Высшая легкость созидания. Следующие сто лет русско-израильской литературы

Эти размышления приводят Холберга к ретрофутуристическим пророчествам о будущем еврейском государстве, чьи «жители будут играть в реальность – так же, как мы с вами играли в детектив. Но сегодняшняя ночь – особая ночь. Она имеет обыкновение повторяться. Она наступит и для государства-гетто. Вся беда в том, Вайсфельд, что никто – в том числе, и сами евреи, – за две тысячи лет не научились строить для себя ничего, кроме гетто» [Клугер 2006: 205]. Так история о гетто Брокенвальда превращается в зловещую притчу о будущем Израиля, обреченного на повторение истории вообще и истории Холокоста в частности. Мрачные мысли Холберга воплощают тот же страшный сон, от которого приходят в ужас и герои Тарна, и все современное еврейство. История обречена на повторение, потому что она спектакль, при этом зачастую трагедия не превращается в фарс, а становится еще более ужасной трагедией. Однако у этого сводящего с ума круговорота есть и спасительный момент: для некоторых он становится возвращением домой, как для отца Серафима, вновь ставшего Симхой. Трудно видеть в этом романтическое возвращение к истоку, скорее здесь мифологическая, древняя как мир игра, бесконечная смена масок, метафорфоза, ни на секунду не перестающая быть иллюзией или майей, самсарой или гильгулем. Изображенная в романе игра в детектив предстает как аллегория игры в реальность, важным, если не главным аспектом которой является тем не менее поиск истины, смысла, скрывающегося за бессмысленным на первый взгляд убийством, за недоступной пониманию Катастрофой. Для понимания новой, травматически быстро меняющейся реальности Клугеру и Тарну, как более столетия назад Конан Дойлу, снова нужен сыщик, следователь, поскольку история сегодня, как и всегда, есть не что иное, как история преступления, трансгрессии, стремящейся отменить время, но, будучи раскрытой, самой же его и порождающей и возвращающей историю на круги своя.

Елена Макарова «Фридл»

Тема «дети и Катастрофа», весьма распространенная в литературе Холокоста, упомянутая выше при анализе романа Клугера, приобретает особое значение в творчестве Елены Макаровой – писателя, педагога, искусствотерапевта, автора книг и альбомов, куратора выставок, посвященных живописи и театру в нацистских гетто. Особое внимание Макаровой привлекла история Фридл Дикер-Брандейсовой, художницы, занимавшейся рисованием с детьми в гетто Терезин и убитой вместе с другими обитателями гетто в Освенциме-Биркенау незадолго до конца войны. Ей удалось спасти сотни работ ее учеников. Впоследствии выставки и альбомы рисунков детей гетто Терезин, а также записи и письма Фридл увековечили ее имя как одной из основоположников искусствотерапии и примера несгибаемой силы духа и человечности перед лицом чудовищного насилия и неминуемой гибели. Будучи участником группы основателей Баухауза, она верила в способность искусства делать окружающий мир лучше, удобнее, красивее, наполнять его теплом и любовью, открывать людям бесконечные возможности для самовыражения и самореализации. На это и была направлена ее работа с детьми в гетто, и, по дошедшим до нас свидетельствам ее учеников, ей это удавалось, пусть и ненадолго.

История Фридл Дикер-Брандейсовой легла в основу «документального романа» Макаровой «Фридл» (2000). Первая половина романа посвящена жизни до гетто, вторая – событиям высылки и заключения в гетто и трудам последних дней художницы. Как и романы Клугера и Тарна, как и роман Акунина «Трезориум» и многие другие тексты о Катастрофе, это «роман не-спасения», главным героем которого и вообще Героем и Избранным является не выживший, а погибший «спаситель». Хотя героиня обречена на гибель бесчеловечной и не оставляющей выбора нацистской машиной уничтожения, за ней остается выбор бороться, творить и помогать другим, несмотря на кажущийся абсурд противостояния неизбежному. Тем самым история Фридл поднимается до экзистенциальной трагедии, аналогичной «Чуме» Камю. Ее борьба направлена на спасение детей, то есть призвана спасти будущее и само время от исчезновения в черной дыре бессмысленного хаоса бытия, которое уже невозможно понять как историю или откровение, диалектику или феноменологию, но еще можно схватить художественным воображением ребенка, поддержанным ремеслом, школой, умением, законами искусства. Только в них еще и сохраняется порядок, традиция, память, только в них еще и может спастись расчеловеченный узник гетто и концлагеря. В этом спасении искусством состоит основной миф «Фридл».

Глубоко мифическая природа идеи спасения искусством содержит в себе генетическую память о романтизме, символизме, русском Серебряном веке, несмотря на биографический контекст формирования художественного мышления Фридл в школе Баухауза. Идея символического спасения органично сливается с идеей практического, бытового спасения, поднимающегося в романе Макаровой до бытийного и, как уже было сказано, до экзистенциального. Доводя эту мысль до ее логического завершения, Макарова указывает и на тот неразрешимый трагический конфликт, который заложен в основании искусства как инструментального, вненравственного феномена, поскольку неизбежно «на смену итеновскому мистицизму, замыслу о всеобщем духовном действе приходит машинно-урбанистическая утопия социума, идея слияния искусства и технологии. <…> Ведь и архитектурный проект Освенцима кому-то предстоит придумать и исполнить» [Макарова 2000]. По словам Макаровой, в гетто Фридл суждено убедиться в том, что «эстетика оказалась… не самой надежной защитой от хаоса» [Макарова 2000].

Поэтому особый героизм, заложенный автором в образ Фридл, я бы назвал не героизмом и не антигероизмом, а сверхгероизмом сверхспасения. Макарова обнажает мифическую природу сверхспасения и вневременного подвига Художника, Мастера, когда рассказывает о глубокой духовной связи (почти метемпсихозе), чудесным образом установившейся между нею и Фридл: «Наша связь с Фридл определилась в январе 88-го. Оглядываясь назад, я вижу ее присутствие на моих занятиях с детьми в Москве и в книгах о сущности детского творчества, которые я тогда писала. Есть и текстуальные совпадения» [Макарова 2000]. И далее она, пытаясь пояснить свою мысль, еще глубже погружается в мифопоэтику и уподобляет себя уже мифическому герою:

Так я и хожу челноком из мира живых в мир теней. Иногда эти миры меняются местами, иногда они сосуществуют, иногда вытесняют друг друга. Я не знаю, чего ищу. Собирать осколки не очень уж продуктивное занятие, особенно если не знаешь, как выглядел разбитый предмет. Но случаются чудеса! Каким-то необъяснимым образом «осколки» притягиваются друг к другу, встают на свои места, и возникает образ [Макарова 2000].

Чудо воскрешения «образа» из осколков и теней представляется одновременно и следствием, и причиной самопознания автора и познания ею истории:

Я еврейка и это судьба моего народа… Но я и армянка… Моя армянская прабабушка спасалась бегством от турецкого погрома, а еврейский прадедушка – от погрома на Украине. Так они оказались в Баку, где я родилась, правнучка двух геноцидов. Может, Фридл – лишь трамплин для прыжка в воды истории? [Макарова 2000].

Конечно, Фридл не только «трамплин», но подлинная героиня и живая личность, и все же апологетические, очень личные пояснения Макаровой, предпосланные ее «документальному роману», указывают на то, что и история Фридл, и роман о ней, и основанный на ее образе миф о спасении искусством являются источником и хранилищем личностного знания, уникального не только тем, что оно личностное, но и тем, что оно – знание о недоступном для знания, то есть о ставшем парадигматическим «мире теней», о Холокосте. Как и положено мифу, это знание достигается при помощи чуда, риторической идентификации или чудесной встречи с «другим», присвоения его образа и его символического значения, метаморфозы, позволяющей (заново) пережить прошлое и возможность его изменения, вообразить альтернативную историю, прямую или перевернутую, как в «Рейне, королеве судьбы» Тарна, где чудесная связь устанавливается между Рейной и ее бабушкой. Роман Макаровой, как, возможно, и вся литература Катастрофы третьего поколения, служит мифом о восстановлении утраченного родства с предками и их воскрешении или воплощении в собственных судьбе и творчестве, как литературном, так и культурном.

Автор романа пытается понять, прочувствовать ту необычайную стойкость, которая позволила Фридл выживать в гетто и поддерживать жизнь в других. Так, например, Фридл пишет в одном из писем: «Требования, которые предъявляет нам жизнь, мы выполним, в противном случае мы будем сломлены, приговорены – и это тоже нам предстоит снести» [Макарова 2000]. И Макарова продолжает и уточняет мысль: «Транспорты из крепости уходят на восток, в лагеря уничтожения. Но если дан день, его надо прожить… Выжить… Так создается иллюзорное место и время в транзите, ни там, ни здесь, ни вчера, ни завтра.

Одно “сегодня”, призрачное и предельно реальное» [Макарова 2000]. В этом вневременном, парадоксально «реальном» и «иллюзорном» одновременно, у Фридл, по словам автора, обнаруживается «божественная сила», источником которой являются дети, божественная жажда милосердия и любовь как «единственная сила, способная одолеть хаос» [Макарова 2000]. Работа этой силы направлена как раз на выведение «реального» сегодня из вневременности и включение его во временную длительность, в личностный нарратив:

У детей в гетто, как и у стариков, прошлое отрезано от настоящего. Оно кажется сказкой. Но когда они рисуют эти «сказки» во всех подробностях – обстановку в квартире, часы на стене, ларек напротив дома, – они возвращают прошлому реальные очертания, приближают его к себе. Так, постепенно, восстанавливаются связи, сглаживается грань между прошлым и настоящим [Макарова 2000].

Работа искусствотерапии Фридл призвана восстановить разрушившуюся структуру времени, а значит, и личности, трансформируя методами искусства сказку в реальность. Восстановленная таким образом личность должна быть достаточно стойкой, чтобы выжить, а восстановленное время должно обещать, если не гарантировать, наступление будущего.

В мифологии Макаровой героиня, таким образом, приравнивается к божеству или магу, способному творить время, устанавливать связь с прошедшим и будущим, переживать смерть самому и воскрешать других. Реальность гибели отменяется реальностью истории о личности, проживающей свою гибель как свою историю. Причем эта способность передается от самого «мага» также и адептам «магии», то есть в данном случае детям, ученикам Фридл. Поэтому так важно было сохранить детские рисунки: они не только память о жертвах и не только наглядное пособие по искусствотерапии, но и свидетельство чуда преодоления хаоса и смерти, они – нарратив, миф, божественное и магическое слово, меняющее (или, точнее, создающее) реальность. Рисунки будут жить и творить время и память вместо их авторов, а сами авторы будут не жертвами, а не спасшимися героями. Притом что само искусство есть труд, его магическое действие обусловлено прыжком веры и происходит уже вне труда, превращая «сказку» иллюзорной вневременности в историческое, повествовательное «реальное», то есть в миф. Создаваемый Фридл и ее двойником Макаровой миф служит жестом присвоения, одним легким движением останавливающим и сводящим на нет всю работу колоссальной нацистской машины, доказывая тем самым, что если не новое искусство, то новый миф все же в силах противостоять хаосу, гибели и фашистским мифам расчеловечивания цивилизации. История жизни и смерти Фридл становится в романе Макаровой сценой борьбы основополагающих мифов современности.

Эта борьба красноречиво выражена в следующем разговоре трех героинь – Иренки, Гертруды и Фридл:

– Мы проходим испытания в подопытной группе. Немцы выбрали нас <…> и поставили перед лицом смерти, безоружных… И мы действуем вопреки, находим в себе силы думать о будущем, пытаемся сохранить волю и рассудок, во имя будущего <…>

– Ты путаешь «веру в будущее» и «будущее», – говорит Гертруда.

– Это все равно, что сказать: ты путаешь «веру в Бога» и «Бога» <…> Мы ничего не знаем ни о Боге, ни о будущем, – но верим [Макарова 2000].

Здесь последняя реплика принадлежит уже главной героине романа, и она как нельзя лучше свидетельствует о мифопоэтическом усилии Фридл (или Макаровой), которое ставит знак равенства между Богом и верой в Бога и тем самым обожествляет саму веру, переводя ее из имманентности в трансцендентность, та же смысловая аналогия осуществляется в отношении будущего. Таким образом, время выводится за пределы данности, становится неподвластно любым режимам, в том числе и фашистскому, и вообще любым природным и социальным силам, превращается в источник безграничного мужества и абсолютной свободы («и по сей день непостижима тайна ее свободы» [Макарова 2000]). Кроме того, ужасный опыт гетто представляется источником знания, за которое можно и жизнь отдать, как это сделал врач из рассказанной автором притчи: он перестал лечить богатых и переселился в бедную часть города, в конце концов был вынужден отказаться от профессии, заболел и умер, но, умирая, сказал: «Так познал я богатство и бедность» [Макарова 2000]. Из тоски чудесным образом выводится даже талант и свобода: «Талант – это тоска по чему-то. <…> Тоска создает в снаружи плотном жизненном материале необходимое свободное пространство» [Макарова 2000]. Борьба Фридл с фашизмом, как и любой миф, есть борьба за обладание временем и знанием и за право превращать пустоту в свободу, иллюзию – в реальность[33].

Для создания этого мифа – мифа, отвоевывающего у хаоса время и знание, свободу и саму реальность, – Макарова использует многочисленные поэтические стратегии. Первая и главная уже была названа: это риторическая, психологическая и нравственная идентификация автора и рассказчицы с Фридл. Их чудесная воображаемая встреча служит основным приемом, позволяющим «схватить» будущее Фридл (настоящее Макаровой) и предоставить его в распоряжение героини – то, чего не было у исторической Фридл. В обмен на этот дар будущего автор получает от Фридл как художницы и мыслителя дар знания – знания о роли искусства в жизни и в спасении человека от зла и расчеловечивания. Этой стратегии служат и такие нарративные техники, как фрагментарное письмо, составляющее коллаж, вполне в духе самой Фридл, из авторской речи, писем и дневников Фридл, комментариев и воспоминаний других людей. Среди авторских комментариев много философских и теологических, немало комментариев, связанных с искусством и искусствотерапией, добавляющих в жанровую палитру романа оттенок учебного пособия; значительные отрывки посвящены экфразису, иллюстрирующему живописные и другие пластические работы персонажей.

Это подводит нас к пониманию другой важнейшей стратегии автора, воспринятой у Баухауза: искусство, и в том числе данный ее роман, всегда есть также и учеба, культуростроительное ремесло, работа по улучшению пространства существования, искусство жить и устраивать жизнь наилучшим образом. Именно в силу этого автор старается придерживаться сдержанного стиля, в самом деле характерного для документалистики, но еще более – для ученого трактата или учебника. Автор ведет сухую хронику сперва падения цветущей культурной страны под гусеницы нацистской военно-политической машины, а после – уничтожения евреев в гетто и уничтожения самого гетто. Этот стиль отчасти контрастирует со взволнованным голосом самой Фридл и других свидетелей, что создает полифонию, не столько идейную, сколько эмоциональную. Вынужденный проживать текст в различных эмоциональных регистрах, читатель ощущает и собственную раздвоенность как имманентное состояние эпической связи времен и событий. Только через свое актуальное переживание и, в еще большей степени, через свою учебу и работу может читатель придать нарративу-без-будущего о «не-спасении» в Холокосте измерение мифологического и надвременного, но в то же время и конкретно исторического спасения. В этом научении спасению через мифотворчество, соединяющего историческое и вневременное, умное делание и чудесную внетрудность, и состоит основная педагогическая, она же риторико-идеологическая, стратегия романа. В следующих главах мы рассмотрим другие мифопоэтические конфигурации, воплощающие историческое умное делание в виде спасительной чудесной внетрудности, которая остается спасительной, даже если она не спасает в действительности. И начнем мы с темы империи.

Империя

Новые мифы империи стали возникать на постсоветском пространстве сразу после развала Советского Союза, который, как оказалось, давно перестал быть империей. Это случилось даже не в тот момент, когда советская идеология отказалась от идеи мировой революции и закрылась внутри собственных границ, а еще раньше, когда «интер-» интернационала было заменено на «со-» союза. Какой бы лживой и демагогической ни была советская власть, сколь бы мнимыми ни были понятия союза и совета применительно к терроризируемому населению и насильно присоединенным территориям, эта подмена безошибочно указывала на конец империи как принципа бытия и познания. Империя не может иметь границ, не может быть союзом или федерацией, не может иметь скреп или национальных и прочих идей, не может иметь единую историю и научно-образовательную систему вообще, ей нет дела до других и «другого», для нее не существует ни пространства, ни времени – она везде и нигде, точка, имеющая размеры вселенной, сингулярность до Большого взрыва.

Только современная наука сделала возможным достаточно адекватное осмысление империи как уникальной эпистемы. Применяемые к ней категории классической науки, такие как размер, сила, масса или скорость, а также категории классической геометрии и топографии, такие как линия, плоскость, сфера, объем или площадь, – все они не имеют больше никакого смысла. На их место пришли квантовая физика, теория хаоса и космология темной материи, в которых объекты не имеют определенного местоположения, их большие группы ведут себя непредсказуемо и на 90 процентов состоят из вещества, едва поддающегося математическим вычислениям. Только сегодня мы начинаем понимать истинную сущность империй, и только с исчезновением политических империй мы осознаем, что империя не исчезает, а лишь меняет формы. Как и дракон Е. Л. Шварца, империя существует в головах. Но она не вирус, не идеология, не ген и даже не мем, идеологический вирус. Империя – это хронотоп преодоления границ пространства и времени, возможного и необходимого, который принимает форму мифа; это точка, в которой сливаются начало и конец, прошлое и будущее, место и бесконечность, и эта точка есть не что иное, как, в терминах Лосева, чудо реализации трансцендентного в эмпирическом, точнее, чудо самореализации эмпирического в его трансцендировании самого себя.

Так следует понимать и теопоэтику, то есть художественную репрезентацию трансцендентного опыта через символическую и эмоциональную образность (см. [Wilder 1976; Hopper, Keiser 1992; Sobolev 2020]): в этом случае в империю превращается сам семиозис, подобно тому как слово превращается в Слово, Логос, Бога. Такие разрушители метафизических цепей, как Деррида, боролись с логоцентризмом, но в результате лишь усиливали империю, ведь ее суть не в том, что Слово есть центр, а в том, что Слово есть всё. В этом смысле постмодернизм и пантекстуализм мало отличаются от средневековой схоластики и каббалы, социологии Просвещения, символизма романтики и декаданса модернизма. На святости слова стоит вся Западная цивилизация, а отнюдь не только ее теологические или теопоэтические продукты, поэтому бороться с империей бессмысленно: сама борьба с ней уже есть ее продолжение, поскольку подразумевает пребывание одновременно внутри и вне ее границ, то есть дальнейшее отодвигание или стирание таковых.

Философы идеологии, как Л. Альтюссер, приписывают это свойство всепоглощающей тотальности идеологии, но последняя слишком хрупка, зависима, коррумпирована, ограничена и одновременно предательски изменчива, чтобы самостоятельно поддерживать собственное существование в токсичной среде истории без границ. Должна существовать закономерность, принуждающая хаос, вопреки энтропии, подчиняться странным аттракторам, порождать диссипативные структуры, самоорганизовываться в синергические системы. Эта закономерность, не сводимая ни к каким отдельным силам или факторам, и есть то, что я называют здесь империей. Если верно, что становление империи в дискурсе есть становление мифа, то ее закономерность должна базироваться на следующих принципах: она должна быть чудом, то есть выводить себя за пределы линейной экономики труда; ее становление должно идентифицироваться со становлением личности, находящейся в ее центре, каковое становление, в свою очередь, видится как единое с историей вообще; центр генеративной сцены, то есть объект сорванного жеста присвоения, должен располагаться в каждой точке пространственно-временного континуума империи, а отнюдь не в ее политическом центре, чем она и отличается от таких систем правления, как монархия, тирания или диктатура; в строгом смысле слова, империя ближе к самоуправлению или даже самоорганизации, чем к той или иной форме власти, – империя есть странный аттрактор, то, к чему все тяготеет, а не то, что всем управляет (последнее, в рамках ее парадигмы, и вовсе представляется невозможным или даже бессмысленным), состояние вечного чуда, из гравитации которого невозможно вырваться. В этом и секрет обаяния империи: в ней всегда и везде наслаждаться чудом может любой, а не только те, кто обладает властью, или не только по праздникам или в святых местах. Любая империя священна тем, что существует вне места и времени, власти и труда. Известная характеристика «над ней никогда не заходит солнце» имеет не географический и даже не символический, а по-материалистски грубоватый мифологический смысл: это страна беспрерывного «невечернего» света без смены времени суток и без теней, это страна Пана, территория всеобщности, вечный светлый праздник. Поэтому надо полагать, что не древние империи вроде Римской и не более современные вроде Британской, а новейшая «глобальная деревня» более всего приблизилась к идеалу империи.

Современный мир высоких технологий, интернета и блокчейнов может служить наиболее точным из доступных сегодня инструментов, позволяющих оценивать и анализировать, в анахронистском порядке конечно, империи прежних лет. Живописный образ империи Чингисхана, согласно которому девушка с золотым блюдом на голове могла безопасно пройти ее всю, не опасаясь за свою жизнь и честь, служит прообразом современной системы безопасной высокотехнологичной коммуникации, для которой не существует расстояния и времени, границ и препятствий, труда и потерь. Этот средневековый образ выразительно контрастирует с другим средневековым образом – с европейским образом рыцаря, деятельного воина, живущего насилием и, как следствие, необходимостью спасать demoiselle еп detresse, «деву в беде». В империи дева не бывает в беде и не нуждается в спасении, тем более в нем не нуждаются все остальные, менее уязвимые ее обитатели. Это обнажает другую важнейшую характеристику империи: в ней нет места жертвенности и виктимному мышлению, вследствие чего также и понятие героизма оказывается лишенным пафоса, который свойственен героизму в племенных, пассионарных, сектантских и других подобных сообществах, определяющих себя по противостоянию с другими. Для империи, как уже было сказано, не существует «другого», а потому не существует ни жертвы, ни героя, либо спасающего, либо убивающего ее. Поэтому в империи нет и сакрального в том смысле единичности и выделенное™ из пространства-времени, который оно имеет в монотеистических религиях. Империя священна вся целиком, поэтому любое точечное жертвоприношение в ней не идентифицируемо; она его просто не замечает, не придает ему уникального смысла.

По той же причине борцы с империей всегда используют виктимность как главное свое оружие, будь то древние иудеи или христиане, борющиеся с Римом, или современные мусульмане, борющиеся с глобальным Западом. В таком поведении есть глубокая логика, уходящая корнями в самые основы человеческого существования: жертва, в терминологии Ганса, появляется как генеративный, социообразующий знак, устанавливающий центр и границы, маркирующий объекты и субъекты, чье отношение друг к другу становится его репрезентацией, что и служит началом человеческого. Эта «генерация», становление, работа активно борется с кажущейся энтропией вселенной, с обидным равнодушием природы к составляющим ее индивидам, которые не могут ни быть, ни чувствовать себя личностями. В империи же, как и в природе, невозможно никакое становление, она вечна и неизменна, и поэтому в ней невозможна ни жертва, ни порождаемое ею понятие личности. Но поскольку она все же не природа, а только притворяется ею, то она очевидно не предгуманистична, не направлена на мессианское ожидание жертвы и спасения в будущем, а постгуманистична, в ней жертва не еще не нужна, а уже не нужна.

Отсюда и глубокая противоречивость современной ситуации, в которой антагонистические силы выдают себя за союзников или даже близнецов: постгуманизм и несовместимая с ним виктимная парадигма; социальная безопасность – и этика «достоинства и обиды» [Фукуяма 2019]; глобализация – и религиозность; работа по социальному или «зеленому» спасению человечества – и набирающая силу идея постработы; отказ от владения собственностью – и идея прав человека; идея личности и личной ответственности – и политика идентичности и «позитивного действия», и так далее, вплоть до конкретных и локальных социальных и политических вопросов. Но даже и эта противоречивость находит свое объяснение и обоснование в одном: она могла появиться, развиться и стать настолько стабильной только в империи. Только империя в силах выдержать давление столь разнонаправленных сил, превращая их из внутренних, распирающих субъекты внутри их границ во внешние и всеобщие. Более того, она этим давлением поддерживается и укрепляется, что создает противоречие уже второго порядка: между создающими всеобщие противоречия антиимперскими силами – и имперской сущностью перманентной всеобщей противоречивости. Иронизируя, можно сказать в терминах троцкизма, что «перманентная революция» возможна только в вечной империи.

В силу уникальной сложности империи как эпистемы ее художественное осмысление и представление требует столь же сложной оптики. Русско-израильская литература обычно упускала возможность ответить на этот вызов, сосредотачиваясь на отдельных аспектах жизни империи, идеологизируя и политизируя отношение к ней, прибегая к этическим суждениям в ее оценке, фантазируя о ее крушении либо воскрешении. Образ Российской империи возникает в таких романах, как «Суббота и воскресенье» А. Высоцкого [Высоцкий 1929] и «Шуты» Д. Маркиша [Маркиш 1983]; образ Советской империи – в «Путешествии в страну Зека» Ю. Марголина [Марголин 2017] и «Завесе» Бауха; попытку прикоснуться к сути империи можно обнаружить в таких романах-притчах, как «Пустыня внемлет Богу» Бауха и «Десятый голод» Э. Люксембурга.

Ближе других к осмыслению непреходящей актуальности и универсальности империи подошел А. Гольдштейн в романе «Помни о Фамагусте» и в эссе, так или иначе связанных с российской, советской, армянской, турецкой и израильской имперскостью. Другой значительной попыткой осмысления империи является роман Д. Соболева «Воскрешение», впервые в русско-израильской литературе рисующий цельный портрет поколения советских евреев, родившихся в позднем СССР в конце 1960-х – начале 1970-х годов, переживших перестройку, развал страны, эмиграцию, fin de siecle, составивших авангард глобализации и воспитавших поколение миллениалов, живущих в новой, воистину всемирной, а значит, подлинной империи. В следующих двух главах мы и рассмотрим два эти романа.

Империя красоты: «Помни о Фамагусте» Александра Гольдштейна

Мало найдется тем, которые не встретились бы в творчестве одного из самых известных русско-израильских писателей А. Гольдштейна (1957–2006). Об «имперскости» у него писали неоднократно [Вайман 2003; Амусин 2007]. М. Крутиков усматривает в его концепции средиземноморской ноты в русской литературе элементы «русской имперской эмигрантской традиции» [Крутиков 2014]. Однако как понятие средиземноморского, восходящее к регионально мыслящим системам философской антропологии, так и понятие ноты, отсылающее к поэтическому течению «парижская нота», возникшему в 1920-е годы, глубоко противоречат всякой, и не только русской, имперской традиции. И то и другое содержит скрытый, но мощный импульс, связанный с невротическим комплексом, возникшим именно в результате крушения российских имперских амбиций (в первом понятии) и самой империи (во втором). Следует, скорее, предположить, что роман Гольдштейна конструирует новую, сложную и амбивалентную имперскую «традицию», которую еще только предстоит обнаружить читателям и открыть политикам.

В первых же строках романа Советский Союз полагается империей: «Еще были живы пчелы империи» [Гольдштейн 2004: 8]. Этот яркий образ ведет свое происхождение от эмблемы в виде золотой пчелы, которая изображалась, многократно повторенная, на мантии Наполеона после провозглашения его императором в 1804 году. Золотые пчелы должны были символизировать династию франкских королей Меровингов, в гробнице первого из которых, Хильдерика Первого, был найден плащ с пришитыми к нему золотыми украшениями в виде пчелы. На гербе Наполеона пчелы вытеснили лилии Бурбонов в знак победы над ними и тем самым должны были символизировать не только империю как таковую и не только династическую преемственность, но и междинастические и межмонархические войны и победы. Сравнение СССР с наполеоновской империей не может не быть ироничным, тем более в контексте упоминаемого застойного периода (автор точно датирует события 1981 годом), два года после начала непопулярной и не победной Афганской войны, причем ирония направлена не только на советскую, но и на наполеоновскую имперскость. Именно имперские войны, точнее, создаваемая ими, по излюбленному выражению Гольдштейна, «нехватка» или пустота, как пустота покинутого города Фамагуста, вызывает к жизни литературу: «Помни о Фамагусте – девиз повествования. Рассказу что-то нужно, а человек не прислушивается. И рассказ дергает за щеколду, звонит в колокольчик» [Там же]. Обнуляющую иронию образа и на первый взгляд противоречащую ей глубину философского высказывания объединяет идея пустоты как сути империи и идея литературы, призванной эту пустоту если не наполнить, то обнажить памятью, ибо «не помнят о Фамагусте критики. Они страдают забвением» [Там же].

Так с первых строк устанавливается связь между империей, захватом «другого», литературой и критикой, и связь эта состоит в «исцелении красотой» [Гольдштейн 2004: ПО], суть коего исцеления в том, что в нем совмещается несовместимое, лишаются смысла границы понятий, полностью меняется топика мест и смыслов. Эта суть выражена, например, в творчестве одного из героев, Николая Тер-Григорьянца, о котором повествует рассказчик, работающий в издательстве:

<…> как связать бредни Юкатана, усугубленные похвалами в адрес Диего де Ланда, с тезисом о плодово-ягодном изобилии бухарского эмирата, а вышайшую оценку иезуитов в Парагвае – с клеветническим бытописанием повседневья, которого оазис – на полуслове оборванный банный скабрез [Гольдштейн 2004:15].

И также далее:

<…> все было легче соломы и теряло себя. Эгейское море, ветер, песня, соленые паруса. Ультрамарин аллей, закапанных слезами шиитов. И типографии Дубровника, неужели? Да, и они. Свечи субботы в фортах баухауза Палестины. Хануккальные звери хасидских подсвечников Умани, так ведь? Венецианские альды с якорем и дельфином [Гольдштейн 2004: 27].

Эстетическое чутье и интуиция автора вынуждают дискурс проговариваться о том, что империя есть искусство и искусство есть империя, несмотря на его политические убеждения и философские амбиции, которые навязывают его мысли модные готовые схемы сглаженного постмодернистской иронией постимпериализма.

Между приверженностью этнической нации и восхищением политической империей находится территория подлинной империи – той, власть которой рассказчик признает безоговорочно: это империя красоты, воплощенная в искусстве. В отличие от первой, она не лишает ее приверженцев свободы, и, в отличие от второй, она не столь временна и произвольна. Красота – это идеальная, свободная и вечная империя без случайных границ и без законов необходимости, контингентная и в силу этого реально бытийствующая по ту сторону конечности, говоря словами Мейясу [Мейясу 2015]. Отсюда столь сложное отношение к нации. С одной стороны, «нет слова мощнее, чем нация <…>, о нация, нация, все мое от тебя, я капля из дождевой твоей тучи» [Гольдштейн 2004: 20–21], а с другой – «лишенцы предоставлены пестовать в себе нацию» [Гольдштейн 2004: 28]. Самоопределение «лишенец» хорошо согласуется как с виктимной парадигмой, довлеющей в романе, в которой разворачивается мрачное соревнование между евреями и армянами за роль ультимативной жертвы, так и с поэтикой «нехваток» и потерь, последовательно и сознательно применяемой автором. Но в то же время из всех этих нехваток складывается некая новая полнота, по самой своей сути неуловимая, но охватывающая все, чего она касается: эстетическая полнота империи. Если литература, в отличие от «художественной традиции», культивирует «признание вины и страдание» [Гольдштейн 2004: 117], то, с другой стороны, «самооговор [есть] предельное произведение искусства», «убийство в сочетании с раскаянием есть высшее деяние творчества» [Гольдштейн 2004: 118].

Воспроизводя и отчасти пародируя декадентское мировоззрение, Гольдштейн превращает его в мифологию, способную существовать уже вне исторического контекста, ее породившего, служащую для него тем языком, на котором он излагает открытое им знание об окружающем его мире. Основу мифологизма в данном случае составляет та чудесная нетрудность, с которой нехватка превращается во всеохватную полноту, а страдание и жертвенность – в красоту. Так, например, забвение может быть компенсировано тем, что Рикёр вслед за А. Бергсоном и Фрейдом называет «работой вспоминания» [Ricoeur 2004: 56], но заполнение пустот бывшего не в силах создать полноту всего, то есть включающего также и не бывшее, и возможное, и даже невозможное. На это способно только творчество, захватывающее, как объект желания, все данное и не-данное, но не с помощью политэкономии нехватки и достатка, забвения и вспоминания, а только чудом ничем не объяснимого прыжка красоты, подобного прыжку веры. Рожденное этим прыжком пространство тотальности и есть империя в мире Гольдштейна.

Франкфуртская школа и постструктурализм создали популярную концепцию, согласно которой политизация искусства призвана развенчать, критически осмыслить и оспорить механизмы пропаганды и лжи, заложенные в эстетизации политики [Беньямин 1996: 65]. Мифопоэзис Гольдштейна обнаруживает, что эта концепция по крайней мере двусмысленна. Во-первых, она указывает на то, что эстетизация политики отнюдь не является простым и самоочевидным термином. Он способен относиться и к такому узкому явлению, как пропагандистская риторика, и к такому широкому явлению, как искусство, когда уже любой эстетический объект или суждение может быть представлено как скрываемая прибавочная стоимость политического капитала. В таком случае эстетизация политики становится оценочным и моральным суждением, причем явно негативным, а не научным термином. Во-вторых, эстетизация политики была бы невозможна, если бы политика не была доступна для этого, как доступна, например, природа, чувства, поведение, тело и его движения. Другими словами, политика есть в некотором своем аспекте политизированная эстетика, и именно на доказательство этого факта направлены многие из фрагментов романа Гольдштейна. Но если он прав, то эстетизация политики – не ложь, а, напротив, выявление в политике ее глубоко скрытой эстетической истины, то есть красоты, а политизация искусства – не критика, а возвращение эстетического к его наиболее примитивным, архаическим, племенным и религиозным истокам, то есть к политическим мотивам, что также служит обнаружению истины. В мифологии Гольдштейна эстетика и политика – одно, а потому ни их взаимная трансформация, ни их взаимная критика невозможны, разве что в рамках шизофренического сознания, которое, впрочем, и являет себя миру в философии Делёза [Делёз, Гваттари 2007].

Но здесь и обнаруживается глубокое отличие Гольдштейна от последнего и от других предтеч постмодернизма: его мир лишен критической двойственности, он гиперэстетичен и гиперреалистичен, но не в позднебодрияровском, то есть крайне пессимистичном и апокалиптическом, смысле слова [Бодрийяр 2019: 138–150], а в раннебодрияровском, то есть культурологическом, взвешенно научном смысле [Бодрийяр 2000: 147–155]. Другими словами, у Гольдштейна любая вещь и любой поступок есть всегда уже одновременно и политический акт, и эстетический объект, и это единство само по себе не хорошо и не плохо, не истинно и не ложно, а составляет суть бытия этой вещи или этого поступка. Это единство как таковое не политично и не эстетично, в отличие от того, как оно воспринималось, например, в 1920-е годы; оно реалистично в том смысле, какой вкладывают в это понятие Харман и Мейясу, и который уже не раз упоминался выше: в нем заключена неинструментальная, несхватываемая объектность вещи, скрытая за пределами ее конечности. Это осознание несхватываемости, отчужденности бытия эстетического-политического объекта создает ту иронию Гольдштейна, которая по ошибке может быть принята за постмодернистскую иронию. Диагностируемое им «прощание с пафосом» [Гольдштейн 2009: 219–227] есть выдаваемое за действительное желаемое расставание с конечностью, которой свойственно двойственное критическое сознание, в этом смысле неожиданно совпадающее с архаическим и племенным. Расставание же с конечностью есть для Гольдштейна встреча с империей.

Вся история, и прежде всего не история стран, а история идей, овладевающих массами, или того, что Гольдштейн называет «политическими организмами», есть история империй, когда одна «заново отстроенная империя [дает приют] останкам другой» [Гольдштейн 2004: 221]. Как и мифы, империи не исчезают и даже не разрушаются, а лишь превращаются в другие империи. Каждая рождающаяся идея, каждый организм стремится захватить все, что ему доступно, и останавливает его лишь такое же стремление другого организма. Однако это ограничение со стороны другого носит искусственный, внешний характер, оно не меняет сути имперского жеста присвоения. Как мы знаем, именно остановка этого жеста приводит к возникновению репрезентации, языка, этики. Но это остановка не вынужденная, а свободная, порожденная осознанием другого, эмпатией к нему и к «себе-другому». Благодаря этой эмпатии, этой способности дать приют «другому», пришельцу и чужаку, оказать гостеприимство и тем самым предоставить безопасность опасному гостю империя растет и усиливается. В дискурсивном, коммуникативном плане такой безопасный приют воплощается в практиках диалога, полемики, риторики, в гостеприимстве идей. Эта имперская модель истории идей имеет один существенный недостаток: она, как и мифология, предполагает веру в империю, веру, стоящую за пределами истинности и ложности. В этом состоит единственная догма имперского мышления – в вере в то, что всё есть империя и империя есть всё. И в этом случае, когда история империй представляется как история идей, а история идей – как история империй, империи и идеи оказываются «политическими организмами». Это имеет двоякие последствия: тотальная политизация дискурса, с одной стороны, и тотальная же идеализация политического – с другой. Эта концепция напоминает политическую теологию К. Шмитта [Шмитт 2000], но с обратным знаком: политическое теологично, но не в том, что, как у Шмитта, направлено на уничтожение другого, а, напротив, в том, что направлено на идентификацию с «другим», на становление «собой-другим» не посредством труда, а посредством чуда (в этом смысл понятия «идеализация», употребленного выше). Именно это распространение себя через диффузию с другим, подобное распространению святости в мифологиях[34], позволяет империи «давать приют» другим, которые становятся уже неотделимы от нее самой, и тем самым самопорождаться и самоорганизовываться заново, всякий раз меняя формы и размеры.

Само понятие «имперское» имеет свойство присваивать себе другие понятия. Так появляются «имперские сироты» и «уроды империализма» [Гольдштейн 2004:228]. Тотальность имперского идейного пространства подминает под себя и географическое, и историческое пространство Азербайджана, Армении и Израиля настолько, что между ними уже почти не остается ни осязаемых, ни смысловых границ. «Имперское» проявляется как мем, способный выживать и прирастать смыслами, размножаться, сочетаясь с другими. В этом состоит материнское свойство империи, и эта мысль наиболее полно выражена в знаменитом эпизоде о Шелале – женщине, сумевшей «обуздать пол» мужчин во имя священного ритуала траура, аскетизма [Гольдштейн 2004: 367–389]. В эту же историю вплетены мысли о глубокой связи между искусством, танцем, ритмом поэзии – и властью [Гольдштейн 2004: 368]. Мужской танец противоположен по своему действию материнской энтропии, противостоит ей как эрос танатосу: он способен вызывать к жизни силы пола, жесты присвоения. Идея П. Б. Шелли о том, что поэты – непризнанные законодатели и учителя мира, поскольку в ритмах выражается глубочайшая истина жизни [Шелли 1998], преобразуется в идею о том, что поэты – неузнанные хранители сил власти. Связывая искусство с властью, с одной стороны, и с империей – с другой, Гольдштейн ставит знак равенства между империей и властью. В то же время очевидна и противоположность их, соответственно, женского и мужского начал. Можно было бы предположить, что искусство как раз и состоит в любовном слиянии этих начал, если бы не два обстоятельства. Во-первых, такое слияние уже есть эрос, а значит – сведение единства к одному из начал. И во-вторых, искусство самого Гольдштейна свидетельствует о другом решении этого противоречия.

Многие критики отмечали восточный, арабесковый стиль Гольдштейна, однако надо признать, что эта характеристика не вполне убедительна, вернее, ограничена только ритмикой, музыкой речи. Все же остальное, необходимое для определения стиля, как то: риторика, спектр речевых регистров, – не формальные, содержательные элементы, которые имеют тем не менее определяющее значение для стиля, например, соотношение высокого и низкого никак не соответствует этой характеристике, чересчур поспешной. Его текст – это имперская инфляция властных жестов, остановка эротического жеста искусства при помощи его бесконечного фрактального умножения. Имперский мем соотносится с властью, как ген – с организмом, как риторическая фигура – с произведением искусства. «Мужской» поэтический жест, танец сливается с другими в единое «материнское» пространство без границ, выявляя их всеобщность, их генетическое единство. Для примера подойдет любой фрагмент из романа, в частности эти строки о Шелале:

Шелале я приметил до знакомства с Испанцем, однажды осенью на Парапете услыхав звукоподобное имя, ономатопейю каскадов, водяных рассыпаний, певучего плеска слогов. Шелале, из персидского, водопад. Впечатление вгравировалось своей остротой, своим сутенным, вне категорий нравственных, затемнением. С блестящими зачесанными назад волосами, с южным бледным лицом, на котором выделялись подведенные губы, стрелки бровей и огромные, скошенные к переносице глаза нильских фресок, как бы стекающие к обрезу ноздрей, – столь явная в осанке и сгорбленности, в причудах попустительства и взрывном, конвульсивном твержении, она могла бы распоряжаться каким-нибудь жречеством [Гольдштейн 2004: 369].

Здесь в каждой фразе содержится поэтический прием, соединенный с универсальной ученостью, – сильный и властный остановленный жест присвоения, конституирующий новые знаки. Однако самое глубокое прозрение искусства Гольдштейна содержится не в отдельных поэтизированных жестах знания, познания и узнавания, и не в их совокупности, но в понимании их имперского синергетического единства на уровне культурного генотипа. Так, в описании Шелале стираются границы между звуком и смыслом, водой и словом, Персией и Египтом, лицом и портретом, живописью и физиологией, жреческим предназначением и профанными буднями улицы. И чем больше поэтических жестов, тем ощутимее их принадлежность к этой материнской всеобщности, в которой они, не теряя своей художественной мощи, оказываются субстратом, материей бытия. В этом гольдштейновском мире все перевернуто: искусство – это «сома», тело, движения которого и есть жизнь.

Миф империи Гольдштейна, хотя и не до конца развернутый, содержит в себе целую систему мифов, относящихся к тем же типам, которые уже были рассмотрены выше на примере других авторов. Эта система устроена как метанарратив об основании того символического пространства без границ, в котором только и возможна чудесная встреча, не знающая ни тревоги, ни опасности, ни труда по ее преодолению; и все же для основания необходима жертва, и ею становится растворенная во всем субстанция «сомы», «съеденное» бытием тело, передающее ему, бытию, удары своих жизненных ритмов; то есть жертвой становится искусство. Однако «съеденное» не исчезает, а продолжает жить в «поедающем», то есть жертвоприношение оказывается, как и следует ожидать в свете генеративной концепции, незавершенным. Этот неизбежный, заложенный в самой природе генеративной сцены срыв жеста жертвоприношения и интерпретируется или, точнее, перекодируется как спасение, столь же чудесное, сколь и внетрудное. И наконец, благодаря спасению происходит воскрешение, второе рождение того, что было «телом», а стало «духом места» империи, то есть замкнутой на себя конечной вселенной без границ – воскрешение искусства. Искусство возрождается в новом для себя качестве чистой репрезентации, символа без организма, мифа без тела, бытия без памяти, но тем самым лишь обнажает проблему нехватки. Именно на ее решение и направляется демиургическое усилие писателя, состоящее в воспоминании о первом, основополагающем рождении искусства. В этом смысле и можно понять наконец, что имеет в виду Гольдштейн, говоря о том, что любое письмо должно быть и в каком-то сущностном смысле всегда есть воспоминание о Фамагусте – о знакопорождающем сорванном жесте присвоения, о превращении тела воспоминания в соляной столб, мифопоэзиса – в миф. Для становления этого мифа, как и для самой империи, не существует ни окончательных форм, ни рамок необходимости, оно фрагментарно и хаотично, и притом, что миф есть форма высказывания par excellence, его становление, как и империя, остается всегда невысказанным.

«Империя живет невысказанным»: «Воскрешение» Дениса Соболева

Роман Соболева «Воскрешение»[35] – это развернутая на восьмистах страницах философская притча об эволюции сознания русской еврейской интеллигенции в позднесоветские и постсоветские времена. В центре многосоставного сюжета находится ленинградская семья Витальских и их друзья. Благодаря поколению дедов, сумевших после Второй мировой войны стать частью советского истеблишмента, поколение отцов воспитывает детей в благополучии и достатке. В центре сюжета находится современник автора Митя, чья жизнь с раннего детства и до трагической гибели проходит перед глазами читателя. Вместе с сестрой Ариной он растет среди умных книг и высокого искусства, старинных рукописей и сказок, в осознании собственной особости и глубокой укорененности в древних традициях: русской, теряющейся где-то среди бескрайних снегов Русского Севера, и еврейской, уходящей в каббалистическое учение о божественных сферах, связанное с именем символического прародителя семьи Витальских Хаима Витала, жившего в Земле Израиля ученика и преемника Ицхака Лурии (1534–1572), создателя лурианской каббалы. К этому следует добавить и римско-иудейско-византийскую линию, соединяющую Ленинград и Белоозеро с Каппадокией и Иудеей. Обнаруженная в начале романа в старинном монастыре возле Белоозера рукопись включает в себя фрагменты текста Григория Нисского «О жизни Моисея», повествующего о бесконечном пути познания Бога, и каббалистического текста на иврите о сфере стойкости (Гвура):

Сфера стойкости открывается от старой крепости, построенной на переломе времени. Дорога к крепости ведет вдоль потока, начинающегося от истока настоящего и спускающегося к морю без ворот. Но самого моря от крепости он не увидит. Здесь последняя из наших законных царей выбрала сферу стойкости против злодея и узурпатора. Поднявшийся к крепости может ее узнать. Увидеть то, что не можешь прожить, столь же бессмысленно, как и прожить то, что не можешь увидеть [Соболев 2020: 28].

Символизм Сферы стойкости, как и истории о Севере и Земле Санникова, глубоко западает в души детей, и они дают себе клятву разыскать свои корни. Митя, повзрослевший и переживший смерть близких людей, описывает этот основной миф его жизни как «непонятное, пульсирующее, обсессивно преследующее его предзнание, сквозь которое он раз за разом не мог проникнуть, и от которого он раз за разом не мог освободиться» [Соболев 2020: 490].

Взрослея, Митя проходит горнило ленинградской тусовки хиппи, путешествует по стране автостопом, пускается во все тяжкие в отношениях с женщинами и влюбляется. Три женщины играют ключевую роль в его жизни: сестра Арина, двоюродная сестра Полина и внучка друга его деда Катя. Начавшись с игры в прятки в шкафу в детстве, их отношения развиваются в глубокую привязанность и любовь, которой, однако, не суждено стать счастливой. Заглянув в разверзающуюся бездну хаоса и антисемитизма в годы распада страны, Арина знакомится с сионизмом и вскоре уезжает в Израиль. Разочаровавшись и в Израиле и оказавшись в полном одиночестве, она пишет письмо родным с криком о помощи. Митя едет к сестре и вынужден расстаться с Катей, как позже выяснится, уже беременной от него. В Израиле, пережив все невзгоды эмиграции на первых порах, Митя и Арина идут разными путями. Арина переживает теракт, «возвращается» к религии, выходит замуж, рожает детей, находит себя в поселенческой деятельности. Митя учится в университете, служит в армии, воюет в Южном Ливане, создает компьютерный стартап и становится успешным и богатым. Они открывают для себя глубины древней культуры Израиля, путешествуют по стране и безуспешно разыскивают то место, где ищущему должна открыться Сфера стойкости. Им могла бы быть, по догадке Арины и Мити, крепость Гиркания недалеко от Иерусалима, где якобы покончила с собой, чтобы не попасть в руки узурпатора Ирода, дочь убитого царя Аристобула принцесса Елизавета, последняя законная наследница царской династии Хасмонеев, так и не подчинившейся Риму.

Полина, чей отец в «лихие девяностые», не брезгуя никакими средствами, превращается в олигарха, не соглашается принимать его помощь и уезжает в Израиль, где вскоре и умирает – то ли случайно, то ли намеренно – от передозировки наркотиков. Родители Мити уезжают в Германию и теряют всякую духовную связь с детьми. Митя же пытается отыскать следы своих прадедов и прапрадедов. Поиски приводят его в Латинскую Америку, к истории о том, что один из предков, возможно, передал тайны сферы Гвура не кому иному, как Че Геваре (отзвук шуточной легенды о еврейских корнях Че, имевшей хождение в начале 2000-х). Мите так и не удается обнаружить таинственный ключ к Сфере стойкости, оставленный его предком-каббалистом потомкам, однако он узнает, что ключ все же был передан его семье. Наконец, Мите сообщают, что Катя умерла (и тоже остается сомнение, не покончила ли она с собой) и что у нее от Мити родилась дочь Даша, которую теперь воспитывают Катины родители. Он не в силах уговорить их позволить ему принять участие в ее судьбе. Через несколько лет Митя снова оказывается в Петербурге и случайно встречает Дашу. Они не узнают друг друга, и между ними вспыхивает короткий роман. Словно несостоявшийся Одиссей, Митя возвращается в свой несостоявшийся дом, где его встречает его и Катин состарившийся пес Ваня, единственный в этом мире «сохранивший для него живую подлинность памяти, ненарушимую веру, бескорыстную любовь, способность видеть сквозь темноту наступившей слепоты и бесконечность неискупимой вины» [Соболев 2020: 748]. Когда Митя понимает, что произошло, он оставляет Даше в завещании все свои средства, отправляется в путешествие по Лене из Якутска в Тикси и гибнет в снегах, погруженный в воспоминания о детстве и провидческие видения, в которых его пес, обретший наконец свое подлинное обличье и подлинное имя Йоханан, то есть Иоанн, читает ему строки из Библии, которыми завершается Митино приключение, его жизнь и роман: «Я есть воскрешение и жизнь; верующий в Меня, даже если он уже и умер, воскреснет. И всякий живущий и верующий в меня не умрет вовеки» [Соболев 2020: 774].

В отличие от политической империи у Гольдштейна, в романе Соболева встает образ экзистенциальной империи. Это первый роман, серьезно и честно осмысляющий и выражающий судьбу советско-постэмигрантского сознания, в экзистенциальном плане – «Война и мир» русско-израильской литературы. Роман непохож на предыдущие произведения Соболева, но в то же время и очень близок к ним в главном: в нем возникает архипелаг идей и идеологий, поступков и состояний, ни одно из которых, говоря словами романа, «не имеет оправданий» [Соболев 2020: 760]. Это также и история вины предыдущих поколений, лишивших поколение 1970-х «ключа», тайны и уверенности в подлинности истины и чести, эпическое полотно об эпических же заблуждениях. Соболев создает такую полифонию, в которой всякий раз голос рассказчика кажется настолько убедительным и искренним, что требуется усилие воли, чтобы осознать в полной мере калейдоскоп ненадежных рассказчиков, как и в его предыдущих романах, причем гипнотическое воздействие романного эпического стиля еще больше усиливает эту иллюзию.

В итоге все же можно выделить несколько философем, стоящих за пестрым полотном мелькающих мнений, стереотипов, веры, иллюзий и ощущений. Главным человеческим достоинством, сохраняющимся и во времена советского застоя, и в бесконечно текучем постсоветском постмодернизме, является мужество, стойкость; главное же общественное достоинство состоит в способности людей как группы остановиться в марше безликости, безумия и слепоты; свобода, столь чаемая и безнадежно искомая в предыдущих романах Соболева, наконец достигнута и обрушена на головы освободившихся, к ним приходит понимание того, что «свобода для одних – это почти всегда боль для других» [Соболев 2020: 240], и поэтому единственным достойным применением ее может быть стойкость бытия и противостояния дегуманизации, попытка докричаться до самих себя в прошлом, чтобы одуматься и не оказаться в «ледяной пустыне» в будущем [Соболев 2020: 771]; без такой, и только такой, реализации свободы не может быть воскрешения, не может быть найден ключ, невозможно возвращение к истоку. Непринадлежность и тишина, ключевые просветленные состояния героев предыдущих романов Соболева, сменяются причастностью к «невероятному движению» народов, вслушиванием в «голос времени» и в «шум истории» [Соболев 2020: 324]. Редкие попытки героев сбежать от мира (fuga mundi), спрятаться от «шума времени» и услышать «незамутненный живой звук тишины» [Соболев 2020: 669–670] мимолетны и безуспешны. Даже когда герои перестают «ощущать себя частью окружающего мира» [Соболев 2020:405], решают «не участвовать» в мире, например Полина [Соболев 2020: 411], это происходит как «переживание истории», как попытка преодолеть «ослепление и самообман» [Соболев 2020: 405], свойственные настоящему. Причина этого состоит в обретении свободы, пусть и в форме той силы, которая во всех произведениях Соболева является квинтэссенцией одновременно истории и рока – в форме хаоса. Реализм данного романа подтверждает ту концепцию, разрабатываемую сегодня философами спекулятивного реализма, согласно которой реально лишь то, что ускользает от восприятия, находится по ту сторону конечности, как империя, как скрытое покровом тайны имя предка, давшего потомкам жизнь и всегда выживающего, но тем самым и сминающего своим непреходящим бытием их хрупкое личностное существование.

Героям романа изредка удается прикоснуться к этой тайне: таков эпизод, когда Полина рассматривает икону Казанской Божьей матери: «это было так, как будто времени больше не существовало. Что-то неясное приоткрылось и в прошлом, и в будущем, но, самое главное, приоткрылось в том, что не было и не могло быть ни прошлым, ни будущим» [Соболев 2020:204]. Здесь, как того можно было ожидать, миф об отмене времени, затаенная мечта, выраженная во многих упоминавшихся выше произведениях, соединяется с мифом об империи как о том невыразимом реальном, что служит основой теопоэтического переживания вечности в бытийной глубине телесности: «она стояла и задыхалась, чувствуя свое тело до самых потаенных мышц, и одновременно почти что не чувствуя его вовсе. “Неужели так выглядит вечность”, быстро подумала она, а потом одернула себя» [Там же]. Этому реальному противопоставлено реальное «реальной» жизни, которое раскрывается Полине во время поездки по русской глубинке:

Ей хотелось коснуться этой чудовищной настоящей жизни, вдохнуть ее, понять, какова она изнутри; Поля думала о том, сколь болезненным является это желание, что никакого такого реального не существует, а существуют только несчастные люди, обделенные и пьяные, и от этих мыслей желание пережить реальное становилось только сильнее [Соболев 2020: 235].

Эти два на первый взгляд противоположных переживания диалектически едины: «как будто времени больше не существовало» и «никакого реального не существует», вечность и чистое бытие – и то, и другое невыразимо, лишено дискурсивного измерения. Таково, по крайней мере, восприятие человека империи, которому неожиданно открывается знание о том, что собой представляет его империя: соединение «эфемерных городов» [Соболев 2020:236], «наваждение» [Соболев 2020:237] несуществующего или неуловимого настоящего, отсутствие прошлого и будущего.

Суть этого реального имперского наиболее сжато выражена в словах Арининого дедушки, относящихся к стихотворению Р. Киплинга «Песня Римского Центуриона»:

Дедушка объяснил ей, что стихотворение написано в форме популярного в период королевы Виктории «драматического монолога», рассказал, как важно для таких поэтических монологов держать ритм, не комкать текст и расставлять паузы в нужных местах.

– Это была культура империи, – добавил он. – А империя живет невысказанным.

– Почему? – спросила Арина.

– Почему что?

– Почему невысказанным?

Дедушка задумался.

– Наверное, потому, – после паузы ответил он, – что о том, что выше быта говорить сложно, а часто почти невозможно [Соболев 2020: 101].

Нельзя не заметить, что главная максима в этом отрывке – «империя живет невысказанным» – не вполне следует из предшествующих слов о ритме и паузах и не аргументируется предложенным дедушкой объяснением. Объяснение, скорее, ослабляет пружинистую мощь этой максимы, адаптируя его, в целях подчинения сюжету, к детскому восприятию. Однако подлинным развернутым ответом на вопрос Арины «почему?» является сам роман. «Невысказанное™» есть не только известная надмирность или надбытность имперского сознания и не только еще более известная имперская таинственность как форма устрашения и подчинения воли подданных, но та стоящая за дискурсом и вне его, придающая ему форму «имматериальность» [Харман 2018], которая не позволяет свести реальность объектов к их материальному, конечному, инструментальному существованию. В этом смысле империя есть форма существования мира «после конечности». Ведь не любая ритмическая поэзия является выражением «культуры империи», но лишь та, для которой ритм перестает уже быть способом организации материи, разделения звучания на конечные временные фрагменты, перестает вообще быть, а превращается в гипнотический транс, трансцендирующий читателя или декламатора, в данном случае Арину, за пределы собственного бытия, заставляющий ее перестать быть собой и принять чужое как свое: «Почти что в трансе она продолжала декламировать, увлеченная чеканным киплинговским ритмом и неразрешимым трагизмом того, о чем рассказывала. Потом вернулась на свое место, все еще в полутрансе от чужого языка, неожиданно ставшего своим едва ли не до боли души» [Соболев 2020: 101]. Эта «боль души» в трансе чуть ли не мистического единения с «другим» и есть эмоциональное содержание «культуры империи».

С Ариной происходит то же, что произошло с римским центурионом, героем стихотворения Киплинга: будучи «сыном империи», он посвящает жизнь покорению чужой земли, но в итоге она становится его «родной землей». Позднее Арина покинет свою «такую любимую и так неожиданно ставшую чужой» землю [Соболев 2020: 244]. Устами антисемита и националиста ей, Мите и евреям России вообще будет предъявлено обвинение в том, что они, «чужие», поработили «нашу» землю [Соболев 2020: 313]. Арина и сама почти поверит в этот миф и накануне переезда в Израиль увидит себя во сне киплинговским центурионом, мечтающим о невозвращении на родину. Арина переедет в Израиль и, поселившись на «территориях» за «зеленой чертой», признает эту землю своей, а точнее, понятия своего и чужого смешаются окончательно для нее, как и для всего поколения. Хотя в исторических условиях Израиля XXI века имперские и колониальные идеологические категории неприменимы, отмеченный Киплингом «неразрешимый трагизм» [Соболев 2020:101] психологического и социального комплекса «ностальгии по чужбине» [Юдсон 2013: 373] оказывается в основании той культурной стратегии обживания «русскими» израильской символической реальности, которую я в называю «неоавтохтонностью» (neoindigeneity) [Katsman 2016: 8]. В этой «своей-чужой» земле Арина может реализовать наконец ту трансцендентальную цель, которая открылась ей во время поездки в Меджибож, у могилы Баал Шем Това, и которая есть не что иное, как сама Сфера стойкости: воскресить «город мертвых» [Соболев 2020: 254], «вернуть погибший еврейский мир <…> воскресить ту стертую в могильную пыль еврейскую цивилизацию близкого божественного присутствия, волшебных животных и говорящих рыб» [Соболев 2020: 255]. Так на смену одной империи в ее сознание приходит другая: мифологическая империя еврейской «древности» и «перворожденности»:

она начала ощущать то бесконечное и ускользающее от мысли течение времени, которое вынесло ее в настоящее, то древнее время раннего восхода человеческой цивилизации, от которого, кроме евреев, никаких других народов и не осталось, тысячелетия истории и памяти, которые, как оказалось, даже не зная об этом, она несла в себе [Соболев 2020: 256].

Выжив в теракте в Израиле, Арина приходит к религии и ощущает «сопричастность многим, своим», тому, «что больше каждого из нас», приходит к вере в Завет, но не как личную связь с Богом, а как связь Бога с миром и еврейским народом, «с каждым из нас, но как частью общего» [Соболев 2020: 563–564].

Митя также переживает похожее на Аринино и Полинино чувство полноты мира, ощущает его не только «глубинами памяти, но и всеми чувствами тела» [Соболев 2020: 400], слышит обращенный к нему «вездесущий и всесильный голос» [Там же] во время его первого путешествия в Израиле, поездки к крепости Монфор. Особый еврейский хроноимпериализм, эта колонизация времени черпает силу из того же источника, что и все мифологии империи: из тайны выжившего, воскресшего, отменившего время индивидуального или коллективного героя. Для юной и растерянной Арины эта мифология оказывается подобной романам Толкина, а сама она кажется себе эльфом из Валинора, однако в Израиле она обретет формы глубокой веры и твердой идеологии. Митино же переживание оказывается слишком хрупким и неуловимым, оно разбивается о волны повседневности, но в то же время именно оно возвращает его на путь жизненного приключения, прерванного было бытовыми эмигрантскими невзгодами. Так он «неожиданно почувствовал, что мир снова становится большим и звенящим смыслами» [Соболев 2020:403], а позднее пережил видение Земного и Небесного Иерусалима:

На Митю смотрел еще один город, стоящий там же, на горе, как бы придавленный к ее вершине непонятным, нечеловеческим усилием, мешавшим ему подняться в небо, улететь и раствориться в неувиденном. <…> Два города наплывали друг на друга, ощутимо отталкивались друг от друга, но почему-то, все тем же необъяснимым движением, еще и притягивались друг к другу <…> наиболее остро они дышали неизвестностью [Соболев 2020:417].

Неувиденное, невысказанное, неизвестное – таков извечный код Реального, совпадающий с кодом империи, в данном примере – с теопоэтической империей еврейской метафизики. И наконец, также и Катя прожила последние годы своей жизни, «все больше самоотождествляясь» с Россией 1990-х годов «и с некой самой базисной утратой смысла» [Соболев 2020: 579].

Чем же является эта империя, в кавычках или без, существование которой столь прочно связано с существованием смысла? В одном из эпизодов романа, в первые перестроечные годы, Митин дед Натан так диалектически осмысляет ту «империю», в которой жил и в создании которой участвовал:

Теперь стало принято говорить о Советской Союзе как об империи, – сказал он. – И это, конечно, подмена понятий, иногда от избытка страстей, иногда от ложно понятого стремления к поэтизации, иногда от простого невежества. Но если такую терминологию все же принять, то мы живем в самой большой сухопутной империи в истории человечества [Соболев 2020:156].

Однако сам Митя, в это время только вступающий на путь самостоятельного опыта и мышления, ощущает себя

не только в центре огромной страны, самой большой страны мира, над которой никогда не заходит солнце, но и совсем особенной страны, в определенном, но очень существенном, смысле находившейся в центре этого мира, в какой-то удивительной точке, в которой собирались бесчисленные кровеносные сосуды окружающего мироздания [Соболев 2020: 155].

Тем самым он дает определение империи как «точке», к которой уже неприменимы ни пространственные, ни вообще физические и геополитические понятия. У этого сознания точки в романе есть вполне конкретные источники.

Одним из центральных символов и источников, прямо упоминаемых в романе, является Земля Санникова – таинственный появляющийся и исчезающий остров-призрак в Северном Ледовитом океане, открывающийся достойным, он стал темой романа В. А. Обручева «Земля Санникова» (1926) и одноименного художественного фильма 1973 года, в свое время весьма популярного и вернувшего тему острова-призрака и героическую романтику его открытия в советский дискурс. Он отлично укладывается в советский приключенческо-романтический этос, и главным остается его дух – пиратско-революционный и романтический, но при этом все же имперский. Дух этот составляет важную черту Митиного характера, ведь отправиться зимой в одиночку из Якутска в Тикси – это безумие и самоубийство. Империя, живущая и всегда выживающая в героях, заставляет их убивать себя, осознанно или полуосознанно, но в то же время их трагическая жизнь превращается в героическое, хотя и трагическое приключение. Митя и в самом деле с детства живет предвкушением приключения: сначала сказочного, как в книгах, затем игрового – в игрушечной железной дороге, позже бунтарского, как в его «хиппарских» путешествиях, и наконец «всамделишной» поездки в Израиль [Соболев 2020: 386]. Здесь Митя и Арина, «книжные дети, не знавшие битв», превращаются в воинов (Арина в переносном смысле, а Митя в буквальном), и оказывается, что приключение – не сказка и не игра, не патетический героизм и не его циничное развенчание, не реализация старых идей и не изобретение новых, а глубокое, хотя иногда и непродолжительное растворение в неуловимом, призрачном, скрытом от инструменталистского познания бытии – будь то бытие поселенцем в Земле Израиля или бойцом израильской армии. Ими надо быть не во имя той или иной идеологии или веры, а потому что в этом суть приключения. В этом смысле Израиль становится для брата и сестры новой Землей Санникова, островом-призраком, который необходимо открыть, познать и освободить. Поэтому нет никакой разницы между службой Мити в составе боевого подразделения у «Хорошей стены» в Южном Ливане и его походом по реке Лене; их цель одна: «открыть трассу», чтобы бытие могло быть, а это и есть единственный смысл подлинно мифического и подлинно героического приключения, и в этом состоит знание, несомое Митиным мифом. Он формулирует это знание для себя несколько раз: «опыт важнее причин, лежащих в его основе» [Соболев 2020: 401], «я знаю, что есть то, что есть, а того, чего нет, не существует <…> Согласие с действительностью требует известных душевных сил. И времени, наверное. Определенной зрелости» [Соболев 2020: 609]. Но, разумеется, согласие с действительностью – это недостижимый идеал, а вот пример стойкости он находит в судьбе Анны Ахматовой, на могилу которой приходит и в детстве, и в зрелости, видя в ней образ для самоидентификации и воплощение тайны жизни: «она выстояла быть. Такая хрупкая на картинах, мечущаяся в юности, она осталась стоять, она существовала» [Соболев 2020: 722].

В Ливане Митя предположил: «а что если вся наша жизнь вот такое открытие трассы?» [Соболев 2020: 504]. Перевод автором ивритской военной идиомы птихат цир одновременно и богаче, и беднее оригинала: открытие — это нечто большее, чем птиха, включает не только «открывание», но и «обнаружение» (ср. английское discovery). Однако, с другой стороны, трасса – это меньше, чем цир, ибо последнее означает также «ось», «стержень», «координата», «прямая», а кроме того, существуют и омонимические значения: «посланник» и «предродовые схватки». С учетом всех этих смысловых оттенков приведенная выше мысль Мити обнаруживает поистине неисчерпаемую мифопоэтическую нагрузку: это и эпифания, включая муки перерождения героя, прикованного к оси мира или кресту, и сам крест, и символическая прямая (о чем речь впереди), и реализация в себе посланника, апостола, ангела, несущего или воплощающего благую весть. И наконец, метафорически все эти значения сливаются в идее открытой и безопасной дороги к цели, пронзающей насквозь тело бытия, что есть, как уже было сказано, одно из главных определений империи. Важнейшей особенностью этой дороги является то, что по ней человек может идти один, чудесным образом оставаясь самим собой на всем ее протяжении, то есть одновременно и оставаясь индивидуумом, и сливаясь со всем бесконечным пространством империи, со всей территорией смысла, истории, мифа. Словно луч света, эта личность-ось едина, но протяженна; словно сингулярность, она есть огромность, сжатая в одну точку, или точка, растянутая до огромных пределов. Ее движение создает пространственно-временное измерение, однако это последнее имеет значение не само по себе, но лишь как поле реализации личности, как ось воскрешения. И неслучайно поэтому, что именно здесь, в армии, в Ливане, казалось бы в самом неподходящем месте и в самое неподходящее время, к Мите возвращается «давно забытое, утраченное, чувство своего дома» [Соболев 2020: 520]. Этот дом – одновременно и точка, и все бытие – принимает форму то Ленинграда, то Израиля, но наилучшим образом воплощен в образе острова-призрака.

Географам такие острова-призраки, как Земля Санникова, хорошо известны: они исчезают из-за таяния ископаемых льдов и могут служить хорошей метафорой хаоса и его диссипативной природы. Ранее я уже исследовал диссипативную природу романной структуры у Соболева и у Гольдштейна [Кацман 2017а]. Острова-призраки Соболева – люди, идеи, фантазии и призраки – поднимаются из хаоса, каковым является реальное бытие, и исчезают в нем. Митя гибнет не только потому, что его намечтанная Земля Санникова исчезла в океане, но и потому, что он сам и есть такой остров, подобно обеим его мертвым подругам, а также Арине, родителям, родственникам и вообще всем и всему. И конечно, традиционно наиболее емким воплощением символизма острова-призрака является сам Город, Ленинград. Однако тем более значимо поэтому, что вместе с Городом и его героями не гибнет империя, причем она жива именно потому, что она не «скрепа», не власть и не идея, а воплощенный хаос. Поэтому Гольдштейн оказался неправ, слишком поспешно связав империю с властью и государством и констатировав гибель империи и смерть пафоса в эпоху деградации власти (деградации всегда временной) и распада государства (распада всегда неполного). Соболев же выводит империю за рамки политического, хотя и оставляет ее в пределах Символического, в лакановских терминах, то есть сохраняя за знаками империи роль посредников между всегда-уже-данным Воображаемым и невысказанным Реальным.

Центральным символом в романе выступает сфера – каббалистическая, мировая, небесная, – иконографическим воплощением которой является круг. Сфера и круг в древности были и остаются поныне наиболее распространенными символами империи, состоящей из множества линий, но замыкающей их на себя. Эта сложность сходящихся и расходящихся линий, составляющих единую сферу, свойственна в той или иной степени всем религиозным ритуалам, но в особенности она значима в тех из них, которые посвящены свободе и справедливости. Для мира романа Соболева и его героев таким праздником оказывается Симхат Тора, которым заканчивается праздник Суккот. В Суккот евреи вспоминают о своем кочевничестве, ставшем следствием победы над империей, отмечаемой другим праздником – Песах. Суккот (кущи, шалаши, шатры) призван напомнить о временности, преходящести всего сущего, а также о ценности гостеприимства и справедливости, всеобщего равенства перед лицом бренности бытия. Однако неделя Суккот завершается предписанием восьмого дня – Шмини Ацерет, где Ацерет означает собрание, а собрание – это собор, церковь. В различных исторических контекстах соборность может обернуться и часто оборачивается, как в одной из сцен романа [Соболев 2020: 352], митингами с лозунгами и баррикадами, с опьяненными властью вождями на броневиках и бесчинствующей толпой погромщиков, либо – мутной скукой и лживостью партийных собраний. И это постшатерное «собрание» перечеркивает победу шатров над дворцами, обращает ее в собственную противоположность: никогда мы (евреи и все, кто захотят увидеть в них аллегорию самих себя) не были и не сможем быть подлинными кочевниками, любое наше кочевье тут же превращается в кочевую империю, где нельзя изваять тельца, не поплатившись за это головой.

Чтобы окончательно утвердить повестку дня собрания, чтобы не позволить линии оторваться от гравитационного поля сферы, празднуется Симхат Тора – окончание годичного цикла ритуального чтения Торы и начало нового цикла. Арина ощущает всю полноту глубинного смысла этого праздника, танцуя хороводом с друзьями в синагоге: «Арина почувствовала, как ее увлекает тепло танцующих на холодном воздухе тел, счастливое чувство принадлежности, слияния и повторения, движения и вращения, радости и защищенности, вечного повторения на протяжении тысяч лет, само чувство круга, в котором быстро и счастливо растворялось ее сознание» [Соболев 2020: 257]. Симхат Тора воистину воплощает альфу и омегу в одном и едином, перекликаясь со словами Откровения, которыми Соболев завершает роман: ««Я есть Альфа и Омега, начало и конец, первый и последний, говорит Господь <…> Я есть воскрешение и жизнь; верующий в Меня, даже если он уже и умер, воскреснет. И всякий живущий и верующий в меня не умрет вовеки» [Соболев 2020: 774]. Ни еврейское, ни христианское мировоззрение немыслимо без круга – самого тоталитарного и имперского из всех египетских символов, а праздник Симхат Тора с его танцами и кружением – один из самых языческих и тоталитарных ритуалов иудаизма. А что такое каббалистическая Сфера (будь то даже Сфера стойкости, как переводит Соболев понятие гвура, то есть мужество), как не бесконечное множество таких кругов?

Для советских евреев, собирающихся на Симхат Тора возле синагоги в Ленинграде или в Москве, этот праздник был кодом, индивидуализирующим архетип круга, причастием, соборованием и приручением, кольцеванием и венчанием с народом. Тот же смысл имели и еврейские танцы вкруг, в обнимку или за руки. В них любовь и свобода были неотрывны от чувств причастности и предназначения. Наиболее значимым из этих танцев была сама репатриация в Израиль. Такова сила древних культовых практик, мифология в действии. Люди с радостью отдаются ее имперской мощи, чтобы избежать участи Полины, и она же до неузнаваемости меняет личность Арины. У Гольдштейна в романе «Помни о Фамагусте» есть фрагменты, посвященные глубокой связи танца и власти [Гольдштейн 2004: 367, 386, 429]. В отличие от него, Соболев связывает метафизический танец, воплощенный в символах сферы и круга, не с властью, а с империей, всегда трансцендентной, как уже было сказано, любой власти и силе. В романе Соболева обретает литературное существование и антропологическое осмысление тот способ бытия евреем, который был свойственен поколению 1980-90-х и который сильно отличается и от семидесятников, и от миллениалов. Он не был ни нонконформистским, ни конформистским, ни архаическим, ни постмодернистским, и ему еще только предстоит обрести имя. Эпосом Соболева начинается осмысление эпохи, которая теперь, кажется, заканчивается или начинается с начала, если воскрешение все же возможно, если христианская цитата в финале романа не иронична, какой она могла бы быть в ушедшем в прошлое постмодернизме, но сегодня она свидетельствует о новой встрече с пафосом.

В начале романа есть значимая сцена, когда в детстве герои нашего времени прячутся в шкафу, а заканчивается он образом снежной пустыни, несущей то ли гибель, то ли воскрешение. Но воскрешение кого или, скорее, чего? История, начинающаяся шкафом и завершающаяся пустыней, вызывает в памяти образы «Хроник Нарнии» К. С. Льюиса, которые есть истории империи, лишенной границ даже между реальностью и сказкой. Таков и «целый мир», предстающий восторженному взгляду детей, когда они играют дома в железную дорогу [Соболев 2020: 54]. Уже для зрелого Мити поезд превратится в один из символов времени-вне-времени и пространства-вне-пространства, и он будет воображать поездку на поезде-империи, не знающем границ и опасностей, через все города мира к «заветной цели», к тому месту – в детстве, рассказе, бытии, – «от которого в этом мире все началось», в котором Иерусалим и бухта Тикси – одно [Соболев 2020: 756][36]. Быть может, и весь роман Соболева – это миф о начале или, что для мифа и для империи одно, о конце, сказка, увиденная детьми в шкафу или среди игрушечных домиков и человечков на полу их комнаты? Возможно, они выберутся из этой иллюзии и все начнется сначала? Может быть, в появлении Даши содержится намек на это новое начало, на воскрешение? Ближе к финалу, уединясь в своей квартире, похожей, по словам автора, на висящий в воздухе остров (можно добавить – остров-призрак), Митя осознает, что наибольшим счастьем для него могло бы быть воскресение «того, чего уже нет, или того, что так и не свершилось, или того, что уже невозможно» [Соболев 2020: 671]. Воскресение – это один из наиболее глубоких и сильных мифов империи, ибо в нем реализуется мечта об отмене времени, а значит, и пространства, древнейшая мечта об омнипотентности и омнипрезентности, то есть о божественной всесильности и вездесущности «я», способного вместить в себе бесконечность.

В своем эссе о Ленинграде Митя различает эту возвышенную способность в личности его города, а в конце романа – ив самом себе:

Неожиданно для себя Митя почувствовал, что жизнь уже оказалась очень длинной, в этот момент он почти что увидел <…> как вдоль его памяти проплывают столь многие и странные образы времени, как будто он сам уже прожил тысячу лет <…> Митя постепенно ощущал, как расширяется и его собственное сознание, открываясь всему прочитанному, вмещая его, как будто древняя Иудея и древняя Греция, первые города на Ладоге и Оке, серые полки, уходящие умирать под Танненбергом, и страшные блокадные зимы уже были с ним, а три тысячи лет прошли через его память и душу. Чуть позже и с еще большим удивлением он понял, что его сознание открывается не чему-то внешнему, а самому себе, что все это было с ним, наполняло его, хотя и затоптанное грохотом проходящего времени и тяжелым давящим скольжением повседневности. В этот момент Митю затопило безграничным чувством удивления и странной почти безличной полноты; ему казалось, что стеклянный параллелепипед квартиры уже не бездвижно летит в воздухе, а, как корабль, плывет сквозь ветер и время [Соболев 2020: 672].

На берегу Средиземного моря Митя построил себе тот же шкаф, в котором он прятался ребенком, – роскошную виллу в форме «стеклянного параллелепипеда» [Соболев 2020: 677]. Он пытается спрятаться и теперь, и изощренный ум взрослого интеллигентного человека услужливо предлагает ему прекрасный миф о вечном и бесконечно расширяющемся сознании. Образ квартиры, превращающейся в корабль, который «плывет сквозь ветер и время» [Там же], почти буквально воспроизводит финальную сцену главы «Про девочку и корабль» из романа «Легенды горы Кармель», уже не раз упоминавшуюся выше. Здесь в Мите соединились черты спасителя и спасаемого, мудрого доморощенного философа и потерянного вечного подростка-гопника. Описывая первые дни Мити в Израиле, автор создает иронически инверсную, карнавальную сцену, служащую своего рода негативом этой главы из предыдущего романа: отчаявшегося и растерянного Митю, «болтающегося» по Тель-Авиву в поисках пристанища [Соболев 2020: 391], «спасает» мудрая и чуткая русская проститутка Маша. Себя она считает «типа ученой», а Митю именует «дурнем» [Там же]. Перенос на улицы Тель-Авива образов из «Преступления и наказания», как тех, кому «идти некуда», так и тех, кто этих первых спасает, не вызывает удивления. Имя Мария даже слишком теопоэтично и стереотипно «богоматерно», а в самоименовании «типа ученая», возможно, закодировано имя «мудрость», то есть София, Соня Мармеладова, святая блудница. В обращенных к Мите Машиных словах о ее жилище содержится больше, чем обещает карнавальная поэтика: «Не Большой кремлевский дворец, но жить можно. Комнаты наши, а салон полупустой. Если выгородить шкафом, будет тебе угол» [Там же]. Митину волю неожиданно и неосознанно подчиняют два кодовых знака, обладающих латентной магической властью над ним: во-первых, предлагаемый Машей спасительный топос – это «не Большой кремлевский дворец», то есть не Москва, а значит, в бинарно-мифологической логике, это Питер; и во-вторых, этот топос определяется шкафом и является углом, то есть местом одновременно питерским и, для Мити, по-детски спасительным и родным. В ответ на Машину доброту он обещает, что «тысячу лет будет помнить» ее [Там же], но, конечно, забывает, как только съезжает от нее и как только его жизнь приобретает черты устроенности. Обещание тысячелетней памяти перекликается с оживающим в нем мифом вечной жизни и вечной, а точнее, вневременной, памяти: «Митя отступал все дальше и дальше в прошлое, пока не миновал две тысячи лет и не вспомнил, как когда-то над развалинами древней крепости Гиркания, над их головами, его, Поли и Ари <…> полусферой приоткрылась Сфера стойкости» [Соболев 2020:674]. Однако все обещания невыполнимы, как и любые тысячелетние «проекты» империи, и в Митиной «тысячелетней» памяти не находится места для спасшей его девушки Маши.

Несмотря на мифологическую идентификацию с прошлыми тысячелетиями и вневременное сознание, прошлое неотменимо, личные судьбы изменить невозможно, и никто, кроме Бога, не может «сделать небывшее бывшим и даже бывшее небывшим» [Соболев 2020: 739]. Однако спасение или воскрешение все же возможно, хотя и не там, где его ищут герои, а в той точке, в которой автор сталкивает различные пространственные и эпистемологические гештальты империи – сферу и куб. Первый, сферический гештальт имеет характер архаический, восточный, семитский, почвенный, хтонический. Второй, кубический – характер современный, протестантский, нордический, урбанистический. Г. Вёльфлин построил свою иконографическую теорию на дихотомии прямой линии и круга в искусстве [Вёльфлин 1994], и, хотя она чересчур прямолинейна, нельзя не признать, что в ней схвачена самая суть основного мифа любой мифологии, содержание которого можно вкратце выразить так: чудесная и невозможно прямая линия нового пронзает округлые формы данного; возникающий из трансцендентного, то есть ниоткуда, порядок становится осью, вокруг которой начинает вращаться по кругу кажущийся навсегда ветхим и примордиальным эмпирический хаос. Архитектура базилики, с ее перекрестными нефами и сферическими куполами, пытается совместить обе формы, но эта попытка в определенном смысле есть самообман недостижимой гармонии: крест – это уже параллелепипед, куб, шкаф; сфера безнадежно и необратимо разрывается его линиями, пластически продолжая символ утраты и жажды восполнения (воскрешения), воплощенный в образе жертвы в его центре. Для христианства иудаизм остается со сферой, отказывается от прямой линии; для иудаизма христианство, выбрав прямую, необратимо теряет право на непредсказуемость, сложность и первичность сферы. Альфа и омега, Бог как начало и конец пришел в христианство из еврейских пророков, но по-настоящему не был, не мог и не должен был быть органично усвоен, несмотря на все усилия теологов. У того же Григория Нисского, упоминаемого автором, прямая линия служит символом добра, в то время как зло вертится по кругу [Григорий Нисский 1861]. Прямота свободна, а круг обречен быть заключенным в самом себе и вечно кусать себя за хвост, как уроборос.

Герои романа Соболева словно рождаются и существуют в шкафу, поэтому им так трудно увидеть и осознать сферу, завещанную им предками. Причем чаемое ими воскрешение, хотя и кажется кругом, создает на самом деле прямую линию. В пространстве прямых линий, углов и шкафов (и следует добавить – гробов) живет и вся классическая русская литература. Митины сны о гробе, например, весьма красноречивы [Соболев 2020: 398], как и его роскошная тель-авивская квартира, имеющая форму куба или параллелепипеда [Соболев 2020:672–673]. Но главное – это его последний, смертельный, жертвенный, если не сказать «крестовый», поход: автор неоднократно называет реку Лену морем, чтобы подчеркнуть, от противного: река – это линия, не море (аналог сферы), и никакая страсть или мечта не в силах превратить линию в сферу. Прямая и «стойкая» линия видится Мите и в структуре Ленинграда, главного «шкафа» империи, из которого русская литература так и не вышла, противопоставленного сферической Москве. Проблемное противоречие, заложенное в восприятие героев, состоит в том, что не бывает сферы стойкости, стойким может быть только куб, прямые линии и их скрещение, и в нем уже нет ничего природного, врожденного, коренного, первичного, он целиком плод инженерного конструирования сознания (вместе с прямой линией в иконографии и мифологии появляется и та парадигма восприятия реального, которую мы сегодня называем конструкционизмом). Подлинная стойкость проявляется в настоящей войне, той, где Мите приходится ежедневно рисковать жизнью, чтобы, даже не понимая смысла, «открывать ось», то есть снова и снова, как Сизиф или как ленинградские блокадники, прокладывать дорогу жизни. А ведь ось прямая, в отличие от сферы стойкости, окружающей полулегендарную войну в Гиркании, реальные и человеческие очертания которой размыты, зато идеологические – героические и виктимные – смыслы четко определены.

Эта дихотомия прямой линии и сферы станет яснее, если перевести название упомянутой каббалистической сферы буквально, то есть неполиткорректным словом мужество. Каббала сделала все, чтобы растворить библейскую мужественность, могущую стать подозрительной и опасной в средневековых еврейских общинах, в бесчисленных округлостях фантазмов и игр разума, в средневековой же политкорректности, необходимой для выживания в токсичной среде христианской гегемонии. Однако в образах ленинградских евреев, выведенных Соболевым, эта мужественность возвращается. У них в руках мечи левитов, а не рисунки окружностей из книг каббалистов, они уже «вышли из шкафа» политкорректной и социально выгодной виктимной парадигмы, хотя так и не смогли переродиться в пренатальной сфере стойкости. Поэтому говорящая каббалистическая фамилия семьи Витал (фамилия средневекового каббалиста) никак не может быть реализована в реальности. Для младших Витальских, как и для всего их поколения, выбор между виктимностью и героизмом оказывается ложным, невозможным, недопустимым – они скорее погубят себя в безнадежном, одиноком и смертельном путешествии, что и сделали Поля, Катя, Митя и даже Арина, замерзающая в снежной пустыне идеологического фанатизма в Израиле.

Поэтому необходимо признать, что все они, и в частности Митя и Арина, все же исполняют клятву, данную себе и своим предкам, реализуют предназначение мужества, находят свой утерянный символ: он заключен в прямоте линии и воплощен уже в первых главах романа в простом домашнем шкафу. Всю их жизнь этот символ оставался с ними, был встроен в их основополагающую память тела, никогда не был утерян. Однако, к разочарованию героев, в прямой линии, в отличие от сферы, нет пространства, смысл шкафа не в том, что в нем, а в том, что за ним или на нем, как в «Лестнице на шкаф» Юдсона, использующего толстовский образ, смысл шкафа только в том, чтобы оказаться сидящим на нем в знак спасения и награды за праведность[37]. Он (как и в «Нарнии») только дверь, портал, площадка для чего-то другого, топос норы, перехода, падения. Поэтому таков же и главный смысл движения Мити – падение: в алкоголь, в дорогу, в Израиль, в Дашу. Хочется остановить это движение, подобно тому, как сам Митя пытается остановить в их падении других, серых и безликих призраков, «бессветных людей» [Соболев 2020: 653], являющихся в его и Ариных видениях и снах, призывает их обернуться и одуматься. Но это невозможно, потому что все они подчинены топике прямой линии, а если бы она, линия, «обернулась», то перестала бы быть собой и стала сферой. Обернуться можно только в пространстве, только там, где есть перспектива, дистанция взгляда, «другое». Империя же есть не пространство, а именно отрицание его, редукция его в линию и, в итоге, в точку, в острие петропавловского шпиля, в точку пересечения прямых на горизонте, пересечения перекладин креста. Если бы герои романа осознали это в полной мере, они, возможно, меньше страдали бы линейно-сферической раздвоенностью. Но таково все их поколение: оно носит эту раздвоенность в себе и ошибочно принимает ее за основу своей идентичности. Но это не так, ибо нет никакой коллективной идентичности. Пересечение прямых – это точка, сингулярность, она только одна и у каждого своя, и она же есть единое имперское Всё.

Изложенные выше наблюдения позволяют сделать некоторые предварительные заключения. Империя как текст не является единым целым, а состоит из некоторого количества знаков, представительских высказываний и их конфигураций. Они составляют в романе значительный пласт в той или иной мере эксплицитных значений. Относительно функционирования на генеративной сцене, их можно поделить на три большие группы: герменевтические, в которых знаки империи являются объектами поиска для их присвоения и понимания (загадки, тайны, ошибки, незнание); стереотипные, в которых они являются уже присвоенными объектами и их смысл полагается само собой разумеющимся (мнения, идеологии, предубеждения, стереотипы); и символические, в которых происходит множественное и повторное присвоение или утрата знаков через их субституты (интертекст, аллюзии, метонимии, аллегории). Особенность текста империи в романе Соболева состоит в том, что он имеет характерную и для других произведений автора структуру архипелага, множества едва связанных друг с другом тонущих и всплывающих островов, объединенных тем не менее единой волей к созданию общего языка репрезентации и социализации. Тем самым он имитирует или воспроизводит структуру самой империи. Именно ее необязательность, контингентность, кажущаяся легкость позволяет множеству высказываний состояться как мифология империи, где каждый миф, каким бы локальным он ни был, несет в себе толику невыносимой легкости имперского бытия-всем вне времени и пространства, вне власти, критике которой Соболев уделяет так много внимания уже в «Иерусалиме» [Соболев 2005: 171, 185, 218–219]. Кроме того, и сам вопрос о природе репрезентации как основы означивания в человеческой цивилизации оказывается тесно переплетен с вопросом о природе империи и ее пространства-времени, как он возникает в воспроизводимом Соболевым сознании современной русской интеллигенции. В какой-то момент он приходит к концепции неразличимости жизни и рассказа – той «формы взгляда по ту сторону вещности», в которой «рассказ – это и есть сама жизнь, сама истина и сама ложь» [Соболев 2020: 702]. Согласно этой концепции, рассказ о чуде, или даже рассказ о рассказе о рассказе и т. д. о чуде – уже есть свершение чуда (См. [Шолем 2004: 427–429]). Главное же, что герои вслед за автором пытаются осмыслить природу «истины, которая свершается, когда мы рассказываем о том, что было, и о том, что не было» [Соболев 2020: 703]. Ими овладевает или, точнее, заново проявляет свою власть, экзистенциальная империя текста и мифа, в которой также нет границ между истиной и вымыслом, как в политической империи нет границ между властью и ее символами.

Одним из ключевых знаков, относящихся к символическому типу, указывающих на это переплетение проблем репрезентации и империи, является включенный в роман фрагмент книги В. Беньямина «Берлинское детство на рубеже веков». Митя читает случайно выхваченную им с полки книгу Беньямина, находясь в гостинице в Красноярске, по дороге в Якутск, к его последнему путешествию [Соболев 2020:752]. Первые же слова книги доводят его до слез: «В 1932 году, находясь за границей, я осознал, что уже скоро мне придется надолго, может быть, очень надолго, проститься с городом, в котором я родился» [Там же]. Присвоение и повторная мифологизация беньяминовских знаков родины, города и империи для Мити органично и легко, он естественно идентифицируется с мальчиком из благополучной ассимилированной «буржуазной» семьи, жаждущим историй, которые всегда обнаруживались у матери и становились основой для семейной мифологии: «Я любил ее ласку: в маминой руке жили истории, которые она соглашалась мне рассказать. И озарялось светом то немногое, что я с тех пор знаю о своих предках» [Беньямин 2012: 48]. Довоенный Берлин легко превращается в доперестроечный Ленинград, пригородные дачи, дома и бульвары, квартиры и вещи двух городов и двух эпох легко перетекают одна в другую, позволяя Мите чувствовать себя новым Беньямином, заново научающимся переживать чувство утраты единства, удерживающего вместе «знаки» [Беньямин 2012: 28] – бесчисленные фрагменты бытия, впечатлений и воспоминаний, запечатленные во фрагментах книги. Суть империи как раз в том и состоит, что в ней единственность истока, происхождения, родины заменяется единством архипелага бесконечного множества знаков (процесс и вообще лежащий в основе конфликта между племенным и универсальным, хорошо известный на примере столь значимого для романа противостояния древних еврейских царств греческой и римской экспансии).

Путь, ведший от Франкфуртской школы, философии пространства и одновременности к постструктурализму и философии плоскости и далее к постмодернизму, был путем становления империи, «четвертого рейха» новой поствоенной Европы, который был выведен из парадигмы власти и труда и превращен американскими, а в конце XX века и российскими, читателями X. Арендт, Адорно и Беньямина в мифическую репрезентацию новейшего, справедливейшего чудесного мирового порядка. Об утрате старого порядка и недостижимости нового и плачет Митя в его личном «Hotel de Francia» по дороге к его личному Портбоу. Мите, как и Беньямину, так и не суждено увидеть обетованную Землю Санникова, но не потому, что ее не существует или она сокрыта от него, а потому что всей своей жизнью и своей мыслью, всем ходом его личной, семейной и политической истории он отодвигал ее за горизонт событий. В империи и вообще не может быть ни рода, ни племени, а новейшая империя, выводящая себя из послевоенного этического поворота, к тому же запрещает себе присвоение иного племени, обрекая себя на неразрешимый внутренний конфликт: тайны, истока, племени не существует, но если они все же обнаруживаются, то их существование нельзя ни признать в силу эпистемологических установок, ни отрицать в силу установок этических.

Как и перед Беньямином [Беньямин 2012:43], перед Митей его детство поставило ряд загадок, разгадки которых ему так и не удалось получить от жизни. Представление о детстве как о загадочной стране, которую предстоит открыть и понять, включено в ту же парадигму, в которую входят и представления о далеких и диких землях, то ли реальных, то ли сказочных. Одной из таких загадок стала для Мити «сущность пространства» [Соболев 2020: 64]. Пространство и вообще служит одним из главных смысло-и структурообразующих моментов романа, как о том свидетельствуют уже некоторые из заголовков его частей: «Пространство», «Город», «Тропинки», «Джунгли», «Сьерра». Однажды Митя услышал, как друг его деда Натана Семеновича, Петр Сергеевич, сказал следующее:

О России же нужно думать, в первую очередь, в пространстве.

<…> Мы живем в самой большой наземной империи в истории человечества. В данном случае это не философская посылка, а факт, неизбежная контекстуальная данность самой мысли. Нельзя думать о России, не принимая его во внимание. А это значит, что быть человеком именно в России, значит быть именно в таком пространстве. И быть в такой истории. <…> Глядя на большинство стран <…> мы обычно, в первую очередь, ищем последовательность и причинность. В русском же пространстве все происходит одновременно. <…> Мы сущностно обречены на противоречия и одновременность [Соболев 2020: 67–69].

Он заканчивает следующими словами: «возрождать сейчас идею наций и есть непонимание России и русской культуры, ну или Союза, если ты так предпочитаешь, как особой модальности бытия в пространстве. Это политика саморазрушения и самоубийства» [Соболев 2020: 71]. Натан Семенович не соглашается с другом, и вопрос остается открытым. Тем не менее открывшаяся Мите «сущность пространства» ясна: это концепция бытия как империи. И если империя – сущность пространства, то пространство кажется сущностью империи; во всяком случае, так оно понимается и Митей, и автором «Берлинского детства на рубеже веков». Однако в ходе романа эта концепция подвергается испытанию самой историей, когда Союз распадается, Россия меняется, а русская культура в рассеянии усиливается благодаря массовой эмиграции. Тогда оказывается, что «сущность пространства» империи не имеет вовсе пространственной сущности: в человеческом бытии, как и в природе, если теория относительности верна, не бывает одновременности, а любая форма вне-временности – теологическая, мифологическая, эстетическая, психологическая – идентична внепространственности. Именно таковы острова-призраки – Земля Санникова, Сфера стойкости, город детства, дороги и реки, ведущие на родину, которые, хотя и являются также и символами, относятся уже к герменевтическому порядку знаков империи.

Основным герменевтическим знаком в романе является тайна Сферы стойкости и семьи Витальских, тайна завещанного ключа к источнику силы. Этот знак вплотную связан со стереотипными знаками, как, например, восприятие антисемитами каббалы и иудаизма вообще как инструментов мирового господства, а также с другими знаками символического порядка, поскольку те опираются на культурные тексты, включенные в роман, важнейшими из которых являются греческий и ивритский тексты, составляющие найденную в монастыре древнюю рукопись. Также, например, отрывки текста «Земли Санникова», которые Мите и Арине читает в детстве их мать [Соболев 2020: 34], относятся к символическому порядку, поскольку в них вполне стереотипный образ империи, выведенный в романе Обручева, становится объектом нового желания и присвоения, на этот раз – новым сознанием, которое видит в нем не сказку и не историю, не выдумку и не факт, а миф, несущий личностное знание, в данном случае для Мити и Арины это знание об их северном происхождении как залоге их стойкости: «Мы не живем на севере <…> Мы и есть север. Никогда и никем не захваченные, несломленные, непобежденные» [Соболев 2020: 32]. В этом мифопоэзисе как изначальное значение легенды о Земле Санникова, так и ее значение в романе Обручева не стираются, а становятся частями нового знания, островами в культурном архипелаге личностей детей, островами, разделенными водами исторического хаоса, но объединенными одним: они есть, и они есть то, чем эти дети живы.

Обрамляющий роман образ снежной бури, в которой Митя и Арина встречаются, едва узнавая друг друга, образ, возникающий в начале романа во сне маленькой Арины [Соболев 2020: 40], а в конце романа в видениях взрослого Мити, является символом чудесной имперской внемирности и внеисторичности и одновременно якорем, к которому привязаны судьбы брата и сестры в их сопричастности и разделенности. В то же время образ «огромной чужой женщины с горящими безумием глазами, в короне, доспехах и с огромным мечом в руках» [Там же], видящейся им посреди этой бури, является стереотипным знаком «мирского», исторического империализма. Митя увидел картину, изображающую эту аллегорию, в Берлине[38] и разглядел в ней саму Европу, чей «взгляд, закаленный тысячелетиями кровавых усобиц, светился исступленной волей, яростью, безумием и верой в свое всевластие», и ощутил «неожиданную сопричастность», что ужаснуло его больше, чем сама эта картина [Соболев 2020: 652]. Митю ужаснула та легкость, с которой его, как и многих других, гипнотизируют стереотипные знаки империи. С другой стороны, образ бредущих свозь бурю «темных фигур» «бессветных людей» [Соболев 2020: 85], наводящий ужас на маленького Митю во сне и на него же взрослого в предсмертном видении, а также на Арину во сне, который видится ей в самолете по дороге в Израиль [Соболев 2020: 332], является герменевтическим, поскольку его значение неопределенно и загадочно, но каким-то образом связано с нечеловеческим, бесконечным, наводящим ужас движением времени, которое «больше никогда не согласилось остановиться» [Соболев 2020: 85]. Герменевтические знаки, в отличие от стереотипных, оставляют место для индивидуального мифотворчества.

Упомянутое ощущение героями нечеловеческого движения времени аналогично ощущению падения в темноту, в черную бездонную шахту, также пережитому Ариной в самолете [Соболев 2020: 333]. Да и сам этот самолет оказывается образом, близким к таким хорошо известным в литературе XIX века и ставшим стереотипными образам, как движущийся поезд, поднимающаяся в наводнении вода или птица-тройка, и все эти образы не лишены также той глубинной несхватываемости, которая присуща им как метафорическим отождествлениям нечеловеческого пространства-времени и империи. Шаг Арины из самолета в новую для нее жизнь по своему драматизму или даже трагизму напоминает шаг Анны Карениной на рельсы или прибытие князя Мышкина на вокзал в начале «Идиота». Образ мчащегося поезда овладевает и сознанием Мити, предчувствующего беду после расставания с Катей накануне его отъезда в Израиль: тогда он «начал представлять себе русскую историю в качестве поезда, где-то почти незаметно сошедшего с рельс и с тех пор то мчащегося, то скатывающегося по каким-то холмам и оврагам» [Соболев 2020: 376]. Судьба его страны и города, аналогично его собственной судьбе, теряет ясные очертания и вполне по-гоголевски превращается в мрачную тайну. Позднее, после смерти Поли, поезд появляется в его сне, где он уносит его от нее, символизируя не только трагическую и безнадежную разлуку, но и ход времени, Лету, забвение: в том же сне Поля, растворяясь в сиянии, перепрыгивает со Сферы стойкости на другую сферу, которая кажется несчастному Митиному сознанию, слившемуся с Полиным, Сферой забвения [Соболев 2020: 493].

В этом сне Поля и есть само Сияние, то есть Зохар, мистический свет, пронизывающий Творение, и в то же время – символическая (и архетипическая) Митина душа, сестра, невеста, составляющая с Митей мистическую пару возлюбленных, воплощений героев Песни Песней, вечно ищущих и никогда не находящих друг друга. Некоторая мера этой же символики присуща также Арине и Кате (и Даше), однако, говоря языком средневековых аллегорий, первая воплощает суровость и неприступность Синагоги, а вторая – суровость и воинственность Церкви, обе они дают жизнь потомству; и только Полина остается единой – и в самой себе, и в отчаянном и безнадежном стремлении подняться от стойкости к забвению, как истинный Митин двойник, его Анима.

На фоне глубокой тайны наводящего ужас движения империи сквозь пространство и время особенно очевиден неимперский характер Советского Союза, в котором была не тайна, а замалчивание, что отнюдь не одно и то же. Ярким примером этого может служить тема Холокоста: несмотря на то что она замалчивалась официозом, «мы многое знали», по словам деда Натана, благодаря свидетельствам писателей [Соболев 2020: 271]. Другим примером ложного знака империи может служить Ленинград, но не потому, что он таким знаком не является, а потому что он ошибочно принимается за стереотипный, по большей части европейский, знак. В своем эссе о Ленинграде Митя пишет: «В Ленинграде больше, чем в любом другом городе мира, реализован опыт возвышенного, иллюзия бесконечности и переживание вечности, которые, в свою очередь, обостряют внимание к свободе и смерти» [Соболев 2020: 635]. Он определяет его как «город, стоящий на самой границе человеческого существования и несоприродной ему вечности, город в чьих чертах проступают общие, невидимые для человека, контуры бытия и его недостижимой истины» [Соболев 2020: 638]. Другими словами, Митя (а его руками и автор) преобразует тривиальную петербургскую знаковость не просто в символическую, но в герменевтическую, то есть радикально непостижимую иконографию, которая, в свою очередь, расшифровывает и заново интерпретирует и закодированную в Петербурге суть империи. В романе «метафизика Петербурга», привлекавшая внимание столь многих философов и ученых [Спивак 2007], становится одним из ключей к пониманию или, по крайней мере, представлению тайны империи, а не наоборот, когда кажущаяся очевидной имперскость служит средством стереотипизации Петербурга.

Роман Соболева разворачивает широкую сеть знаков империи, в которую улавливаются ускользающие смыслы истории в бурный период, начавшийся в конце 1980-х годов. Стереотипный, символический и герменевтический порядки знаков составляют координаты того континуума, в котором возникает странный аттрактор хаоса новейшей истории, который я называю империей. В соответствии с указанными порядками знаков, силы причастности к знанию, борьбы за него и сила тайны разрывают сознание на тысячи островов-призраков, удерживаемых вместе лишь условной точкой, расположенной на пересечении прямых линий открытых, то есть свободных дорог, пересекающих любое пространство-время без малейших усилий и потерь. Это чудо, свершающееся без труда, вне героизма и жертвенности, воплощается в рассказе, в мифе. Такой особый способ познания и репрезентации реальности, в котором знание об одной точке есть знание обо всем, память одного есть память всех, представляет собой способ существования империи сегодня. Миф, созданный Соболевым, рассказывает, что быть – это значит быть везде и всегда и что поэтому ответственность за это бытие такова, что все живущие наделены достоинством и долгом чести, и ни у кого нет оправданий.