластинку?» Ответил я точно так же, как он дал ответ на вопрос о местонахождении исчезнувшего режиссера: «Не знаю».
Француженка-музыковед Мишель Ассэ, работающая над диссертацией о музыкальном оформлении наших постановок «Гамлета», недавно запросила меня: где эта пластинка теперь? Ответ я дал тот же, что и шестьдесят лет тому назад: «Не знаю». Дом Актера переехал и что стало с коллекцией звукозаписей, не известно. Могли и растащить, как в ИМЛИ исчезло в пору безвременья фотонаследие В. А. Иванова.
С возобновлением репетиций зловещее предсказание сделал соперник Ливанова на заглавную роль, Николай Хмелев. «Гамлета сыграешь через мой труп», – сказал он Ливанову. А занял Хмелев, со смертью Немировича, место руководителя театра, проявляя склонности диктаторские. Возможно, переживал творческий кризис и нуждался в усиленном самоутверждении. Станиславский незадолго до своей смерти, когда услыхал, будто Хмелев считает себя законченным актёром, парировал: «Он конченый актер!»[46].
Хмелёв актер был изумительный, так говорил Борис Николаевич, который даже о соперниках отзывался без пристрастий, но, по его же словам, Гамлета сильного, какой был задуман режиссурой, прекрасный актер сыграть не мог по амплуа. Признать, будто его актерская индивидуальность не соответствует режиссерскому замыслу, Хмелёв отказывался, и не только он, каждый у нас жил и умирал не в одиночку – за ним стояла партия заинтересованных. В чем? Каждый в чем-то своем – универсальная особенность групповой борьбы. В сталинские времена цепь человеческих отношений играла роль, какую играла всегда и везде, разве что играла с особенным ожесточением. Если исполнитель заглавной роли от Сталина услышал, что понимает роль правильно, то противная партия пыталась доказать, что понимает ту же роль ещё правильнее, и горе тому, кто к этой партии не принадлежал. Развязка у этого противостояния оказалась достойна самой трагедии.
Параллельно с «Гамлетом» готовилась постановка об Иване Грозном, Хмелёв взял заглавную роль. На репетиции с ним случился сердечный приступ, сорокачетырёхлетний актёр инфаркта не перенёс. Как гласит предание, скончался на щите, признал: «Играл не по системе – был напряжён». И это не последний удар судьбы. Скоропостижно умирает Сахновский. Декорации оставшегося без руководства «Гамлета» тут же уничтожаются. Сжигаются, словно на костре инквизиции. Умирает вся постановка. «Эта груда мертвых тел свидетельствует о взаимном истреблении», – в финале говорит принц Фортинбрас в подстрочном переводе М. М. Морозова.
«Я один. Всё тонет в фарисействе».
«Гамлет» во МХАТе не состоялся, потому что ему «дорогу перешла современная пьеса “Иоанн Грозный”», – писал причастный к постановке «Гамлета» Пастернак, подразумевая сценический вариант «Смерти Иоанна Грозного» А. К. Толстого. Под названием «Трудные годы» пьесу до последнего мгновения своей жизни репетировал Хмелев. Пастернак, называя подновленную трагедию современной, имел в виду злободневность особую, приноровленную к текущему моменту и, в первую очередь, к воззрениям вождя. Ведь писал это Пастернак в письме Сталину[47].
Как истолкуют сделанное поэтом указание на внутритеатральное соперничество, о котором он счёл нужным поставить в известность вождя, не знаю. Быть может, обнаружат скрытую, но всё же достаточно прозрачную и, стало быть, дерзкую оппозицию сталинизму. Но кто жил тогда, у того двух мнений быть не может: это не какой-либо афронт, а донос, мягкий, однако не что иное по жанру, как донос. Иначе нельзя квалифицировать апелляцию к наивысшей инстанции, дескать, обратите внимание, что происходит и, прошу, наведите порядок.
В борьбе с
Кто к властям взывал, а кто не взывал. В неизбежной склоке одни считали ниже своего достоинства какой бы то ни было макиавеллизм и закулисную борьбу, другие же добивались любыми средствами того, что им было нужно. Ливанов, не осуществивший мечты сыграть Гамлета, от закулисной борьбы устранился, а его друг-переводчик – нет. Ливанов тоже написал письмо, но его послание было адресовано не Иосифу Виссарионовичу, а Георгию Федоровичу, и я скажу, кто это был, но главное, в ливановском письме не содержалось жалоб на других. А в письме Пастернака мотив соперничества прозвучал. «Скончался Сахновский», – объяснял Ливанов остановку работы над «Гамлетом». «Перешла дорогу современная пьеса», – писал Пастернак.
Почему же Ливанов обращался к «Георгию Федоровичу», а не к «Иосифу Виссарионовичу»? Если, допустим, стало известно, будто Сталин отрицательно относится к постановке «Гамлета», то, казалось бы, кому же, если не Ливанову, обращаться к вождю: «Дорогой товарищ Сталин, как же так? Вы же сказали “Хорошо”?». Но у Ливанова писать Сталину не имелось повода, не было слышно о сталинском неудовольствии. Поэтому Ливанов обращался к некоему «Георгию Федоровичу», напоминая о причине отмены спектакля: безвременная смерть режиссера. А Пастернак доносил Сталину на соперников, которые «перешли», или, как обычно (без вычурности) говорится, перебежали дорогу «Гамлету» в его переводе. «Человек есть таков, каков есть, иным себя можно разве что выдумать», – говорит Монтень, мысли которого Шекспир передал Гамлету.
«Если бы Иван IV умер в 1566 г… историческая память присвоила бы ему имя великого завоевателя, создателя крупнейшего в мире державы, подобного Александру Македонскому».
Ответ на вопрос, нужно ли ставить пьесу об Иване Грозном, уже был дан незадолго перед тем, когда поэт и переводчик шекспировских пьес отправил письмо в наивысшую директивную инстанцию. Ответом служила переизданная и дополненная книга Роберта Виппера. У нас была эта небольшая книжка, и я помню взгляд Юрия Борисовича, брошенный им на его семейную редкость. Едва увидел он у меня в руках труд своего деда, его передернуло. Почему это вдруг? В книге дано рельефное описание фигуры Грозного-государя и произведен анализ его деятельности как строителя державы. Роберт Виппер подытожил, развил и научно-точным языком изложил взгляд на царя-государственника, но нельзя было без содрогания вспомнить об употреблении, какое читатель всесильный сделал из довольно тощей, однако насыщеной богатым содержанием, книжки. Из сугубо-научных положений последовали оргвыводы с принятием практических, суровых мер.
Не передать забываемый ныне трепет, какой в наше время вызывало имя Грозного и другие исторические имена. Те же имена и сегодня звучат внушительно, однако все же не так. Трепета того нет. Трепета! Трепетали при имени Грозного, потом трепетали, когда было указано, что неправильно трепетали. Пастернак и просил вождя внести ясность по данному вопросу. Как знать, следствием своевременно поданной просьбы об очередном прояснении, быть может, явилось через год начавшееся гонение на Грозного в интерпретации кинорежиссера Эйзенштейна, порочной интерпретации, как было указано в постановлении ЦК ВКП(б) от 4-го сентября 1946 года, приговорившего к бессмертию фильм, который даже поклонники кинорежиссера считали наполовину мертворожденным. Слышал я это от моего старшего партнера по теннису, киноведа Р. Н. Юренева. В печати Ростислав Николаевич высказывался с разными оттенками, но все же признавал, что вторая серия «Ивана Грозного» – не первая. Первая удостоена Сталинской премии, а вторая сочтена порочной. В мемуарах Юренева я думал найти гораздо больше, чем там есть о Постановлении 1946 г., но Ростислав Николаевич считал, что достаточно говорит само за себя Постановление, которое он называет «жестоким нападением на искусство».
Вместе с тем, красноречиво у Юренева описание кошмарной обстановки в советском кинематографе, конкретно – в Доме Кино[48]. Рассчитывал или нет Ростислав Николаевич на такое впечатление, но рисует он тесный мир личных связей, в пределах которого все друг друга знают, взаимоуважают, между добрыми знакомыми и близкими друзьями распределено, кто из них гений, кто талант, а кто просто хороший человек: образцовая иллюстрация взаимоорганизованности по Ливису. Диссонанс в дружескую симфонию вносила, согласно Юреневу, лишенная амикошонства суховатая вежливость Довженко. Эта сухость, запечатленная Ростиславом Николаевичем и вызывающая у него недоумение, подразумевает вопрос: что это знаменитый кинорежиссер насупился? А я от Елизаветы Владимировны Алексеевой слышал, что говорил Довженко о Мосфильме. Елизавета Владимировна, дружившая с Александром Петровичем, показывала его, и не раз, передавая довженковскую речь с легким оканием: «Всюду далеко и никуда не прямо, и душа у этих людей такая же кривая, как эти коридоры». Картина не противоречит паукам, о которых моей матери сказал Косматов. Шла внутрикиношная борьба, пришлось вмешаться руководству, чтобы навести порядок.
Грозный или Гамлет служили фигурами в государственной игре. Ходы делались взаимоисключающие: вознесут и бросят в бездну без следа. Поддержат, затем подвергнут опале заинтересованных и причастных, чтобы никому неповадно было много о себе понимать. Приходит час определённый, награждать и наказывать нередко тех же самых людей – государственная дисциплина, старомодная, ещё феодальная, где всё зависит от воли батюшки царя, однако отрицать нельзя – дисциплина.
«Но продуман распорядок действий…»
Поэт, сообщает публикатор письма, пытался, обращаясь к Сталину, решить свои бытовые проблемы. Просил об улучшении жилищных условий и санкции на постановку пьес Шекспира в его переводе. Это означало непрямую, но вполне прозрачную, просьбу об улучшении материального положения. Квартиру, сообщает публикатор, не дали, но именно с тех пор пастернаковские переводы стали издаваться и переиздаваться. Проверить можно по библиографии, составленной академиком М. П. Алексеевым и библиографом И. М. Левидовой[49]. Оплачивались переводы Пастернака по особой таксе, слышал от отца, получавшего гонорары в той же бухгалтерии Гослитиздата. Переводы Пастернака не ставились (актеры находили их трудными для произношения), но переизданиями переводов поэт оказался обеспечен. Сталин, говорят, однажды назвал его небожителем. «Небожитель был стратегом», – добавил журналист, изучивший выпуск за рубежом «Доктора Живаго»[50].
Знал я редакторов, через руки которых проходили переводы Пастернака, особенно хорошо, благодаря отцу, знал Николая Васильевича Банникова, который работал в Гослите. Это Банников, обычно редактируя Пастернака, стал редактором и «Доктора Живаго». Когда на роман и на автора начались гонения, редактор не дрогнул. Свидетельством редакторской стойкости служит ныне опубликованная докладная КГБ. «Разделяет [антисоветскую] позицию, занятую Пастернаком», – сказано о редакторе Банникове[51]. Секретная реляция принесла Николаю Васильевичу славу историческую, но тогда, помимо высших кругов, её никто не читал. В публике сострадали автору – не редактору. Незаметный герой, то есть просто порядочный человек, Банников без нарядной жертвенности на миру нёс в одиночестве тяжелые моральные и служебные потери. Много лет позднее вместе с Николаем Васильевичем заседали мы в Приёмной Комиссии. Знаток поэзии, Банников сам писал стихи и мне рассказывал, как однажды, под впечатлением от застолья, в котором принимал участие, его посетило вдохновение, и создал он сонет «Ливанов пьёт коньяк у Пастернака…». Tempi passati… Что было, то было.
«”Гамлет” оказался единственной шекспировской пьесой, практически запрещенной, причем, запрещенной лично Сталиным».
Гарет Джонс – английский журналист, печатавший в «Манчестер Гардиан» статьи о голоде на Украине. Сообщил англичанин о том, что видел и слышал в 1931–1933 гг., но разобрался ли он в причинах и виновниках страшного бедствия? Одна сторона утверждает, что голодомор был делом рук Кремлевских властей, другая считает провокацией украинских самостийников. Разобраться – дело историков. Но как же голодомор и Гарет Джонс связаны с «Гамлетом»? Сталинскую боязнь «Гамлета» англичане объясняют строкой из монолога «Быть или не быть». В полемике вокруг журналиста, написавшего о голоде на Украине, говорится без ссылок на источник, что Сталин опасался слов о голоде в центральном монологе трагедии.
«Муки голода» (taste of hunger) действительно попадаются в первом, вышедшем при жизни Шекспира, издании «Гамлета». Однако в последующих изданиях, в том числе ещё одном прижизненном, этих слов нет. Нет и в любом из русских переводов, которые могли быть известны Сталину. Не было голода в «Гамлете», которого Сталин будто бы боялся, а действительно боялся он падающего потолка.
Слышал я об этом от врача, который вождя осматривал. Доктор Баренблат Исаак Григорьевич, был мужем Клавдии Петровны Полонской, она читала нам курс античной литературы, а он, врач, меня, по просьбе моей матери, осматривал: у меня начиналась наследственная гипертония. Давно это было, но в недавнем телефонном разговоре сын врача, математик Григорий Исакович Баренблат, мне подтвердил, что я слышал от его отца: он одно время состоял у
Сталина врачом семейным. А от самого Исаака Григорьевича я тогда услышал: Сталин страдал боязнью потолка. Доктор, кроме того, сказал, что у Сталина не было видно глазных зрачков, а Михаил Борисович Храпченко, наш начальник, которому случалось беседовать со Сталиным наедине, нам рассказывал, как трудно было догадаться по глазам, что у вождя на уме, вероятно, потому что глаза без зрачков словно занавешаны.
Среди знакомых мне людей такие глаза были у Раисы Давыдовны Орловой, ради которой Лев Копелев по выходе из заключения оставил свою жену. У меня попадались американские студенты иранского происхождения, их глаза походили на маслянистые сливы. Во всяком случае, не имею причин не верить тому, что сказал мне доктор Баренблат и подтвердил его сын-математик. Если кому-то потребуется проверка, то в подробном описании сталинской внешности глаза без видимых зрачков могут как пробный камень послужить проверкой, и если зрачков у Сталина в самом деле не было видно, то, вполне возможно, и падающий потолок его страшил.
Что ж, адмирал Нельсон страдал морской болезнью. Президента Линкольна мучили припадки депрессии. А сколько человеческих слабостей было у Наполеона! Один выиграл крупнейшую морскую битву при Трафальгаре, другой – Гражданскую войну, третий своими победами заставил считаться с собою весь мир.
Допустим, Сталин потолка боялся, отчего, возможно, и не спал по ночам, заставляя всех бодрствовать, но чтобы победитель во Второй Мировой войне опасался разоблачений, верить этому можно, забыв или не зная, что это было за время. В голову не могло прийти намекать на неблаговидные поступки вождя всех времен и народов.
Говорят, Сталин боялся «Гамлета» словно косвенного разоблачения подобно тому, как Клавдий испугался, увидев себя в «Убийстве Гонзаго». Но не боялся же Сталин «Отелло», шедшего у нас, начиная с Малого театра (с Остужевым), почти под стенами Кремля, и до самых до окраин. Исполнители роли Яго, «сталиниста» шекспировских времен, становились лауреатами Сталинских премий. Едва ли не лучшего из них, грузинского, Васадзе, я видел, играл он Яго похожим на Берию. Играл ли так при Берии? Не знаю. Отелло в той же постановке, созданный Хоравой, многозначительный, не говорящий, высказывающийся, походил на Сталина. И как знать, вождь, быть может, видел себя благородным мавром. «Чёрен я», – окружённый криводушными недругами воин-иноземец в изоляции. Светлана Иосифовна Аллилуева подчеркивает, что чувство одиночества преследовало её отца.
Мог ли Сталин, сказав Ливанову «хорошо», заглазно высказаться совсем иначе? Читавший или нет на сон грядущий Макиавелли, однако владевший приемами руководства, изложенными в трактате «Государь», великий интриган был на всё способен, но каждый случай требует доказательств. Сталинский отзыв, благодаря которому оказался канонизирован Маяковский, удостоверен звукозаписью. Высказывания Сталина, не опубликованные при его жизни, это – фольклор. Но можно было, как на мину, напороться на мнение будто бы свыше апробированное, что и произошло в конце дискуссии по биологии, когда менделисты и морганисты стали брать верх над Лысенко, но оказалось, что спорить они пытаются не только с Лысенко – его доклад одобрен Сталиным. С открытием архивов узнали: на полях лысенковского доклада Сталин помечал «Ха-ха-ха!». Почему всё-таки поддержал того, над кем смеялся, осталось тайной. Но в своё время противостояние патриотическим выдумкам угрожало членовредительством. Сталин посадит? Ему подскажут, кого посадить. На узкой дорожке, где разминуться нельзя, окажешься лицом к лицу с человеком, который шёл в то же издательство, и, чтобы убрать тебя с пути, честный человек напишет, как Пастернак, переводы которого не печатались и не ставились, писал Сталину с просьбой разобраться.
«Элементарно, Ватсон, элементарно».
«О сталинском запрете на “Гамлета” знали», – свидетельствует мой ближайший друг, осведомленный из первоисточника о том, что происходило в Художественном театре[52]. Сомнений нет, происходило – когда? С каких пор знали? Мы с Васькой сверстники, наша сознательная причастность к жизни общественной началась в то время, когда постановка «Гамлета» была не задумана, а загублена. Задумана же была постановка и работа над ней началась в пору нашего раннего детства, сознательных воспоминаний о том времени у нас с моим другом немного. Но мыслимое ли дело, чтобы в конце 30-х годов театр, возглавляемый со-основателем, взялся за пьесу, способную вызвать неудовольствие вождя, который патронировал театру? Посмел бы руководитель театра ставить спектакль с политическим подвохом да ещё просить за арестованного режиссера, если бы уже тогда знали о неблагоприятном мнении Сталина? Шекспир не Чехов, «Трагедия о Гамлете, Принце Датском» не «Три сестры» и не «Вишневый сад», не драма угасания старого порядка. Сталинское порицание чеховским постановкам сошло с рук: не нашлось заинтересованных подсказать Сталину, с кого следует спросить за то, что в наши героические дни
И всё-таки знали! Когда же узнали? Был руководитель театра в отлучке – оказался арестован режиссер, руководитель вернулся, обратился к Сталину, арестованного освободили. Руководитель из жизни ушел, обратиться к Сталину стало некому, тут и узнали… Что именно и как узнали? За подписью бумагу получили? Или раздался телефонный звонок «С вами Сталин будет говорить»? Знали и всё. Носилось в воздухе. А мы тем воздухом дышали. Знакомо!
«Отчего маленькие человечки становятся великими, когда великие переводятся?».
После войны моя мать работала в бригаде художников на ВСХВ, обновляли павильон «Садоводство». Вокруг располагались республиканские павильоны, и каждая из сплочённых Великой Русью братских республик, освежая экспозицию, сочла нужным поставить своё оригинальное скульптурное изображение вождя. Итого, не считая гигантской, возвышавшейся в центре выставки, довоенной, работы Меркурова, сталинской статуи «Шаг к социализму», шестнадцать аватар (воплощений) Сталина. Вдруг в одночасье всех «Сталиных» убрали. Почему? Будто бы Сам приехал и распорядился убрать. А раньше, опираясь на его же предполагаемое мнение, скульптуры воздвигали. Что значит воздвигали? Давали заказы, боролись за получение заказов, проводили конкурсы и заседали конкурсные комиссии, и уж как водится, кипела схватка за первые места и премии. Но надо же, сделалось известно, что Сталин не терпит поклонения культу его личности. А что если ему сообщили о чрезмерном поклонении те, кто ни заказов, ни премий не получили и нашли способ отомстить счастливчикам? Пришло письмо, вроде того, что Пастернак послал вождю: нужна ли Вам, дорогой наш вождь, преувеличенная лесть? И статуй, как не бывало.
Знал ли Сталин, что творится его именем? Во всяком случае из опыта мы знаем, если вмешивался, то не сразу, когда уже предостаточно оказывалось раскидано мертвых тел по ходу взаимного уничтожения: статуи успели понаставить, и делалось это именем вождя. Находились храбрецы, бравшие на себя роль сталинского оракула. Глашатаями будто бы сталинской мудрости амбициозно-отчаянные карьеристы старались выставить себя ради того, чтобы проложить себе дорогу. Ливанов не повел себя так, как эти рисковые люди, уверявшие, подобно Лысенко, что их поддерживает Сталин. Если из архивных материалов стало видно: Сталин смеялся над лысенковщиной, то в мои школьные годы, напротив, было общеизвестно, что Трофим Денисович – «Мичурин сегодня» – пользуется полной поддержкой вождя. В камне изваянным доказательством их единомыслия служила среди прочего парная скульптура на очередной ежегодной выставке советского искусства в Третьяковской галерее: в натуральную величину Сталин и Лысенко – за беседой. Сталин санкционировал создание такой скульптуры? Ответить можно с той же уверенностью, как и на вопрос, он ли велел поставить свои изваяния у павильонов на ВСХВ, а потом все до одного убрать, по его ли указанию оказалась упрятана в хранилища ВТО пластинка с посвящением Ливанову и по его ли указанию не пошел «Гамлет».
Действовали амбициозные люди не в одиночку. Пророчества, передаваемые от имени земного божества, нуждались в истолковании и – носились в воздухе, а каким образом оказывались в атмосфере эпохи, проследить было невозможно, как было невозможно без риска для себя противостоять внедряемому и распространяемому слуху о каком-либо «сталинском мнении», в том числе о его будто бы неблагоприятном отношении к шекспировской трагедии.
Сталинской поддержкой козыряли противоборствующие группировки, пользуясь малейшим подобием повода заявить «Сталин с нами» (такой сервилизм Александр Зиновьев в постсоветские времена, мне кажется, выдавал за борьбу со сталинизмом). В том и состояла паучья возня сверху донизу, и она стоит создания красочных книг, какие написаны о Ренессансе, а что уже написано, то бледно, бездарно, и к тому же написано теми, кто не характер эпохи стремился передать, а хотел выгородить себя и своих, понажившихся от щедрот той же власти и всех её зол, какие они разоблачают. Борьба за выживание идёт при любом режиме, во всяком театре кипит жестокое соперничество. У нас и у них идёт и шла закулисная схватка, но у нас всё совершалось ценой человеческих жертв: не только самолюбия страдали – гибли люди.
«Многоуважаемый Георгий Федорович!… «Гамлет» не был поставлен потому, что через несколько дней после этого [несостоявшейся генеральной] скончался наш руководитель Сахновский… Прошу Вас подумать, не следует ли возобновить работу по этой постановке».
Подтверждение или отсутствие сталинского запрета на шекспировскую постановку следовало бы поискать в бумагах Г. Ф. Александрова. К нему, Георгию Федоровичу, обратился с письмом Ливанов в то время, когда Александров служил Начальником Управления пропаганды и агитации ЦК ВКП(б), то есть командовал культурой. Письмо осталось без ответа, даже неизвестно, было ли отправлено, но материалы о мхатовской постановке могут обнаружиться в архиве Агитпропа с визой или хотя бы пометами.
С дочерью Александрова мы учились на одном курсе. Где она сейчас, не знаю, но что я скажу, ей повредить не может: ничего, кроме хорошего, не помню. Скромная, выдержанная, наученная себя вести, девушка из интеллигентной семьи, из тех, кому «не положено знать о похождениях папаши».
Отец моей соученицы, философ-академик-партократ-советский сановник, биограф Сталина и лауреат Сталинской премии, вышедший победителем в схватке за
Неблагоприятные для автора выводы научной дискуссии подтвердил и ещё усугубил скандал, разыгравшийся на моральной почве. Скандал произошел в стенах ИМЛИ, и до моего поколения сотрудников докатились предания о громкой истории: директор, заместитель директора вместе с заведующей отделом аспирантуры посещали тайный (теперь сказали бы эксклюзивный) дом свиданий, содержимый под покровительством блюстителя коммунистической философии и культуры. Того директора, как и зама, я не застал, но слышал институтского шофёра, а Вернадский в дневнике подчеркивает, что никто лучше академических шоферов не был так хорошо осведомлен о внутренних конфликтах в Академии Наук.
Шофёр, которого я слышал, недоумевал: директор, ему, может, чего и не хватало, нуждался во взаимности, а зачем было лезть туда же заму и заву, если у них
То же ведомство, снабжаемое сведениями изнутри, из гнезда порока, учинило облаву на le maison Александрова, как раз когда и книгу того же автора подвергли принципиальной критике. Били со всех сторон, наповал. Одно к одному, кругом и полностью порочен. Узнали, как в песне, «усю правду про яво». Как в подобных ситуациях обычно случается, правда была правдой, но явленой она становится лишь в том случае (это универсально), если того требует политическая конъюнктурa. Правду (всюду) держат про запас, на всякий пожарный случай – практика мировая: вдруг оказывается, что достойный уважения политик на самом-то деле – развратник, растратчик и ренегат, как будто раньше о том не знали[56]. Александров не был окончательно добит, однако оказался оттеснён, как положено, на обочину, освобождая служебное пространство для соперников.
Если в ту пору, когда философ-академик-партократ управлял культурой и по службе передавал во МХАТ реальный или сфабрикованный запрет на «Гамлета», то передавал со знанием дела. Отец моей соученицы должен был действовать с искусством и умом, какими Шекспир наделял своих интеллектуальных злодеев. Не тёмными и тупыми чинушами разыгрывалась интрига за кулисами постановки шекспировской трагедии. Типология совсем иная, утонченная, цвет советской интеллигенции: музыканты травили музыкантов, писатели – писателей, режиссеры – режиссеров, актеры – актеров, ученые – ученых, и все, в том числе злодеи, талантливы: ренессансный уровень и накал страстей.
Джайлс Флетчер, шекспировский современник, посетивший Москву, сообщил, что Иван Грозный любит смотреть схватку человека с медведем, и в те же шекспировские времена Елизавета, королева-девственница, совершенная Диана, богиня охоты, любила смотреть, как режет горло пойманному оленю кинжал ловчего. Умевший проделывать эту операцию с исключительной наглядностью стал членом ближайшего королевского антуража. Мог и Сталин с примерным любопытством наблюдать, кто кого одолеет в смертоубийственной борьбе, но о том можно только гадать. Вот я видел и слышал, как драматург сталинской школы крикнул «Да здравствует Никита Сергеевич Хрущев!». Испросил он согласия у Никиты Сергеевича или играл в политическую рулетку?
Сталина видел я издали, зато людей, зависевших от сталинских страстей, знал близко, имел с ними дело изо дня в день. Некогда дрожавший перед Сталиным Председатель Комитета искусств, в наше время глава Отделения языка и литературы, на вид ласковый, внушая нам трепет, нами руководил. Заведующий Отделом теории литературы, где я состоял сотрудником, являлся научным руководителем сталинской дочери. На рысаках разрешали мне ездить руководители конного дела, которые головой отвечали за лошадей, что стояли на сталинской даче. А конники-спортсмены держали ответ перед сыном вождя, покровителем нашего конного спорта, с ними ездил я стремя в стремя, они кричали мне: «Ты как сидишь в седле? Почему скорчился, как кот на заборе?». Они же, мои наставники, некогда сидели у телефонов в штабе конно-спортивного эскадрона с бутылками шампанского. Выпивали? Нет, с пустыми бутылками – отливали, опасаясь от телефона отойти: «Неровен час, Василий Иосифович позвонит, и если на месте не застанет, то сильно осердится». По общему мнению ездивших на лошадях при Сталине-младшем, Василий Иосифович, как и отец, был строг, но, не в пример отцу, бывал несправедлив.
Хотя бы опосредованно, в смягченной степени, успел я почувствовать на собственной шкуре хватку тех рук, что прошли сталинскую выделку, и скажу: в границах смышлёности и расчёта совершить опрометчивые шаги неспособны были люди сталинских времен, знавшие, что будет, если с
В мое сознание врезалось с детских лет, как терзался отец над корректурой, голову снимут или по головке погладят за один и тот же текст. И звонки на конюшню были непредсказуемы. Никакой Храпченко, как и любой Александров, не мог предугадать, что за
«Во чреве времени скрыто много событий, которые явятся на свет».
«… Через мой труп!» – Хмелев сказал Ливанову. Под тем же лозунгом Мейлах препятствовал Строчкову. «Пока я жив», – академик Х определил сроки неполучения член-корром Y академического звания, а член-корр – сроки неполучения академиком желанной для него премии. «Через мой труп», – слышу то и дело в Америке: борьба идёт жесточайшая, пощады друг другу не дают. «Убивают», – объяснил мне автомеханик, чинивший в десятый раз машину, которую сам же мне и продал, вроде меха гоголевской кошки, не отличимого от меха куницы. Но нет в Америке «узкого горла», и если обуздать свои амбиции, то в борьбу можно и не ввязываться. Конечно, когда автомобилисты схватились с железнодорожниками или само-летчики с ракетчиками, тогда летели головы, самолет Сикорского, который должен был лететь через Атлантику, соревнуясь с «Духом Сент-Луи» Линдберга, подозрительно потерпел аварию на старте[57], но из-за театральной постановки, пожалуй, не будут рук пачкать.
Нашедший недоработки в статуе Венеры Милосской скульптор Томский
Теперь вроде бы пришли к выводу, что к репрессиям Сталин имел (цитирую)
Храпченко (в железнодорожном купе под стук колес) рассказывал: ждут они, руководители промышленности, искусства и науки, в очередь, чтобы докладывать Сталину. Впереди, перед Михаилом Борисовичем, стоит властелин Ленинграда Николай Вознесенский и, едва к вождю он приблизился, находившийся тут же Берия говорит: «Тэорэтики у нас, товарищ Сталин, появились, тэорэтики». То был уничижительный намёк на книгу ленинградского лидера, самим Сталиным выдвинутого и награжденного Сталинской премией. И что же, вдруг у Сталина глаза открылись? Внезапно увидел он порочность экономических теорий, за которые сам же премию своего имени дал? Что Сталин увидел и что подумал, осталось тайной. Остается до сих пор, потому что, как я это понимаю, нет желания выяснить, в чем состоял конфликт, есть желание, в угоду собственной любимой мысли, либо оправдать Вознесенского и осудить Сталина, либо оправдать Сталина и осудить Вознесенского. Кто это делает, тот будто не знает истории, которая учит: чтобы разобраться в правоте-неправоте, нужно мозги сломать, а кому этого хочется?
Лучше выбежать на улицу (выйти в Интернет или выступить на телевидении) и доставить торжество своей любимой мысли.
Ленинградец, по рассказу стоявшего за ним в очереди Храпченко, после слов Берии о «тэоретиках», сделался лицом белее бумаги. Услышал он свой приговор, который вскоре и был приведен в исполнение. Так живописал Михаил Борисович. А его самого Берия отрекомендовал: «Разве вы не знаэте, товарищ Сталин? Этот Храпчэнко за нами всо запысывает». И Сталин поверил? Поверил или нет, Храпченко сказать не мог: почел за благо потерять сознание и упасть в обморок, ибо немыслимо оправдаться в невероятной провинности, обладая сколь угодно умным умом.
И эти матерые волки из наших дремучих лесов попадались в капканы, совершая детские ошибки? Воплощённая житейская опытность и осмотрительность, наш Михал-Борисыч, должно быть, по наивности в опере «Великая дружба» не расслышал мотивы, резавшие всякое даже не очень чуткое музыкальное ухо. Георгий же Федорович Александров, взявший верх в кровопролитной философской логомахии, не знал первокурснику известных черт марксизма, и, оказалось, в книге у него, что ни слово – ошибка. Назначенный Сталиным директор издательства Сучков прежде руководил журналом «Интернациональная литература», когда же Сталин его поставил директором издательства, то стал готовить на Сталина покушение, а назначенный директором Сучковым завредакцией, бывший сотрудник ВОКСа, мой отец, потерял политическую бдительность и директора не разоблачил. Народный артист, Лауреат Сталинской премии, слышавший от Сталина «Хорошо» об истолковании Гамлета, не сыграл роли, хотя Председатель Комитета по делам искусств дал МХАТу знать, что «никаких препятствий не встречается» и даже «определил дату выпуска спектакля»[59]. Председатель, должно быть, куриной слепотой заболел и полетел с высокого поста, не заметив разве слепому невидимых препятствий. Мог ли руководящий зубр, смотревший в глаза Сталину и умевший понимать его по движению век, не чувствовать сталинского неудовольствия постановкой, которую он, Храпченко, утвердил? Если мудрейший Михаил Борисович назначил сроки премьеры, то, вероятно, был уверен, что Сталин не спросит его, как спрашивал Клавдий Гамлета: «Нет ли в пьесе предосудительного?». А препятствия возникли, но что же это были за препятствия?
«”Гамлет” принадлежит к тем произведениям мировой классической литературы, к которым с особым вниманием и любовью относятся творческие работники советского театра».
«Советский театр вплотную подошел к работе над “Гамлетом” во второй половине 30-х годов».
В то самое время, когда, как ныне говорят, ставить «Гамлета» Сталин запретил, «Гамлет» шел перед войной и во время войны (!) в Ташкенте, Горьком, Воронеже, в Ереване и Ленинграде. В Театре им. Ленсовета «Гамлета» ставил Сергей Эрнестович Радлов, постановщик двух значительных шекспировских спектаклей советских лет – «Отелло» с Остужевым в Малом и «Короля Лира» с Михоэлсом в Еврейском театре. После войны тот же режиссер поставил «Гамлета» в Петрозаводске, он не мог той же пьесы поставить в центральном театре не из-за содержания пьесы, а потому что «имел зону». Во время войны Радлов оказался на юге, в оккупации, в Черкесске, где ставил «Фронт» Корнейчука под названием «Как они (то есть мы) воюют».
В тот же театр, в пятидесятых годах, меня послали консультировать постановку «Отелло», застал я носителей местной изустной традиции, они и поведали о радловской постановке при немцах[60]. Радлов все-таки остался в живых, погибла его жена, Анна Радлова, её вспоминал мой отец: внешне – грандама Елизаветинского века, но чем и кому помешала переводчица Шекспира, это надо выяснять и выяснять.
Петрозаводского спектакля я не видел, но едва ли режиссер, попавший под ферулу властей придержащих, стал бы «Гамлета» ставить так, чтобы усмотрели в постановке политический подвох. Выступление Радлова, уже вышедшего из зоны, я слышал на Шекспировской конференции в Москве, он рассказывал, как с отменой зоны приехал в родные места, в Ленинград, и встретился со старым другом, шекспироведом Смирновым, а тот ему и говорит: «Знаешь, Сережа, что я понял? Писал Шекспир для вечности. Для вечности, друг мой!» Иными словами, не думай, берясь за Шекспира, о суетном.
В послевоенные годы, кроме петрозаводского, продолжал идти ереванский «Гамлет», исполнителей было два, оба оказались выразительны. Особенно роль удалась Вагарш Вагаршяну. «Можно смело сказать, что складывается новый стиль раскрытия и исполнения Шекспира, – советский стиль»[61]. Так писал театральный критик, Юрий Юзовский, жертва борьбы с космополитизмом, забытый, я думаю, по той же причине, что мешала изданию мемуаров коннозаводчика Бутовича: оставались живы и влиятельны участники конфликта. Слышал из первых уст, кто уничтожал Бутовича, травили коневоды, знаю, кто травил Юзовского, травили свои же критики. Почему травили? Не знаю. Хотя знаю по именам, кто травил – один из конфликтов, что составляли ткань нашей общественной жизни. Иосиф Бродский полагал, что суть конфликта ясна, но, мне кажется, наспех, с кондачка, на вопрос не ответишь, и вопреки поэту, считавшему выяснение причин нападок и репрессий излишним, было бы нелишне причины выяснить. У Юзовского, как и в любой другой книге того времени, посвященной Шекспиру, не читал я и намека на какие бы то ни было политические злободневные параллели. Перечитывая те же книги, по-прежнему не вижу ни намека.
На той же конференции, где выступал режиссер Радлов и говорил о вечности, прозвучали слова шекспироведа Аникста о «Макбете» в Малом театре: «Постановка имеет актуальный смысл». Постановка Народного артиста и руководителя театра Михаила Царева, исполнявшего главную роль, получилась неудачная, вялая, но слова шек-спироведа о злободневности спектакля были встречены аплодисментами.
Однако и конференция, и слова, и постановка относятся к послесталинскому времени, на исходе сталинского времени посещал я различные шекспировские спектакли и себя спрашивал: «А где же “Гамлет”?» В Доме Актера видел моноспектакль, все роли исполнял чтец Сергей Балашов, но целого спектакля ни в одном из театров не было. Постановке «Гамлета» в столичных театрах будто бы препятствовала репутация пьесы пессимистической и мистической. Так объяснял ситуацию режиссер и театральный художник Акимов[62]. Виновником репутации считался тот же МХАТ.
Действительно, две постановки, дореволюционная Гордона Крэга и Станиславского с Качаловым и послереволюционная во МХАТе 2-ом с Михаилом Чеховом по замыслу и стилю были мистическими и пессимистическими. Учитывая нашу неприязнь ко всяким из-мам, кроме двух-трех, можно подумать, что проблема заключалось в мистицизме или пессимизме. Но с мочаловских и даже ещё сума-роковских времен шекспировская пьеса сделалась неотъемлемой частью нашего репертуара. Много было Гамлетов разных и замечательных: кто играл пессимистически, кто – оптимистически, где был мистицизм, где – нет. Препятствием являлась репутация не пьесы, а мхатовских постановок, и в смысле не мистическом: спектакли не удались. Не удались так, как можно было ожидать удачи от прославленного театра. Выдающиеся исполнители участвовали в двух постановках, но было очевидно недостаточно успешное осуществление замысла. Гордон Крэг добивался астральности в оформлении, а от актеров требовал механической послушности, и спектакль, интересный по замыслу, получился мертворожденным. Таково было мнение зрителей, а в наше время театроведы, не видевшие спектакля, но пересматривающие приговор современников, исходят из замысла, принимая замысел за исполнение. Однако Станиславский неудачу своей с Крэгом постановки признал и подробно разобрал в книге «Моя жизнь в искусстве».
«Гамлет» с Михаилом Чеховым был демонстративно несвоевременным. Кто считал постановку творчески гениальной, кто – политически вредной. Одни от мистицизма и пессимизма приходили в такой восторг, что впадали в истерику, другие возмущались спектаклем как антисоветским выпадом. Юную Елизавету Владимировну Алексееву возили на чеховского «Гамлета» специально («А то уедет за границу!»), но впечатления актер, о котором поклонники говорили восторженно, не произвел. Скажут: она же девочкой была! Та же девочка видела Леонидова в «Карамазовых» и не могла забыть его «В крови отца моего не повинен!» Михаил Чехов в автобиографии признает: за Гамлета он взялся, сознавая, что не его роль, но не было другого исполнителя.
Все-таки «Гамлета» с Чеховым, вопреки легенде, повторяемой в театроведческих трудах, не запретили и не сняли, но уменьшили число спектаклей. Уменьшили прежде всего потому, что у главного исполнителя начались неполадки со здоровьем: сын алкоголика отличался психикой неустойчивой. Но «Гамлет» продолжал идти до ухода Чехова из театра и отъезда за границу, условно, на лечение.
Михаил Чехов не был уверен, уехать ли навсегда или же вернуться, судя по тому, как сложится его творческая жизнь за рубежом. В Западной Европе он скоро испытал разочарование и не находил себе места, но и вернуться ему было некуда из-за отечественного актерско-режиссерского окружения. Останется или не останется за границей актер и режиссер, властям было всё равно, но совсем не всё равно было тем, кто спешил занять его место.
В конце концов, благодаря богатой английской студийке-по-клоннице, Михаил Чехов обосновался в Англии, а затем оказался за океаном, где при поддержке Ратова и Рахманинова попал в Голливуд и блеснул в «Очарованном» Хичкока. Прочие появления Чехова на американском экране отличительными не получились, хотя в паре с Аллой Назимовой он заметен в фильме «В наше время».
Своим американским ученикам Чехов, когда ему уже никто не мешал высказать всю правду, рассказывал, как он в Советском Союзе играл Гамлета перед рабочими, солдатами и учителями, беседы записаны на фонопленку, можно прослушать, и я прослушал. Говорят, были у Михаила Чехова прекрасные кинопробы с исполнением чеховских рассказов, но этого мне увидеть не удалось. Пытался я получить доступ в киноархив, но сделал ошибку. Нельзя обращаться с двумя просьбами и нельзя на пресс-конференциях задавать больше одного вопроса, если не хочешь, чтобы от вопроса ушли.
Грегори Пек, с которым я познакомился ещё в Москве и которому написал, не ответил. Просил я актера, кроме чеховских кинопроб, поделиться мнением о его партнерстве с Чеховым в «Очарованном». Получи я ответ, слова легендарного американского киноактера мы сделали бы девизом нашей выставки «Они – из России», но «из России» его, видимо, и отпугнуло. В Москве на культурном форуме, где мы познакомились, Грегори Пек вел политически-осторожный отбор знакомств. Он отказался фотографироваться в ковбойской шляпе: «Без шляпы – пожалуйста, а у шляпы есть политическая коннотация». Президентом был Джордж Буш, о нем говорили, что у него – ковбойский стиль в политике. Кроме того, Грегори Пек мог подозревать, кого именно имел в виду Михаил Чехов, который говорил: «Американские киноактеры – это позеры». В Америке можно сколько угодно критиковать Президента, но заденешь частное лицо – не жалуйся.
«”Быть или не быть” – по-моему, для меня сегодня было непонятней, чем когда бы то ни было. […] Монолог “Быть или не быть” нужно выкинуть».
Нет, это не высказывания несведующих. Знатоки не поняли величайшего из монологов, как был он решен в начале тридцатых годов ещё в одном ответвлении МХАТа – Театре им. Вахтангова. Николай Павлович Акимов был художником-оформителем спектакля, но его декорации и костюмы определили замысел
Легенда, с долей истины, но всё же причины скандала не назывались. «Шум и гам были большие и, конечно, по той же самой причине – формализм», – в беседе с Соломоном Волковым вспоминал Дмитрий Шостакович, автор музыки к спектаклю. Музыковеды, насколько я знаю, не доверяют Соломону Волкову как хроникеру, но едва ли искажены слова композитора, вспоминавшего упрёки в формализме. Шума и гама, поднятого постановкой, мое поколение слышать не могло, но мы могли прочитать театральную критику тех времен: слово формализм звучало в театральных кулуарах[63], но в прессе упреков в формализме я не нашел. Что же было причиной скандала?
Вот ответ зрителя, на которого я уже ссылался, зрителя профессионального, Юзовского: «Вахтанговский спектакль носил характер памфлета, озорного выпада по лозунгом “Ничего святого!”. Он строил рожи почтенному трехсотлетнему “Гамлету”. Он избрал себе роль веселого барабанщика, возглавлявшего поход против традиции. В его шутках было много остроумия и изобретательности, и публика, посмеявшись на его проказами, все-таки попросила его сойти со сцены»[64]. В том же духе спектакль обсуждали в театре, высказывались друзья и враги, судили свои и чужие, признавая легковесность. Так что формализм причина придуманная, придумывание обвинений задним числом – обычная черта воспоминаний о бурных временах. Кем придуманная? Предпочитали же у нас быть политически запрещенными, но не уничтоженными критически. А мне Акимов объяснил: «Это была шутка». Разговор организовала наша «Машка», в то время актриса Акимовского театра, и она при нашем разговоре присутствовала.
Видный театральный деятель пошутил: дерзкая шутка, которую тогда нашли легковесной, а сейчас, я думаю, сказали бы «власти сочли неуместной». На самом деле, судя по прессе, на шутку вовсе не обиделись. Хвалили исполнителей, в особенности Анатолия Горюнова (любители кино, вероятно, помнят его, чудака Карасика, в фильме «Вратарь»). Спектакль критиковали не за то, что постановку обратили в шутку, а за то, что театр не оправдал ожиданий. Ждали от вахтанговцев не насмешки над почтенной гамлетовской традицией, хотели увидеть истинно
Так за шекспировской трагедией установилась репутация драматического материала не мистического и не пессимистического, а чреватого опасностью потерпеть неудачу. После такой катастрофической предыстории за «Гамлета» стало боязно браться не из-за страха перед товарищем Сталиным, а потому, что, взвинтившись до немыслимой степени, слишком повысились требования, очередной провал не стали бы рассматривать как чью-то личную неудачу, усмотрели бы компрометацию
Кто на это решится? Где найти актера на главную роль после того, как надежд не оправдали исполнители легендарные? Исправить положение взялся всё тот же МХАТ под руководством самого Владимира Ивановича. Увенчанный многими лаврами со-основатель знаменитого театра только что перед этим показал, на что как режиссер способен, выпустив постановки чеховских пьес с поколением мхатовцев Хмелёва и Ливанова.
Сталин, высказавшийся в беседе с Борисом Ливановым отрицательно о чеховских спектаклях, их не видел, но, надо думать, ему доложили. Самого вождя во МХАТ больше не тянуло из-за ослабления «сильного магнита». В 1920-х и в начале 1930-х годов две сестры, работавшие в Дирекции МХАТа, состояли в близких отношениях со Сталиным и с Булгаковым, что объясняет неоднократные сталинские посещения спектакля «Дни Турбиных». Женщины неглупые сумели объяснить вождю, что Булгаков ему не враг. Михаил Булгаков, Алексей Толстой и Михаил Шолохов оказались выбраны Сталиным для художественного пересмотра истории Революции и Гражданской войны, в которой решающая роль приписывалась Троцкому. Толстой и Шолохов задачу выполнили. Булгаков с пьесой о Сталине не справился, и не потому, что о Сталине, а потому что слабый драматург, успех ему был создан переработками его инсценировок и пьес Художественным театром. Если бы Сталин обновленные чеховские спектакли увидел, то смог бы убедиться, что заново истолкованный Чехов не расслабляет: в новых условиях поставлен так, что минор был переведен в мажор, чаяния персонажей, в полемической перекличке с Чеховым, были представлены сбывшимися, как если бы молодёжь, вроде Пети Трофимова, над которым Чехов посмеивался, добилась правды. Думать, что после таких триумфов, обратившись к «Гамлету», режиссер выдающегося таланта и огромного опыта намеревался чем-то вроде окровавленных теней бередить совесть Сталина, значит, не представлять себе ни атмосферы, окружавшей кремлёвского владыку, ни облика мхатовского со-основателя. «Министерский ум», – говорил о нём Борис Николаевич.
Теперь говорят или, точнее, думают, еще точнее, кому-то думается, будто Сталин был готов удовлетвориться «Гамлетом нордическим», надо понимать, нацистского толка. Такова любимая мысль стремящихся уравнять совсоциализм и нацсоциализм, Сталина с Гитлером, но стремящиеся, очевидно, не знакомы с истолкованием шекспировской трагедии главным гитлеровским искусствоведом, нашим бывшим соотечественником-вхутемасовцем Альфредом Розенбергом, истолкователем знающим, но своевольным, из российских новаторов. Его симпатии были на стороне шекспировских злодеев. Упоминая и цитируя «Гамлета», культуртеоретик нацизма приводил слова о «верности самому себе»[65]. Это – слова царедворца-циника Полония из его наставлений сыну: молодой человек выслушивает отеческое изложение макиавеллизма. Традиционно, в каком угодно исполнении, монолог воспринимался с иронией, однако нацистское перетолкование – всерьез, вот кто перетолковал трехсотлетнюю традицию, перетолковал, конечно, по-своему, но без шуток.
Сталинское одобрение Гамлета сильного толкуют, кроме того, как угодное диктатору решение роли главного героя, которого привыкли видеть колеблющимся. Но резиньяция была привнесена в шекспировскую трагедию влиятельными истолкователями. Об этом написал Б. А. Алперс в историческом обзоре «Русский Гамлет» (1955). Театровед охватил сценическую традицию, позволю себе прочертить линию литературную.
Немцы, в первую очередь Гете, отвечают за перекос. Выровнять истолкование «Гамлета» старался гегельянец, Вердер, читавший лекции в Берлинском Университете, где его слушал создатель нашего отечественного гамлетизма – Тургенев. Согласно Вердеру, цель Гамлета отомстить за отца так, чтобы стала всем ясна справедливость возмездия, однако добиться подобного публичного признания сын не может и потому медлит. «Понимать Гамлета по Вердеру можно, если гамлетовские монологи переписать в духе Вердера» (Куно Фишер). Следуя немецким романтикам, английские романтики, прежде всего Кольридж, тоже сосредоточивались на колебаниях. «Романтики, талантливые люди, толкуя ”Гамлета”, высказали замечательные мысли о человеческой природе, однако их суждения часто не связаны с пьесой» (Хардин Грэгг). На английской сцене играли иначе, а Московский Художественный театр, взявшись в третий раз за «Гамлета», решил следовать нашей
Слабый Гамлет – «гамлетики», как прозвал их Писарев, это русские люди, усвоившие, подобно Аполлону Григорьеву, шекспировскую трагедию на свой лад, за вычетом пятого акта, без финальной борьбы – остались одни колебания. Гамлет Щигровского уезда и окрестностей – самобытное создание русской литературы, оказавшей возвратное влияние на англичан. Вильям Моррис и Мидлтон Маррей считали, что Гамлета надо, вместо датчанина, принять за русского. Принять, разумеется, можно, но то будет уже не шекспировский Гамлет. Нерешительность и бездействие – наш литературно-житейский гамлетизм в отечественных выразительных воплощениях, начиная с тургеневского безымянного «лишнего человека», вплоть до Обломова и чеховского Иванова, ибо без ссылки на «Гамлета» (чаще всего в переводе Полевого) не обошлось почти ни одно произведение русской литературы девятнадцатого века. А на русской сцене, начиная с Мочалова, Гамлет был сильным. Белинский нашёл, что у великого трагика принц получился слишком сильным. Бездейственно-колеблющийся Гамлет в театре – три заметных исключения, и все на той же мхатовской сцене. Об этом написал Алперс, имея в виду упомянутые постановки Гордона Крэга и Станиславского с Качаловым, постановку трех режиссеров с Михаилом Чеховым и гастроли Алессандро Моисси, игравшего во мхатовском филиале. Немецкий трагик албанского происхождения, поклонник русской литературы, вычитал своего Гамлета из Тургенева, Достоевского, Чехова, привез к первоисточнику, и зрители узнали себя в албано-немецком Гамлете.
«Я пойду смелей к Шекспиру, чтобы это было заполнено жизненной простотой, но уже простотой не маленьких переживаний, а больших страстей», – обращался Немирович-Данченко к актёрам как раз в то время, когда исполнитель заглавной роли отвечал на сталинский вопрос, зачем, под угрозой войны, взялись за пьесу о слабой воле и нерешительности. «Настоящее переживание» – ставил Владимир Иванович задачу, сообразную с природой руководимого им театра. А что это означает, зрители видели в мхатовских спектаклях того же времени «Анна Каренина» или «Воскресенье», поставленные тем же Сахновским под руководством того же Немировича-Данченко. Зрители шли в Художественный театр ради переживаний, а не ради злободневных применений, как пойдут на Таганку или в театр Ленкома, где тенденция выступит на первый план из-за нехватки исполнителей достаточно профессиональных и с нужными данными. Тарасова бросалась под поезд, Хмелев отправлялся на дуэль, как бросалась под поезд замечательная актриса, как шел стреляться выдающий актер, смотрели офицеры, прибывшие на побывку с фронта и считавшие за счастье попасть на спектакль. В это же время на репетициях с Ливановым-Гамлетом Немирович ставил цель: «Глубокая жизненность и психологичность». Одним словом, МХАТ, на сцене которого благодаря выразительному исполнению, переживания получались такими большими, настолько жизненными, до того психологичными, что зрителям было не до тенденции. Они видели понятные каждому чувства.
От Деда Бориса я слышал, как в зале плакали, когда полковник Вершинин прощался с Машей Прозоровой. Пусть по Чехову в тот момент надо, если не смеяться, то иронически улыбнуться, но всё сыгранное и доигранное за Чехова было созданным. Так было в мхатовской традиции и то же увидели благодаря подросшему талантливому поколению мхатовцев в новых постановках тех же пьес. Глаза у зрителей были на мокром месте, когда Тарасова-Анна виделась с сыном, когда Хмёлев-Тузенбах просил Ирину сварить ему кофе, которого он не выпьет. Никто и не думал, что это было при царизме и бывает даже при социализме: слишком крупными выглядели прекрасно сыгранные страсти, чтобы следить за мелкими намёками. А в «Гамлете» предполагалось «откуп от законности» удалить, как «резонёрство, пронизывающее все самые страстные места трагедии»[66]. Удалить не ради того, чтобы ослабить, а чтобы усилить и без того сильные страсти. Но не стало руководителя, авторитетного, мудрого, способного осуществить и, если нужно, защитить постановку, тут и узнали о неблагоприятном отношении Сталина к «сильному Гамлету», о котором тот сказал «Хорошо».
Не власти выражали неудовольствие, не бездарности интриговали, козни строили одаренные люди. Агрессивность конкурирующей группировки, стоявшей, вопреки выбору руководителя, за Хмелёвым, можно было почувствовать даже годы спустя. На Шекспировской конференции, где выступал маститый режиссер, решивший после «зоны» ставить Шекспира для вечности, раздавались голоса, которые настаивали на том, что причиной очередной мхатовской неудачи с «Гамлетом» был выбор главного исполнителя. Говорила это дама-театровед. Среди участников было четыре дамы, известные имена: у меня сохранилась программа конференции. Не берусь сказать, которая из дам произнесла приговор, который помню хорошо, хотя не словесно, но по существу: ошибка заключалась в том, что на роль Гамлета был назначен Ливанов. Не тот исполнитель, за которым стояла сильнейшая партия, был выбран, с Хмелевым надо было ставить! Групповая пристрастность являлась очевидной, но речи не шло о запрещении постановки сверху. Аникст счел нужным отметить злободневность «Макбета» в Малом театре, но не прозвучало и намека на запрещение мхатовского «Гамлета», в речи дамы-театроведа лишь сводились старые театральные счеты. Голоса, обрекавшие на провал не состоявшийся спектакль, раздавались на пятом этаже Дома Актера, на первом лежала спрятанная от адресата пластинка с обращением Гилгуда к Ливанову, уже не было в живых Хмелёва, но энтузиазм его сторонников отражал яростную настойчивость, с какой павший театральный принц добивался коронной роли.
«О сталинском запрете «Гамлета» во МХАТе Борис Ливанов узнал на генеральной репетиции, стоя на сцене и в костюме принца Датского».[67]
Пишет мой друг, Василий Ливанов, сообщая известное ему из первых уст. Конечно, его отец узнал-таки о «сталинском запрете». Что именно узнал? Сказали: «Сталин запретил»? Ни мой отец, лишившийся в сталинские времена видной должности, ни Борис Николаевич, не исполнивший заглавной роли, составлявшей его мечту, не приписывали Сталину постигшей их катастрофы. Однако слова Ливанова-младшего передают обстановку сталинского времени, в атмосфере которого носились угрожающие слухи. И хотя мы с Васькой ровесники, но из-за того, что мой отец подвергся опале как потерявший бдительность, а дед претерпел как космополит, я наслушался домашних разговоров о том, кого и почему заклеймили, исключили, посадили. И кого бы ни исключили, имя Сталина не произносилось не от страха – разговоры семейные в четырех стенах, но достаточно было того, что время было сталинским, чем и пользовались люди, желавшие во что бы то ни стало добиться своего. Хоронили «Гамлета», не увидевшего света рампы, как в «Синей птице» обрекались на небытие души неродившиеся. Что ж, наступят времена, и не читавшие «Доктора Живаго» станут запрещать, а другие, тоже не читавшие, будут выдвигать роман на премию.
Лучше Предкомитета, державшего ответ перед Сталиным и назначившего день премьеры «Гамлета», в театре знали о сталинском отрицательном отношении к пьесе. Кто же все-таки знал? Кто же ещё, как не те, кто ставил пьесу об Иване Грозном вопреки шекспировской трагедии? И кто-то из них бросился под маховик уже работавшего механизма и, ради групповых интересов рискуя собой, именем Сталина остановил шедшую полным ходом машину.
«Мне нужно шепнуть тебе на ухо слова, от которых ты онемеешь».
«Я скажу тебе на ушко слова, которые тебя оглушат…».
«Я приведу тебя кое-чем в удивление, хотя это только часть того, что я мог бы тебе рассказать».
Спустя ещё двадцать пять лет в истории с мхатовским «Гамлетом» сказалась ирония истории. Из ливановского сборника, который я составлял и редактировал, изъяли беседу со Сталиным. Ту самую, когда, услыхав, как «мыслящий актер» понимает роль Гамлета, вождь произнёс «Хорошо». Издательство ВТО вручило мне, редактору, вышедший сборник уже без беседы, хотя запись разговора со Сталиным содержалась в тексте во всё время прохождения рукописи по издательским этапам. Изъяли без моего ведома страницу из верстки, которую я подписал. Если бы цензура потребовала снять пару абзацев, мне так бы и сказали: «Главлит!». Обычное дело и объяснять нечего – цензура! Этого я не услышал. И сняли-то непрофессионально. Главлит действовал, следуя правилам, убирали, не оставляя следов, будто того и не было. А тут, видимо, в спешке, сняли разговор со Сталиным в тексте, однако осталось имя Сталина в указателе.
За упущение, связанное с именем Сталина, мой отец в свое время не пострадал, хотя не досмотрел: в книге Юлиуса Фучика предсмертное обращение героя к своему отцу оказалось в нашем переводе обращено к Сталину. Когда книга вышла и выяснилась ошибка, замерли в страхе все, кто был причастен к выпуску книги, но – сошло и случай был забыт, впрочем, не всеми. Двадцать лет спустя приехал в ИМЛИ бывший подпольщик, соратник Фучика, член ЦК
Чешской Компартии, литератор Ладислав Штолл, в разговоре с ним я упомянул давний недосмотр, думая вместе с чешским старшим товарищем посмеяться над нашими давними страхами, но сумевший уцелеть подпольщик побагровел. Не помню его слов. Быть может, слова были не по-русски, и вообще не слова, а гневный ропот. На меня пахнуло пламенем такой ярости, словно я оказался перед распахнувшейся дверцей паровозной топки.
Ливановский сборник выходил во времена, когда страх испытывали не перед памятью Сталина, а перед теми, кому требовалось либо забыть Сталина, либо списать на Сталина свои грехи. Заведующая редакцией когда-то была студенткой моего отца. Как большинство бывших отцовских студентов, она относилась ко мне хорошо и действовала не со зла, однако сказать мне, почему исчезла сталинская страница, видно, не могла. Когда книга идёт в печать, изменения в последней корректуре, переверстка – катастрофа, но к заведующей, очевидно, обратились с просьбой столь настойчивой, что отказать было нельзя. Почему не спросить, кто обратился? Так бы мне и сказали!
Не ждите торжества правды, пока с жизненной сцены не сойдут заинтересованные в ложных версиях. А это – длинная и ветвистая цепь частных лиц нескольких поколений. Виновные, причастные, дети, внуки, правнуки, а так же друзья, имя которым легион, удерживали и будут скрывать давние тайны, которых не хотят раскрывать ради своих целей и охранения групповых или семейных репутаций. Круговая оборона в несколько слоев организуется вокруг дутых приоритетов и несостоятельных концепций, неудобные факты скрываются теми, кому это на руку.
Поделиться книгой: