Высшая легкость созидания. Следующие сто лет русско-израильской литературы

Удваивание портрета центральной автостанции свидетельствует об особой важности, центральности этого городского объекта: он приобретает арс-поэтическое значение, служа моделью, зеркалом не только города, но и самого романа, каковые в этом смысле становятся двойниками, по крайней мере в восприятии автора. Повторное обращение к поэтике отвращения и к карнавальной инверсии звериного и культурного, хаоса и порядка, «шебуршащиеся» тела, напоминающие тараканов и копошащийся библейский «зиз», а также отсылающие к «шуршащей» реальности, упомянутой выше, мифологические мотивы минотавра и лабиринта – все эти декадентские символические моменты, к которым автор возвращается вновь и вновь, свидетельствуют не только об ужасе, но и о сознании глубокой греховности, низости, преступности и неприемлемости города и его истории. Это город-какофония, в котором никто, даже сам ангел истории, не сможет «соединить разбитое», город-ад, где герои бродят по его подземным кругам, населенным хтоническими чудовищами, кажущимися то ужасными, то несколько комичными и пародийными.

Хтоническим мифопоэзисом можно объяснить и следующий, несколько темный образ: «этот великолепный город-собака так поспешно построен, что если не уследишь, все время по жаркому сухому песку съезжает в море <…> Ночами на дискотеках не верящие дедам малолетки крепкими молодыми ногами разбивают асфальт, пытаясь добраться до песка» [Левинзон 2014: 33]. Здесь следует рассмотреть два момента. Во-первых, собака, как и чудовище из предыдущих двух отрывков, символизирует низкое, темное, животное начало, на первый взгляд несоединимое с культурным образом города; город, как собака, как минотавр и как молодые с сильными ногами, то есть близкие к животной основе обитатели города, стремится вернуться к доисторическому хаосу, к стихиям воды (море) и земли (песок). Город-собака не слушается хозяина и все время норовит вырваться и убежать к морю или зарыться в песок. Этот образ перекликается с образом, давшим название альбому и песне музыкальной группы «ДДТ» и ее солиста Ю. Шевчука «Черный пес Петербург», вышедшему в 1993 году, а также, более отдаленно, с образом «века-волкодава» из стихотворения «За гремучую доблесть грядущих веков…» О. Э. Мандельштама, и с образом «черной лестницы» из его же стихотворения «Ленинград» (поэт, наряду с другими, упоминается в романе) [Левинзон 2014: 44]. Многое из песни Шевчука [Шевчук 1993] угадывается в текстах Левинзона: «птичий ужас прохожих» напоминает о птице Зиз, «пустота» и «тайны этих стен гробовой тишины», «странный шорох» напоминает «шуршащую реальность», «облеванные временем стены» напоминают харкающую тараканами автобусную станцию, и, конечно, «этот зверь, эта ночь» выражают всю полноту ужаса, которым наполнен герой. Как Петербург пушкинского «Медного всадника», затапливаемый наводнением, стремится вернуться в водную стихию, раствориться в болотной грязи, из которой он возник («непролазная грязь» у Шевчука, «хлипкая грязца» у Мандельштама), так Тель-Авив сползает в море и песок[49].

Черный пес связывает два города чувствами страха, отчаяния, разочарования в несбывшихся надеждах, перенося страдания рассказчика в универсальную плоскость, неожиданно сводя историю двух городов с еще одним далеким городом, Пномпенем, в зарисовке о поездке в Камбоджу: «Заметили, черный пес бежит по пашне? Мне тридцать девять лет. Я родился в хорошей семье, не богатой, но и не бедной <…> тихая трехкомнатная квартира <…> школа, университет, сейчас коробки упаковываю» [Левинзон 2014: 163]. Левинзон превращает этот образ в символ эмиграции, а эмиграцию – в символ бездомности, брошенности, беды. Он не обвиняет и не протестует, не скорбит и не злорадствует, а иногда позволяет герою радоваться спасению: «Заметили, черный пес бежит по пашне? Не ко мне, не ко мне» [Левинзон 2014: 191]. В своем пронзительном одиночестве и несуетливой неприкаянности, по замедленному ритму пружинистого движения кадров рассказа, этот пес более всего похож на собак из фильмов А. Тарковского. Черный пес в «Сталкере», грустный пес, двойник главного героя в «Ностальгии» – они символизируют экзистенциальную отчужденность человека в бытии, распадающемся на зоны и территории, искореженном шлагбаумами, тоннелями, подвалами и трубами. Черный пес лейтмотивом проходит по камбоджийскому этюду (глава 23) и раскрывается наконец как символ сатаны, с прямыми аллюзиями на образы Мефистофеля и Воланда. Незаметно этот пес соединяет одной пунктирной линией разрушительность эмиграции, катастрофу гражданской войны, преступления против человечности и нравственное падение одного «маленького человека», туриста, фланера, городского рейдера. Образ, подобный черному псу или просто псу, служит тем, что можно назвать эмоциональным коннектором [Pavis 1992]: культурным, часто архетипическим, знаком, при помощи которого различные города или другие топосы соединяются в единую сеть «городов-собак», притом что различия между ними не только не снимаются, но и иногда подчеркиваются. Другим примером эмоционального коннектора может служить образ поэта-эмигранта, перекидывающий воображаемый шаткий мостик между судьбой русско-израильского литератора и российской «дореволюционной писательской судьбой» [Левинзон 2014: 193]. Еще один коннектор – все та же черная, магическая и животворящая, субстанция: «вечер пролился на крышу, соединил далекие вещи» [Левинзон 2014: 194].

Возвращаясь к приведенному выше отрывку о «городе-собаке», нужно отметить другой момент, которым Тель-Авив Левинзона отличается от Петербурга: он «так поспешно построен». Поспешность является здесь не столько хронометрическим показателем, сколько экзистенциальным, в том смысле, в каком М. Кундера пишет, напротив, о «неспешности» [Кундера 2000]. Этот город, как и Петербург, возник по замыслу известных исторических личностей в не очень далеком историческом прошлом, но, в отличие от северного собрата, не обладает каменной монументальностью, а стоит на песке не только в буквальном, но и в фигуральном смысле. Не только архитектурно, но и ментально он несет на себе отпечаток сминающего жеста, одним махом сносящего песчаные башни, мнущего и разбрасывающего его «стены» словно комки бумаги. Поспешность приводит к ошибке, и город «съезжает в море», будто Атлантида, его асфальт крошится под ногами, словно оказавшийся здесь по ошибке или стирающийся, как неудавшийся, слишком поспешно написанный черновик. Рассказчик вторично использует образ слишком поспешного жеста, сминающего поверхность, сдирающего асфальтовую городскую кожу земли, когда описывает гостиницу, в которую его семью вселили после репатриации, «с такой силой ввернутую в ненадежную почву, что около гостиницы потрескался асфальт» [Левинзон 2014: 38]. И тут же вновь упоминаются псы, правда «блондинистые», «ведомые домохозяйками в цветастых халатах» [Там же]. Вечно спешащий белый пес Тель-Авив – это ироничная и грустная пародия на черного пса Петербурга, который «никуда-никуда не спешит» [Шевчук 1993]. «Покосившиеся маленькие одноэтажки, перемежаемые помойками и заборами», лужа посреди улицы, «свиная рожа» [Левинзон 2014: 198, 201], заглядывающая в окно богемного кафе, создают, отражаясь в сознании героев, эмоционально отвратительный, но близкий и родной образ Тель-Авива, соединяя его с гоголевским Миргородом или хутором близ Диканьки: поэты и писатели рады возможности добавить себе самоуважения, сравнивая себя не только с другими писателями, эмигрантами и нет, но и с героями литературной классики (например, рассказчик считает себя одновременно сказочником, Андерсеном, и героем сказок, например «Аленького цветочка») [Левинзон 2014: 236].

В то же время, в отличие от Тель-Авива, Иерусалим – «строгий и величественный», несмотря на суетливую «вечную лихорадку» вокруг [Левинзон 2014: 191]. Таким образом, город Левинзона обладает некоторой двойственностью: с одной стороны, он ближе, чем города Лихтикман, Соболева или Зингера, к классическому городу Гоголя и Достоевского, поскольку несет на себе явную инфернальную печать греховности и безумия, но, с другой стороны, он имеет и черты комизма и сатиры, по-шутовски сминающих трагические очертания наступившего апокалипсиса. Образ птицы Зиз, перекликающийся с «Angelus Novus» Клее и с «ангелом истории» Беньямина, окрашивает роман в цвета исторического пессимизма и катастрофизма на уровне эпоса, однако образ Мессии как городского сумасшедшего, комично карабкающегося по игрушечной лестнице на небо и цепляющегося к прохожим с банальными прокламациями, вкупе с образами тель-авивских бездомных и юродивых сводит магическое и мифическое с карнавальным, сближая роман с низовыми жанрами народной волшебной сказки и площадной мистерии. В одной из сцен герои и в самом деле оказываются зрителями фестиваля уличных представлений, концептуально организованного «на мусорной свалке» [Левинзон 2014: 209]. Окончательно добитая «мусорным» Тель-Авивом и «тяжелыми низкооплачиваемыми работами» [Левинзон 2014: 212], тель-авивская золушка Катя решает уехать в Калифорнию, к родителям: «и начал исчезать неловкий, жаркий, пошлый, кое-как выстроенный, пахнущий морем и прелью, запачканный кровью карнавал» [Там же]. В этом карнавале, разбросанном по страницам романа, участвует бессчетное число сумасшедших, идиотов, дураков и клоунов [Левинзон 2014: 93, 106, 108, 175–176, 219, 221]. Так, весьма символичным выглядит клоун в том месте улицы Соломона, где «вместо кафе “Вспомни былое” открылся клуб “Забудь настоящее”»:

Мы увидели клоуна с размалеванной физиономией, красным наклеенным носом и в огненном парике. Ниже этой обычной личины имела место быть вышитая русская косоворотка, подпоясанная красным шнурком, и голубые джинсы, заправленные в ковбойские сапожки местного пошива. Клоун вытащил из большого оранжевого мешка три полные бутылки «Столичной» и принялся ими жонглировать [Левинзон 2014: 238–239].

Эта двойственность в изображении и осмыслении города объясняется тем, что роман не выстраивает единую рациональную концепцию города, а рисует его эмоциональный портрет. В современных общественных науках эмоциям придается большое, иногда центральное значение в формировании социальных поведенческих паттернов, идентичностей, нарративов и политик. Урбанистика также берет на вооружение этот инструмент, и тогда определяющую роль в анализе начинают играть репрезентации городов в артефактах, от уличного искусства и газет до утонченной поэзии и живописи, которые служат бесспорным источником данных об эмоциональном, то есть соединяющем эстетическое, телесное, когнитивное и психологическое, поведении [Prestel 2017]. Оно, как показывают исследования по истории эмоций, зачастую вступает в противоречие с поставленными рациональными целями градостроительства и может существенно на них влиять. Эмоции, вызываемые городским пространством, могут варьироваться от спокойствия до потери самоконтроля, от любви и благодушия до ужаса и отвращения, от нормальности до психической патологии, от нетерпимости и ксенофобии до тотальной инклюзивности. Аналитика эмоций становится особенно эффективной при изучении переломных исторических периодов, а также периодов и регионов с активными миграционными процессами, и романы Левинзона могут служить источниками репрезентаций как первых, так и вторых. Поэтому неудивительно, что они демонстрируют глубоко эмоциональное восприятие города.

Более того, оно находит и частично отрефлексированное концептуальное выражение в словах одного из героев, поэта Димы: «Вы знаете, как возникает город? <…> Он складывается из чувств и ощущений различных людей. – Лицо Димы исказилось. – Если меня не будет, что-то важное в нем исчезнет» [Левинзон 2014: 98]. В этих туманных словах соединены сильная эмоция и поддерживаемая ею культурологическая концепция: детский страх смерти, точнее, страх того, что после моего исчезновения в мире ничего не изменится, заставляет героя фантазировать о том, что его чувства составляют часть города, и из этой фантазии рождается мысль, уже вполне согласующаяся с современными социологическими теориями, о том, что городское пространство и объекты формируются как реакция на эмоции его обитателей и как инструмент воздействия на них, вплоть до того, что круг замыкается и уже невозможно определить, что первично, а что вторично. В этом круге и состоит смысл высказывания, что город «складывается из чувств и ощущений различных людей». Есть в нем и еще один, более тривиальный, момент: не только сам город, но также (и, возможно, прежде всего) и его образ, восприятие его и память о нем складываются из чувств тех людей, что готовы впустить его в свою душу и сделать героем своего творчества, то есть писателей, поэтов, художников. Таковы и герои романа, и сам его автор; в этом смысле (помимо прочих) они оказываются культурными героями, вернее, героями культуры, бесстрашными путешественниками и исследователями, погружающимися в глубину городских пучин, чтобы извлечь из них свое эмоциональное свидетельство как факт бытия города, его интегральную и даже конституирующую часть.

И в самом деле, город Левинзона целиком состоит из эмоций и эмоционально окрашенной и психологизированной образности. Если у Лихтикман можно обнаружить рассуждения, например, о концептуализме в архитектуре, если Иерусалим или Хайфа у Соболева и у Михайличенко и Несиса густо пропитаны своей историей и мифологией, а у Зингера и Юдсона город приобретает концептуальные, абстрактные черты декораций текстуальных метаморфоз, то у Левинзона город как зеркало отражает эмоциональные бури, тайные страсти, безумства в хорошем смысле и сумасшествия в плохом, ночные кошмары и фантастические, сказочные видения. Рассказчик называет себя сказочником и утверждает, что пишет сказки, мало чем отличающиеся от жизни, но они существенно отличаются от сказок Соболева: они в большей степени, чем у Соболева, основаны на общеизвестных сказочных источниках, однако эти источники преломляются не в оптике философской притчи, обладающей фундаментальной рациональностью при всей своей поэтической красочности, а в оптике нестабильной психики героя; для сказок Соболева, как и для народных сказок и культурных мифов, характерна риторическая эмоциональность, в то время как сказкам Левинзона свойственна реалистическая эмоциональность, выступающая в качестве факта, документа, свидетельства, формирующего идентичность и само существование.

Эмоциональная реакция рассказчика Левинзона на Тель-Авив амбивалентна: ужас, о котором шла речь выше, совмещается с любовью: «Нет, все-таки я люблю этот город, ведь в нем живут мои друзья. В отличие от излишне сурового напряженного Перусалима, он для меня очень домашний, здесь есть море» [Левинзон 2014: 127]. Отношение к городу оправдывается дружбой, а та, в свою очередь, призвана заполнить пустоту. Приведенное высказывание непосредственно следует за описанием рассказчиком своих душевных терзаний: «И такая пустота в душе образовалась. Маялся, маялся, позвонил Матвею» [Левинзон 2014: 126]. Дом, в котором живет друг рассказчика Виталий, представлен как невозможное, чудовищное сочетание высокого и низкого – высокодуховных образов, свидетельствующих о метафизических исканиях, и натуралистических бытовых деталей бедной, неустроенной жизни:

Наученный горьким опытом, зайдя в подъезд, я первым делом зажег фонарик <…> На четвертый этаж вела широченная мраморная лестница, мощно раздвигающая скудный узкий подъезд, создавая дорогу будто к храму, но на крыше вместо храма стоял дощатый Ноев Ковчег в стиле барака советских шестидесятых с подведенным к нему электричеством и водой. С крыши открывался обзор на заполненный движением и шебутной жизнью город [Левинзон 2014: 127].

Очевидная аллюзия на бал из «Мастера и Маргариты», где внутри «нехорошей квартиры» обнаруживается гигантская лестница, библейские мотивы и упоминание бараков советских шестидесятых, известных как среда зарождения волны нонконформизма и авангардизма в живописи и литературе – все это окрашивает шабаш поэтов-эмигрантов, собравшихся у Виталия, в благородно подвижнические, возвышенно антисоциальные тона. Храм и Ноев ковчег привносят в эмигрантскую ноту предвкушение обещанного вечностью спасения и благодати. «Барак» позволяет глядеть на город с крыши, свысока, что способствует его моральной, социальной и художественной оправданности. И действительно, многие сцены романа происходят на крышах, как и многочисленные сцены поэтических вечеров в «Ханаанских хрониках» Наума Ваймана. Оттуда, сверху, жизнь города видится «шебутной» – еще один эпитет, дополняющий парадигму «шебуршащейся», «шуршащей», копошащейся массы наводящего ужас реального. Остается признать, что эмоциональный спектр отношения рассказчика к Тель-Авиву простирается от ужаса и отвращения до любви и мистического предвкушения чуда.

Эмоциональное восприятие рассказчика сопоставляет, казалось бы, несопоставимое, «сочетает несочетаемое» [Левинзон 2014: 247], как, например, религиозный квартал в Иерусалиме и заводской район (в России или в любой другой стране):

Сладко и чинно, показывая небу нарядные меховые шапки и скромность жен в бесформенных одеяниях и головных уборах по глаза, ортодоксальные евреи тянулись по обе стороны длинной, унылой улицы, решетками, заборами и старыми домами в маленьких подглядывающих окнах напоминающей заводские дымные районы [Левинзон 2014: 132].

Праздничная внемирность субботы и нарядных людей неожиданно сливается с серостью заводских будней и рабочей толпы, вот уже более ста лет остающейся символом всего профанного и расчеловеченного, что связывается в современном сознании с городской культурой. Тут же встречаем и другой образ, так же, как и предыдущий, сводящий вместе несводимое с помощью визуальных культурных ассоциаций, сопровождаемых глубоким эмоциональным откликом: «Недавно построенный тоннель на выезде из Гило бледным светом забранных сеткой ламп и огромными, лениво вращающимися под потолком вентиляторами напоминал Марс из фильма» [Левинзон 2014:133]. Это сравнение, аналогично предыдущему, не случайно: пересечение «зеленой черты» близко перелету на другую – опасную – планету, где, как в фантастических видениях, жизнь поддерживается искусственно и всякую минуту грозит полным коллапсом. Вентиляторы напоминают об отсутствии воздуха, что создает невыносимые условия для левинзоновского рассказчика, отчаянно стремящегося к «глотку воздуха». Тоннель возвращает читателя к образности заброшенных подвалов и темных пещер, напоминая о том, что город – это прежде всего сеть пустот:

Дорога через Шуафат кривизной и серостью напоминала Бар Илан, но Бар Илан пустынный, без единого прохожего, со зловещими подвалами уходящих переулков, откуда ждешь камень <…> Проскочили Атарот и после слабо освещенного перекрестка ухнули в темноту очередной арабской деревни [Левинзон 2014; 134].

В восприятии рассказчика еврейские и арабские районы Иерусалима соединены эмоциональными коннекторами, они отчасти похожи, отчасти различны, но и те, и другие вызывают в нем страх и отчужденность, кажутся серыми и безжизненными. Эта пустынность вместе с марсианской безвоздушностью, общее ощущение страха, охватывающего одиноких «выживших» в окружении смертоносной среды, создают атмосферу постапокалипсиса. Как впоследствии выяснится, даже в этой ситуации, считаные дни после ужасающего зверского линчевания евреев арабами в Рамалле, у Матвея, который «не от мира сего» [Левинзон 2014: 137], было ожидание библейского чуда эпифании, встречи с ангелами, спасения и гостеприимства. Амбивалентность не исчезает, и когда «выжившие» добираются наконец до поселения, где живет девушка Матвея, чаемый воздух вновь заполняет легкие, и эмоциональное состояние меняется:

Матвей открыл дверцу, вышел, вздохнул всей грудью:

– Какой воздух! Все-таки чудесная страна.

– Опять смеешься? – Яс подозрением посмотрел.

– Почему смеюсь? – удивился [Левинзон 2014: 136].

Поселение – не город, а скорее антипод его, и в плотном, до предела сжатом пространстве израильского бытия оно кажется глотком воздуха, «пузырьком», в котором царит любовь и свобода.

Подводя итог, можно сказать, что город Левинзона наиболее ценен тем, чего в нем так мало: воздухом, символизирующим живую жизнь и реализацию трансцендентного в хаосе эмпирического. Разрушающиеся дома, чудовищные строения, мрачные подземные ходы, бараки на крышах – все это составляет «шебутную жизнь» города, его «шебуршащую» повседневность. У Левинзона, как и у Лихтикман, выделяется основной миф о том, как в складках «скомканного» городского континуума происходят чудеса, более или менее сказочные или будничные. В следующей главе мы увидим, что сложная динамика взаимопроникновения повседневного и чудесного составляет важнейшую мифопоэтическую тему в русско-израильской литературе, в частности в творчестве Левинзона и Шехтера.

Повседневность

Агиография повседневности в книге «Количество ступенек не имеет значения» Леонида Левинзона

В произведениях Левинзона чудесное заставляет повседневность судорожно сжиматься и разжиматься при помощи нервной системы ностальгии. У ностальгии тысяча лиц, и к каждому она поворачивается тем из них, которое причиняет наибольшую боль. Закон сохранения ностальгии требует, чтобы ее удушающая масса не исчезала, хотя она и может быть размазана по бытию тонким слоем. Ее яд в больших количествах убивает, но, вероятно, в малых лечит от вовлеченности в данность, от привязанности к богам места. Правда, часто это означает лишь привязанность к другому месту, а если так, то может ли она лечить от самой себя, позволяя прожить ее в отчуждении от нее же самой? Творчество Левинзона – виртуозного фармаколога ностальгии – свидетельствует, что да, может. Ностальгия у Левинзона отличается от саркастической «ностальгии по чужбине» Юдсона, от философской тоски по тишине Дома Соболева, от терзаний принадлежности Рубиной, от поисков утраченной культуры Гольдштейна. Герой рассказа «Собиратель самолетов» в книге Левинзона «Количество ступенек не имеет значения» (2018) говорит приятелю: «Ты сложный человек <…> В эмиграции тебе не хватает чувства ностальгии, а дома – чувства причастности» [Левинзон 2018: 197]. Этой двойной непричастностью, двойным знаком отсутствия сложность не исчерпывается, и растянувшийся на годы цикл историй Левинзона об эмигрантах, бродягах и неудачниках превращается в причудливую энциклопедию ностальгии в ее современном изводе, когда это глубокое, такое привычное и впитанное со страниц мировой литературы чувство претерпевает необратимые изменения.

Книга рассказов Левинзона «Количество ступенек не имеет значения», вышедшая в 2018 году, занимает особое положение в его творчестве: решение объединить ряд рассказов в одну книгу высветило те стороны его поэтического мышления, которые ускользали в тень в его романах, как в предшествующем («Дети Пушкина», 2015), так и в последующем («Здравствуй, Бог!», 2019). Фрагментарность сборника коротких текстов освобождает сознание от нарративной идейной связности, которая навязывала романам, возможно, и не желаемый, но неизбежный романтический пафос, будь то пафос бездомного и юродивого поэта в первом из них или одолеваемого бессильным недоумением богоискателя и богоборца во втором. Вместе с романтической идейностью в этой возгонке выпала в осадок и избыточная сказочная и мифопоэтическая интертекстуальность, многочисленные булгаковские персонажи отправились в непроговоренные глубины подтекстов, осела мутная взвесь пародийности, уступив место прозрачности художественного высказывания. Не теряя критического нерва по отдельности, рассказы в их раскрошенной общности (словно «разобранный конструктор» [Левинзон 2014: 133], если воспользоваться излюбленным образом писателя) потеряли и социально-сатирическую напряженность, возбуждающую борцов за социальную справедливость, но несправедливо уводящую в сторону от глубокого проживания напряженности эстетической. Будучи избавлена и от романтического, и от социологического пафоса, эмигрантская ностальгия обретает целительную пропорцию.

Традиционно ностальгия подразумевает бинарное сознание: «здесь – там», «Россия – Израиль», «Ленинград – Иерусалим» (и именно так называется одна из ранних книг Левинзона). Но вдруг оказывается, что «количество ступенек не имеет значения», что дело не в протяженности и не в направленности этой символической лестницы Иакова, а в том, что в ней множество ступенек. Находясь на ней, можно одновременно проживать множество различных пространств и времен, не одно и не два, а больше, обязательно больше:

золотой гордый Санкт-Петербург со ставшими публичными императорскими дворцами, тонет в гармошечной мелодии и наплывающих с Мёртвого моря мрачно-торжественных закатах Арад <…> читает письмо в маленькой квартирке у Фонтанки женщина, жестокий город Иерусалим возносит молитвы [Левинзон 2018: 199].

Более того, лестница расположена не в одной плоскости (например, в вертикальной), а во множестве плоскостей в многомерном континууме бытия, под разными углами наклоненных к данности. Собственно, только в этом и состоит ее назначение. Эта вращающаяся лестница поливалентной ностальгии соединяет различные знаки и значения и тем самым становится символическим воплощением означивания вообще. Если, в терминах генеративной антропологии Ганса, означивание рождается из неудавшегося жеста присвоения объекта желания, то поэтика множественной ностальгии Левинзона – это повторяющаяся с ритуальным упорством попытка схватить желаемое, но так, что оно не только не достается никому, но и оказывается в принципе недостижимым и потому становится воплощением не бессмысленности и гротескного абсурда, как в его романах, но, напротив, оптимистичного, пусть и не по содержанию, а по форме, взрывного смыслообразования, указывающего на пустующее место священного. Ностальгия, как любой кризис, – это возможность, возможность многоступенчатого сложного существования в мире, где хаос является уже не метафорой, а математической теорией и где приключение героя с тысячью лиц составляет суть уже не мифического, а обыденного сознания.

Пройдемся по некоторым ступенькам ностальгии, по ее метаморфозам в «удивительном мире» XXI века [Левинзон 2018:218]. В рассказе «Мой Будда» во время поездки в Таиланд герой тоскует, расставаясь с проституткой, но находит для своего состояния слова, точно выражающие невыносимо легкую, как бы самоотстраненную и ничем не обремененную природу его тоски: «мое разовое чудо» [Левинзон 2018: 21]. В рассказе «Дебют» студент оказывается на практике в Череповце, на улице 1980-е, когда все кончалось, тлело и начиналось сначала. Он сам не понимает, удался ли его любовный «дебют», но тем не менее решает: «Всё иначе, всё действительно будет иначе!» [Левинзон 2018: 52]. В рассказе «Отчего. Так. Тает. Сердце» герой смотрит на мир глазами нищего из иерусалимского автовокзала, и в этих глазах «тихое ласковое безумие» и ностальгия по будущему апокалипсису [Левинзон 2018: 70]. В рассказе «Сокол Ясный» в тель-авивской квартире «поет, старается» «бывший каэспэшник», а герою грустно [Левинзон 2018: 73]. У ночного моря в нем вдруг рождается одновременно простой и сложный гамлетовский образ ностальгии:

Волны накатывают, а дальше ничего. Песок, песок, песок… Я его беру, он сыпется из руки. <…> Всё забылось. А на душе легко. Вот действительно средство. Одно, но зато какое… Я раскинул руки и крикнул со всей силы:

– Люблю тебя, страна моя! [Левинзон 2018: 75–76].

В рассказе «Ночь» подвыпившая непутевая героиня вдруг заявляет, купаясь ночью на тель-авивском пляже: «Я поняла. Мы будем жить вечно!» [Левинзон 2018: 117]. Множество таких «разовых чудес» разбросаны разобранным конструктором по страницам книги. В рассказе «День» прилетает своеобразный привет от героев романа «Дети Пушкина», поэтов, живущих в бараке на крыше тель-авивского дома: «В таком городе надо жить на крыше, писать стихи и спускаться вниз единственно для того, чтобы искупаться в море да закупить продуктов» [Там же]. Если бы мы не знали писателей, которые и в самом деле живут на крыше, этот образ мог бы показаться поэтической аллегорией. Но горькая яростная сатира уступает место лирической задумчивости, и рассказ заканчивается образом молодого религиозного еврея, который, «качаясь от ветра», идет по бордюру вдоль дороги в Иерусалим, физической и метафизической, «и не падает» [Левинзон 2018: 124]. Этот лиризм преобразует ностальгию в такое особенное «освещение», как в рассказе «Под горой Тавор», идущее «от цвета живого огня, когда, задумавшись, и обняв колени, долго смотришь на него, очарованный волшебством» [Левинзон 2018: 125].

В то же время герои книги отнюдь не благостны, они «за всеми записывают» и никому ничего не прощают («Санитар» [Левинзон 2018:84]), но особую неприязнь у них вызывают «сытые» («Дождь» [Левинзон 2018: 103]) – те, кто лишен ностальгической сложности, кто не идет по ступенькам, «по бордюру», качаясь от ветра. И таких «сытых» или «недалеких» («Мистический путешественник» [Левинзон 2018: 239]) автор встречает везде: в России, Израиле, Индии, Мьянме. Это, например, те, кто лишен способности видеть в израильских пещерах «невидимого пророка Амоса», который «радуется, что евреи возвратились в эти места» («Харитон» [Левинзон 2018: 140]). Ностальгия Левинзона – это тоска в окружении тех, кто не видит, и страстное желание соединиться с видящими. Ими могут оказаться самые разные и неожиданные типы. В рассказе «Массаж» антисемитизм и еврейский религиозный фанатизм сливаются в одной фразе, брошенной полубезумной массажисткой: «Нет на свете такой нации – евреи. <…> Еврей – это просто точка в сердце – самая горячая точка в сердце» [Левинзон 2018:181]. Герою и стихи кажутся «искорками во тьме» [Левинзон 2018: 151], которые приходится собирать по одной, словно каббалистический свет творения, разбрызгавшийся из разбитых божественных сосудов. Образы огромной темной, черной массы, разливающейся по миру, встречаются во многих текстах Левинзона: это и чернота чернил, и милосердный вечереющий свет, в котором жаркие белые израильские города становятся более живыми и близкими. Точки света во тьме – это классический образ ностальгии, но героям Левинзона она приносит не столько страдания, сколько облегчение. В ней символика вечного возвращения и обновления, того, что «жизнь начинается снова» («Собиратель самолетов» [Левинзон 2018: 200]). Эта мифологическая ностальгия спасает от страха смерти, заставляет вступить в диалог с Богом, увидеть и в нем собрата по одиночеству: «Главное, Бог, – Ты не один, у тебя есть я. И если Тебе станет скучно, спускайся, мы можем поговорить» («Количество ступенек не имеет значения» [Левинзон 2018:189]). Много хасидских притч и философских трактатов проповедуют о взаимозависимости Бога и личности, единых или единственных, о диалоге как основании метафизики и этики, о тоске и любви как начале теологии, но в разобранном конструкторе Левинзона это не диалог «я – ты» лицом к лицу, а нескладный хор разбросанных по свету и погруженных во тьму искр «разовых чудес», полифоническая ностальгия всех по всем и всего по всему.

Веселая «птица Чи-Янь выпила чернила, изодрала папки, разорвала листы», и потому автору «пришлось соединить разные истории», «всё перемешать» («Удивительный мир» [Левинзон 2018: 234]). В этом ключ к пониманию основного мифа Левинзона, задающего тон основному чувству и формирующего стиль. Это чувство разбитого сосуда, упущенной, но именно поэтому абсолютной и вечной возможности, точнее, бесконечного множества возможностей: «я всё время опаздываю, безбожно запаздываю жить» («Лаборант» [Левинзон 2018: 255]). Но, с другой стороны, благодаря этому герой может заявить: «я разный», и мир разный, и поэтому можно без разочарования и сожаления до бесконечности размышлять и фантазировать о несбывшихся или упущенных возможностях: «просто так – игра судьбы» («Если бы» [Левинзон 2018:270]). Чтобы излечиться от чувства запаздывания и неудачи, нужно не увеличивать скорость движения, а, напротив, уменьшать ее. Так, герой последнего рассказа книги медитирует, сливаясь с ритмом улитки, и всматривается в малейшие детали окружающего мира:

Может, мы живём в чудесном мире, но упрямо не замечаем его каждодневного волшебства. А если просто повернуть голову и прищуриться? Ну вот как я – смотрите! Я повернул голову и прищурился. Я улыбнулся. Я понял. Мне не нужно было больше окно. Я взлетел и опустился. Я исчез и появился. Я стал свободным, я наконец стал свободным («Улитка» [Левинзон 2018: 275]).

Эта ироничная и самоироничная притча приоткрывает еще один, наиважнейший лик ностальгии Левинзона: она не в тоске по недостижимому или упущенному, а в по-кундеровски неспешном освобождающем созерцании бытия как того разного и необязательного, что может быть, а может и не быть, но именно поэтому такого реального, чудесного и ценного. Ностальгия – это символ «каждодневного волшебства», которое ежевечерне творит мир заново, соединяет мириады светящихся во тьме точек в мировую сеть сопричастности и непричастности. Ностальгия в книге Левинзона, как Мефистофель (другой излюбленный персонаж писателя), вечно хочет зла и вечно совершает благо.

В рассказах Левинзона бытие – это будни «разовых чудес». Поэтому его мифология черпает свои идеи, истории и образы из повседневности, заведомо апеллируя к «маленьким людям», униженным и оскорбленным, бездомным, бродягам и юродивым или просто поэтам не от мира сего – и героизирует их так, чтобы они, недостойные, стали достойны чудес. Коллективный герой или рассказчик Левинзона, в духе идей сабатианства, опускается на социальное и, часто, этическое дно, чтобы там обнаружить и спасти искры божественного, которые есть не что иное, как искры человечности, возведенной в духовный статус праведности. В этом смысле можно говорить о мифологии праведности у Левинзона, встроенной в дискурс повседневности. Этот разобранный и рассыпанный пласт значений формирует парадоксальную связность, насыщенную новым знанием, которую можно назвать агиографией повседневности.

Различные школы социологии повседневности предлагают различные решения проблемы взаимосвязи между рутинными, иногда неосознанными, иногда неконтролируемыми, нерефлексивными практиками, с одной стороны, и областью означивания и символизации, наполненной ценностями, знаниями и эмоциями – с другой. Значимое может заключаться в структурах обыденного, рождаться из него или из отрицания его, быть независимым от него или обусловленным им, формироваться общими с ним или различными механизмами, служить изоморфным двойником обыденного либо его антиподом[50]. В любом случае, повседневность и смысл мыслятся в категориях двойственности. Русско-израильская литература часто обращается к двойственному дискурсу, сочетающему репрезентацию профанного и священного, будничного и сказочного, обыденного (или обыденно религиозного) и мистического. В соответствии с бинарной моделью, парадоксальный эффект достигается двумя способами: первый – сакрализация профанного, мифологизация обыденного; второй, напротив, банализация священного или сказочного. Первый способ характерен, например, для Михайличенко и Несиса и для Райхер, второй – для Фикс и Шехтера. Герои Михайличенко и Несиса превращаются из обычных людей в мифологических персонажей, герои Райхер – в психокультурные архетипы самих себя. В таких романах Фикс, как «Улыбка химеры» [Фикс 2018] и «Сказка о городе Горечанске» [Фикс 2020], сказка становится частью обыденности, хотя и отделена от нее условными и легкопреодолимыми границами, а в романах и рассказах Шехтера повседневными являются мистика и магия, несущие с собой мощный заряд религиозной этики. В его историях праведники, мудрецы и святые живут рядом с простыми смертными, помогают им, поучают и спасают, если им это удается. Независимо от того, превращается ли повседневность в сказку или сказка становится обыденностью, структура реального и ирреального претерпевает значительные изменения, их конвенциональные знаки и символы перекодируются, для того чтобы привычные уровни сознания – обыденный и сказочный – вступили в поэтическую игру узнаваний и остранений, чтобы миф и история стали неразличимы, чтобы, по выражению Гоголя, тень со светом и самые предметы перемешались совершенно. Другими словами, миметическая репрезентация повседневности меняется так, что уже перестает быть собой: только с очень большой натяжкой можно назвать реальность романов Михайличенко и Несиса, Соболева или Райхер повседневной, не говоря уже о реальности Шехтера и Фикс, несмотря на то что их идейные посылы, особенно у двух последних авторов, имеют отчасти дидактический характер и направлены на критику и исправление вызывающих недоумение будней этого бренного мира.

В сравнении с этими авторами становится понятной особенность прозы Левинзона: конструирование внутри миметической репрезентации повседневности сказочного дискурса, который не меняет ее и не смешивается с ней. Это оказывается возможным благодаря мифопоэтическому приему, который мало используется сегодня в силу его архаичности, но который как нельзя более соответствует принятому сегодня в западной культуре антигероическому социально-психологическому поведенческому паттерну: мифологизация быта «маленького человека» без героизации его, но и без его виктимизации, так, чтобы хрупкий баланс между возвышенным и низменным сохранялся в точности на уровне обыденного. Для реализации этого приема в дискурс повседневности включается текст скрытой праведности, в картину низкого быта – мазки возвышенных откровений и духовных подвигов. Если бы не сказочный и мифологический характер этого текста, то его можно было бы сравнить с соцреалистической поэтикой «подвига простого человека». Впрочем, героизация последнего и идеологическая ангажированность соцреализма делают это сравнение слишком неточным. Основным настроением письма Левинзона остается меланхолия, а основным тоном – исповедальность, уделом героев всегда является социальная неадекватность и неустроенность, тоска и фрустрация, возвышенные чувства неизменно соседствуют с низменными, с отвращением и ужасом, удушающая атмосфера серости и безысходности – с богоискательством, гордый интеллигентский аристократизм – с малодушным плебейством. Герой Левинзона всегда остается тем, кто он есть, – заблудившимся подростком, взрослеющим и не повзрослевшим, мечущимся между героизмом и жертвенностью, смелостью и трусостью, насилием и непротивлением, активизмом и бездельем. Но, оставаясь самим собой, герой способен проживать чудесные состояния вдохновенной праведности, составляющие тот текст, который я называю агиографией повседневности.

«Житие» героя книги «Количество ступенек не имеет значения» состоит из деяний двух основных типов: подвиги, в основном сказания о спасении, и страстотерпия, обычно связанные с мученическим моральным или духовным падением. И в тех, и в других поступки служат если не оправданием героя, то, по крайней мере, трамплином для его морального возвышения. Различение между этими типами несколько условно, поскольку смысл агиографии зачастую в том и состоит, чтобы представить падение как возможность подвига. Начнем с подвигов. В рассказе «Подняться над землей» Алексей возвращается «из города Сыктывкара, один наедине с собой в почти пустом вагоне, он не был счастлив – ему отказали в любви» [Левинзон 2018: 22]. В поезде он походя, но с риском для жизни спасает от избиения молодую женщину. В предыстории он был влюблен в девушку с говорящим именем Любовь. В ее комнате в общежитии протекала их красивая любовь, а в соседней комнате «веселились прапоры. На кровати лежала голая женщина, раздвинув ноги» [Левинзон 2018: 29]. Позже Любовь сообщает Алексею, что семейная жизнь не для нее, потому что она хочет летать, то есть быть стюардессой, у нее появляется другой молодой человек, и они расстаются. Но он продолжает ее любить, и, когда ее попытались изнасиловать прапоры, живущие по соседству, Алексей с ножом в руках угрожает их заводиле и грозит его убить, если он тронет Любовь. Вырисовывается схема, что характерна для многих рассказов Левинзона: история о падении или неудаче героя оборачивается историей его самореализации по отношению к возвышеннонизменной, небесно-будничной, рыцарско-плотской любви, и одиночество, в котором он оказывается в итоге, преисполнено скромной, почти монашеской самоудовлетворенностью, чувством выполняемого долга или даже подвига самоотречения и рыцарственного служения.

В рассказе «Сволочь» герой спасает в поезде супружескую пару от издевательств хулигана. Спасенный мужчина, не сумевший дать отпор злодею, вымещает свою бессильную злость на жене и начинает ее избивать. Герой снова вмешивается и останавливает его, но получает пощечину от жены горе-мужа, требующей оставить его в покое. Воспоминание об этом случае вызывает только разочарование и горечь донкихотства, беспомощных попыток спасти мир, погрязший в повседневной трусости, греховности и несправедливости. Однако признание героя в своей беспомощности и неудаче оборачивается гимном его смелости и мужеству в деле спасения мира, пусть и завуалированным под самоиронию. В финале, доведя свою женщину до оргазма шесть раз за одну ночь, герой удовлетворенно, хотя и с долей сарказма замечает: «Я ещё кое-что могу. <…> Мир наконец-то менялся к лучшему» [Левинзон 2018: 79–80]. Рыцарь печального образа проговаривается о своей подлинной мечте, о глубинном мотиве его поступков – о праведном исправлении мира. В рассказе «Ну что?» рассказчик делится своей фантазией: «Мне очень нравится мысль о благородном судье, пусть даже излишне благообразном. Он отмеряет жизнь. Главное, его решения так прозрачны» [Левинзон 2018: 93]. Причем слова эти относятся к человеку, чья вина состоит в том, что он, как и другая ипостась главного героя книги, ничего не совершил в своей жизни, ничего не изменил: «ни детей, ни семьи, захолустье, тридцать лет без изменений. Скучно Ему с тобой стало. Большего Он ждал, а ты застрял» [Там же]. Праведность может состоять не только в том, чтобы спасать мир и менять его к лучшему, но даже и просто в том, чтобы менять его и себя, не «застревать». Уже только в этом заключается подвижнический подвиг повседневности.

Алексей способен переживать минуты почти религиозного эмоционального взрыва в гуще будничных событий. В рассказе «Всё вокруг дохнет» он пытается найти укрытие если не от смерти, то от страха смерти. Саркастичный монолог в финале рассказа увенчан, однако, сентиментальной на первый взгляд сценой:

Сегодня шёл по улице и услышал – девочка счастливо говорит:

– Мне папа запретил до завтра смотреть телевизор, а завтра уже сегодня и будет новая серия.

Я встал на колени и заплакал [Левинзон 2018: 169].

За умилением детским лепетом стоит апокалиптическое видение о том, что «завтра уже сегодня», дни Мессии настали, мертвые восстанут и ничего больше не будет «дохнуть».

В рассказе «Опять отказали тормоза» герой бросается с кулаками на хулигана, чтобы защитить своих попутчиков по автобусной поездке:

И тут я вспомнил себя. Дрожащего, постоянно избитого, скованного тем же всеобъемлющим страхом, когда дрожат и предательски слабеют колени. Здравствуй, юность! Я вернулся! Скуля, я рванулся к этому восточному пацану, неожиданно вместившему в себя все мои унижения, и вцепился что есть сил [Левинзон 2018: 171].

Однако вскоре выясняется, что дело не только в прошлых обидах, но и в тягостном настоящем: «Я злился, что поддался вспышке ярости, так легко позволяющей освободиться от накапливающегося в душе мусора. Это же не ненавистную работу бросить! И не изменить свою жизнь одинокого угрюмого человека» [Левинзон 2018: 172]. Застряв в лифте с девушкой, он едва сдерживается, чтобы не пуститься с ней в сомнительное приключение, но оно остается фантазией:

А то как бы всё изменилось! Всего две минуты – полиция, следствие, адвокаты… Столько бы нового узнал! Яркости нет. Месяц назад я жил? Жил. А что делал? То-то. Несу собственную жизнь в собственном теле и ничего о ней не знаю. Монотонная работа. Монотонная жизнь [Левинзон 2018: 173].

Но ему все же опять отказали тормоза, и он ударил арабского ремонтника, когда тот протискивался в сломанный лифт, и тогда его жизнь приятно разнообразят полицейские, адвокаты, психологи, потеря ненавистной работы. В итоге он делает вывод: «В тебе ненависть вначале растёт, а потом ломается. Например, меня били, обзывали, а я защитил русского мальчика. Может, и ремонтный араб дорастёт до такого?» [Левинзон 2018: 175]. Из своего приключения герой выходит моральным победителем – сильным, справедливым и великодушным, не только возлюбившим ближнего своего, но и готовым его спасать и наставлять на путь истинный.

Рассказчик может быть неудачником, бедняком, бродягой или воином, праведником и святым учителем – это не важно. Его задача в том, чтобы постигать иллюзорность бытия и в то же время отыскивать в душе, в воспоминаниях, в потоке будней искры подлинности. В финале рассказа «Удивительный мир» он делится своим замыслом: «Я теряюсь в жизни, вроде взрослый, но что-то до сих пор не пойму: всё понарошку или как? Решил разобраться и собрал много материала. Подшил в папки, разделил закладками. Осталось сделать выводы» [Левинзон 2018:234]. Этот замысел остается нереализованным, потому что жизнь не складывается в единую историю, а рассыпается на множество, и вывод, который делает рассказчик, звучал уже в начале рассказа: «Получается, что всё, что происходит, – призрачные вещи, какая-то невероятная зыбкость» [Левинзон 2018: 218]. Рассказ и описывает то, что разрушает цельность, и ничего неожиданного не обнаруживает: ложь, предательство, лицемерие, трусость. Однако обрамление «разобранного конструктора» персональной истории рассуждениями и признаниями рассказчика усиливает риторику искренности и придает повествованию характер исповеди, служащей инициации, долгожданному духовному взрослению, посвящению если не в тайну постижения бытия, то, по крайней мере, в тайну его непознаваемости. В любом случае срабатывает все тот же прием: признанием своей слабости герой создает свой агиографический миф. Если в психологическом плане этот прием можно считать компенсацией, то в культурном он служит преодолению как виктимной, так и героической парадигмы. За ироничными и самоироничными умозаключениями стоит чуть ли не буддистское просветление, осознание того, что «всё понарошку». Оно-то и превращает рассказчика в культурного героя, по крайней мере в собственных глазах.

Рассмотрим теперь «страсти» героя. В рассказе «Мой Будда» Алексей во время поездки в Таиланд влюбляется в тайскую проститутку по имени Нет. Его слова о ней как о «мадонне с узкими глазами» или «мадонне в наброшенном халатике» [Левинзон 2018:5–6] ироничны лишь отчасти: и упоминание мадонны, и имя Будды, и жест присвоения «мой» указывают на богоискательскую тему, развернутую в ключе психокультурного стереотипа мадонны-блудницы. О своей жизни в Израиле он говорит, сам себе не веря: «мои одинокие отношения с окружающим миром вроде бы утряслись. Смешно: вроде бы утряслись. Отправляясь в отпуск, я не хотел ни с кем видеться» [Левинзон 2018: 6]. С подругой, на которой он хотел жениться, он расстался. Но и в Таиланде он, по его же словам, «не находит себе места», бежит и шумных улиц Бангкока, и тихих храмов. В то же время, увидев в новостях репортаж об Израиле, он воодушевленно провозглашает: «Это моя страна! Эти бомбы, эти трупы – это всё моя страна!» [Левинзон 2018:15]. Ироничное говорящее имя девушки Нет выражает всю глубину того, что Соболев называет отказом [Соболев 2005: 411, 421]: состояние внутренней непричастности существованию, в том числе и любви. В одном из своих видений Алексей вдруг осознает: «Мой Будда, каждый раз я трахаю себя сам» [Левинзон 2018: 21], причем в этом видении он и сам, со своей «лысоватой» головой и круглым животом, похож на статую Будды. В этой медитативной автофертильной визуализации ему удается остаться одному посреди уничтоженной им вселенной. С другой стороны, он расстается с Нет, называя ее «мое разовое чудо» [Там же], тем самым повторяя жест присвоения «мое» и подчеркивая эпифаническую сущность встречи с ней. Соединение бытовой непричастности с бытийной принадлежностью, бродяжнической открытости миру и монашеской замкнутости, самобичующей приниженности и религиозной одухотворенности – все это создает образ современного праведника-грешника, не романтика и не циника, вольно или невольно переживающего откровение, достигающего просветления и рождающегося заново из глубины человеческого падения. В нем причудливо сочетается разочарованность в удушающей повседневности («я задохнулся» [Левинзон 2018: 7]) и по-юношески поверхностная очарованность собственным духовным подвигом, в кавычках или без.

В рассказе «Дебют» первой женщиной Алексея оказывается «шлюха» [Левинзон 2018: 51], которая в итоге расцарапала ему лицо от злости, однако, досадуя на себя, он переживает неожиданное просветление:

Лёшка неожиданно представил, будто он сам, как светлячок, бродит по миру с фонариком, только этот фонарик у него не снаружи, а внутри, качается себе в такт шагам, иногда почти затухает, а иногда разгорается так ярко, что становится мучительно трудно просто жить – покупать продукты, ездить, вежливо здороваться, спать, разговаривать. Помимо воли он вспомнил, как в свете луны с лица только что бывшей с ним женщины исчезло озлобление, разгладилась гримаса тонких, циничных губ и проступило трогательное и доверчивое начало [Там же].

И это откровение «начала» приводит его к пророческому прозрению: «А дальше – дальше у меня всё будет иначе. Я буду любить, меня будут любить» [Там же]. Образ светлячка, бродяги со светом внутри, затухающим под напором повседневности, – это хоть и мечтательный, но в культурном смысле предельно отчетливый символ, сочетающий философскую отрешенность Диогена, ищущего человека со свечой в руке, и этико-теологическую просветленность хасидских цадиков в сером тумане быта.

В рассказе «Отчего. Так. Тает. Сердце» агиографический дискурс строится в виде перевернутого зеркала: читатель распознает особую черту героя, когда она якобы исчезает. В начале повествования герой осознает опустошающую силу повседневности: «утром-то встал нормально, да и дальше – ведь ничегошеньки не случилось! Ну ровным счетом! Так, обычный серый день: на работу, с работы. Обед, ужин, лапша на ужин…Пустота такая» [Левинзон 2018: 70]. Далее происходит пробуждение и осознание собственной непохожести, когда он встречает нищего калеку возле автовокзала, держащего какой-то прибор, из которого раздается музыка: «И ну, скажите, за что мне такая напасть? Все идут, а я остановился и смотрю» [Там же]. Алексей переносит на калеку свой страх и чувство ущербности, и его посещает видение апокалипсиса: «и на ближайшей остановке автобус вдруг просядет на лопнувших шинах, и не откроются утром магазины, и какая-то вывеска сорвётся в тишине, загремит жестью. <…> И вот тогда заиграет сидящий, ох, заиграет, заполнит мир своей музыкой» [Левинзон 2018: 71]. Эта музыка символизирует пророческое откровение, напоминающее библейское: «И когда заиграл музыкант, была на Элише рука Господня» (4 Цар. / Мелахим 2, 3: 15). В музыке нищего, в отличие от библейского источника, предчувствие не победы, а гибели, состоящей в предпочтении повседневности всему тому, что составляет путь самореализации, и в итоге: «Остаюсь на месте. И любить никого больше не буду. Сколько ж можно? На работу буду ходить, задерживаться, сверхурочные зарабатывать» [Там же]. И в этот момент окончательного отказа звучит покаянное признание героя о том, кем он был до него: «Вот только птицы больше не садятся мне на плечи» [Там же]. Эта аллюзия на образ св. Франциска Ассизского завершает агиографическую историю об утраченной святости. Вновь исповедь о падении героя используется как свидетельство его вознесения, пусть и оставшегося в прошлом, запоздалого или неудавшегося.

В рассказе «Сокол Ясный» герой, оказавшись в Тель-Авиве и, как обычно, не выдержав удушающей атмосферы повседневности, находит утешение и забвение в объятиях проститутки, а после признается в любви стране и ее людям:

Светят красные огоньки в ночи, то ли греют, то ли обжигают сердце безыскусной любовью. <…> Ночь. Такая ночь. Я всё-таки вышел к морю, а оно ушло в небо купаться. Волны накатывают, а дальше ничего. Песок, песок, песок… Я его беру, он сыпется из руки. <…> Люблю тебя, страна моя! <…> Что, думаете, я гад? Как бы не так! Патриот я! Пожалейте меня! Сокол я, сокол ясный! [Левинзон 2018: 75].

Интертекстуальная игра с «Гамлетом» («дальше – тишина», «слова, слова, слова») и с «Записками сумасшедшего» и «Шинелью» («Спасите меня! возьмите меня!», «Матушка! пожалей о своем больном дитятке!», «Зачем вы меня обижаете?») позволяет обозначить тему мученичества «маленького человека» и трагического безумия, непонятости и неприкаянности. В игру включен и еще один мотив, ключевой для целей рассказа и всей книги: противопоставление повседневности и героизма, земли и неба, змеи (гада) и сокола, лежащее в основе «Песни о Соколе» М. Горького. Напомним некоторые из хорошо известных строк этого стихотворения:

Рожденный ползать – летать не может!.. Забыв об этом, он пал на камни, но не убился, а рассмеялся…

– Так вот в чем прелесть полетов в небо! Она – в паденье!.. Смешные птицы! Земли не зная, на ней тоскуя, они стремятся высоко в небо и ищут жизни в пустыне знойной. Там только пусто. Там много света, но нет там пищи и нет опоры живому телу. Зачем же гордость? Зачем укоры? Затем, чтоб ею прикрыть безумство своих желаний и скрыть за ними свою негодность для дела жизни? <…>

Безумство храбрых – вот мудрость жизни! О смелый Сокол! В бою с врагами истек ты кровью… Но будет время – и капли крови твоей горячей, как искры, вспыхнут во мраке жизни и много смелых сердец зажгут безумной жаждой свободы, света! [Горький 1969: 46–47].

Два текста сближает не только тема, но и топос морского берега, и образность темного неба и огней в нем: в горьковском рассказе песнь звучит из уст крымского чабана, когда тот и рассказчик отдыхают на берегу ночного моря. В другом месте герой Левинзона уподобляет стихи «звездочкам во тьме», которые «искорками светятся» [Левинзон 2018: 151]. Автор доводит смешение жанров, стилей и образов почти до абсурда, одновременно нейтрализуя неуместный здесь горьковский пафос, поднимая своего героя до уровня трагикомического юродивого и оставляя его в лиминальной гамлетовской неопределенности между приземленным гадом и высокодуховным соколом. Отсылки к тексту Горького можно счесть пародийными, в особенности аналогию между вспыхнувшими красными искрами каплями крови храброго небесного воина и красными огоньками борделей Тель-Авива. Однако пародия выявляет скрытые возможности познавательного и эмоционального опыта именно благодаря карнавальному переворачиванию, стиранию привычных иерархических границ и сдвигу восприятия с синтагмы линейного времени данности на парадигму циклического времени мифа и ритуала. Другими словами, она позволяет пережить тот опыт, который иначе пережить невозможно, символически вернуться к тому источнику, который иначе недоступен, либо сконструировать его заново. Именно такая реконструкция позволяет герою Левинзона при помощи риторической идентификации с Гамлетом-Поприщиным и Соколом-Гадом на миг превратиться в мученика повседневности, праведника «падения» с неба, адепта святости двойного отказа – от неба и земли.

«Серость сменяется бледностью», друзья стареют и отказываются от приключения, погружаясь в благополучный, но бессмысленный быт, и больше не любят ходить, как в детстве, «по темным дорожкам» [Левинзон 2018: 100], предпочитая их светлым («А у нас в Кейсарии»). Рассказчик все больше отделяет себя от толпы погрязших в повседневности людей, используя иногда девиантный или просто нонконформистский стиль поведения, как, например, в рассказе «Дождь», где он выходит в дождь, надев солнцезащитные очки и отказавшись взять зонтик. Он, думающий интеллигент и скрытый бунтарь, так представляет себе портрет своего приземленного двойника-антипода, воплощающего, в лучших российских и советских традициях, всю полноту серой пошлости и мещанства: «Думать вообще некогда – работа, дом, дела вечные. Да и о чём, собственно? А если ещё выпил… У-ух! Вот и получается: весь день и последующие двадцать лет работаешь в конторе, бумажечки исписываешь, а морда – будто на трёх войнах побывал» [Левинзон 2018: 101]. При упоминании конторы и бумажечек снова приходят на ум гоголевские Поприщин и Башмачкин, что переводит «маленького человека» в разряд мученика. Со всем доступным ему сарказмом Алексей рассуждает о том, что темные очки сделали его невидимым и что для солидности, чтобы не скакать «с работы на работу», можно начать носить галстук, но он этого не сделает, чтобы не уподобиться «сытым», равнодушным, у которых «хорошие дети, хорошая жена и всё в жизни последовательно – родился, состарился, умер» [Левинзон 2018:103]. Этому противостоит путь одинокого путника: «Встанешь и, поправив тёмные очки, молча пойдёшь. Не завидуя, не жалея, просто пойдёшь своей дорогой. Потому что важно идти своей дорогой. Задаёшь себе условие и идёшь» [Левинзон 2018:104]. Однако Алексей не обольщается, понимает, что и ему не удастся избежать власти обыденности, ибо «мы ведь все не очень отличаемся друг от друга» [Там же]. Но главное – это его скромный монашеский бунт и духовный самоироничный подвиг здесь и сейчас: «А пока – пока я выхожу под дождь» [Там же]. Ведь бунтари и бродяги, те, кто гуляют по Тель-Авиву пешком (рассказ «День») [Левинзон 2018: 117] или ходят вдоль дорог, раскинув в восторге руки [Левинзон 2018: 124], «будут жить вечно» [Левинзон 2018: 117].

Подведем итог. Агиография Левинзона совмещает бунт против повседневности и ее сакрализацию, спасение от нее и спасение ею. Как подвиги, так и страдания героя приводят его к отказу и от того, и от другого. Так, в богоборческом рассказе «Лорд Кришна убивает демона» рассказчик, вспоминая о своем путешествии по Индии, отказывается от дара кришнаизма, от тотального отказа и отшельничества: «Я просто хочу прожить, как все. Нет, я понимаю, что это унижение – так жить, но я хочу этого унижения, семью, детей, свою нелёгкую работу, я хочу жить свою жизнь» [Левинзон 2018: 249]. И тут же добавляет: «Я ведь на самом деле весь состою из мелких благих дел» [Левинзон 2018: 250], и бросает в лицо богу обвинения в плачевном состоянии его паствы, намекая на то, что тот отнюдь не благ. Аскетическое желание унижения приравнивается к желанию жить, и в последнем рассказе сборника «Улитка» оно приводит героя к просветленному созерцанию «чудесного мира», к осознанию «каждодневного волшебства» [Левинзон 2018: 275]. Это не философия малых дел; как свидетельствуют другие рассказы, герой недостаточно наивен, чтобы не воспринимать последнюю как унижение. Это также не романтизация обыденности или философия символизма, ибо герой недостаточно циничен, чтобы нуждаться в ней. Чудо и волшебство заключены не в мире, а в освобождении от попыток его спасти и спастись самому. Осознание того, что быт и есть подлинное бытие, делает героя праведником в его глазах, и вся длинная последовательность сказаний о его унизительном, страстотерпимом житии призвана подтвердить обоснованность этой претензии. Сочетание униженности и иногда низости с мученической чистотой и смелостью делают героя Левинзона похожим на героев Достоевского, таких как Мышкин, Соня Мармеладова, Ставрогин. В таком сравнении становится ясно, что главной целью агиографии повседневности Левинзона является достижение того состояния (воспринимаемого уже не на уровне героя, а на уровне диалога автора с читателем), которое Г. С. Померанц назвал, говоря о Достоевском, открытостью бездне [Померанц 1989:239–262]. «Идиоты» чудесного мира обыденности, мученики каждодневного волшебства – это те, кого сегодняшняя бездна искушает скромным обаянием унижающего подвига и возвышающего падения.

Повседневность агиографии в романах и рассказах Якова Шехтера

При рассмотрении модели повседневности в ее соотношении с механизмами порождения значимости и эмоциональности у того или иного автора наше внимание привлекают несколько вопросов: что представлено как повседневность и что находится за ее пределами, какова ее эмоциональная и познавательная ценность, какие поведенческие и культурные паттерны она задействует, производит ли она личностные изменения, как она соотносится с различными формами репрезентации, как, например, с символическим и мифическим? Модель генеративной сцены Ганса кажется чем-то глубоко противоположным повседневности: в ней разовые события создают сверхзначимые отношения репрезентации с уникальными объектами. Генеративное событие возникновения знака можно рассматривать как сингулярность, точку разрыва в сплошном потоке обыденного, как появление рефлексии, самооценки, самосознания и самоконтроля на фоне неразличимости несимволического поведения. Тогда повседневность и знаковость оказываются функционально взаимозависимы: жест присвоения объекта полагается как свойственный обыденному, незнаковому поведению, но без этого жеста и его срыва не может появиться знак и репрезентация. В этой модели значащее есть само обыденное. Для того чтобы оно стало смыслом, не нужно его транспонирование, структурирование, гомологическое сравнение и прочее; в соответствии с методом минимальной трансцендентной гипотезы, принятой Гансом от Жирара, необходима только сингуляция, различение отдельного действия. Эта кажущаяся простой процедура всегда была наиболее сложной задачей для социологов повседневности. Однако для литературы и искусства вообще она проста и понятна и составляет, как показал Рикёр [Рикёр 1999: 68–71], самую суть нарративности и, как следствие, мифопоэзиса. Действие есть срыв жеста присвоения объекта, превращающий объект в реальное, живое, неинструментальное, скрытое, в терминах спекулятивного реализма, в толще несхватываемого контингентного бытия, по ту сторону конечности. Это не сбой в потоке повседневности, а, так сказать, гиперреалистический стоп-кадр. Литература может превратить всё в действие наиболее легким из всех доступных средств – внетрудовым, чудесным несхватыванием, в котором все становится реальным. Представляя себя как образ, след несхватывания, знак одновременно указывает на свое существование в качестве сингулярности, пустой точки в потоке обыденного, и символизирует несхватываемое, то есть становится мифом. Литература в силах представить любой момент или локус повседневности как действие, причем не просто действие, а событие возникновения священного; и делается это с поистине мифотворческой легкостью, ведь любое действие может стать таким событием, нужно только остановить его – и тогда повседневность превратится в повседневность мифической, то есть личностно-нарративной, реализации священного, другими словами – в повседневность агиографии.

Повседневность состоит из некоторого количества практик, каковые могут пониматься либо как не осмысляемые привычки, доступные концептуализации только через работу институций (наука, искусство, государство, религия и т. д.), либо как уже ценностнообусловленные и концептуализированные, но не сингулированные, не отличимые один от другого поступки. Возможна ли такая повседневная практика, которая состояла бы в агиографии, притом что последняя основывается, казалось бы, на уникальных, сингулирующих и безусловно ценностных поступках, что представляется полной противоположностью повседневности? Можно выделить три случая, в которых такое возможно. Во-первых, это случай наивной, неосознаваемой праведности или святости людей, далеких на первый взгляд от ценностного и институционального мира праведности, хорошо известный, например, по хасидским историям. Во-вторых, это рутинная праведность, приписываемая ее адепту по итогам выполняемых им практик, когда неразличимое выполнение неиндивидуализированных поступков, вошедших в привычку, считается праведностью само по себе (таков, например, принцип исполнения заповедей в религиях, сектах, игровых, трудовых и военизированных сообществах). В-третьих, это праведность, приписываемая той или иной идентичности, врожденной или приобретаемой, при этом практика кажется как бы прозрачным, почти отсутствующим клеем, соединяющим непосредственно и чаще всего «незаслуженно» праведность с ее обладателями (как, например, в случае объявляемых святыми народов или в случае принадлежности к той или иной религии или перехода в нее). Эти три типа повседневной агиографии можно кратко определить как наивный, рутинный и случайный, и в конкретных случаях они могут накладываться один на другой. Главное, что позволяет отделить их от обычных повседневных практик, это то, что их исполнение вознаграждается не только и не столько социальным одобрением и поощрением (герой может даже оказаться лишен и того, и другого), сколько самоценной личностной трансформацией, мифопоэтическим конструированием или откровением новой индивидуальной ипостаси, несмотря на то что и обыденное (предсмысловое), и священное (сверхсмысловое) по сути внеиндивидуальны. Такое положение вещей точно согласуется с характером мифа, который соединяет воедино индивидуальное и внеиндивидуальное, рутину и становление, символическое и невоспринимаемое, привычку и познание. В этой главе мы рассмотрим его на примере некоторых произведений Якова Шехтера.

«Хождение в Кадис»

Творчество Шехтера, обширное и многоплановое, почти целиком основано на мифопоэзисе повседневной агиографии. Его романы и циклы рассказов представляют собой различные версии приключений неофита, ищущего путей праведности и святости. Чудесное и будничное сливаются для него воедино в своего рода повседневном духовном героизме, самоуглубленная духовная работа личности сливается с обезличивающими культурными практиками во всепроникающем дискурсе мистики, магии, волшебства и демонизма. Повседневность, какой бы она ни казалась безвольной рутиной либо невероятной авантюрой, всегда оборачивается борьбой за праведность, познанием ее сложных и противоречивых глубин и ее горячей проповедью. Основной миф Шехтера и его главный нарратив – это история о взрослении и обучении ученика духовной школы, причем последняя может быть религией, сектой, общиной или любым сообществом, которое либо превращает познание святости в свою повседневную практику, как, например, монастырь, либо создает в сознании героя условия для такого познания, будучи воспринята символически, как, например, пиратский корабль в романе «Хождение в Кадис»[51]: «На галере “Приключение” текла некая отторгнутая от времени жизнь, подчиненная своим собственным законам, закрытое сообщество мужчин, очень напоминающее то, с которым он сталкивался в монастырях и в медресе» [Шехтер 2020: 222]. Здесь приключение, вынесенное в название корабля, архетипическое воплощение темпоральности, соединяется с вневременностью, трансгрессия – с монашеством, открытость морской стихии – с закрытостью эзотерического сообщества. Мир Шехтера – это абсолютистская кафедрократия: здесь учителя осуществляют одновременно законодательную, судебную и исполнительную власть, используя в качестве силовых структур демонов и бесов, принимающих иногда человеческий, а иногда нечеловеческий вид. Здесь герой – это одновременно воин, мудрец и мистик, а точнее, тот, кто находится на пути становления ими. Его путь состоит из педагогических, более или менее рутинных практик, из школьных приключений, принимающих вид авантюрных похождений, в которых герой остается немного плутом, даже достигая просветлений и откровений.

Литературный миф неофита можно рассматривать как продолжение той основной повседневной культурной практики, в которую оказывается погружен новый репатриант, и хотя Шехтер репатриант с большим стажем, как и многие его собратья по перу, его письмо неизменно выражает тот системообразующий комплекс, который составляет суть опыта репатриантов: все они превращаются в школьников, оставленных на второй год в новой школе, вынужденных проходить новый материал как старый, а старый как новый. Познание сложной культурной символической реальности, в которой они живут, принимает форму интеллектуального и этического задания, а вместе с тем и авантюрного жизненного приключения. Атмосфера школьного быта с его специфическими повседневными практиками пронизывают все уровни их существования: изучение или придумывание новых языков, жесткая социальная иерархия, постоянная игровая или реальная агрессивность, рутина заданий-исполнений, давление коллектива, борьба за выживание и успешность. От обычного, не репатриантского существования этот опыт отличает его вторичность, свойственная палимпсесту, а от эмигрантского существования – противоречивая эмоция новой привычности, обыденности, прозрачности «своего», то есть еврейского или русско-еврейского. Эта новая повседневность, в которой говорящий по-русски еврей не чувствует себя «другим», оказывает влияние на формирование новых когнитивных и эмоциональных состояний в литературе, как и в жизни, становится новой оптикой. Она несет на себе отпечаток эпохальной исторической драмы создания еврейского государства, но при этом не перестает быть повседневностью, что приводит к многочисленным конфликтам между различными распознающими и оценивающими когнитивными и психологическими системами, вызывая ощущения недоумения и растерянности. В этом состоит вызов реальности, который некоторые авторы принимают, а иные нет. Новая историческая повседневность дает писателю уникальный шанс прорыва к оригинальным находкам, к поэтическим и духовным открытиям, однако пользуются им не все. Те же, кто пользуется, делают это по-разному.

Для Шехтера новая еврейская, русско-еврейская или израильская привычность состоит в придании ей агиографической направленности, то есть в осмыслении и написании ее как нарратива откровения святости и становления праведности. Монументальный проект «Голос в тишине (Рассказы о чудесном). По мотивам хасидских историй, собранных раввином Ш. Зевиным» возник в русле этого нарратива. В романе «Хождение в Кадис», о котором здесь пойдет речь, повседневная реальность, с характерными школьными практиками, транспонируется в политическую, символическую, духовную и религиозную. Афанасий, один из двух главных героев романа, ищет заповедную райскую страну Офир. Рожденный в 1458 году, он воспитывается с раннего детства в Спасо-Каменном монастыре на Кубенском озере как один из членов подпольного сообщества, готовящего убийц для одной цели: «отомстить Василию Темному и его семье. Всех извести под корень, никого не оставить. А на престол великокняжеский в Москве возвести законного наследника, Ивана Дмитриевича, сына Шемяки, правнука великого Дмитрия Донского» [Шехтер 2020:14]. Его ученичеству и тренировкам, наставничеству его учителей и суровым испытаниям, которым они его подвергают, уделено значительное внимание. Впоследствии Афанасий живет десять лет при Трехсвятительском монастыре, расположенном недалеко от Пскова, находясь в услужении у отца Ефросина, постригшегося в монахи князя Ивана Дмитриевича (здесь и во всем романе автор использует названия реально существующих монастырей, мест, городов и замков, а также имена исторических фигур, зачастую изменяя связанные с ними исторические факты, но сохраняя общую смысловую канву; роман насыщен историческими наименованиями книг, орудий, кораблей, корабельных снастей, домашней утвари, одежды).

Бывший князь, который должен был руководить восстанием, отменяет его, чтобы разорвать круг кровопролития, и вместо этого обучает Афанасия книжной учености и языкам. Он и другие наставники посвящают его в ересь жидовствующих, и Афанасий отправляется в Великий Новгород в помощь ересиархам. Вместе с ними он брошен в застенок, бежит, попадает на ганзейский корабль, где с успехом применяет свои боевые навыки и где начинается его ученичество в качестве моряка. В Стамбуле он почти случайно принимает ислам и обучается суфизму в секте великого праведника, а в дальнейшем становится пиратом по имени Барбаросса на службе у султана. Разочаровавшись в православии и в исламе, неудовлетворенный пиратской вольницей, в поисках заветной страны Офир или карты, указывающей дорогу к ней, он приходит к стамбульскому раввину, который наставляет его на путь истинный: «Твое место не за книгой и не в доме учения. Ты рожден воином и должен сражаться. Оставайся мусульманином, так меньше подозрений. Но роль твоя в этом мире – защищать угнетаемый народ Бога. Помогай сынам завета в Испании, там сейчас особенно плохо. Это единственный возможный путь заполучить карту» [Шехтер 2020: 233]. Барбаросса отправляется пиратствовать у берегов Испании, не вполне понимая, что ему делать и чего ждать, получая время от времени письма с указаниями, на кого следует и на кого не следует нападать.

Тем временем параллельно развивается сюжетная линия другого героя – испанского гранда Сантьяго де Мена из Кадиса. Он получает благородное воспитание в семье, мореходное образование в Навигацком училище и отправляется в свое первое плавание. Его ученические годы описаны с многочисленными подробностями, и позже они плавно переходят в его ученичество на корабле, где начинается его служба в качестве офицера охраны (подобно Афанасию). На его корабль нападают пираты во главе с Афанасием-Барбароссой, но юноше единственному позволяют уплыть на шлюпке. Он попадает в провинциальный испанский городок, где из-за недоразумения становится невольной причиной гибели своего бывшего соученика, а также познает первую любовь – любовь знахарки, подозреваемой в колдовстве, излечившей его после одинокого плавания. Как и Афанасий, Сантьяго мучается сомнениями в благости «доброго» Бога и его мира: «Добрый? Где же его доброта? Лучшее достается худшим, мир переполнен несправедливостью и кровью невинных жертв! <…> Слишком много вранья, напыщенности и фальши! <…> Стройная пирамида устройства общества развалилась» [Шехтер 2020: 313]. Он жаждет очищения, возвращения «в прежнюю, не оскорбленную знанием действительность» [Там же], хотя, как внимательный ученик, сдающий суровые экзамены [Шехтер 2020: 335], не может не осознавать, что «мир оказался совсем не таким, каким он его себе представлял» [Шехтер 2020: 315]. Вернувшись в Кадис, он открывает для себя «перевернутый» город, и его восприятие реальности переворачивается также, его впервые посещают сомнения в тех историях, на которых он был воспитан, его вера в чудеса теряет почву под ногами [Шехтер 2020: 335–337], «чудесные истории» превращаются в «сказки» [Шехтер 2020:346]. Думая о том, что его возлюбленную, «живую и настоящую», «подлинное чудо, сотворенное Богом», могли предать огню ради «святых отцов из книг», «сухих, придуманных видений», ради «сочиненных ими сказок» [Там же], он переживает кризис веры и даже упрямое чтение молитв и житий святых не спасает. Сантьяго выражает переживаемую им бурю чувств одной емкой фразой: «Боже, как тяжело взрослеть!» Учителя, пасторы, друзья, отец – все его поучают и у всех он пытается учиться, чтобы узнать «правду взрослых» [Шехтер 2020: 370].

Вся правда открывается только тогда, когда обнаруживается насквозь греховная, гнилая, лицемерная сущность той земли, которую Сантьяго привык считать своей великой родиной. Его младшего брата похищают для утех сановных содомитов. В его поисках Сантьяго неожиданно встречает Барбароссу на улицах Кадиса и прибегает к помощи его и его пиратской команды, чтобы освободить брата, увезенного на борту испанского военного корабля. Барбаросса же занимается тем, что помогает евреям, бегущим от преследований, перебраться в Турцию и получает указания не от кого иного, как от отца Сантьяго, который оказывается выходцем из крещеной еврейской семьи, купившим титул и тщательно скрывающим свое происхождение, однако по возможности придерживающимся некоторых элементов еврейского образа жизни и образа мыслей. Барбаросса и Сантьяго освобождают похищенного юношу и впоследствии вместе отправляются на поиски новой прекрасной земли, страны Офир, в составе экспедиции Колумба. К концу романа Сантьяго становится таким же хладнокровным воином и убийцей, как Афанасий-Барбаросса, однако благодаря явному или скрытому, прямому или косвенному еврейскому наставничеству их мечи становятся на службу добру и справедливости.

Повседневность обнаруживает двойственную природу. С одной стороны, в целях достоверного реалистического представления ученичества героев разворачивается яркая, насыщенная деталями картина повседневных практик России, Турции, Испании. Устройство помещений, привычки в употреблении пищи, гражданская и военная одежда, привычки в использовании оружия, устройство кораблей и морские обычаи, архитектура городов и характер тех или иных кварталов и улиц, коммуникативные техники и ритуалы, языковые особенности различных социальных слоев, половые практики – все это составляет пласт материальных обыденных практик. Будучи отражены в детском и юношеском, а далее – неофитском сознании героев, они служат данностью не подвергаемого сомнению, ясного и простого мира. В пласт материального встроено обыденное сознание, легко превращающееся в носителя идеологии при помощи сурового воспитания детей в более или менее закрытых сообществах – городских, религиозных или военных. Для него характерно наивное черно-белое восприятие своего и чужого, добра и зла, друзей и врагов. В этом же сознании обыденные практики перекодируются в практики воспитания праведности, благодаря чему рождается новый пласт значений, в котором праведность воспринимается как само собой разумеющаяся повседневность. А уже из этого второго уровня повседневности формируется новый взгляд на мир, который, благодаря своему праведному источнику, способен познать «правду взрослых» и поставить это знание на службу той же праведности, но в ином поле значений и в иных практических целях. В результате наивный и простой мир детской обыденности сливается с «не плоским» миром взрослых практик, вызывающих глубокое отторжение, вследствие чего мир не перестает быть тем, что он есть, он не претерпевает исправления, но его повседневность приобретает другой смысл – это смысл мифа о становлении героя-праведника, то есть агиографического мифа. С одной стороны, это роман о взрослении и инициации героя в лиминальном лабиринте, скрывающемся в глубине повседневности, но, с другой стороны, это история о вечно юном и, по сути, никогда не сходящем со своего изначального пути воине света, добра и справедливости. Поскольку исправить этот мир невозможно, ничего не остается, кроме как открыть Новый свет и начать все сначала.

Шехтер использует все три упомянутых выше способа соединения повседневности со святостью: его наивный герой почти случайно и полуавтоматически превращает рутину своего существования в путь праведника. Этот роман отличается от приключенческой литературы XVIII–XIX веков, которая служит для него внешней стилизационной рамкой: он не о войнах, бунтах, мести, а о том, как всего этого избежать. С другой стороны, он отличается и от такого романа, как «Воскрешение» Соболева, рассмотренного выше, в котором также заложена сюжетная канва поисков новой земли, символической Земли Санникова, а также и от идейной направленности романов Соболева вообще: герои Шехтера не идут путем отказа, не ищут тишины, а, напротив, погружаются со всеми приобретенными в детстве практиками в то, что представляется им подлинным существованием. В то же время и у Шехтера, и у Соболева на передний план выходит понятие чести или стойкости: с его помощью авторы вводят своих героев в парадигму этического абсолюта, ждущего своей реализации и отчасти обретающего ее в глубоко неправедной и безнравственной повседневности. Хотя герои Соболева далеки от наивных праведников Шехтера, и тех, и других объединяет острое чувство справедливости, неприятие мира таким, какой он есть. Оба романа прослеживают путь взросления героев, воспитания их как воинов – в буквальном смысле в случае Шехтера, в переносном и отчасти ироническом – у Соболева. И наконец, у обоих авторов герои находят опору для своих исканий в утраченном еврейском источнике – будь то древний текст, рукопись или карта, утопия или идея. Честь и стойкость как раз и состоят в возвращении к утраченному смыслу, причем еврейский характер этого смысла отнюдь не обязательно связан с национальностью или религией: так, Афанасий у Шехтера не еврей, а Дмитрий у Соболева не исповедует иудаизм. У каждого из них есть «более еврейский» двойник – Сантьяго, обнаруживающий, что он еврей по крови, и Арина, возвращающаяся в лоно иудаизма, однако цель этой двойственности как раз и состоит в том, чтобы придать атрибутам идентичности контингентный характер и переключить дискурс с политики идентичностей на этику чести и праведности. Еврейский источник – библейский, раввинистический, каббалистический – обладает духовной направляющей, а не догматической силой. Для нейтрализации теологической догматики авторы обращаются к еретическим или сектантским концепциям, правда, делают это в разной мере и в разных контекстах: в текстах Шехтера, где главной социальной единицей является религиозная община, религиозная диверсификация имеет системообразующее социальное значение, а в романах Соболева обращение к еврейским источникам включено в контекст философских и душевных поисков и прозрений индивидуума. Другими словами, духовное путешествие Дмитрия и Арины, Афанасия и Сантьяго реализует сказку, рассказанную им другими, но первые присваивают сказку в характерной для светского общества индивидуалистической манере, а вторые – в манере общинного религиозного неофитства.

В отличие от других романов Шехтера, а также от романов и рассказов Соболева и Левинзона, в «Хождении в Кадис» нет чудес, магии, волшебства; демоны и бесы существуют здесь только в душах людей. Тем более существенна здесь роль повседневной агиографии: она вносит в реалистический роман особый уровень ожидания – предчувствие откровения и реализации священного. В то время как в сказке и фантастических жанрах священное, то есть непознаваемое, полностью присвоено познанием, а в магическом реализме присвоено частично, предчувствие священного в религиозном реализме Шехтера оставляет священное недоступным для жеста присвоения. В предыдущей работе я отнес такой реализм к инвидентному типу [Кацман 2020], показав, что в нем интенсивность поиска реального достигает наивысшей интенсивности, ибо в этом случае генеративная сцена разворачивается в полном объеме: желание обладания святостью целиком преобразуется в репрезентацию последней в силу абсолютной неосуществимости этого желания. Причем чем больший объем повседневности эта сцена охватывает, тем напряженнее предчувствие святости и тем значимее нарратив легитимизируемой этой святостью праведности. Благодаря генеративной теории мы обнаружили новую, атипичную конфигурацию взаимодействия агиографии с дискурсом обыденного, то есть взаимодействия практик означивания с нерефлексивными практиками: отсутствие акта осмысления может рассматриваться как сорванный жест присвоения объекта желания, который репрезентирует объект (то есть священное), не будучи ни противопоставлен ему, ни изоморфен ему, не будучи ни его моделью, ни его формой, ни его материальным носителем или воплощением, ни озаряющим его светом познания, ни поглощающей его темной материей «Иного».

Приведем несколько примеров контингентной святости в обыденном. Учитель наставляет Афанасия, почему тому не следует ждать чуда: «На одну жизнь с чудом приходятся тысячи жизней без, ежли не более. Вот и гадай, посетит тебя редкое счастье или самому придется выкарабкиваться» [Шехтер 2020: 31]. В мореходном училище Сантьяго тоже напрасно ждут чуда: «Неугомонные искатели простукивали стены, бормотали молитвы и заклинания, что-то вымеряли и вычерчивали, рассчитывая на чудо» [Шехтер 2020: 119]. Учащиеся в нем «праведные католические юноши» [Шехтер 2020: 121] на поверку оказываются не так уж и праведны во всем, что не касается приверженности католицизму. Цели ученичества не обязательно реализуются: «Всю жизнь его [Афанасия] готовили к служению <…> И вот вместо ожидаемого великолепия – угрюмая церквушка в дремучем ельнике» [Шехтер 2020:52]. Праведность отнюдь не является несомненной, постоянно подвергается испытанию: «Они, праведники живые, запутались в сетях искусителя и того не замечают?» [Шехтер 2020: 62]. Падре Бартоломео, наставник Сантьяго, уверяет, что «подлинных святых <…> сегодня ох как не просто отыскать» и что «преодолевший оковы плоти способен увидеть больше, чем зрит телесное око» [Шехтер 2020: 116], однако он впоследствии оказывается дискредитирован в глазах Сантьяго, и потому его слова лишаются авторитетности, а его утверждения оборачиваются опровержением самих себя, то есть в действительности «подлинным святым» может стать любой и для этого не нужно преодолевать «оковы плоти».

Колдовство имеет двойственное положение: о нем без конца говорят, сочиняя и пересказывая страшные истории, его боятся из-за грозящего наказания инквизиции, но в то же время и смеются как над колдовством, так и над верой в него, тем самым рассеивая страх и ставя под сомнение его действенность. Иногда кажется, что колдовство реально, как в истории о соученике Сантьяго, отомстившем другому ученику, который долго над ним издевался [Шехтер 2020: 133], однако текст не исключает и реалистического объяснения происшедшего. Вложенные в уста детей, рассуждения о колдовстве окончательно теряют достоверность (это противоположно тому, что мы видим в другом романе Шехтера, «Второе пришествие кумранского учителя», где детская непосредственность неофитов служит основанием для доверия к ним и к их магическому опыту; в отличие от разговоров о колдовстве учеников мореходного училища в католической средневековой Испании, свидетельствующих об их ограниченности, суеверии и темноте, магия древней кумранской секты должна, напротив, свидетельствовать о высокой духовности и просветленности ее неофитов [Шехтер 2016]). Подлинным колдовством оказывается простая человеческая ненависть, способная убивать на расстоянии и лишать человеческого облика. В отличие от сказочных произведений Шехтера, «Хождение в Кадис» разворачивается в сфере эмпирической реальности, включающей сны, поэтому сказки и легенды вложены в уста персонажей, а не рассказчика или имплицитного автора. И поскольку ни один из персонажей не кажется достоверным рассказчиком, весь сказочный текст в романе остается плодом слишком сильного либо больного воображения. Так, во время одиночного плавания в шлюпке Сантьяго являются странные видения, но его отношение к ним амбивалентно, и он склоняется к сугубо прозаической их интерпретации.

Отец Сантьяго, втайне соблюдая некоторые из заповедей иудаизма, избегает охоты и считает жестоко убиваемых животных мучениками [Шехтер 2020: 142]. У него в доме не едят мясо и птицу, только рыбу, что можно объяснить попыткой избежать нарушения правил кошерного убоя скота; в то же время он говорит о животных как о невинных жертвах, сравнивая их с людьми, что вызывает вопрос, более адекватный сегодня, чем в Средневековье, – о границах применимости категорий этического и праведного в отношениях человека с природой. Но поскольку гранд, говоря о вопиющей к Богу крови невинно убиенных, имеет в виду не столько животных, сколько людей, то его слова нужно понимать как расширение понятия праведности до неопределенных и неопределимых границ, что делает его одновременно общезначимым, обыденным, неопределимым и трудноприменимым. Его сын Сантьяго, по мнению еще одной его наставницы, знахарки Росенды, отличается «чистотой, наивностью, добрым сердцем», и поэтому ему с некоторым опозданием приходится узнать, что нельзя полагаться «на длинные сутаны и седые бороды», а верить можно только своему мечу [Шехтер 2020:285]. Так он превращается не просто в праведника, но в воина-праведника, преисполненного не только духовной, но и практической мудрости и потому обреченного переживать сложные и противоречивые этические дилеммы. Вскоре после встречи с Росендой ему придется сразиться на дуэли, и он легко находит оправдание для насилия: «Бог мудр, справедлив и добр, а значит, Ленсио переступил через какие-то абсолютные запреты и с помощью Сантьяго должен понести наказание. Ощущение избранности родилось само собой» [Шехтер 2020: 307]. Когда же насилие направлено на его любимую, когда другие люди ощутили себя избранными для того, чтобы стать орудием божественной кары, Сантьяго, не замечая противоречия, бросает обвинения «доброму Богу»: «Где же его доброта? Лучшее достается худшим, мир переполнен несправедливостью и кровью невинных жертв!» [Шехтер 2020: 313]. И наконец, когда похищают его брата, он готов «давить и резать без всякого сожаления» [Шехтер 2020: 331] для того, чтобы спасти невинного и восстановить справедливость. Он изо всех сил пытается «выкинуть из головы искус, думать о святом, о чистом, о вечном» [Шехтер 2020: 345], но в то же время «он больше не верит ни людям, ни священникам, ни даже самому Богу. Ведь если Иисус добр и любит своих детей, почему он заставляет их безвинно страдать? А рассказы о нем, чудесные истории, наполнившие его детство, не относятся ли и они к разряду таких же сказок?» [Шехтер 2020:346]. Его друг говорит о нем: «гранд – святой человек» [Шехтер 2020: 396], и эти слова лишь отчасти ироничны. Рождающаяся в герое новая праведность ищет опоры за пределами веры и ее институций. Он восклицает: «Я не понимаю ревнителей веры! У них какая-то избирательная ревность» [Шехтер 2020: 419] – и, следовательно, ищет некой универсальной, общечеловеческой и абсолютной ревности, в которой нет лжи [Шехтер 2020: 457]. Его отец предлагает ему такое абсолютное мерило, якобы находящееся за пределом той или иной веры или религии, когда сообщает Сантьяго, что он еврей: «Все эти высокие слова не более чем туман. Ветер реальности уносит их без следа. За сердцем иди. Честным будь перед Господом. Темноты вокруг много, а люди злы и безрассудны» [Шехтер 2020: 456]. Гранд де Мена не замечает, что и его слова – такой же туман. Однако в них содержится намек на каббалистическую концепцию спасения искр света из тьмы греховного человеческого бытия, которой я коснусь ниже.

Афанасий, как и Сантьяго, вынужден в какой-то момент сменить «детское почтение к вере и священнослужителям» на «запоздалое взросление», с его разочарованиями, «ужасом и отчаянием» и кризисом веры [Шехтер 2020: 185]. Осознание обыденности или, по выражению Арендт, банальности зла [Арендт 2008] должно привести за собой понимание обыденности праведности. Для Афанасия путь к деятельному осмыслению новой, взрослой, то есть повседневной праведности начинается с отказа от деления мира на свое и чужое и попытки «научиться понимать иное и иных» [Шехтер 2020: 185]. Поначалу «тоска, неизбывная щемь одинокого человека среди чужих людей, держала крепко», но после «чужая, незнакомая местность не настораживала, а расслабляла, инакость не давала о себе знать, и тяжелые мысли о “моем” и чужеземном стали казаться надуманными и глупыми» [Шехтер 2020: 186]. Если учесть, что Афанасий в сущности эмигрант, владеющий несколькими языками, то можно сделать вывод о формирующейся здесь концепции эмиграции и вживании в новую культурную среду – концепции весьма важной, по-видимому, для автора-эмигранта: переезд в «чужую местность» – это испытание не только практических, но и этических компетенций человека, и от него зависит, превратится ли эмиграция в приключение героя, в его агиографический миф. При этом способность открыться навстречу «иному» предстает, в духе Левинаса, как одновременно этическая отзывчивость лицом к лицу с другим и метафизическая ответственность лицом к лицу с абсолютным «другим». В метафизической этике Левинаса святость реализуется в повседневном диалоге с другим, точнее, совпадает с ним, вплоть до того, что само существование субъекта выводится из существования «другого» [Левинас 1998: 74–87], и тем самым субъект оказывается почти что обречен на праведность, а все его существование, от рутинных социальных практик до экстатических взлетов духа, предстает как откровение священного. При условии, конечно, что он не откажется ответить на зов другого и не исчезнет из личностного бытия, регрессируя от «правды взрослых» к «детской вере», погружаясь в тоску и одиночество, что едва не произошло с Афанасием. Путешествие Афанасия и превращение его из спасителя русских князей в спасителя испанских евреев, из пирата – в первооткрывателя новой земли выражает космополитический характер социокультурной и этической практики повседневной праведности, которая не может зависеть от деления на свое и чужое, как не может мириться и с другими черно-белыми детскими и наивными дихотомиями «плоского мира». Поэтому праведность Афанасия включает в себя и его роль воина и убийцы, каковая, по-видимому, останется с ним и в открытом им вместе с Колумбом Новом Свете.

Хотя Афанасий уверенно продвигается в направлении космополитизма, он остро ощущает инаковость евреев. В поисках правды среди «служителей веры иудейской» [Шехтер 2020: 193] он попал в еврейский квартал Стамбула и сразу «почувствовал разницу между его обитателями и другими горожанами. Дело было даже не в одежде, хотя и она существенно отличалась, и не в типе лиц, а в самом воздухе, окружавшем фигуры, словно он тут был иным, непохожим и отдельным» [Шехтер 2020: 196]. Воздух, окружающий фигуры евреев, напоминает талмудическое высказывание «Воздух Земли Израиля дарует мудрость» (трактат Бава Батра, 158-2), что понимается иногда как дарование святости. Возможно, здесь также содержится намек на концепцию рабби Нахмана из Браслава о воздухе Земли Израиля как индивидуальном пространстве святости, которое еврей всюду несет с собой, в каких бы нечистых и профанных местах он ни находился. Правда, у хасидского рабби этот пузырек святости создается различными рутинными ритуальными практиками, часто телесными, как, например, особые хасидские танцы или хлопанье в ладоши, но и у Шехтера в жанровую картинку еврейской жизни вписаны дети «с довольно чумазыми, но веселыми физиономиями» [Там же] – символическое, хотя и анахроничное воплощение хасидской концептуальной наивности, скромности и веселости. В романе иудаизм остается единственной религией, в которой не разочаровываются и которой не бегут герои, а немногие упоминаемые евреи остаются вне кровавой бойни, в которой участвуют остальные народы, так, словно от ужаса и отчаяния этого мира их отделяет метафизический воздушный пузырь, делающий их праведниками повседневно и повсеместно, даже независимо от их воли. Более того, Афанасия к евреям привело «желание прикоснуться к первоисточнику веры» [Шехтер 2020: 199], зароненное в нем еще его русскими наставниками из секты жидовствующих.

Образ раввина Стамбула отличается еще и тем, что никак не соответствует привычным ожиданиям:

Афанасий ожидал увидеть убеленного сединами старца, с мудрым, осунувшимся лицом, как у игумена Александра или отца Варфоломея, но, к своему удивлению, обнаружил за столом молодого человека, с курчавой коричневой бородой <…> [Афанасий] ожидал увидеть какой-то особенный взгляд, проницательный, глубокий и цепкий, но раввин смотрел на него совсем просто, как глядел бы разносчик на рынке или охранник с когга [Шехтер 2020: 197–198].

Молодость и кажущаяся простота раввина перекликаются с «чумазыми детьми» на улицах еврейского района и указывают на глубоко будничный характер его духовной и в то же время профессиональной практики. Он не поучает и не наставляет Афанасия мудрыми притчами и житиями святых, но внушает ему мысль, как само собой разумеющуюся, что узнать или познать, прикоснуться к «источнику веры» можно только участвуя в жизненном деле. Он опровергает стереотип, внушенный Афанасию его учителями, «будто вся правда скрыта в нашем учении» [Шехтер 2020: 199]. Тем самым раввин высказывает два соображения: во-первых, правда содержится и в других учениях, и поэтому он отнюдь не призывает Афанасия переходить в иудаизм; и, во-вторых, правда содержится не только в учении, но и в повседневности, лишенной пафоса, и поэтому раввин предлагает ему для начала «пожить спокойно в просвещенном государстве, насладиться покоем и свободой» [Там же], а там уже решить, как быть дальше. Такое отношение к религиям напоминает отношение Афанасия к эмиграции и жизни среди чужих людей: разделение мира на мое и чужое кажется «надуманным и глупым» [Шехтер 2020: 186], при всем понимании различий.

Как бы непроизвольно, а на самом деле по совету раввина, Афанасий оказывается рядом с мечетью, произносит символ мусульманской веры и неожиданно получает признание от случайно встретившегося суфия: «Значит, сердце привело тебя к нам, – уверенно произнес дервиш. – Ты настоящий суфий, хоть сам того не подозреваешь. <…> А ты, брат, почти наверняка ясновидец, иначе бы не оказался здесь и сейчас» [Шехтер 2020: 202]. Так Афанасий становится случайным и наивным праведником, правда ненадолго, так как вскоре в общине суфиев вспыхивает вражда к нему как к бывшему христианину, и он вынужден ее покинуть. Тем не менее борьба за справедливость, по-видимому, присуща ему в силу воспитания или характера и остается почти неотрефлексированной им самим [Шехтер 2020: 213]. Впоследствии, уже служа на борту турецкого пиратского корабля «Приключение», он формулирует для себя концепцию простоты: «Не зря он, Афанасий-Барбаросса, не сумел принять ни далекую от мира ученость отца Ефросина, ни витиеватую мудрость суфийских трактатов. Жить нужно просто и ясно, так, как он живет на палубе пиратского корабля» [Шехтер 2020: 235]. Амбивалентность этой концепции состоит в том, что поиск этической и теологической истины соединяется с трансгрессивностью пиратского приключения, что усиливается также сравнением корабельного быта с монастырским. Афанасий приходит в ужас от того насилия, которое пираты учиняют в захваченных ими поселках, и старается отстраниться от него: «Сам он продолжал вести себя по-монашески и не собирался что-либо менять» [Шехтер 2020: 237]. В этом соединении зла и блага нет ничего романтического, мефистофелевского; напротив, в нем отражается негармоничная сущность мира, в котором противоположные начала не достигают синтеза, а просто перемешиваются в хаосе, который не может быть сведен к однозначной, предоставляющей алиби линейной концепции. Поэтому слова о «простой и ясной» жизни на борту пиратского корабля весьма саркастичны, и выражают они не больше, чем наивное пожелание Афанасия. В его отчужденности от рутинного массового насилия заложено зерно рутинной праведности, но это нисколько не делает его этическую ситуацию простой и ясной, нисколько не романтизирует его «приключение» и не оправдывает его соучастия в преступлении.

Этическая сложность, воплощенная в истории Афанасия, может быть обоснована как часть того культурно-исторического и теологического процесса, который привел почти через сто лет после событий, описанных в романе (1458–1492), к появлению лурианской каббалы (основанной рабби Ицхаком Лурией) и еще через сто лет – к появлению сабатианства (движению, основанному Шабтаем Цви). В конце романа упоминаются мессианские и апокалиптические ожидания в 1492 году, в то время, когда «корабли Колумба подошли к Антильским островам, и на этом Старый Свет действительно кончился» [Шехтер 2020: 459]. Лурианские идеи, подхваченные сабатианством, о разрушении божественных сосудов сотворения мира и о рассеянии искр света творения во тьме бытия, привели к концепции исправления душ через грех, спуск во тьму во имя духовного подъема. В истории перехода Афанасия в ислам может содержаться намек на судьбу самого Шабтая Цви и на практику различных направлений сабатианства. Провозглашение Шабтая мессией перекликается с предназначением Афанасия, которое открывает ему стамбульский раввин: оставаясь мусульманином, помогать угнетаемым сынам завета. Так он становится членом очередного сообщества, занятого спасением, на сей раз – спасением евреев и всего человечества: сообщества сынов завета[52]. К этому добавим, что имя Афанасий в переводе с греческого означает бессмертный, и получим образ супергероя, способного погрузиться на самое дно этого грешного мира, сохраняя духовную чистоту и реализуя свое призвание спасителя. Когда Афанасий становится ужасным и непобедимым пиратом Барбароссой, он больше не может оставаться непричастным к насилию и злу и тем не менее не перестает быть «хорошим гоем», легендарным супергероем, помогающим слабым и угнетенным; тем самым герой не только спасает искры человеческих душ из мрака того дна, на котором они оказались, но и участвует в исправлении мира, открывая Новый Свет. Именно там, в новой земле обетованной новые сыновья завета занялись ожиданием и приближением дней «нового-старого» мессии – супергероя, воина-праведника, скрывающегося в лабиринте повседневности. В отношении карты земли Офир у него есть отдельная мораль: «Я не могу взять ее [карту] силой. Силой не открывают ворота в рай. А я ищу рай на земле <…> Свободные, честные люди, двенадцать затерянных колен Израиля, живущие по справедливым законам» [Шехтер 2020: 451]. Лелеемая им утопия является отражением его же детского восприятия реальности, и в этом смысле супергерой так и не повзрослел, остался Питером Пэном, ищущим свой Неверленд.

«Бесы и демоны»

Цикл рассказов Шехтера «Бесы и демоны» – это сказки и легенды, помещенные в декорации еврейского местечка в Польше XVIII века. В своей жанровой основе они соединяют, с одной стороны, раввинистические сказки (агадот), от Талмуда, мидрашей, «Сефер хасидим» («Книга праведников»), собрания сказаний «Майсе-бух» (см. [Котлерман 2007]) и до хасидских деяний (ма-асим и маасийот), сказок рабби Нахмана из Браслава и других цадиков; и, с другой стороны, литературу еврейского просвещения, в особенности ее позднего восточноевропейского извода, наиболее яркими представителями которой являются Менделе Мохер-Сфарим и Шолом Алейхем. В современной еврейской литературе самым ярким представителем направления, которое объединяет древние и современные литературные традиции и которое поэтому может считаться ближайшим контекстом рассказов Шехтера этого типа, является Агнон (ниже я коснусь одного существенного отличия между двумя писателями).

Содержание «Бесов и демонов» составляют истории о злых духах и человеческих прегрешениях, чьи плачевные последствия чудесным образом исправляют праведники – раввины и цадики. Как и их жанровые предтечи, рассказы Шехтера обличают (сатирически или трагически) человеческие слабости, духовную и интеллектуальную ограниченность, общественные пороки и, как следствие, подводят к морализаторским выводам. Из соединения средневекового и хасидского деяния с современным реалистическим нарративом Шехтер формирует жанровую конфигурацию повседневно-агиографического типа. Ее фабула строится по следующей более или менее постоянной схеме: реалистическая репрезентация повседневности с ее обыденными героями; этический кризис, вызванный человеческими слабостями или злодеяниями, в котором в той или иной мере участвуют (но не обязательно) волшебные сущности – духи, бесы, демоны, диббуки, души умерших; магическое или галахическое разрешение кризиса при помощи приема, применяемого раввином или праведником (чаще тот и другой соединены в одном лице); возвращение к повседневности. В мифологии Шехтера источник знания, исправления или спасения остается внешним по отношению к героям, переживающим кризис, он располагается в раввине или праведнике, на которого возлагается ответственность за его разрешение, но не вина за его возникновение. Сам же герой, виновный в трансгрессии, не становится праведником; в лучшем случае он осознает свои ошибки или несет наказание. Чудо, которое разрешает кризис, имеет вид формального приема, который опирается на традиционные юридические и мистические практики, мотивирован социальной и духовной ответственностью праведника-чудотворца, но не фундирован событиями рассказа. Поэтому с точки зрения бенефициара чуда оно представляется как внетрудовое, то есть чисто мифопоэтическое явление, даже в тех случаях, когда найденное решение кризиса основано на галахической учености. В этом, в частности, состоит отличие рассказов Шехтера данного типа от подобных рассказов Агнона: у последнего чудо (будь то галахический или магический трюк) вытекает из внутренней логики реальности и характера героя и в конечном итоге приводит к внутренним изменениям и в той, и в другом либо к откровению и воплощению их скрытых сил и свойств.

Для примера сравним рассказ Шехтера «Оживший покойник и веселая вдова» и новеллу Агнона «И станет искривленное прямым» («Вехайа ха-аков ле-мишор») [Agnon 1998]. Источником для рассказа Агнона послужил рассказ «Вниз» («Дер йурд») идишского писателя Айзика Меера Дика, опубликованный в Варшаве в 1855 году [Yaari 1938]. В основании сюжета лежит одна и та же событийная и галахическая коллизия: герой теряет состояние и отправляется собирать милостыню, получив от раввина рекомендацию; собрав достаточно пожертвований, он отдает или продает рекомендацию другому нищему, который вскоре умирает, и его принимают за того, чье имя значится в рекомендации; через некоторое время герой, лишившись всех собранных пожертвований, возвращается домой, но узнает, что его жена, получив известие о смерти мужа, вторично вышла замуж и родила мальчика, который неизбежно оказывается незаконнорожденным. Герой Агнона, тихий и добрый Менаше Хаим (говорящее имя, означающее забытый жизнью или забывающий жизнь), узнав об этом, решает скрыть то, что он жив, поселяется на кладбище и умирает; после его смерти могильщик переставляет на его могилу надгробие с его именем. Герой Шехтера, злобный и вороватый «супостат» Лейзер, напротив, является к своей праведной жене Тойбе (то есть доброй), «женщине большой духовной силы» [Шехтер 2018а: 150], и до смерти пугает ее. Однако раввин решает, что «по законам справедливости» ему «полагается лежать в могиле», а не ей, и при помощи магических заклинаний он «меняет душу» Лейзера на ее, в результате чего он умирает, а она оживает [Шехтер 2018а: 172]. И далее Лейзер исчезает из всеобщей памяти, как и Менаше Хаим: «Про странного нищего, называвшего себя покойным Лейзером, все почему-то забыли, словно невидимая рука стерла его из памяти» [Там же]. Во время обряда обрезания новорожденного младенца его жены душа Лейзера напрасно умоляет раввина вернуть его к жизни, обещая стать праведником: раввин читает благословения, безвозвратно выталкивая душу Лейзера в небо.

Отталкиваясь от морализаторского просвещенческого рассказа Дика, Агнон создает религиозную трагедию о неразрешимом ценностном (моральном и юридическом) конфликте. У Шехтера проповеднический пафос первого соединяется с религиозной картиной мира второго, и история возвращается в свое исконное, допросвещенческое лоно, к жанру деяний праведников. Кризис запоздалого возвращения разрешается при помощи магического трюка раввина – того самого ребе Михла, который выдал Лейзеру рекомендацию и который, по-видимому, совершил ошибку, позволив жене Лейзера выйти замуж вторично. Это замужество оправдывается встроенным рассказом о том, как ему способствовали души умерших, придавая легитимность свыше. В итоге подлинным героем рассказа оказывается раввин, подтверждающий свою репутацию праведника и чудотворца, способного одним махом устранить как галахическую, так и нравственную проблему, превратить бывшее в не бывшее и тем самым спасти судьбу новой семьи и избавить младенца от пожизненного проклятия незаконнорожденности.

Жизнеописанию нового мужа Тойбе посвящена значительная часть рассказа, и из него следует, что он намного более достойный человек и более любящий и почтительный супруг, чем Лейзер. За магическим приемом раввина стоит карнавальный прием автора: он превращает изначально реалистического, а позднее трагического героя в комический персонаж площадной мистерии, неудачливого полуплута, полубеса, изгоняемого могущественным жрецом духа, ведающим путями справедливости и поддерживающим мировой порядок. Так в литературу возвращается агиография, и, более того, так она включается в ход обыденной жизни общины, наряду с бесами и демонами. В отличие от «Хождения в Кадис», картина мира, возникающая в рассказе, довольно проста, поскольку его герои лишены моральных и метафизических дилемм и потому непротиворечивы, праведники уверены в себе и в своих силах, деление на добро и зло незыблемо.

В таких рассказах, как «Бесы и демоны» и «Тайны супружеской жизни», раввин спасает героев от коварных демонов, устроивших им ловушку. Главный герой первого рассказа, Зяма (Залман) – поруш, то есть отрешившийся [Шехтер 2017а: 120], становится жертвой собственной гордыни: ему является демон Самаэль под видом скрытого праведника и якобы обучает его тайному знанию, хотя на деле превращает его в мелкого пакостного беса и едва не женит его на своей дочери-демонице. В последний момент Залман спохватывается, обращается за помощью к раввину, и тот спасает его при помощи каббалистических заклинаний и женитьбы на простой хорошей девушке Брохе. Во втором рассказе уже Броха, вопреки значению своего имени – благословение, – попадает в сети демонов вместе с балагулой (возчиком) Менделем: они участвуют в мошеннической схеме продажи водки за спиной у Залмана, служащего на винокуренном заводе. В итоге Залман и Мендель оказываются на скамье подсудимых, а в качестве обвинителя выступает все тот же демон Самаэль. И вновь спасает положение ребе Михл: он советует Менделю взять себе еще одно имя, а Залману объясняет, что каббала здесь бессильна и ему нужна простая молитва и вера в помощь Всевышнего. И помощь является: мыши съедают записи свидетельских показаний и в зал суда является неизвестно откуда взявшийся шляхтич, который обвиняет главного свидетеля в преступлении и тем дискредитирует его в глазах суда, а после так же таинственно исчезает. Залман так и не узнал о поступке своей жены, который так и остался одной из тайн их счастливой супружеской жизни. Сами того не зная, Залман и Броха служат своего рода общинным талисманом для всех венчающихся: в память о соединившей их истории спасения они выходят на порог своего дома со свечами всякий раз, когда мимо шествуют свадебные процессии.

В обоих случаях спасение является как deus ex machina и никак не зависит от праведности или греховности поступков героев. Духовная работа раввина кажется легкой и не требующей никакого напряжения, хотя читатель и должен предполагать, что ему стоило немалого труда приобрести те знания и умения, которые позволяют ему так влиять на реальность. Этот труд, однако, никак не представлен в рассказах, и, более того, во втором из них раввин действует не действуя, тем самым дополняя концепцию практической магии концепцией «простой» молитвы и веры, которая может, по-видимому, явиться в сердцах провинившихся из какого-то неведомого источника и без видимых усилий. В первом рассказе Залман, как кажется, раскаивается в своей гордыне и в стремлении к запретному знанию. Во втором рассказе Мендель проникается если не верой, то, по крайней мере, уверенностью в авторитете раввина, что, возможно, видится как одно и то же, а Залман, напротив, сомневается до последней минуты, ничего кроме страха и надежды нет в его сердце во время суда, и все же козни врагов оказываются расстроены [Шехтер 20186]. Спасение не оправдано ни праведностью героев, ни требованиями нравственности и справедливости; чудесный прием этически и юридически оправдан лишь тем, что на скамье подсудимых рядом с действительно провинившимся Менделем оказался невиновный Залман, а в соответствии со знаменитой максимой Маймонида «лучше оправдать тысячу грешников, чем убить одного невиновного» (раздел «Заповеди “не делай”», заповедь 290) [Rambam 1971]. Раввин отказывается признать, что это он послал ангела-спасителя, и все покрывает его формула, что «с Небес спускается только добро» [Шехтер 2017а: 119], а также каббалистическая и хасидская концепция, что «нет места, где не было бы Его» и что искры божественного света могут и должны быть найдены во тьме греховного существования. Ни спасение, ни этический принцип вознаграждения за праведность и наказания за грехи не предсказуемы и не гарантированы ничем, а могут быть только предметом веры.

В молодости Залман отказывается работать, принимая концепцию сокрытости божественного провидения за слепую недеятельную веру:

Весь мир принадлежит Богу, и Он держит его в крепкой руке. Бог посылает и достаток, и удачу, и здоровье, и саму жизнь. Зачем же я буду делать вид, будто стараюсь что-то заработать собственными силами? Это просто неуважение к Владыке мира! Я словно показываю, раз Ты мне Сам не даешь, так и без Тебя, заработаю. Не-е-ет, други мои, лишь на Него я полагаюсь, только Ему верю и на Его милосердие уповаю [Шехтер 2017а: 121].

Его даже прозвали «святым» [Шехтер 2017а: 122], но сам он знает, что это не так и что только жизненные обстоятельства и малодушие мешают ему бросить учение и «вкусить плодов мирских наслаждений» [Шехтер 2017а: 123]. За «святостью» и «отрешенностью» стоит отчаянная жизненная безнадежность, чувство духовного сиротства и утраты пути, и поэтому он страстно мечтает об «учителе, которому Зяма бы поверил до конца и пошел бы за ним, не оглядываясь, через море невзгод и несчастий. Ведь жизнь представлялась порушу грязным болотом, через которое необходимо перейти, да еще не испачкавшись» [Там же]. Надо полагать, что в этом рассказчику и видится двойная ошибка Залмана: размежевание между святостью и «грязным болотом» повседневной жизни и, как следствие, ошибочный выбор учителя в качестве того, кто должен научить его «перейти» будни. Суть его исправления в конце первого рассказа как раз и состоит в возвращении к верному учителю – раввину, который и примиряет его с повседневностью при помощи простого средства – женитьбы и, как следствие, необходимости трудиться ради пропитания.

В конце второго рассказа, по прошествии многих лет, Залман вдруг осознает, что любит свою жену, и в этом надо видеть апофеоз и завершение его ученичества, слияние повседневности и праведности. Структура повседневности радикально меняется: если в начале первого рассказа его незрелому сознанию святость кажется противоположной обыденности и даже воспринимается как некое особое тепло, идущее от скрытых праведников (в то время как от демона «не исходило тепло, он был каким-то обыденным, рядовым, будничным» [Шехтер 2017а: 129]), то в конце второго рассказа святость, напротив, полностью неотличима от обыденности и принимает вид не скрытых цадиков, подлинных или ложных, но вид серых мышей и шляхтичей. Именно эта вторая картина мира является, по замыслу автора, истинной реализацией той идеи, которую Залман декларирует в самом начале, понимая ее неверно: «Весь мир принадлежит Богу» [Шехтер 2017а: 121]. Как ни странно, из обманчивого опыта и ложных посылок он делает верные выводы: «вот так вот просто и происходят невероятные вещи, чудеса, дела дивные! Открывается дверь, заходит скрытый праведник, и вся жизнь внезапно приобретает иное значение и новый смысл» [Шехтер 2017а: 133].

Таким образом, оба рассказа построены в соответствии с основным принципом шехтеровской прозы – хронотопом ученичества, сопряженного с суровыми испытаниями, провалами и просветлениями. Как и в «Хождении в Кадис», герой вынужден пройти ложную инициацию в закрытом монашеском сообществе, чтобы затем с помощью подлинного учителя познать «правду взрослых» и открыть для себя новую землю. В первом рассказе топос закрытого и даже тайного сообщества воплощен в своего рода ордене скрытых праведников; во втором рассказе, как это часто бывает, история повторяется в виде фарса, и таким сообществом выступает организованная преступная группа торговцев водкой, в которой, правда, участвует уже не Залман, а его жена. В обоих случаях моральное падение служит инструментом духовной работы, то есть очередным уроком в школе повседневной агиографии, и таким образом самой праведности придается некоторая двусмысленность, как и в «Хождении в Кадис», хотя и в значительно более мягкой форме: в обоих случаях школа праведности строится на ошибках и падении, но в «Бесах и демонах», как и подобает сказочно-легендарному жанру, зло отделено от протагонистов и выведено в образах злодеев и демонических существ.

Как уже было сказано, на хронотопе ученичества строятся и другие романы Шехтера, и в некоторых из них он реализован в чистом виде. Так, «Второе пришествие кумранского учителя» – это история об обучении юных праведников-магов в кумранской секте терапевтов в эпоху зарождения христианства. «Вокруг себя был никто» – повествование о фальшивых и истинных наставниках, встречающихся на пути тех, кто ищет учения и стремится к духовной работе в современном мире, не менее жестоком и «не плоском», чем древний или средневековый [Шехтер 2004]. Основная сюжетная коллизия в романе «Астроном» – это история обучения юного астронома-мага, старшеклассника советской школы, каковое включает в себя путешествие в прошлое его семьи, в рассказы его отца о войне, в его сны и фантазии, а главное – в мир ставших реальностью мифов, заполняющих тайный мир, ведомый его наставнику, Киве (Акиве) Сергеевичу, а затем и ему самому. В романе звучит фраза о том, что «душа любого человека трехсоставна <…> Святое, человеческое и звериное – вот и все компоненты» [Шехтер 2007: 119], и за всеми его многочисленными событиями стоит история становления святого через человеческое и звериное, ибо «тяга к божественному есть часть человеческого характера» [Шехтер 2007: 123]. Как и отец Сантьяго в «Хождении в Кадис», астроном-наставник учит героя, Мишу, что «мир не плоский» [Шехтер 2007: 143], и это означает, что путь к божественному лежит через войны, в которых нет абсолютно правых и неправых, через тайное знание, изложенное в средневековых трактатах о драконах, через исповеди греховных римских язычников, пораженных встречей с иудаизмом. Оказывается, что речь идет, как и в других романах, о принадлежности сообществу праведников:

Истинные же астрономы отдалились от всех этих зол и целиком служат подлинной философии и вере, и знают, как выбрать время нужных сочетаний звезд, в которое они могут, с Божьего позволения, многое сделать целительным искусством природы. Истинные же астрономы пользуются определенными словами и действиями, но не заклинаниями магов и старушонок, а согласно благодати, данной философу в области служения Божеству, совершают молитвы и жертвоприношения [Шехтер 2007: 152].

Кива Сергеевич – «истинный астроном», и, как другие учителя в романах Шехтера, он владеет не только знанием, но и истиной, силой и смыслом праведности: