Высшая легкость созидания. Следующие сто лет русско-израильской литературы

Герои Соболева получают этот миф в наследство от предков, и именно он, а не мистические конструкции является тем, что названо в романе Сферой стойкости или тайным ключом к источнику силы и мужества. С другой стороны, традиция получения (от ивритского каббала – получать) этого мифа прерывается хаосом истории, который разметает еврейские семьи и духовные школы по миру, не щадя ни людей, ни хранимое ими драгоценное знание. В судьбе одной ленинградской еврейской семьи, едва выживающей в современном на первый взгляд безопасном мире, как в капле воды, отражаются глубокие воды мировой истории. Чудовищные, невообразимые силы влекут героев к невысказанному, ритмы империи погружают их в транс трагического растворения в других и в «другом». Но и в этом их эпическом подвиге меньше мистического и теологического, чем юношеского и хипповского, меньше идейного и политического, чем любовного и приключенческого. Поэтому и поэтика Соболевского романа дрейфует от магического к приключенческому. «Воскрешение» не только семейная сага и философская притча, но и роман-путешествие. В этом же жанре проживают свою жизнь и его герои, а вместе с ними и все поколение семидесятых. Подлинное «кругосветное путешествие» есть порождение империи без границ, хотя в то же время оно есть один из способов стирания границ. Эта круговая причинность ставит героев-путешественников в двойственное положение по отношению к империи. Для их становления им необходим граничный опыт, а без границ не может быть ни граничного опыта, ни трансгрессии, ни жертвы. Поэтому империя так равнодушна к этим героям-«пограничникам», и в этом причина их фрустрации, гнева, зачастую самоубийственного. Они ожидают, что их атакует или, по крайней мере, арестует «пограничный дозор», и, когда этого не происходит (ибо нет ни границы, ни дозора), они сами кончают с собой.

Задаваясь вопросом о происхождении и сути той субкультуры, которая возникла в просвещенной еврейской среде двух российских столиц, автор приводит читателя к сложному, но непротиворечивому выводу: эта культура питается всеми доступными культурными источниками, содержит всё, впитывает любую иную культурную реальность и представляет собой культурную империю. «Сыны» этой империи обладают твердыми идеалистическими жизненными принципами, формирующими их своеобразный интеллигентский аристократизм. Преломляясь в призме этого нового квазивикторианства, интеллигентно-аристократический характер приобретают хасмонейская принцесса и каббалист, советский функционер и антисоветский неформал, революционер и олигарх, политик и ученый, местечковый плут и даже махровый антисемит. В отличие от просвещенческой еврейской литературы XIX века и русско-еврейской литературы XX века, Соболев видит культуру российского еврейства не как поле социальной и национальной проблемности и конфликтности, а как форму глобального и радикального решения и ответа на любые вызовы времени, не как «особенный еврейско-русский воздух» [Кнут 1949: ПО], а, напротив, как мировой эфир, служащий основой бытия. Этот универсальный культурно-имперский принцип и назван сферой стойкости, внутри которой, как внутри одного сознания, чудесным образом органично сливаются стена древней крепости, черта оседлости, петербургская линия, южноливанская «открытая трасса» и русло Лены. Неся гибель одним и спасая других идущих по ее «трассе», империя стойкости выживает в сложных гибридных конфигурациях «своего» и «чужого». Так, будущее семьи Витальских воплощено в двух родовых ветвях – русско-израильской и русско-еврейской: в детях Арины, израильтянах, в которых аллегорически соединены интеллигентский аристократизм и местечковый технократизм вкупе с политико-религиозным национализмом, а также в Даше – наследнице одновременно русского высокого гуманизма и воинствующей ксенофобии, обреченной на то, чтобы открыть тайну своих еврейских корней. Диалог между, условно говоря, русскими детьми Мити и израильскими детьми Арины составляет содержание русско-еврейского дискурса уже следующей эпохи, поколения миллениалов, строящих свою империю в третьем десятилетии XXI века.

Апокалипсис

Катастрофа в языке: «Шебсл-музыкант» Якова Цигельмана

Если бы у постмодернизма был свой основной миф, то он рассказывал бы о разрушении истории и остановке времени. Сами постмодернисты сказали бы, что у них не может быть ничего своего, ничего основного и никакого мифа. Но и это их высказывание было бы разрушено ими самими, наподобие парадокса лгуна, как несуществующая история, поскольку не может быть никаких «их» и никакого «не может быть», ведь поскольку ничего нет, всё возможно. Сторонний наблюдатель, если бы таковой был возможен, сказал бы, что это постапокалиптический миф, в самом названии которого содержится указание на несуществующие сущности: он говорит о том, что есть и что есть сейчас, как о том, чего нет и чего нет после; а поскольку само существование и знаковость этого слова говорит о том, что длительность времени, речи и истории не прекратилась, то это значит, что апокалипсиса «всегда еще» не было и никакого «пост», в сущности, быть не может. Эта парадоксальность стала любимой игрушкой писателей, экспериментирующих с эстетикой постмодернизма.

В русско-еврейской и русско-израильской литературе Яков Цигельман (1935–2018) одним из первых попытался создать литературу постсовременной постапокалиптической текстуальности и нарративности. В первой книге, «Убийство на бульваре Бен-Маймон» (1981) [Цигельман 1981], в которую вошли две работы: «Похороны Мойше Дорфера» и «Убийство на бульваре Бен-Маймон, или Письма из розовой папки», персонаж, автор, субъект разрушаются и расщепляются на множество конфликтующих сущностей; во второй книге, «Шебсл-музыкант» (1996), разрушается письмо, текст, литературность; и, наконец, в третьей книге, «Приключения желтого петуха. Роман-палимпсест, или Повествование из современной жизни в трех частях с двумя между прочим» (2000) [Цигельман 2020], разрушается и субъект, и письмо, а также пространственно-временной континуум. Для понимания того, что ниже будет названо апокалиптической поэтикой, полезно рассмотреть процесс, лежащий в основе книги «Шебсл-музыкант».

По своим формальным признакам «Шебсл-музыкант» условно относится к еврейской поэтике [Smola 2014; Smola 2019], в той мере, в какой последняя вообще существует. Текст, подражая талмудической композиции и мидрашистской герменевтике, делится на две неравные части. Первая, меньшая, составляющая всего 22 страницы, представляет собой источник, «священное писание», состоящее из 271 пронумерованного предложения, повествующих в суховатой, ложно библейской манере о некоторых событиях из жизни Шебсла и других вовлеченных в его историю героев, живших в Польше, когда та была частью Российской империи и находилась в подчинении у российского наместника Ивана Федоровича Паскевича, также выведенного в книге в качестве одного из персонажей. Вторая, большая часть, простирающаяся на оставшиеся 300 страниц книги, является комментарием к первой: несколько «мудрецов», отнюдь не древних, а вполне современных автору, предложение за предложением обсуждают источник, заполняя лакуны в нем, интерпретируя, объясняя, дописывая и переписывая его. Эти рассказчики, в духе постмодернистской эстетики, знают, что «сами создают текст и сами же его толкуют» [Цигельман 1996: 74]; обсуждают литературные и риторические приемы как источника, так и свои собственные, делают филологические замечания и проводят сравнения с другими авторами, например с X. Л. Борхесом [Цигельман 1996: 76]; сообщают о том, что думает «сам» автор о том или ином вопросе; спорят, выясняют отношения и бранятся, и, наконец, толкуют собственные толкования, высказывания и поведение. У каждого из них свой характер: саркастичный или академичный, чувствительный или остроумный, ворчливый или снисходительный. Кто-то больше сведущ в Талмуде, а кто-то – в истории или литературной теории; чьи-то комментарии больше похожи на талмудические, а чьи-то – на комментарии Раши (раввин Шломо Ицхаки, 1040–1105), кто-то склонен к мистической интерпретации, а кто-то – к реалистической.

Закономерной частью этого приема является имитация разрушения «авторитетности» автора и дискурса вообще, потеря контроля над ним:

Сказал р. Довидл:

– Дело в том, что нас слишком много! Автор не может управлять каждым! Не справляется с нами автор!

Сказал р. Рувн:

– И прекрасно, что не справляется! Зачем ему с нами справляться? Автор – это одно, а мы – это другое [Цигельман 1996:82].

Они бунтуют и критикуют автора:

Сказал р. Гдалье:

– Автору недостает еще двух-трех новаторских приемов! Наррацию отдельно! Вставки отдельно! Справки отдельно! До полного воспроизведения приёмов талмудического комментария! Выглядело бы богаче! [Цигельман 1996: 83].

Образы комментаторов, отношения между ними, их мысли, рассказанные ими истории и сказки составляют главное содержание книги и вызывают значительно больший интерес, чем источник, что является уже карнавальным переворотом иерархического отношения между источником и вторичными текстами и сатирически подрывает святость «священного писания». В какой-то момент даже граница между персонажами источника и комментаторами стирается и первые принимают участие в работе вторых [Цигельман 1996: 85]. Такое перенасыщение саморефлективности до степени mise еп abyme делает эпистемологически избыточным и сам этот комментарий, и все возможные будущие комментарии к нему.

В результате этого интеллектуального упражнения возникает новая, мистическая и детективная история, которую нельзя было угадать при чтении только первой части. В чудесной эпифании Шебсл и некоторые другие герои раскрываются как пророки, предвидящие будущие страдания народа и трагедию Холокоста. Шебсл оказывается магом, совершающим мистическое путешествие; его руки излучают волшебное сияние, скрипка усмиряет злых демонов, он умеет проникать в сны других людей и даже меняться с ними ролями. Так, в какой-то момент он превращается в российского офицера, «мешуреса [помощника] Панцевича», а тот превращается в еврея. Эта и другие метаморфозы, переодевания и обмены телами и сознаниями, когда неевреи говорят, как евреи, и цитируют еврейские религиозные книги [Цигельман 1996: 258], и когда все голоса смешиваются и накладываются друг на друга, приобретают карнавальные черты и придают книге оттенок фарса. Однако шаманизм получает не магическое и не комическое, а метафизическое объяснение в устах Шебсла и его толкователей, соединяющих идеи библейских пророков и каббалы:

Мы с вами противостоим и соответствуем, разделены и связаны. <…> Только вдвоем мы можем защититься от небытия и соответствовать творению. <…> Тенденция противоположностей к синтезу сопровождается потрясениями и страданиями. И она окончательно разрешается с помощью сверхъестественных сил. <…> Несомненно, что известная двойственность – волк и ягненок, барс и козленок, лев и теленок – предсказывает ситуацию, когда бинарный синтез не будет больше ни дуалистическим разделением или различением, ни равновесием противоположных сил, но ассимиляцией низшего высшим, темноты светом. <…> Вообще всякая религия должна быть способна посредством догматов и образов показать, как преодолевается дуализм. Почему? Потому что это указывает на ее моральность [Цигельман 1996: 203].

Эта концепция, несмотря на крайнюю умозрительность, имеет вполне конкретное проявление: мистическое единение всего со всем и снятие различений, иерархий и противоположностей объявляется источником моральности, целью творения, спасением (от небытия), основой пророческой мессианской телеологии, и это притом, что мораль по определению есть различение – должного и недолжного, доброго и злого, достойного (передачи потомкам) и недостойного. Это может быть оправданно, только если апокалипсис, дни мессии уже наступили, шаманское и историческое путешествие подошло к концу и время остановилось. Исторический смысл этого откровения воплощается в пророчестве: Шебслу открывается будущая Катастрофа еврейского народа, а сам Шебсл предстает как персонализация народа, его души. Имя его означает шаббат, то есть суббота — время после времени, чудо не-труда, неделания, пребывания вне творения. Суббота традиционно представляется как невеста народа, а в своем предельном, сверхархетипическом значении она символизирует вневременной не-труд, придающий смысл историческому труду, небытие, ограждающее и тем самым конституирующее бытие. Шебсл, по словам толкователей, символизирует мысль еврейской мистики о том, что «ничто есть невыразимая реальность»:

Шебсл пронесся, вознесся и низринулся, обронив представление верха и низа, которое стало неразличимо. <…> И вот обнаружилось, что целостность Шебсла не имеет никакой ценности! <…> Шебсл уподобился множеству и исчез! <…> Так в конечном счете он уподобился вечному началу. <…> Он достиг совершенной целостности и лежал далеко от бинарных противопоставлений [Цигельман 1996: 280].

Бурлящий поток темных и противоречивых высказываний и цитат из древних и современных источников призван создать впечатление непостижимой тайны, но в действительности выносит к неожиданному появлению из-за реки Самбатион краснолицего еврея ребе Менаше бен-Йосефа, напоминающего то ли Эсава, то ли святого Георгия победителя Змея [Цигельман 1996: 292], который призывает Шебсла и его спутников: «Вы, заречные евреи, увечны! Время для вас остановилось! Оно застыло и вращается, как волчок, повторяясь и повторяясь. Живя у нас, вы измените свои отношения с временем. Мы вас вылечим!» [Цигельман 1996: 288]. Он открывает им происхождение династии Меровингов (и как следствие – мешуреса Паскевича) от потерянных колен Израилевых. На его сионистский призыв к нормализации и жизни на земле галутный еврей Шебсл вполне шаблонно отвечает, как бы споря, но одновременно и поддерживая династическую идею: «Пространство мы ощущаем неотчетливо <…> Мы живем не в пространстве, а во времени, стремимся продолжиться в потомках, заботимся о передаче себя по наследству» [Там же]. Реб Менаше бен-Йосеф и его оппонент Шебсл разделяют мессианскую концепцию линейного времени, но каждый считает, что именно его образ жизни – мудреца и праведника для одного и воина для другого – способен эту концепцию воплотить в жизнь. Если в имени Менаше содержится намек на Мессию из рода Иосифа, отражающего материальный аспект Спасения, то Шебсл воплощает Мессию из рода Давида – духовную ипостась Спасения (в чем также содержится намек на лже-мессию Шабтая Цви, 1626–1676, чье имя также образовано от слова шаббат). Когда Шебсл умирает, о нем говорится: «Он ушел из пространства, вернулся во время, – с нами осталось его присутствие» [Цигельман 1996: 319] (по аналогии с божественным присутствием – Шхина). Тем самым еще больше усугубляется апокалиптическая противоречивость одновременного существования во времени и вне времени, возведенная автором в принцип как мифотворчества, так и обессмысливания последнего и дискурса вообще. В последних главах книги распадается окончательно как дискурс, так и язык, и текст сближается с эстетикой ОБЭРИУ

Причиной смерти Шебсла является разгаданная им интеллектуальная загадка о том, «кто украл большой бриллиантовый аграф» [Цигельман 1996: 313]: изобличенный вор бросается на него с ножом, и вскоре Шебсл умирает. Деяния праведника, спасителя и мага оказываются аналогичны следовательской работе сыщика, ведь и то, и другое, как и работа толкователей, направлено на раскрытие тайны, на заполнение «трещины» во временной длительности и создание связного нарратива по обрывочным следам, оставленным чужими разрушительными, трансгрессивными действиями[39]. И хотя в одном случае разрушительный жест направлен на связность дискурса, а в другом – на связность реальности, их объединяет, во-первых, то, что дискурс, с постмодернистской точки зрения, и есть реальность, а во-вторых, то, что в обоих разрушается не язык и не смысл, а их временная структура. Однако, в отличие от детектива, толкование во второй части книги не только не восстанавливает нехватку смысла в первой, но еще больше подчеркивает ее, заполняя пустоты новыми смыслами наподобие коллажа. В третьей своей книге Цигельман вынесет в заглавие термин «палимпсест», означающий полное стирание одного слоя письма и нанесение поверх него другого. Палимпсест представляет собой форму апокалиптической поэтики, поскольку разрушает данность и отменяет временное измерение, связывающее данность с его источником. Талмудический коллаж, примененный в «Шебсл-музыканте», отличается тем, что, производя тот же апокалиптический эффект на уровне временных и сюжетных связей, создает тем не менее не одну поверхность существующего смысла означающих поверх несуществующего слоя стертых означающих, а две и больше поверхностей существующих означающих, сообщающихся друг с другом вне времени и вне истории, наподобие «тысячи плато» Делёза и Гваттари.

Другими словами, главная головоломка книги состоит не в мистическом и не в детективном сюжете, не в сюжете вообще, не в толковании и познании скрытого или утерянного текста и смысла, не в интеллектуальной игре различных голосов, нарративов и высказываний и даже не в загадочных связях между текстом и внетекстовой реальностью, а в том, чтобы удержать все это, остановив время, устроив апокалипсис сейчас, но сделав это так, чтобы он был не мгновенным и единичным событием, после которого мог бы наступить некий «пост», а так, чтобы он длился, как бы заново создавая время, подменяя его, меняя его привычные характеристики. В самом тексте содержится указание на это, основанное на внешне ироничном, но, в сущности, вполне серьезном обращении к идеям М. Фуко:

Сказал р. Мойше Трейстер:

– Классическое мышление располагало вещи в пространстве. Пространственное расположение вещей соотносилось со способностью представлений постигать себя на собственной основе. Таким образом самоудваивалась и выстраивалась одновременность на основе временной протяжённости. Так время обосновывало пространство!

Сказал р. Рувн:

– В современном мышлении же, напротив, в основе истории вещей и историчности человека обнаруживается разрыв, который рассеивает и вновь сосредоточивает тождественное в двух полярных точках.

Сказал р. Иче-Мойше:

– Современному мышлению свойственна глубинная пространственность. Она позволяет мыслить время – познавая его как последовательность, предвещая его самому себе как свершение, первоначало или возврат [Цигельман 1996: 88–89].

Причина, по которой в тексте Цигельмана время должно и может быть остановлено, состоит не в катастрофической реальности – социальной, этической или психологической, как позднее у Л. Горалик, о чем речь пойдет ниже, – а во вневременное™ того вида письма, которое, справедливо или нет, видится автору укорененным в древних текстуальных и герменевтических практиках, в мидрашах и Талмуде. Толкование останавливает чтение и сюжетную динамику; гиперреалистическое рассмотрение деталей, как, например, устройства кареты или самовара [Цигельман 1996:131], упомянутого в источнике, останавливает не только наррацию, но и динамику демонстрации, показывания образов; анализ гематрии слов, как, например, наименований частей тела, останавливает и речь, и визуальность, и привычные эпистемологические практики [Цигельман 1996:118]. Подобные приемы можно было бы считать вполне обычными в литературе; таковы, например, длинные перечисления у Н. В. Гоголя или подробные отступления у М. Пруста; однако этим приемам свойственно то, что они создают собственный внутренний временной ритм. Сколь бы сложной ни была конфигурация временных измерений в тексте, например, Пруста, какие бы удивительные превращения они ни производили, например, у М. Павича, временной ритм никогда в них не останавливается. В отличие от них, у Цигельмана предпринята попытка создать новую еврейскую поэтику при помощи стилистической остановки времени, поэтического апокалипсиса.

Попытка заново сконструировать сверхсовременную еврейскую литературную поэтику преодолевает современность, уходя в прошлое к жанровым образцам, во многом заложившим основу постструктуралистского и постмодернистского мышления. Так возникает гиперархаический прием, превращающий структурные и содержательные особенности древних текстов в симулякр. Вопрос данного эксперимента состоял в том, можно ли в современной художественной литературе воспроизвести талмудический дискурс, но не как дискурс, неизбежно включающий в себя и идеологические, и теологические, и научные, и этические, и прагматические концепции того времени, когда он создавался, а как поэтическую форму. Разумеется, подобные эксперименты производятся в искусстве постоянно, и всякий раз их результатом оказывается одновременно продолжение традиции и констатация ее замены и обновления, выход во вневременное измерение и подтверждение его длительности, рождение новой темпоральности, в которой разворачивается новая феноменология письма и чтения, воспринимающая время как одновременно остановленное и длящееся, то есть как апокалиптическое.

Так, например, великим мастером апокалиптического письма был Ш. Й. Агнон[40], сумевший так инкорпорировать традиционные еврейские дискурсы и стили, чтобы они стали основой актуальной поэтики, кажущейся иногда модернистской, иногда постмодернистской, иногда ни той и ни другой, но всегда меняющей любые стереотипизированные, данные априори идейно-временные структуры[41]. Текст Агнона зиждется на библейской, талмудической и раввинистической эрудиции, причем используются не только традиционные формальные средства, но и сопутствующие им дискурсивные практики и методы интерпретации и автоинтерпретации текстов. С другой стороны, Агнон имитирует использование этих приемов и практик аутентично, а зачастую и подразумевает их использование «по назначению» в рамках традиций еврейской учености, и поэтому его тексты не кажутся пародийными (и часто действительно используются в религиозных практиках, например для учебы и толкования). Новый, сложно соотнесенный с традиционными практиками художественный текст, словно ломая четвертую стену, отделяющую литературу от жизни, вовлекает читателя, знакомого с этими практиками и живущего мифами, на которых они основаны, в процесс созидания такой общины, в которой границы между ешивой и университетом, бейт-мидрашем и литературным салоном размыты, а чтение сильно напоминает пасхальный ритуал.

Эта поэтика отчасти воспроизводила культурные и философские основания той ветви еврейского просвещения, которая увенчалась марбургской неокантианской школой Когена, а отчасти сплеталась с еврейским религиозным экзистенциализмом и романтической культурологией Бубера, Ф. Розенцвайга, Г. Шолема и Левинаса. Общинопорождающий мифопоэзис был основой агноновского письма начиная с самых ранних его образцов, таких как «Соломенные вдовы» («Агунот»), а у позднего Агнона, ставшего современником Катастрофы, уничтожившей половину европейского еврейства и, в частности, евреев его родного Бучача, этот мифопоэзис стал той силой, с помощью которой автор вознамерился заново основать и отстроить еврейскую общину на страницах своей монументальной книги «Город и всё, чем он полон» («Ир у-мелоа»). Для достижения этой цели литературный текст был построен так, словно он сам и все, представленное в нем, вырастает со страниц книг традиционной еврейской библиотеки, поверяется ими или даже, по аналогии с известным мидрашем о сотворении мира Богом по Торе как по строительным чертежам, творится ими [Lipsker 2018: 95-144].

Даже столь поверхностное сравнение с Агноном оттеняет некоторые особенности письма Цигельмана. Во-первых, «Шебсл-музыкант» кажется скорее пародией на традиционные дискурсивные и ученые практики, чем их инкорпорацией в новейшую эстетику и эпистемологию. Вследствие этого у Цигельмана «катастрофа в языке» приобретает полноценный, идейный и поэтический, жанрово-цивилизационный размах, во-вторых. И поэтому, в-третьих, апокалиптическая поэтика становится у него всепоглощающей, но зато и вполне формальной и тематически ограниченной (о чем знает и сам автор, как следует из замечаний толкователей, героев книги). Если Фуко, цитируемый героями Цигельмана, прав и между современным и древним письмом пролегает эпистемологическая трещина, если современность преобразует время в пространство, в то время как древность, напротив, преобразовывала пространство во время, то никакое подражание талмудической форме и стилю не в силах воспроизвести их главный результат – конструирование временной связности смыслов, выход по ту сторону конечности источника, слова, события. Однако даже если концепция Фуко слишком категорична и не вполне обоснованна и если в таком случае ничто не мешает такому современному автору, как Цигельман, развернуть полноценную эпистемологию источника, как это делают, например, Агнон и Павич, Соболев и Зингер, то даже и тогда поэтическая возможность остановки жеста этой эпистемологии по присвоению источника, времени и речи остается у Цигельмана реализованной не до конца, поскольку нельзя остановить жест, не воссоздав его на генеративной сцене при помощи искреннего, не пародийного и не имитационного мифопоэзиса, какой бы смысл ни вкладывался в понятие искренности. У Горалик, чьи произведения будут рассмотрены ниже, апокалиптическая поэтика, будучи встроена в идеологическую и этическую повестку дня и ничем не ограничена тематически, приобретает свойства полноценной эпистемологической и мифопоэтической стратегии.

Откровение о конце времен: Линор Горалик

В рассказе Горалик «Адресат», входящем в сборник «Смотри, смотри, живая птица», группа журналистов переодевается в нищих попрошаек, чтобы изучить реакцию прохожих и сделать репортаж. Журналистка, от имени которой ведется повествование, сталкивается с «хорошим» человеком, который говорит, что ей «здесь не место», и предлагает помощь. Она испытывает «чудовищное ощущение» и «ужас» оттого, что пошла на этот профессиональный обман, который, когда раскроется, станет «пощечиной» для этого «хорошего человека» [Горалик 2004]. Когда все заканчивается, она и в самом деле погружается в меланхолию, словно, говоря словами Фрейда [Фрейд 1995], утратила нечто, что никогда ей не принадлежало и, возможно, чего никогда и не было, но что было частью ее самой, а может быть, и самой ее сутью. Она завершает свою историю словами, которые могут служить формулой, описывающей основной миф творчества Горалик: «Я там пошла в какой-то сквер и два часа просто сидела на траве и бросала в пруд листы из блокнота, делала шарики и бросала. Потому что как жить дальше после этой истории, совершенно было непонятно» [Горалик 2004]. В этой финальной зарисовке, словно в притче, аллегорически выражено экзистенциальное состояние, в котором пребывает рассказчица всякий раз, когда заканчивает свою «историю»: «листы» текста, памяти, сознания исчезают в глубине пруда, подменяя ее, наказывающую себя символическим самоубийством за возвышающий обман искусства, за разрушение четвертой стены, за превращение жизни в игру и наоборот. Как микрорассказы, так и такие крупные формы, как роман «Все, способные дышать дыхание», рассказывают историю об эпическом стыде, не позволяющем жить дальше. Рассказчица не знает, как жить после случившейся с ней истории, после истории вообще, и вообще – «дальше». Для нее время кончается, это апокалипсис, «дальше – тишина».

Апокалипсис – это не только конец времен, но и откровение о нем, о последней истине. Апокалиптическая поэтика Горалик указывает на ряд метафизических концепций, сколь бы латентными или игровыми они ни были или казались. Первейшей и важнейшей особенностью нарратива здесь выступает его катастрофический, иногда травматический срыв, так не похожий на закономерно наступающий конец в религиозной космологии и эсхатологии. Срыв нарративного жеста имеет двоякие последствия. С одной стороны, он приводит к срыву мифопоэзиса, к тому, что можно назвать «мифопатологией» – к незавершенной, болезненно девиантной реализации трансцендентальной цели личности. С другой стороны, срыв жеста является наиболее экономичным и легким внетрудовым способом сконструировать чудесное буквально из ничего. В этом видится своего рода обнажение приема генеративной сцены, на которой подобный срыв и порождает репрезентацию, притом что репрезентируемым оказывается сам апокалипсис, конец времени, жест срыва наррации, прерывающий игру тем, что сметает фигуры с шахматной доски. Другими словами, мифопатология работает как мифопоэзис, собирающий чудовищный пазл из осколков неоконченных мифов. Так рождается подлинно разорванная, не афористичная фрагментарность, подражающая фрагментарности обыденной речи, слуха, восприятия, представляющая собой в то же время фрактальный узор, каждый элемент которого полностью отражает структуру целого.

Наиболее полно этот прием был использован в сборнике «Говорит» – потоке обрывков стилизованной чужой живой речи, каждый фрагмент которого начинается с тире и многоточия, наивно удостоверяющего существование прошлого, но всегда заканчивается точкой, маленьким апокалипсисом. Вот один красноречивый пример такого фрагмента:

– … такая дама нестарая, такая, знаешь, вообще-то красивая, такой палантин на ней с хвостиками, хорошо накрашенная, и с ней девушка, ну, лет двадцати. И мне так приятно, знаешь, на них смотреть, что они вот тридцать первого декабря днем сидят в кофейне и кофе пьют. Я сижу и слушаю их вполуха, пока меню читаю, и так думаю: вроде, например, тетя с племянницей, такие близкие вполне, вот встретились поздравить друг друга с Новым годом, что-то есть в этом все-таки очень красивое, а потом девочка, наверное, поедет с друзьями отмечать, – в общем, понятная картина. А девочка этой даме, значит, рассказывает про какие-то свои дела, а я слушаю, я вообще чужие разговоры люблю. И что-то она рассказывает про какую-то Аню, что Аня там встречается со своим начальником, а он ее куда-то повез, а кого-то теперь уволили, дама кивает, и тут эта девочка говорит: «А Аня – ее тоже мама бросила, но не так, как ты меня, а…» – и дальше продолжение фразы. Это я не разобрала уже, у меня на этом месте слух отключился [Горалик 2014а].

Как и в предыдущем примере, апокалипсис, отключение слуха, понимания, речи и письма происходит вследствие слома стереотипа, переворота привычной картины мира, правил игры, деконструкции связного фантазийного нарратива. И хотя в данном случае нет свидетельства депрессивности рассказчицы, она подразумевается, как «отключение слуха» подразумевает невротическое отрицание реальности. Возможен также и перенос, поскольку текст построен как разговор в разговоре, читателю не виден тот или та, к кому обращается рассказчица, и это вполне может быть бросившая ее мать или некто, на кого этот образ мог быть перенесен и кто таким образом также становится свидетелем и жертвой апокалипсиса, отключающего слух, речь, время.

В этом свете получает окончательное объяснение то, с каким постоянством Горалик в своих многочисленных произведениях обращается к стилизации обыденной, разговорной, живой речи: ее прерывание значительно более катастрофично, лучше имитирует прерывание самой жизни, чем любой поэтизированный или риторически оформленный нарратив. Наиболее последовательным ее методом можно считать риторику искренности. Выделяются два ее извода: наивный и игровой. Первый, распространенный в литературе XVIII–XIX веков, направлен на убеждение читателя в исповедальной искренности автора (см. [Milnes, Sin-anan 2010]); второй, свойственный в одинаковой степени модернизму и постмодернизму, действует по принципу двойного переворота: обнажение приема, саморазвенчание иронии и сарказма, срыв игры должны убедить читателя в искренности автора (попыткой возродить наивную искренность в контексте постмодернизма и как реакцию на него было движение «новой искренности») [Alphen, Bal 2008]. В первом случае авторский субъект кажется предельно фигуративным, а его высказывание – законченным и цельным, в то время как во втором случае автор кажется отсутствующим, а его дискурс – деконструированным. Несмотря на это, риторика искренности не сводится к перформативности, спектаклю, иллюзии, а служит действенным инструментом риторического события, эпистемологического действия, цель которого – переход от одного мифа к другому, каковой переход, независимо от содержания этих мифов, является метафорой поиска истины, спроектированной на плоскость того или иного модного мировоззрения.

В апокалиптической поэтике Горалик роль этого инструмента еще более определенна: откровенность выступает одновременно поступком, вызывающим откровение, и платой за него: откровение за откровенность. Риторика искренности здесь относится ко второму, игровому типу, но поднимается до пафоса метафизических прозрений в суть реального. Важнейшая роль принадлежит риторике искренности также в детском дискурсе, характерном как для тех текстов Горалик, которые условно относятся к юношеской литературе, так и для стилизованных под детский или простонародный сказ фрагментов других ее произведений. Рассказчицы и рассказчики Горалик расплющены на предметном стекле микроскопа искренности, будь то искренность по отношению к другим персонажам или по отношению к их подразумеваемому слушателю, поэтому их ситуацию следует признать скорее исключительной, чем повседневной. Впечатление, что поэтика Горалик, наподобие поэтики реалистического романа XIX века, например Достоевского, стремится к отысканию жемчужин прозрения в совершенно будничных обстоятельствах, когда чудесное открывается в обыденном на первый взгляд разговоре в кабаке, верно только отчасти. В то время как классический роман со всей мощью трудится над миметическим конструированием временной длительности и поэтому каждый момент откровенности и откровения создает новый импульс к действию (без которого, как предполагается, невозможно познание), в письме Горалик такие моменты, напротив, останавливают время и срывают действие, обнажая их апокалиптическую природу. А поскольку не-действие, неделание кажется более легким, низкоэнергетическим, внетрудовым способом познания, то поствременное откровение в сюжетах Горалик кажется более чудесным и необъяснимым и потому более патетическим. Цикл «Говорит» целиком состоит из подобных моментов:

– …сначала и руки на себя наложить хотел, и все, а потом время шло-шло, и я такое понял… Сейчас в этом даже признаться грех, я знаю, что грех, но я тебе скажу: никогда я ее на самом деле не любил. Не смотри на меня так, я пьяный, дай скажу. Не любил – и все. Потому что любить – это знаешь, что? У меня папу машина сбила, когда мне было шесть лет. Они с матерью так ругались, ты не представляешь себе. Такое он творил… Он и выгонял нас, и орали, и вещи таскал, и это самое. И руки иногда это… До такого ее доводил… Ужас. Так вот, его когда с улицы принесли, люди стоят, все такое, – так вот мама кричала: «Наконец ты, подонок, сдох!», «Наконец ты, подонок, сдох!», и ногами его, ногами… А сама плааааачет. Плаааачет. Я же все понимал, ты что думаешь, мне шесть лет было, а я уже понимал. А у меня такой любви и не было никогда. Пока все это… не случилось, я и не знал даже [Горалик 2014а].

Риторика искренности направлена здесь на создание мифа о любви, о чуде внезапного осознания последней истины и признания в этом, признания самому себе или другому – неважно, после которого ни речь, ни жизнь более невозможны. Немало характерных примеров содержит цикл рассказов «Короче». Вот один из них, рассказ «Пофамильно»:

Она все сидела и смотрела на эти бумажки, на эти невозможные бумажки, – приказы, награждения, донесения, фотографии, – на эти бумажки с именами, давно превратившимися в разбухший от черной крови миф, на эти приказы, подписанные той же фамилией, которую она носила в девичестве (ошибка в одну букву, так ее записали в свидетельстве о рождении, он был в ярости), на эти фотографии, где он стоит среди тех, чьи лица потом стирали с многофигурных напыщенных полотен, а потом среди тех, кто стирал эти лица с тех самых полотен, и стоит он всегда чуть правее центра, в таком страшном, весомом месте, и не улыбается, – в отличие от тех, других, привычных ей фотографий, где он держит ее на одной руке, Ленку – на другой, где бабушка смеется, встав на цыпочки, положив подбородок ему на плечо. Была уже ночь, а она все сидела и смотрела на эти проклятые бумажки, пахнущие тлением и чем-то еще, канцелярским и мертвым одновременно, – потусторонней канцелярией, вот чем. Она все сидела и думала – как можно было не понимать? Как она могла не понимать? Вдруг она вспомнила про Тошку: ей было пять лет, когда у нее умерла собачка Тошка, и он, чтобы не расстраивать ее, сказал, что Тошку назначили заведующей колбасным магазином. Она не пересматривала этот факт лет до пятнадцати. Она не была тупой, просто это же он так сказал, – а кроме того, невозможно же, ну. Невозможно же [Горалик 20146].

Хотя по форме этот рассказ, в отличие от предыдущего, представляет собой не фрагментарный драматический диалог, а традиционный, хотя и миниатюрный рассказ-воспоминание от лица всезнающего рассказчика, он основан на той же риторике откровенности и откровения. Герои обоих рассказов свидетельствуют о том, как жили в неведении или помутнении рассудка – и вдруг поняли, узнали. Для героини второго рассказа прозрение и осознание катастрофы наступает как в личном, так и в историческом плане, которые сливаются в единый, по словам рассказчицы, кровавый миф о величайшем обмане и самообмане, о сне разума. Откровение повергает героиню в недоумение, парализует волю и воображение, и ход ее мыслей обрывается весьма значимым восклицанием «Невозможно же», которое относится и к прошлому, и к его осмыслению в настоящем, и к проекции прошлого и настоящего в будущее. Любой миф, любая точка бифуркации, любая риторическая ситуация означает взрыв множества возможностей, и потому это восклицание может выражать только срыв мифопоэзиса, непреодолимый предел речи. В наступившем апокалипсисе герои обоих рассказов переживают тревожное возбуждение, странно граничащее одновременно с воодушевлением и тоской, чувством просветленности и меланхолией. Мифопоэтический и риторический апокалипсис служит для них наказанием, ценой за вкушение плода с древа познания, изгнанием из рая. Признание в невозможности жить дальше выражает трагизм неизбежности самоубийства.

Автор, как кажется, видит свою задачу в том, чтобы создать историю, после которой невозможно и непонятно, как жить. Это не история потери смысла, не нонсенс, не абсурд, а реальная или даже банальная ситуация, но такая, которая не имеет, если воспользоваться удобным физическим термином, горизонта событий – из-за чувства вины, меланхолии, разочарования, внезапного прозрения и узнавания. Другими словами, события могут быть мотивированы как психологически, так и философски или культурно. При этом сама история не обязательно должна быть связана с травмой в строгом смысле слова, но должна разрушать привычную картину мира. Ради достижения этой цели автор использует стратегию временного коллапса. Ее интересует не столько то, что привело к кризису, и не то, что происходит после, то есть не причинно-следственные связи, закономерности и общие принципы, а сам момент кризиса, стирающий все это. Поэтика кризиса сосредоточена на моменте откровения, зияющем как сингулярность, как брешь во временном и нарративном континууме. Отсюда интерес к патологии, возникающей в организме мифа и символа, в процессе «обмена веществ» знакопоро-ждения и репрезентации. Продолжение линии времени в прошлое или в будущее вдоль горизонта событий зависит от возможности рассказать историю, и если таковой нет, то и времени нет. Так имитируется апокалипсис: последнее откровение, явление смысла без будущего. Этим поэтика Горалик отличается от, например, абсурда или зауми, когда разрушается сам смысл. Для постмодернизма разрушение смысла кажется устаревшим и давно разгаданным фокусом, навевающим скуку. Куда интереснее сохранить смыслы, как испорченные консервы симулякров, но обессмыслить процесс их порождения, показав апокалиптическую невозможность времени и события. Старый спор о письме как поступке также теряет смысл, потому что поступки перестают порождать другие поступки, смешивая все карты ответственностей, долгов и расплат, ибо не может быть ответственности без временной связности. Такое обессмысливание равносильно распаду не только мифа, но и находящейся в его центре личности, как и вообще всей концепции ее чудесной и неизбежно временной реализации, что приводит нас вновь к концепции самоубийства.

С красноречивой и комичной наглядностью тема самоубийства, весьма существенная почти для всех частей корпуса произведений, составляющих творчество Линор Горалик, нашла свое отражение в комиксе «Заяц ПЦ». Герои комикса – схематические фигурки Зайца ПЦ и его воображаемых друзей: фигурки, напоминающие кота и собаку, называемые Щ и Ф, а также грелка и свиная отбивная с горошком. Заяц играет с друзьями в «игру пц», которая состоит в том, что он их уничтожает. На второй странице комикса пять изображений передают следующий ряд высказываний Зайца ПЦ: «Я хочу стать лучше», «Я хочу стать космонавтом», «Я хочу стать самим собой», «Я хочу верить в будущее», «Я хочу повеситься» [Горалик 2020]. Другими словами, поток сознания о возможностях самореализации заканчивается мыслью о самоубийстве, и на третьей странице Заяц впадает в тяжелую меланхолию: «Гт disgusting» [Горалик 2020]. На девятой странице метод пц Зайца оказывается бессилен против фигурки, изображающей смерть с косой, и на одиннадцатой он разражается наконец пространным криком души: «Я хочу умереть. Я хочу умереть. Я не могу так жить дальше. Я бездарь. У меня болит голова и живот. Я ни на что не способен. Мне почти тридцать, у меня ни жены, ни детей, я не могу спать, я проебываю свою жизнь, Господи, что со мной будет, ЧТО СО МНОЙ БУДЕТ???» [Горалик 2020]. «Надрыв глотки?..» – отвечает ему грелка, и тем самым суицидальный меланхолический пафос уравновешивается самоиронией, но не отменяется, и далее жалобы Зайца продолжаются в том же духе. На 17–20 страницах он приставляет к голове пистолет, а позже сетует, что вынужден жить против своей воли, что несколько раз пытался покончить с собой. Наконец, он меланхолично замечает: «Да вообще быть смертным невыносимо» [Горалик 2020].

Невыносимость бытия, невозможность жить дальше оказывается здесь, в отличие от предыдущих примеров, не следствием тех или иных действий или размышлений, а априорной данностью, основным фактом существования. Дело, однако, не в экзистенциальном абсурде существования личности перед лицом смерти, в духе Камю или Сартра, а в гораздо более радикальном шизофреническом распаде личности, не абсурдном, а вполне закономерном, если учесть то, какие обессмысливающие процессы смыслообразования стоят между авторской интенцией и ее визуально-текстуальной, сценической реализацией. Заяц ПЦ мог бы показаться самоироничным воплощением шизофренической машины желания в духе Делёза, если бы, словно в опровержение делёзовского шизоанализа и всей его «философии плоскости», не был настолько романтически объемен, субъектен и метафизичен как бы вопреки своей визуальной плоскостности, когда, якобы рассыпаясь по поверхности сетью различений, он тем не менее остается образцовым трансцендентальным субъектом, по-неокантиански укорененным в источнике собственного мышления.

Для того чтобы выстроить сцену смыслообразования в этом комиксе, автору оказались необходимы: трансцендентальная гипотеза о существовании субъекта с несколькими его двойниками-репрезентациями; насильственный жест, направленный субъектом на себя и на своих двойников (жест «пц»), представляющийся предельно легким, внетрудовым актом воображения; срыв, точнее, неудача этого жеста, такая же легкая, необъяснимая и непредсказуемая, как сам жест; коллапс времени и нарратива при полном сохранении субъекта и его репрезентаций, то есть апокалипсис. Чем больше Заяц пытается уничтожить свои репрезентации, тем больше их появляется и тем более отчаянную неудачу он терпит: вокруг него возникают фигурки «того, который приходит чинить стиральную машину», «Терзающего Его Демона», «каких-то уродов», дьявола, колобка и Дарта Вейдера [Горалик 2020]. Таким образом, комикс Горалик, проникая на внутреннюю генеративную сцену «плоского» шизофренического сознания, обнаруживает, что его основополагающим фактом является неудачная попытка присвоения или уничтожения репрезентации, что, в свою очередь, приводит, если все же воспользоваться терминологией Делёза, к воспроизводству репрезентаций и к производству новых. Отсюда возникает основной миф этого сознания, в котором именно перманентный апокалипсис суицидального дискурса субъекта служит той силой, которая не позволяет субъекту исчезнуть, несмотря на его неспособность достичь собственного единства или единственности. Эта мысль выражена в комиксе классической цитатой, которая дополняет упомянутое выше высказывание Зайца «Я не могу так жить дальше» и вместе с ним составляет здесь философское основание мифопоэзиса: «Я часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо» [Горалик 2020: стрип 7].

Основной миф апокалиптического сознания воплотился во всей полноте в романе Горалик «Все, способные дышать дыхание» (2019), где сила, что «вечно хочет зла», принимает черты исторической катастрофы. Как и в романе «Нет» (написанном совместно с С. Кузнецовым), действие этого романа перенесено в будущее. События романа происходят в основном в Израиле, но также в России и других странах. «Асон» («катастрофа» (иврит)) изменил мир так, что животные заговорили, и землю время от времени утюжит смертоносная буря, называемая «буша-вэ-хир-па», то есть стыд и позор (иврит), по словам аннотации, «обдирающая кожу и вызывающая у человека стыд за собственное существование на земле» [Горалик 2019]. Этот весьма объемный и сложный роман, в сущности, мало отличается от комикса «Заяц ПЦ» и представляет собой развернутую энциклопедию вины и меланхолического самобичевания. Хотя внешняя фабула следует постапокалиптическому хронотопу, как и во многих других романах этого популярного жанра, изнутри роман распадается на кажущееся бесконечным множество отдельных историй, каждая из которых фрактально выражает все ту же идею о невозможности жить дальше. Каждый из фрагментов составляет отдельное высказывание «плоского» мышления, где различного вида «зайцы пц» пытаются создавать, уничтожать и воскрешать своих «воображаемых друзей», свои шизофренические проекции. Мифопоэтическое усилие направлено на то, чтобы рассказать, как плоское становится объемным, многомерным, неживое – живым, как в материальной глубине объекта рождается субъект этических отношений. Автор называет это эмпатией, и роман довольно подробно и на многочисленных примерах показывает, как она возникает вместе с речью и сознанием, разворачивает широкомасштабную панораму генеративной сцены, поднимая ее до космологического уровня. Каждый фрагмент рассказывает историю рождения знака, репрезентации – третьего измерения, скрытого в двухмерных отношениях схематических фигурок, которыми являются еще нереализованные личности. Это всегда репрезентация священного, неприсвояемого и неотторжимого, истинного Реального, скрытого от любых форм объективизации и инструментализации, лакановское непроизносимое Имя отца, а в данном случае, как, впрочем, и в других произведениях Горалик, это вина за жест присвоения. Вина эта неизбывна, поскольку тем же жестом, на той же генеративной сцене рождаются язык и сознание, способное чувствовать и мыслить вину. Эта неизбывность, невозможность жить ни с виной, ни без вины, и есть апокалипсис, коллапс времени и восприятия, немота среди неостановимого глаголания, замирание в экзистенциальном ступоре, вынуждающем комкать листы письма и топить их в водах забвения, как это делает героиня рассказа «Адресат».

Говорящие, очеловеченные животные и превращающиеся в животных люди слишком часто встречаются в литературе и, в частности, в творчестве самой Горалик («Библейский зоопарк», «Истории о царе Соломоне»), чтобы подробно останавливаться на этом вопросе. Мифы, сказки, басни, притчи, жития святых, книги пророков, утопии и антиутопии полны метаморфоз, представляющих как повседневные, так и измененные состояния сознания, как общепринятые моральные ценности, так и нравственные испытания времен тектонических духовных и культурных сдвигов. Отличительной чертой романа Горалик можно считать то, что в нем речь животных напоминает речь маленьких детей или людей с речевыми расстройствами. Притом что в бесчисленных примерах взрослой и детской литературы животные выступают либо как аллегории отдельных человеческих черт и культурных ролей, либо как цельные личностные репрезентации, то есть, в сущности, как люди в масках, либо как миксантропические существа со сложной, периодически изменяющейся природой, в данном романе животные остаются животными, а люди – людьми. Животные медленно и не всегда успешно учатся жить со своими новыми способностями, вживаться в человеческую цивилизацию. Люди же учатся оставаться людьми в этом новом мире. Главным испытанием не только для героев, но и для читателей является то, будут ли они считать речь животных человеческой, смогут ли принять эту новую форму инаковости, распространят ли на них человеческую, моральную форму ответственности. Так, например, в 97-й главе Ясе Артельману, трогательно заботящемуся о паре кроликов с их потомством, крольчиха вдруг сообщает, что съела одного из своих детенышей, и Ясе ничего не остается, кроме как обозвать кроликов зверями. Вопрос о том, должна ли речь считаться признаком человечности и можно ли смириться со звериным поведением говорящих существ, не решен окончательно, хотя, судя по тому, что страшная буря «буша-вэ-хирпа» одинаково безжалостна по отношению к людям и животным, ко всем, «способным дышать дыхание», они должны в одинаковой степени разделять чувство вины. При этом речь идет о теории ложной вины, основанной на том, что чувство стыда не имеет отношения к поступкам. Если же читать роман, например ту же 97-ю главу, как аллегорию, то вопрос этот должен быть поставлен в историософском этическом ключе: являются ли бесчисленные зверства двуногих тварей частью их человеческой природы, «банальностью зла», либо чудовищным искажением человеческого облика и применимы ли понятия вины и ответственности в обоих случаях?

Генеративная сцена порождения языка, каковой является роман, объясняет суть этики и культуры, но не решает этические и культурные дилеммы. Суть апокалиптической поэтики как раз и состоит в остановке речи как жеста присвоения, как способа схватывания и обладания объектом познания. Глубоко реалистическая, в терминах спекулятивного реализма, идея романа состоит в том, что корреляции между речью, сознанием, мышлением, с одной стороны, и бытием, жизнью, реальностью, с другой, не существует. Недостижимость объекта, погруженного в неинструментальное бытие, обрекает на неудачу любой жест его схватывания, в том числе и языкового, но, как учит генеративная антропология, именно эта неудача и создает репрезентацию объекта, то есть знак, а значит, и язык, чей жест обречен на неудачу – и так далее, снова и снова по кругу. Язык коллапсирует, схлопывается, а вместе с ним коллапсирует и нарратив, а значит, и время доходит до своего конца и не в состоянии сдвинуться ни вперед, в постапокалиптическое будущее, ни назад, к чистому истоку. Рай или ад, наполненный говорящими животными, понятия не имеющими, как жить, это и есть апокалипсис здесь и сейчас, открывающийся писателю в наваждении «иерусалимского синдрома».

Сравнение двух самых израильских книг Горалик, «Библейский зоопарк» (2012) и «Все, способные дышать дыхание», обнаруживает существенный сдвиг в позиции рассказчика: от роли экспата, путешественника, антрополога, не вполне вовлеченного и не вполне стороннего наблюдателя, берущегося давать советы, в первой книге – к роли знатока, хроникера и провидца, видящего насквозь души всех живых существ и ведающего тайнами их моральной и политической гибели и спасения, во второй. В то же время, если первый снисходительно открывает несговорчивому читателю, что «в Израиле есть, что любить» [Горалик 2012: 11], то второй уже лишен этого оттенка минорности и целиком погружен в реальную, не карикатурную сложность израильского и русско-израильского менталитета. Отсюда и значительное различие в языке: чистый русский язык в первом и русский с сильной диглоссией, с многочисленными вкраплениями израилизмов во втором, включая как ивритские фразы, названия, поговорки и имена, так и искаженные на русский манер ивритские слова (например, «битахонщики», от ивритского «битахон», безопасность). Создавая впечатление всестороннего освещения картины реальности, вторая книга включает стилизации газетных репортажей, учебных пособий, научных статей, «материалов для детского чтения», стихотворений и колыбельных, энциклопедических статей, радиопередач, писем и дневников. Первая достигает той же цели при помощи фрагментарных зарисовок, стилизованных под путеводитель или путевые заметки. В обоих случаях важна попытка выстроить систему, смысловую сеть, пусть и не цельную, но всеобщую, пусть и расползающуюся по поверхности вслед за плавающими означающими, но имеющую также метафизическую глубину. Эта авторская задача согласуется с невозможностью и ненужностью встраивания сети в прокрустово ложе сюжета и, как следствие, во временное измерение, что отождествляет апокалиптическую поэтику с системным гиперсетевым мышлением.

Наиболее амбициозным аспектом апокалиптического проекта является попытка оторвать его от сугубо постмодернистской программы и соединить с тем, что ранее я назвал культурным реализмом [Кацман 2020: 30–42], каковой свойствен русско-израильской литературе в ее стремлении овладеть израильским культурным, символическим пространством и обжить его как вечно становящийся и изменяющийся, неприсвояемый и неотчуждаемый неонативный Дом. На это направлено мифопоэтическое усилие в указанных выше книгах Горалик, и в этом они сближаются с романами Соболева, Михайличенко и Несиса, Зингера, Юдсона. Кроме того, «Все, способные дышать дыхание» сближается с романами Юдсона антиутопической тематикой, с «Иерусалимом» и «Легендами горы Кармель» Соболева – сказочной поэтикой, с «Билетами в кассе» и «Черновиками Иерусалима» Зингера – постмодернистским или, скорее, неомодернистским эклектизмом и, наконец, с иерусалимской тетралогией Михайличенко и Несиса, в особенности с «И/е_рус. олим» – слиянием мифа и истории в попытке понять, что есть Израиль как культурная и политическая реальность, состояние ума, генеративная сцена в мировой знаковости, катаклизм и травма, особое психическое отклонение («иерусалимский синдром»), заставляющее людей считать себя спасителями, принимать на себя вину за всех и вся, водиться с воображаемыми друзьями – ангелами, чудовищами и животными.

Если читать «Все, способные дышать дыхание» как аллегорию сегодняшней израильской реальности, то возникает следующая картина. Страна – наполовину военный лагерь, наполовину лагерь беженцев, переселенных и выживших в мировой катастрофе, символическим центром которой она оказалась; при этом быт мало напоминает военный, он, скорее, гражданский с элементами военного положения, да к тому же плохо организованный и малодисциплинированный; ландшафт состоит из осевших городов, разрушенных и заброшенных строений, пустынь и пустырей, убогих жилищ; населяют страну существа, настолько отличные друг от друга, настолько различно живущие, мыслящие, чувствующие и говорящие, что никто, включая их самих, не понимает, как можно так жить; в то же время у каждого, кто здесь обитает, есть своя история, уходящая корнями в глубокую память мира, своя вера, надежда и любовь, а у некоторых – и эмпатия к другим; главное, что их объединяет, это способность говорить: это страна говорящих существ, здесь все превращается в миф, легенду, сказку; кроме того, их объединяет «асон», то есть Катастрофа, которая, хотя и произошла в прошлом, остается главным фактом их жизни до сих пор, когда черная буря меланхолии и вины, ложной или истинной, неизменно, но непредсказуемо утюжит их всех без исключения, сдирая с них кожу.

Эту последнюю аллегорию можно рассматривать как аллюзию на повесть Горького «Детство»: «С тех дней у меня явилось беспокойное внимание к людям, и, точно мне содрали кожу с сердца, оно стало невыносимо чутким ко всякой обиде и боли, своей и чужой» [Горький 1972: 29]. Нельзя сказать, что все герои романа уже прониклись такой эмпатией, поэтому, вероятно, буря возвращается, чтобы снова и снова преподать свой горький урок. Правда, вряд ли можно ожидать, что подобный «педагогический метод» возымеет действие, поэтому происходящий апокалипсис кажется безнадежно бесконечным. Бедным существам с ободранной кожей, так ничему и не научившимся, ничего не остается, кроме как прятаться от этой бури, то есть, в переводе с аллегорического языка, вытеснять личное и коллективное чувство вины и депрессию, что, как известно, никак не способствует излечению и укреплению социального иммунитета. Роман Горалик не предлагает решений этого кризиса, в нем нет также анализа его причин, что не вполне характерно для апокалиптической литературы, зачастую стремящейся к дидактичности и морализаторству: они не важны, как не важен сюжет, как не важно время и причинно-следственные связи. Таким внеисторическим и вневременным рисуется Израиль (и весь мир) в романе, хотя, с другой стороны, сюжетно-временные связи и последовательности все же существуют, но внутри судеб отдельных героев, в личностных биографических рамках. Однако и психологическим подход автора считать трудно, несмотря на систематическое использование ею психологического жаргона.

Следует поэтому считать художественный метод Горалик скорее персоналистическим с поправкой на аллегоризм, свойственный вообще фантастической и антиутопической литературе, который в данном случае нужно признать недидактическим. Здесь, как и в «Библейском зоопарке» и в других не локально ориентированных произведениях, автор принимает на себя роль заботливого исследователя, чья ирония остается только внешним, стилистическим приемом, не могущим, да и не стремящимся скрыть глубокой внутренней тревоги и заботы о существах и существовании. Это та тревожность ученого, которая заставляет его распространять свою заботу на объект своего исследования и далее на все, что попадает в сферу его внимания, и брать на себя ответственность уже не только за результаты своего труда, но и за все сущее, не связанное с таковым. Автор словно применяет свою концепцию эмпатии к самой истории и даже к апокалипсису, поднимая горьковский принцип содранной кожи до эпистемологического и онтологического уровня. У этого есть немаловажное последствие: размывается граница между субъектом и объектом (исследования, наблюдения), между трудом (ученого, писателя) и тем, что находится за его пределами, между виной и связанной с ней тревогой – и «ложной виной» и ложной тревогой, а значит, размывается и граница между реальной, трудной заботой (или заботой о Реальном) и «ложной», внетрудовой заботой. Апокалипсис, обдирающий кожу у всех без исключения и без их на то согласия, создает онтологию персона-листической внетрудности, основанную на непознаваемости, скрытости, нерепрезентируемости источников вины и тревоги, оставляя на поверхности без глубины только одно универсальное означающее – страдание здесь и сейчас. Эпистемология всеобщей, неразличающей эмпатии запрещает интерес к причине, истоку, основанию вины и боли. В итоге оказывается, что все герои Горалик существуют внутри одного мифа, верят в него и, отождествляясь с ним, сами становятся его героями. В этом мифе личность берет на себя заботу и вину за всех и за всё, распинает себя и таким чудесным образом становится всем, замещает и присваивает все себе, своей биографии, стирает историю и отменяет время своей личной историей, своим воспоминанием, познанием и «невыносимой чуткостью». Эта невыносимая эмпатия, в сущности, не отличается от асона, апокалипсиса и страшной бури «буша-вэ-хирпа», и откровение об этом тождестве и есть содержание основного мифа данного романа, а возможно, и всего творчества Горалик.

Город

Город, несомненно, важнейший топос современной культуры. Метафизика великих городов мира, городская культурология и социология прочно укрепились в зданиях философских систем, а без текста города – как вообще урбанистического текста, так и текста конкретных городов – невозможно себе представить современную литературу. В русско-израильской литературе, уже начиная с догосударственного периода, городской текст приобрел специфический характер, став одной из ключевых мифопоэтических тем, раскрывающих глубокое знание о еврейском и израильском существовании. В течение столетий главным литературным городом Земли Израиля был Иерусалим, но строящийся руками халуцим Тель-Авив в литературе второй алии создает ту ось, которая определяет израильский городской текст по сей день и которую можно определить по степени онтологической наполненности самого понятия город: недогород, «недобытие», Тель-Авив – и сверхгород, «сверхбытие», Иерусалим. Тель-Авив – воплощенное становление: город, который возводят на песке в прямом и переносном смысле, черновик, создаваемый неуверенной рукой и безнадежно ожидающий, что его когда-нибудь перепишут заново; город как вечная весна (ср. ивр. авив – весна), неспособная достичь зрелости лета; город, который исполнен нехватки, который ниже того человеческого существования, той событийности и значимости, которые его порождают. Иерусалим, напротив, сверхэкзистенциален, это Город-вечность, источник, целиком состоящий из избыточности смысла, и поэтому по отношению к нему существование всегда уже неполноценно. Независимо от того, насколько социологически оправданным является это различение, символически ось пустоты – полноты становится основой городского мифопоэзиса и далее воспроизводится на всех уровнях и во всех аспектах городской культуры и человеческого существования в ней. Главным следствием такой системы координат является то, что любой знак и любое действие видится частью динамики «опустошения – наполнения», «нехватки – избытка», а поскольку она неизбывна и неостановима в каждом из членов основной пары Тель-Авив – Иерусалим, то любой жест (присвоения и дарения) остается всегда нереализованным, неудавшимся, любой труд оказывается напрасным. В обоих городах нельзя сделать ничего, что не обратилось бы неудачей и не привело бы к нежелательным последствиям, поскольку экзистенциальный уровень значений постоянно либо отстает от бытийного, как во всегда избыточно полном Иерусалиме, либо опережает его, как во всегда избыточно пустом Тель-Авиве.

Другими словами, в основе городского мифа лежит ошибка, а город предстает как территория ошибок. Ошибка – это внетрудовая пустота, и поэтому она так легко и естественно становится ядром мифопоэзиса, основанного на чуде внетрудного срыва жеста на генеративной сцене знакообразования, и ядром драмы, как трагической, так и комической. Драму в данных терминах также можно представить как срыв жеста присвоения, показанный либо изнутри сознания «жестикулирующего» человека (в трагедии), либо с точки зрения внешнего и отстраненного наблюдателя, не знакомого с правилами игры «ритуала» жестикулирования и не разделяющего лежащей в его основе мифологии (в комедии). Поэтому и трагические, и драматические события в Тель-Авиве и Иерусалиме тяготеют к онтологии ошибки. В русско-израильской литературе города предстают не столько в виде сети дорог, троп, кварталов, улиц и площадей, сколько в виде пузырей, пустот, пещер, тоннелей, дыр, люков и щелей. Поэтические достоинства этой модели очевидны, ведь тогда исключается возможность сведения города к поверхности, к двухмерности, и он раскрывается как многомерная вселенная. Текст города перестает быть текстом, а превращается в то, что можно назвать, используя образ Зингера, черновиком города: это палимпсест, в котором ничего не стирается и который поэтому состоит из зачеркиваний, исправлений, стрелок, переносов и замен. В постмодернистской философии и литературе предпринимались попытки включить в текст графическое зачеркивание, однако такой внешний прием, конечно, не может выразить всей глубины того смыслового зачеркивания, которое образует в тексте города, в его образе, реальная, а не визуальная (то есть, в терминах Лакана, воображаемая) пустота.

Пустоты создают многомерную глубину, а та, в свою очередь, создает одновременность и однопространственность всех событий и возможностей; в городе нет видимого горизонта, все пребывает здесь и сейчас, как в топологии многомерной сети, которая, с одной стороны, имеет характер избыточно сплошного множества, а с другой – содержит пустоты между ее узлами. Когда эту особенность подмечают писатели, она становится важнейшим смыслообразующим элементом их произведений, даже если город не является главной их темой, а лишь используется как поэтический фон. Его невозможно просто использовать: инструментализм города и городского блокируется погружением города во тьму Реального, как бы оно ни называлось – священное, онтологическое, хтоническое, телесное, бесконечное или метафизическое. Поэтому, несмотря на избыточную визуальность современной культуры, а может быть, и благодаря ей, воплощенный человек города-сети – это человек-невидимка.

Топология ошибок и пустот: «Поезд пишет пароходу» Анны Лихтикман

В романе Анны Лихтикман «Поезд пишет пароходу» человек города предстает как «человек без тела» [Лихтикман 2018: 221], «бестелесный призрак» [Лихтикман 2018: 228], живущий в «пузырьке», в «пустом поле» [Лихтикман 2018: 227], в «полости» [Лихтикман 2018: 247]. События основной сюжетной линии романа происходят в Иерусалиме. Повествование ведется поочередно от имени трех рассказчиков: Даниэль, молодой человек, скрывающийся от закона в пансионе для престарелых, где у него складываются дружеские отношения с известным актером Гидеоном Китом; Мага, дочь Гидеона, посланная в пансион для того, чтобы проверить аварийность состояния здания и, возможно, найти скрытый под ним подземный ход; Михаль, дочь недавно умершей неудачливой актрисы, живущая в пансионе под видом пожилой женщины Стеллы для выполнения работы по инспектированию заведения, замышляющая месть Гидеону. Другой центральной фигурой в романе является здание пансиона: спроектированное другом Гидеона гениальным и рано умершим архитектором Герцем как дипломатическая гостиница и в конце концов переоборудованное под пансион, оно состоит из ряда строений, имеющих форму смятых листов бумаги. По замыслу архитектора, в конструкции остались пустоты, ошибки, «пузырьки» [Лихтикман 2018:51], которые должны были стать подарком его друзьям, тайными местами, убежищами, райскими уголками для уединения и отдохновения. В одном из таких пузырьков скрывается Гидеон; в другом находит пристанище Даниэль, который даже пишет «Пузырек» с заглавной буквы.

Город раскрывается сквозь призму восприятия рассказчиков и героев, а поскольку почти ничего из иерусалимского городского ландшафта не находит прямой репрезентации в романе, можно рассматривать пансион как репрезентацию Иерусалима: тоже золотой, тоже чемпион по выживанию, тоже состоящий из скомканных и трудночитаемых текстов «пансион» для престарелого народа, в который тот всегда возвращается, ища в нем пузырьки и пустоты, в которых можно было бы укрыться от бед и воссоздать утерянный рай. Пансион – это всеобщий Дом, символ иерусалимского храма и Соломонова дворца, испокон веков бывших воплощением самого Вечного Города.

Перед Даниэлем город предстает оборотнем: утром – наивный и милый, вечером – голодный, спешащий, деловитый [Лихтикман 2018: 5]. Здесь он не может найти «убежище», «тишину» [Там же]. Он страдает от «боли бездомности», от которой не помогает «каморка», в которую он возвращается по вечерам [Лихтикман 2018: 6]. Недавно умерла его возлюбленная, теперь он впутался в опасную историю с несколькими пакетами марихуаны, поэтому он больше не может оставаться в своей каморке, и одновременно он начинает писать свой дневник, свой текст едва различимо, «синим на синем». Страницы дневника впоследствии переходят из рук в руки, как скомканные листы иерусалимского текста. Даниэль напоминает другого обитателя «каморки» – Мозгового, героя романа Юдсона, такого же не бездомного «бездомного», ищущего спасения на улицах Тель-Авива. В отличие от Мозгового, Даниэль не страдает эмигрантской ностальгией, он относится к полуторному поколению «русских» израильтян: его детские воспоминания о России (или СССР) обладают конституирующей значимостью, но он вполне интегрирован в израильское общество. Общность хронотопа обоих героев демонстрирует со всей ясностью, что эмигрантская составляющая не является ключевой для русско-израильского текста, но служит, скорее, выражением более универсальной и экзистенциальной человеческой ситуации – человека города, будь то Иерусалим или Тель-Авив. С другой стороны, в этом сравнении четко проступает и различие между двумя романами, отражающее не только различие между авторами, но и между городами: для Мозгового нет спасения в земном Тель-Авиве, и он вынужден переселиться в воображенный им небесный; Даниэль, напротив, находит спасение в «пустой норе» [Лихтикман 2018: 269], в невидимых пустотах земного, слишком земного Иерусалима, залегая на дно у оснований его устремленных в небо несущих конструкций.

Пузырек «как бы не существует» [Лихтикман 2018: 60], а вместе с ним и его обитатель. В этом небытии Даниэль находит то, без чего ему так трудно жить, – тишину [Лихтикман 2018: 63]. Мучительными поисками тишины, в том философском смысле слова, в котором она тождественна подлинному бытию, заняты и герои Соболева, как было неоднократно отмечено выше. В «Иерусалиме» тишина – это то, что отделяет и соединяет фрагменты бытия [Соболев 2005:184–185], что создает пустоты, «темные провалы», в которых «затухает речь» и теплится надежда, ожидание истины, Бога, прощения и спасения [Соболев 2005:10]. Тишина – это дом, находящийся вне различений и иллюзий [Соболев 2005: 292]. В «Легендах горы Кармель», в особенности в главах «Про пустой дом на Халисе» и «О заброшенной синагоге и ее духах», пустота, заброшенность или брошенность как строений, так и людей становится точкой зарождения новой истории и новой жизни. В главе «Про девочку и корабль» тишина тождественна нахождению себя, побегу от мира слов и вещей, обретению подлинного Дома. Поисками такого дома заняты и Даниэль (могущий быть старшим братом девочки из романа Соболева или ею же самой, только застигнутой бедой более взрослой), и другие герои романа Лихтикман. Дом – это город в миниатюре. Так, Даниэль и его девушка Ноа снимают «микроскопическую, но при этом многоэтажную квартирку» [Лихтикман 2018: 65], по описанию сильно напоминающую скомканное до точки, до сингулярности, до полного схлопывания в ничто пространство пансиона, Иерусалима, Города.

У мастера пузырьков и пустот архитектора Герца «был нюх на пещеры. Он множество их облазил», и однажды в одном из походов с друзьями он нашел пещеру, «просторную полость величиной с классную комнату, она вела в другую – поменьше», он предложил никому о ней не рассказывать и считать ее «нашим местом» [Лихтикман 2018: 78]. Топос пещеры обычно означает переход или лимб вне времени и пространства, но здесь пещера и есть сама душа города, его тайна, которая объединяет тех, кто к ней причастен, позволяя считать город своим. Впрочем, жест присвоения пещеры не удается друзьям, о ней узнают другие, и тайну «убивают» [Там же], но это не меняет сути, а лишь продлевает поиски нового «пузырька», новой неприсвояемой пустоты, из которой только и может явиться сущее, место, бог места или Бог-Место, в соответствии с одним из его имен. Место, как и Бога, невозможно присвоить, принадлежность Города не может не быть его тайной, но можно установить его подлинность. К рассказу о пещере Герца примыкает история о его выдающейся способности буквально на нюх распознавать подделку, «зиюф» [Лихтикман 2018: 79], и тогда распознание пустоты под землей города и ее созидание в строениях над землей отождествляются с постижением истины и подлинности бытия, а сам Герц предстает своего рода гностиком от урбанистической архитектуры. Адепты концептуальной архитектуры гордились «свободой, которая есть лишь в бесполезном»; они «создавали волшебство», считали, что «стремление влиться в действительность вредит художнику», подчеркивали «невозможность осуществления своих проектов» [Лихтикман 2018: 179]. В романе упоминается игрушка под названием «Бесполезная Неуловимая Фигня» [Лихтикман 2018: 99] – очевидное автопародийное воплощение этого эстетического принципа: ее невозможно взять в руку, и внешне она не имеет никаких художественных характеристик. Эта игрушка также является своего рода смысловым и эстетическим пузырьком.

Подземный ход или пещера под «Золотым чемпионом», золотым городом, так и не был обнаружен, но им бредил Герц, и его полагали возможным его друзья. Один из них, Зив, пославший Магу на его поиски в пансион, упоминает рассказ Агнона «Жила-была козочка»[42], в котором рассказывается о тайном подземном ходе, ведущем из польского местечка в Землю Израиля. Гидеон также упоминает эту историю, когда заговаривает о творчестве и вдохновении: «Нужно лишь дождаться звона колокольчика… Белая коза с письмом, спрятанным в ухе. Дождись и иди за ней» [Лихтикман 2018:274]. Лишь пройдя по подземному ходу в Город, и только так, можно довести до конца игру, воплотить художественную фантазию. Город для этого и предназначен, более того, он и есть фантазия, ставшая реальностью. Поэтому подземные ходы и пещеры под Иерусалимом имеют двоякое объяснение: реалистическое и мистическое. В реалистическом плане они хранят тайну многовековой истории города, его архитектуры и инфраструктуры, а также разрушений, войн, боев, осад и побегов. Так, в романе Михайличенко и Несиса «И/е_рус. олим» герои играют в игру, называемую «исторический экстрим», состоящую в том, чтобы повторить путешествие исторических или библейских персонажей. В одной из таких игр они спускаются в пещеру, через которую, по легенде, царь Седекия со своими сыновьями пытался сбежать во время осады Иерусалима Навуходоносором. В мистическом плане подземные ходы под Иерусалимом предназначены для воскрешения мертвых в дни Мессии и поэтому они связывают город со всеми землями еврейского рассеяния, и магические путешественники могут воспользоваться ими для алии, как в рассказе Агнона, или для спасения, как, например, в романе О. Фикс «Темное дитя» [Фикс 2019]. Эти две задачи могут соединяться в одну в литературе исхода, к каковой литературе относится, например, роман Э. Люксембурга «Десятый голод» [Люксембург 1985], герои которого совершают путешествие-побег по подземному ходу из советской Средней Азии в Израиль. Подземные ходы и пещеры могут быть тем местом, где хранятся и распространяются мистические, гностические учения; таковы, например, Кумранские пещеры в романе Шехтера «Второе пришествие кумранского учителя». В романе Соболева «Легенды горы Кармель» в главе «О драконе горы Кармель и хайфской генизе» рассказывается о пещере, в которой, по преданию, когда-то жил то ли дракон, то ли пророк Илия, а впоследствии была обнаружена гениза, содержащая неотправленные или недошедшие до адресатов письма, как бы несуществующие, не осуществившие свое предназначение; однако найденные там письма двух влюбленных все же рождают магическую связь между ними.

«Пузырек» Лихтикман все же существенно отличается от других упомянутых случаев пещерного топоса. В отличие от пещеры дракона у Соболева, он предназначен не для коммуникации, а для уединения и является рукотворным созданием, частью эстетического концептуального замысла; в отличие от пещер Шехтера, он ничего не хранит и ничему не учит, он пуст; от пещер Михайличенко и Несиса он отличается тем, что внеисторичен; от подземных ходов Люксембурга и Фикс – тем, что никуда не ведет. Все эти отличия сводятся к тому, что «пузырек», находясь вне реальности, является тем не менее центральным смыслообразующим элементом Города как реального, существующего и полностью самодостаточного, одинокого города-монады, не нуждающегося ни в коммуникации, ни в становлении, ни в истории, не ищущего, кого спасти или научить. Но он и не часть природы, в нем нет ничего от естественной закономерности. Он полностью лишен дидактического или инструментального измерения, потому что он ошибка, и если в нем кто-то обретает спасение или что-то в нем исчезает, то случайно. Иерусалим у Лихтикман менее сказочен и символичен, но также менее реалистически насыщен, чем у упомянутых выше писателей. Это можно объяснить тем, что для героев Лихтикман город не является тем новым символическим миром, который им суждено постигать и обживать, как пишут или читают незнакомую рукопись на малопонятном языке, расшифровывая и интерпретируя ее, заполняя лакуны новыми смыслами. Усилие героев Лихтикман направлено не на то, чтобы понимать эту рукопись, а на то, чтобы смять ее в руке, создавая новую многомерную, складчатую архитектуру смысла, испещренную пустотами, которые не разрушают строение, но прошивают его в непредсказуемых местах, дают возможность уйти, отстраниться, избегнуть одновременно и понимания, и непонимания, стать невидимым и бестелесным [Лихтикман 2018: 221].

Этот «смятый» город одновременно и податлив сминающему его жесту, и в то же время неизменен. Он отвечает тем самым на какой-то очень глубокий человеческий запрос. Мага предполагает, что и ее отец, и его друзья ищут одно: «ход, ведущий в другое место»; «может, это происходит со всеми в старости? Трудно поверить, что единственная отпущенная на твою долю площадь – это твой дом, и несколько знакомых маршрутов» [Лихтикман 2018: 266]. Гидеон словно отвечает на ее мысли:

Ты только посмотри, какое чудо. Здесь же замкнутая экосистема. Дожди пройдут – смоет сухие листья. Все превосходно обходятся без садовника и ветеринара, а заодно без зеленых, без политиков, без спонсоров, без правых и левых и, к сожалению, даже без нас с тобой. Я еще когда в первый раз это увидел, так сразу и подумал: вот это и есть рай – маленький простой мир, который отлично справляется без тебя, но если уж ты здесь появился, то не прогоняет. Живи. <…> Человеку нужно несколько квадратных метров, где он может побыть один, и за которые он не должен ни перед кем оправдываться [Лихтикман 2018:267].

«Другое место» – это рай, и прежде всего в том смысле, что за него не нужно оправдываться, то есть в нем не существует ни вины, ни чувства вины. Не только Гидеон, но и Даниэль, и Михаль, и Мага – все они пытаются скрыться от чувства вины за предательство, за смерть близких, за равнодушие или за ошибки. «Пузырек» дает эту зыбкую возможность исчезнуть и спрятаться от вины и ответственности, и возникнуть он может только в городе, где сминаются поверхности архитектурных строений смыслов, и внутри по ошибке возникающих таким образом зазоров рождается то, ради чего создаются города, – свобода, отпущение, спасение.

«Глоток воздуха»: «Гражданин Иерусалима», «Дети Пушкина» и «Здравствуй, Бог!» Леонида Левинзона

Из чего состоит город: из объектов и знаков, историй и мифов, чувств и галлюцинаций? Для чего он нужен тем, кто его ищет, и чем он страшит тех, кто его бежит? В чем та тайна города, которая, как сказано в одном из рассказов Леонида Левинзона, отличает Питер от Арада [Левинзон 2018: 196]? Герой сборника Левинзона «Гражданин Иерусалима», Михаил, так объясняет свою потребность «перескочить» в Старый город Иерусалима: «жизнь моя за последнее время стала настолько однообразна, что, как глоток воздуха, требовался перескок во что-то другое, непохожее» [Левинзон 2013]. В романе «Дети Пушкина» рассказчик наконец «перескакивает» в Старый Город, для того чтобы «искать Храм» [Левинзон 2014: 123]. Он много лет не может его найти: «Место, где должен стоять, знаю, но Храма не вижу» [Там же], «в городе, в центре которого вместо храма шумит восточный базар» [Левинзон 2014:236]. Попадая в Старый Город, рассказчик встречает улыбку Чеширского кота, которая предлагает ему выбор направления и с ним – религии, на что тот отвечает: «Никуда не пойду <…> Ничего не выбираю» [Левинзон 2014:124]. Городской локус, Старый Город, а точнее, пустующее место Храма выполняет роль «глотка воздуха», то есть того же «пузырька» из романа Лихтикман, и роль эта состоит в том же – в освобождении от данности, банальности, рутины будней, а также от выбора и ответственности. Правда, у Левинзона этот хронотоп исхода или возвращения в рай приобретает эмигрантскую, ностальгическую ноту. Из Иерусалима мысль Михаила, главного героя «Гражданина Иерусалима», легко перескакивает в воспоминания о Ленинграде, куда в юности он приехал на учебу. Первый же рассказ «Борис Васильевич» погружает героя в то же состояние, с которого начинает свой путь герой романа Лихтикман: бездомность и поиски нового жилья. Если у Лихтикман проблемы Даниэля с жильем были отчасти вызваны его особыми обстоятельствами, а отчасти несколько надуманными, то у Левинзона они убедительным образом встроены в бытовые позднесоветские реалии. Подобно тому, как Даниэль в своем «пузырьке» встречает Гидеона, воплощение неудачного отца, с которым у него складываются псевдосыновние отношения, не отягченные чувством вины, Михаил становится для хозяина комнаты, которую он снимает в глубине смятых комков питерских коммуналок, воображаемым сыном. Для обоих писателей «каморка» становится тем «другим местом», в котором происходит как чудесная, случайная и ошибочная встреча, так и горькое расставание поколений отцов и детей, причем разлом между ними так велик, что запоздалый жест благословения отцов натыкается на «других» детей, и, как в сцене благословения Иакова Исааком, первородство вновь оказывается похищенным: Гидеон Кит, умирая, разговаривает с Михаль, ошибочно думая, что говорит со своей дочкой Магой; Борис Васильевич незадолго до смерти объявляет Михаилу, что хотел его усыновить. Но блудный сын так и не возвращается к новому отцу, потому что «ему не нужен был еще один отец» [Левинзон 2013]. Он искал освобождения от Отца, и Ленинград, как и Старый город Иерусалима, был призван принести ему это освобождение. Существенное отличие Города Левинзона от Города Лихтикман в том, что его смятые глыбы почти не оставляют места для рая.

Правда, «Мишку почему-то часто тянуло бродить по старым дворам-колодцам, так хорошо описанным Федором Михайловичем»: «Осыпающаяся штукатурка, низкие арки-переходы, мусор, разбитые скамейки, бутылки валяются. И стена. Как конец истории. Без малейшей надежды – глухая, плоская, широкая. И вдруг, как крик сумасшедшего, одно-единственное окно в ней. Нет, нет безвыходности в судьбе. Во все стороны распахнуты рамы, разбиты, стряхнуты стекла» [Левинзон 2013]. Эти колодцы перекликаются с колодцем-пузырьком в романе Лихтикман: «Перед ней был двор-колодец, чьи каменные стены уходили вверх и расширялись, как перевернутый конус» [Лихтикман 2018:262], а также с пузырьком, который обнаружил Даниэль, – «забытое пространство, которое образовалось в хозяйственной части постройки <…> Стены и потолок тут из бетонных плит, которые даже не штукатурили. Когда я прикасаюсь к ним, на ладони остаётся пыль <…> Пыль здесь сухая, степная, из частиц бетона, песка и земли» [Лихтикман 2018: 60–61]. В этом сконструированном, концептуальном раю, подозрительно напоминающем питерские дворы, есть даже вода, текущая между камней, что добавляет еще один штрих к этой аналогии, впрочем чисто архетипической. И все же при всей своей схематичности архетип двора-колодца достаточно важен, ибо соединяет символизм дома с символизмом пустого пространства (двор) и норы (колодец). Колодец также перекликается с люком из воспоминаний Даниэля о том, как тот ребенком попал на иностранный корабль и все боялся провалиться через люк в трюм [Лихтикман 2018: 195], что означало – оказаться похищенным, исчезнуть, но также и открыть для себя иной мир, хоть и ценой ошибки, трансгрессии и гибели. Даже его рефлексия о найденном «пузырьке» по драматизму и даже пафосу напоминает внутренний мир героев Достоевского: «Иногда я думаю, что случилось чудо, и Пузырек – вовсе не архитектурный брак, а та самая комната, которую в этом городе, словно сумасшедший каменотес, выдолбило мое отчаяние» [Лихтикман 2018: 59]. Сменяются города и эпохи, но отчаянное ожидание чуда обретения дома остается.

В рассказе Левинзона «Корюшка» израильская бездомность обретает черты псевдодома – «каравана», благоустроенного и приспособленного для жизни вагончика; в 1990-х годах, когда масштабы новой алии приобрели эпический размах, израильское правительство пыталось при помощи таких караванов решить жилищную проблему. Герои вздыхают по покинутому Ленинграду и пытаются воссоздать утерянный домашний уют, заводя рыжего котенка Ваську, «как раньше» [Левинзон 2013], и называя собаку именем Николая Ивановича Рыжкова, председателя Совета министров СССР в перестроечные годы (1985–1991). Впрочем, также и коммунальные квартиры, состоящие из «комнаток», в декорациях которых поставлены сценки-воспоминания о ленинградской жизни, не кажутся настоящими домами (в рассказе «Дядя Ваня» [Левинзон 2013]) и, в сущности, мало отличаются от караванов. Многие герои Левинзона – «бывшие», эмигранты, вынужденно оставившие свои прежние профессии после переезда в Израиль. Однако и герои Лихтикман – бывшие, хотя и не эмигранты, во всяком случае не новые репатрианты: Даниэль – бывший дизайнер, Гидеон – бывший актер, Михаль – бывший инспектор. Каждый из них словно отправляется во внутреннюю эмиграцию, чтобы сохранить в себе того «бывшего», кем он был прежде, и тем самым реализовать наконец свою тайную мечту в настоящем. Для этой внутренней эмиграции и необходим городской «пузырек» – то ли чудо, то ли «архитектурный брак». Правда, реализация мечты не обязательно делает человека счастливым или кладет конец его поискам и скитаниям. Так, один из героев Левинзона, бывший режиссер, начал в Израиле печь хлеб, потому что «просто давно хотел это делать <…> А через полгода, когда вроде бы наладилось производство, режиссер неожиданно продал пекарню и уехал в Россию» [Левинзон 2013]. Внутренняя (а иногда и вполне физическая) эмиграция, воплощение отчужденности, бездомности и неприкаянности, символизируется домами, непригодными к проживанию, домами-ошибками – бараком на крыше (в «Детях Пушкина»), курятником и конюшней, переделанными под жилье (в романе «Здравствуй, Бог!»). Эти «дома-не-дома» сгорают, рушатся, в них все ломается, штукатурка осыпается, они словно выталкивают из себя и из жизни по ошибке попавших в них людей. Это дома-эмигранты, расставшиеся со своим изначальным предназначением и безнадежно пытающиеся обрести новое, переделать, исправить, отремонтировать судьбу. Так, герой романа «Здравствуй, Бог!» беспрестанно и безрезультатно занят ремонтом своей «конюшни». По его собственному признанию, у него в жизни ничего не получается, он не в силах понять и принять вопиющую несправедливость и ложь, которая его окружает, он разговаривает с Богом, но тот не дает ответов. Однако в то же время ему странным образом нравится то ли разваливающийся, то ли строящийся дом, аллегория страны, в которой он живет, его жизни и человеческого существования вообще:

Я хотел снять квартиру, но меня сперва обманули, а потом мне понравилось.

– Понравилось? – Надя со страхом посмотрела на Вадима.

– Ну да, тут ведь очень интересно!

Вадим гордо распахнул дверь в спальню. Надя ахнула. На каменном подоконнике в графине распустились розы. Пол был чисто вымыт. Около аккуратно застеленного диванчика стоял маленький деревянный стол. Вся штукатурка до потолка была отбита, обнажив мощные грубые камни. Поверх камней болтались провода. Один из проводов заканчивался розеткой, к которой был подключён холодильник. Грела батарея, и чувствовался сладковатый запах морилки против комаров. Проходящие сквозь витражи солнечные лучи красили камень подоконника в синие и жёлтые цвета. Из другой части здания тянуло пылью и сыростью. Развал кирпичей закрывал проход. Вадим улыбался открытой счастливой улыбкой [Левинзон 2019: 70].

И далее Вадим в ответ на вопрос: «Зачем отбиваешь штукатурку, красишь, шлифуешь, вывозишь битый кирпич, ставишь новые двери. Зачем?» – объясняет причину своего счастья: «Мне так хочется. Иногда человеку надо совершить что-нибудь серьёзное, важное, настоящее, поддержать мир своим плечом, чтобы он не хрустнул» [Левинзон 2019: 85].

Дома у Левинзона имеют собственные характеры и истории. Так, на Невском «дома-корабли небрежно взламывают острыми кирпичными носами размеренное пространство улиц» [Левинзон 2013], и у них есть неудачливый младший собрат в Иерусалиме: «На улице Керен ха-Есод, что у самого центра, есть дом-корабль. Только он не плывет никуда, стоит, как споткнувшись, в тупике меж серых, обычных домов, – закутавшийся в молчаливый камень, пододвинувшись, освобождая проезд наглым быстрым железкам, облепленный со всех четырех сторон сосущими воздух прилипалами-кондиционерами и подъездами-якорями с их сброшенными вниз, крепко вцепившимися в землю бетонными тяжелыми ступеньками» [Левинзон 2013]. В рассказе-сказке «Лиговка» герои попадают в район, где «дома стояли кирпичные, сердитые, с арками-переходами и давно забытыми внутри людьми» [Левинзон 2013]. Дом становится здесь главным героем:

Дом стоял, расставив подъезды, как часовой, а вокруг мело, мело, и проходила череда солнц, и как-то вдруг, посреди его спрессованных кирпичей, ночью, когда никто не видел, родилось дерево. Потом оно потянулось вверх, пробиваясь сквозь перекрытия, а добравшись, расцвело [Левинзон 2013].

Вечно бездомные «жидовские морды» [Левинзон 2013] Мишка и Сашка, потомки Агасфера, находят в нем комнатку на съем, да только в этой полуразрушенной квартире живет Баба-яга и прочая нечистая сила, а в стене растет «живой» корень дерева. Автор охватывает одним мазком литературную образность от русской народной сказки и пушкинского Лукоморья, где «дуб зеленый», до пастернаковской квартиры со столом и горящей на нем свечой, когда «мело, мело по всей земле, во все пределы» («Зимняя ночь»). Это дерево воплощает библейскую символику древа жизни и древа познания добра и зла, а также мифологический и

сказочный сюжет лестницы на небо, объединяющий и лестницу Иакова, и Иггдрасиль, и сказку о Джеке и бобовом стебле, и бесчисленное множество других воплощений, включая и последний роман Юдсона «Мозговой», в финале которого герой обретает спасение от постапокалиптического кошмара в кроне вселенского дерева [Юдсон 2020:474–477]. Дерево в камне имеет и христианскую символику: помимо непосредственно образа креста, воткнутого в скалу или произрастающего из него, камень-Петр и дерево могут взаимозаменяемо означать церковь и веру или Христа и церковь. Образ цветущего дерева внутри городской каменной постройки перекликается и с «двором-колодцем», «пузырьком» в романе Лихтикман, представленным как маленький райский сад с текущим в нем родником и пышущей нездешней жизнью зеленью: «Здесь скоро все зацветет, прилетят пчелы. В этих зарослях полно гнезд, а в ручье я, кажется, видел мальков. И мох! Где ты в Израиле видела мох? Ты только посмотри, какое чудо» [Лихтикман 2018: 267]. Здесь образ «двора-колодца» приобретает буквальное значение: левинзоновское дерево в камне, как и «двор-колодец» у Лихтикман, напоминает о Моисее, добывшем посохом воду из скалы в пустыне (Исх. 17: 6), а также, если продлить эту аналогию, и о праотце Аврааме, «архитекторе» нации, строителе колодцев и приобретателе пещер, и о Соломоне, строителе храма и дворца, испещренных водопроводными и ирригационными сооружениями.

Особенность дерева у Левинзона состоит в том, что оно разрушает дом, создавая в нем трещины, и не просто трещины, а чудесные, тайные, по какой-то предопределенной свыше ошибке возникающие ходы, двери и дыры: «там, в стене, трещина в соседнюю квартиру и видно, как семья телевизор смотрит» [Левинзон 2013]. Сказочное, мифическое проникает в бытовое, разрушая его изнутри, но и тем самым создавая в нем новые ходы, новые возможности, наподобие того, как это происходит в романе Фикс «Темное дитя» или в романах Соболева «Иерусалим» и «Легенды горы Кармель». Разумеется, эта питерская коммуналка напоминает и булгаковскую «нехорошую квартиру» из «Мастера и Маргариты»: здесь и нечистая сила, и комические волшебные персонажи, в шутку или всерьез борющиеся друг с другом и выживающие жильцов, и тема бездомности, и раскрытие дополнительного, магического, измерения внутри квартиры, и его страшная разрушительная сила. И наконец, пусть не содержанием, но духом своим «Лиговка» восходит к петербургским повестям Гоголя, в особенности к «Невскому проспекту», в котором также два героя испытывают на себе разрушительную силу города, испещренного неисповедимыми путями обыденных иллюзий и метафизических ошибок, естественных желаний и неестественных страхов. В романе Левинзона «Дети Пушкина» есть даже волшебный дом, добрый, послушный хозяину, но и он в конце концов разрушается и лишается волшебства:

Это был его родной дом, и все в нем подчинялось хозяину. По первому слову раздергивались шторы, впуская заждавшееся солнце, по второму веселая швабра мыла пол, по третьему – невидимыми помощниками готовилась и подавалась на стол еде. <…> Теперь в редкие свои приезды, он чувствовал, что дом отчуждается, невидимые помощники работают неохотнее, пока, наконец, они не перестали работать совсем [Левинзон 2014:147].

В том же романе есть и дом-ракета, также прикованный к дереву и земле, на котором его хозяева, бывшие циркачи, взлетают, разрушив его и едва не погибнув сами, и исчезают вовсе [Левинзон 2014: 207, 217]. Наконец, иерусалимский дом самого рассказчика «почему-то все время осыпается и осыпается» [Левинзон 2014: 235]. В конце романа автор указывает, что в нем использованы «цитаты из книги Алексея Баранова “Московские легенды”» [Левинзон 2014:255] (имеется в виду Евгений Баранов; у автора либо ошибка, либо, что вероятней, намеренное смешение с именем рассказчика в романе, Алексея), сборника сказок и мифов городской демонологии, и одна из частей книги, «Проклятый дом», передает истории о домах с нечистой силой [Баранов 2006: 36–41].

В «Лиговке» Левинзона город имеет подземного двойника. В поисках работы Мишка прошел путь рабочего сцены в Кировском театре, ночного уборщика в ресторане «Невский» и далее

спустился ниже, где и нашел, наконец, нечто, вполне подобающее своей душе. Темнота, затхлый воздух, сырость, одинокий фонарик пляшет в руке – уже месяц как Мишка красил трубы в подвалах пятимиллионного города. Эти подвалы переходили один в другой, разветвлялись, соединялись, образовывали площади и тупики, и тянулись бесконечно. Вдруг неожиданно, после осыпающегося лаза в стене, куда за трубами продирался Мишка, возникала перед глазами комната, облицованная кафелем, со стоящими в ряд кроватями, умывальниками, душем, и все это освещалось ровно-бледным светом неоновых ламп. Он находил, что здесь живут люди, – вот засаленные, потрепанные карты, завернутый в целлофан хлеб, пустые бутылки, стаканы [Левинзон 2013].

Это уже не просто «пузырек» или люк в трюм, как у Лихтикман, а целый пузыристый подвал коллективного подсознания, загробный мир, который отпугивает героя, когда тот натыкается в нем на «огромные ноги в сапогах, наверное, сорок седьмого размера», которые «лежали на трубах» [Левинзон 2013]. Сюрреалистическое видение отсылает к бесчисленным жертвам, принесенным этому городу, к его имперско-военному, «сапожному» прошлому и настоящему, к огромному росту и солдатским замашкам его строителя. Этот параллельный город целиком состоит из подвалов, пещер и нор, а главное – он пуст, в нем, по догадке героя, живут люди, но они невидимы, бестелесны. Это город-пузырь, город-трещина, город-ошибка, «архитектурный брак», закравшийся в скомканную и с трудом читаемую конструкцию данности, производящую иллюзии.

Одна из таких иллюзий – это белые ночи, и в такую ночь герои обнаруживают в Эрмитаже другую иллюзию:

В окне Эрмитажа друзья увидели убегающий в темный провал музея силуэт, сначала шарахнулись, испугавшись необычного, а потом, приглядевшись, поняли – статуя напряженного в беге греческого воина светилась белым мрамором.

– Вот здорово! – тихо сказала Надя. – Он как живой. Давайте это будет наша тайна…

Они потом часто приходили к воину, а Сергей сфотографировал его, прижавши объектив к стеклу. На проявленной пленке воин, чуть повернув голову, улыбался [Левинзон 2013].

Увиденное героями представляет собой уже не только предельно реалистическое искусство, порожденное греческим гением, в своей миметической достоверности вполне могущее обмануть глаз с помощью игры огней Эрмитажа и белых ночей, но, на глубоком онтологическом уровне, «темный провал» в реальности, темная пещера в глубине видимости и прозрачности. Подобно тому, как пансион «Золотой чемпион» символизирует Иерусалим в романе Лихтикман, Эрмитаж по праву символизирует Ленинград (Санкт-Петербург), и поэтому, подобно тому как герои Лихтикман ощущают открытую ими пещеру как их тайное место, герои Левинзона стремятся отгородить открытую ими «пещеру» смысла, окно в иную реальность и в иное измерение, как их тайну. Открывшаяся им структура реальности – темный провал в сплошном «музейном» порядке смыслов – и есть самая суть их любимого города и города вообще. Греческий воин в окне Эрмитажа убегает по тому же коридору, по которому проходят «трубы» истории с «огромными ногами» на них, он соединяет у Люксембурга и Фикс отстоящие на тысячи километров города, в нем играют в исторический экстрим герои Михайличенко и Несиса и в ролевые игры герои «Иерусалима» Соболева, по нему переходят в иную реальность через глубины Кумранских скал герои Шехтера.

В конце рассказа «Лиговка» дом с «нехорошей квартирой» оказывается разрушен: «вместо него в обломках желтых кирпичей стояло пузатое, разросшееся дерево и нахохлившиеся утюги сидели на его ветвях» [Левинзон 2013]. В этом финале угадывается сюжетная структура, которая известна как «разочарование», разоблачение тайны, антиэпифания. Царевна-лягушка не может остаться со своим мужем после того, как тот сжигает ее лягушачью кожу – и тайный праведник не может остаться с людьми после того, как его тайна становится явью, а пещера перестает быть «нашим тайным местом», когда о ней узнают другие; откровение пещерно-пузыристой сущности города рассеивается после того, как ее тайна раскрыта. Но город Левинзона продолжает жить своей жизнью. В рассказе «Дежурство» это двойной город – Иерусалим-Питер, о своей жизни в двух частях которого попеременно рассказывает повествователь. Жизнь города целиком состоит из ошибок, разочарования и боли: медбрату не удается попасть в вену больного, чтобы сделать укол; медсестра разочарована случайной связью с милиционером, и по оплошности или неряшливости она вводит больному не то лекарство, и он умирает; новому репатрианту в Израиле не дают разрешение на работу врачом, так как он «закончил не тот факультет, который надо» [Левинзон 2013]; очередная смена медбрата в питерской больнице заканчивается тем, что его бранит очередная пациентка; в израильской больнице медбрат дружит с пациентом-калекой, музыкантом из России, и вместе они тщетно пытаются попасть в дом миллионерши, чтобы получить финансирование дорогостоящего лечения за границей, а после выясняется, что они стучали не в те ворота. Автор мог бы заполнить подобными историями бесконечное число страниц, и в своей книге «Дети Пушкина» он и вправду предпринимает такую попытку, но главным в его городском тексте остается не сама история, а то, как ошибки, неудачи и пустоты сшивают истории разных городов, обнажая суть их существования.

Роман «Дети Пушкина» рисует портрет русско-израильской литературной тусовки, по крайней мере одной из них. Едва намеченную канву его бессобытийных событий можно отнести, по ряду исторических аллюзий, к концу 1990-х – началу 2000-х годов[43], действие разворачивается на фоне милленаристских предчувствий fin de siecle; в то же время рассказчик обладает всезнанием, позволяющим ему упоминать более поздние исторические события[44]. В городской ландшафт Левинзона включается Тель-Авив, «неожиданный город» [Левинзон 2014: 64], а в ландшафт поэтический – абсурдизм и фантасмагория и даже фарс и иногда буффонада:

Безумие какое-то <…> Вокруг что-то неправильно! Будто ненастоящее, как сминающаяся бумага. И в этой шуршащей реальности ходят биороботы. Простые желания, понятные инстинкты. Но много испорченных! Знакомишься – все нормально, разговор, движения, потом хлоп и задергался! [Левинзон 2014: 13].

Образ сминающейся бумаги очень сходен с тем, что мы видели у Лихтикман, но он более эксплицитный и обобщающий, связанный напрямую с гоголевским ощущением ненастоящей, «шуршащей» реальности, где гоголевские «свиные рыла» заменены испорченными биороботами. Как и в «Гражданине Иерусалима», это реальность города-ошибки. Образ сминающейся бумаги приобретает здесь более глубокое значение и больше приближается к скомканному архитектурному проекту из романа Лихтикман, поскольку герои «Детей Пушкина» – это поэты и писатели, а также герои сказок и романов, и из их мира приходит этот образ как символ творческой неудачи, ошибки, подобного гоголевскому жеста, сминающего черновик или отправляющего рукопись в печь.

Именно поэтому сминание бумаги – это амбивалентный образ, соединяющий «ненастоящее», неживое и живое. С одной стороны, настоящим может быть только окончательное, «правильное», не «испорченное», то, что производит нормальные речи и движения, а не бьется в судорогах. Это правильное и настоящее противоположно «безумию» города, где «все ненормальные» [Левинзон 2014: 93], и оно то и есть живое, противоположное механицизму робота. С другой стороны, Тель-Авив – это влажный, пряный, очень живой город. <…> Прекрасные здания Баухауз со всеми их изгибающимися балкончиками и лоджиями в отваливающейся штукатурке, воняющими мочой подъездами, манекены с налепленными на лица ценниками, бордели с толстыми русскими девушками <…> Гарь, выхлопы, влага, фонари и пролитая всюду чернота, как семя Б-га, заново рождающая из себя сущее [Левинзон 2014: 158].

Здесь соединяется красота и какофония, созидание и разруха. В мифопоэтическом образе реальность вечереющего города «набухает черными чернилами» [Там же], то есть сравнивается с бумагой, заполняемой строчками, конечно, художественного творения, черновика, тоже черного, и из этой черноты, из этих чернил, подобных черному семени Бога, создается мир. Черные чернила Тель-Авива аналогичны «черной крови» России – нефти, текущей по трубам, оплетающим страну [Левинзон 2014: 190]. В соответствии с литературным шаблоном, на классический миф о боге, оплодотворяющем землю и тем самым творящем все сущее, накладывается романтический миф о поэте-демиурге, но далее сквозь этот прием проступает концепция, отчасти каббалистическая, отчасти гностическая, о творении не из света, а из «ничто», черноты, пустоты. В «Воскрешении» Соболева открыто упоминается философия познания Бога во тьме, со ссылкой на Григория Нисского [Соболев 2020: 26], которая роднит его с романом Левинзона. Герои Соболева опускаются на дно страшной тьмы, чтобы добыть в ней редкие искры света творения, иногда ценой страданий и смерти. В отличие от них герои Левинзона дышат тьмой и пустотой, как воздухом, им «всё по загорелому плечу <…> / На самом дне большого Тель-Авива» [Левинзон 2014: 196]. Этой тьмой или черной пустотой оказывается заполнен город, как чрево или как бумага рукописи. Город, воплощение реальности как таковой, предстает как груда смятых черновиков.

В Тель-Авиве эти «комки бумаги» обретают порой форму «смятых» сказок и классических литературных текстов, когда, например, по городу бродят Красная Шапочка, Коровьев, Степа Лиходеев и, конечно, кот – то ли из булгаковской Москвы, то ли из пушкинского Лукоморья, то ли из сказки Перро, то ли из кэрролловской Алисы [Левинзон 2014: 93, 124]. Комки смысла принимают иногда форму мифических чудовищ, что указывает на то, что и восприятие реальности самим рассказчиком далеко от «нормального», как, например, то, какой вид принимает для него тель-авивская центральная автобусная станция:

По мере того, как гигантское здание вырастало из темноты узких восточных улочек, меня охватил страх – это исполинское чудовище с бордово-красными колоннами-ногами было ужасно. Казалось, сейчас она выхаркнет из себя всю напиханную внутрь суетливыми тараканами бэушную шелуху, двинется, сминая коричневые сырые дома с отставшей штукатуркой, и стекло будет весело сыпаться на мостовую. Поведет вокруг открывающимися налитыми кровью глазами и заревет так, что где-то далеко-далеко не менее страшным криком ему откликнется птица Зиз [Левинзон 2014: 10].

Помимо гоголевского «Вия» (который открыто цитируется в другом месте в романе) [Левинзон 2014: 43], это чудовище, вкупе со сминаемыми им домами, напоминает дом, проросший и разрушенный деревом из рассмотренного рассказа «Лиговка». Аллюзия на «Вий» переводит городской персональный мифопоэзис в более универсальную и архаическую плоскость, в городе приживаются хтонические чудовища, подобно тому, как питерский дом превращается во вросшую в лес избушку на курьих ножках с Бабой-ягой. Упоминание птицы Зиз, используемое автором как сквозной мотив на протяжении всего романа, привносит в мифопоэзис библейскую и сказочную ноту: Зиз – слово, упоминаемое в Псалмах в словосочетании зиз садай и обычно переводимое как зверь полей[45]. Раши толкует это слово как общее наименование мелкого зверья, насекомых, и в этом смысле лучше всего перевести его как копошащиеся. Это последнее значение перекликается и с упоминаемыми в приведенном выше отрывке тараканами. В некоторых местах в мидрашах и Талмуде оно толкуется как имя огромной сказочной птицы, одного из тех существ, наряду с Левиафаном и Бегемотом, которые будут поданы на стол праведникам в дни Мессии[46]. У берегов Тель-Авива всплывает и другое чудовище – огромная рыба, из чрева которой выходит новый Иона, и возвещает о своем спасении и об обретенной вере в Бога [Левинзон 2014: 162]. Это «животное» весьма похоже на автостанцию и даже названо «перевозочным средством» [Там же]. Впрочем, в появлении Ионы мало оптимизма, ведь оно означает, что Тель-Авив должен стать новой Ниневией [Левинзон 2014: 186] – сравнение, вполне соответствующее светскому, гедонистическому, греховному характеру города, обычно противопоставляемого святому Иерусалиму. Греховность Тель-Авива, его обреченность на проклятие и катастрофу уже давно превратили его в новый Вавилон: «на набережной смотрят вниз вавилонские башни-небоскребы, всем стеклом и углами отражаясь в ряби воздуха» [Левинзон 2014: 196]. Вавилонская башня словно висит в воздухе, уже заранее обозначая свою отсутствующую, пустующую сущность.

Явление Ионы может предвещать как раскаяние и спасение, так и апокалиптический конец истории. Дни Мессии могут наступить в любой момент, поскольку Мессия бродит уже по улицам Иерусалима неузнанный, как водится, одинокий, отчаявшийся, сходящий с ума, безрезультатно пытающийся подняться по «игрушечной» лестнице Иакова [Левинзон 2014: 85–86]. Беспомощные попытки Мессии докричаться до людей и до Бога связываются в сознании рассказчика со странной беспомощностью Зиз, которая смотрит в прошлое, поэтому не видит, куда летит, и потому «кричит и плачет» [Там же]. Образ с «головой, повернутой назад» хорошо известен по стихотворению А. Кушнера[47]. Он также встречается нам в «Воскрешении» Соболева [Соболев 2020: 761], где описана картина П. Клее «Angelus Novus» (1920), ставшая для Беньямина символом истории:

Так должен был бы выглядеть ангел истории. Взор его обращен в прошлое. Там, где появляется цепь наших событий, там он видит сплошную катастрофу, которая непрерывно громоздит друг на друга развалины и швыряет их к его ногам. Он хотел бы задержаться, разбудить мертвых и вновь соединить разбитое. Но из рая дует штормовой ветер, такой сильный, что попадает в крылья ангела и он не может их прижать. Этот ветер неудержимо гонит его в будущее, ангел поворачивается к нему спиной, а гора развалин перед ним вырастает до неба [Беньямин 2000: 231–232].

Изредка рассказчику удается приглушить тревогу и отчужденность, и тогда в небе ему видится золотой город «с прозрачными воротами», садом и «невиданными зверьми» [Левинзон 2014: 238][48]. В этом чуде спасения участвует то же сказочное чудовище: о нем «обрадованно, громким вспоминающим криком, закричала птица Зиз» [Там же].

Птица Зиз может символизировать ностальгию, но здесь это ностальгия не только и не столько по другой земле или другому времени, сколько по небу, по раю. Однако и эта ностальгия усложнена тем, что остается безнадежно бесплодной, самоироничной, не видящей будущего, как птица Зиз. Один из героев, Саша, идет, «никого не видя», «будто слепой», и цитирует поэму Г. Гейне «Германия»:

То было мрачной порой ноября.Хмурилось небо сурово.Дул ветер. Холодным дождливым днемВступал я в Германию снова

[Левинзон 2014: 98].

Достаточно провокативная сегодня аналогия между Россией или Израилем, с одной стороны, и Германией, с другой, уже делает ностальгию и психологически, и морально сомнительной. Также и сама поэма, которая начинается как романтический, ностальгически слезливый гимн возвращения на родину, оборачивается антиметафизическим гуманистическим и сатирическим памфлетом. Левинзон деконструирует ностальгию (то ли по России, то ли по Израилю) по-своему, избыточно насыщая мифопоэтический дискурс и совмещая его с историко-реалистическим, что в результате звучит как глас вопиющих в пустыне слепых и юродивых пророков. Образ птицы Зиз усиливает эсхатологическую и апокалиптическую направленность городского мифопоэзиса Левинзона, а также его хтоническую, подземную составляющую, уже заложенную в образе подземного или подвального Петербурга в «Гражданине Иерусалима» и в аллюзии на гоголевского Вия. Кроме того, ось мирового порядка переворачивается, и подземное меняется местами с надземным, природное – с культурным: дома, долженствующие служить воплощением победы цивилизации над хаосом, сминаются (вновь сминающий жест, как в рассмотренном выше образе сминаемой бумаги), будучи коричневыми и сырыми, то есть родственными стихии земли. Хаос вырывается на волю и возвращает в прах то, что из него и возникло, а из центральной автобусной станции, призванной быть центром городской цивилизации, изрыгаются тараканы, нечистые обитатели темных подземных глубин. В том, что они изрыгаются изо рта, заключается традиционная карнавальная замена верха низом [Бахтин 1990] и эстетика отвращения [Кристева 2003], выражающая крайнюю и наиболее глубокую степень ужаса, переживаемого героем. И если птица Зиз есть также ипостась ангела истории, то это ужас не только экзистенциальный, но и исторический, ужас перед, говоря словами Беньямина, «сплошной катастрофой, которая непрерывно громоздит друг на друга развалины».

Саша так описывает автостанцию:

Эта улица как скользкое, жаркое чрево! Какая изумительная, мастерски выполненная какофония! Такую мелодию не просто создать! А автостанция сверху – минотавр, дитя несовместимого. Вертит звериной башкой, принюхивается, хочет к морю. Но не может выбраться из лабиринта мелких, шебуршащихся тел. И воет, воет. Неслышно, но от этого воя мурашки по коже, и нестерпимая, липкая духота [Левинзон 2014: 81].