Высшая легкость созидания. Следующие сто лет русско-израильской литературы

Хотя «Лестница Иакова» – это роман исхода, собственно исход как социальное событие занимает в романе весьма незначительное место. Миф о спасении строится по религиозно-мистической и отчасти психологической модели, перекодируя политическое в метафизическое. Эту поэтико-идеологическую стратегию можно назвать романтикой спасения. В своих более поздних романах, написанных уже в 2000-х, таких как «Пустыня внемлет Богу» и «Завеса», мысль Бауха сосредотачивается не столько на спасении, сколько на сотворении и основании, и не перестает быть глубоко романтической, с характерной для нее черно-белой идеологической палитрой и взаимной перекодировкой политического и метафизического, наследуемой от советской нонконформистской литературы. Выходящие в те же годы произведения Соболева, Райхер и Михайличенко и Несиса предлагают принципиально иные модели спасения или его провала. В экзистенциально-онтологической модели Соболева отсутствует возможность метафизического «прорыва» и романтического возвращения, столь значимых для Бауха. Скорее наоборот: «Девочка и корабль» намечает горизонт спасения в новом будущем, в познании неизвестного, в тишине и покое «непринадлежности». Отчаянный прорыв героев Соболева к свободе отчасти сходен с прорывом героев Бауха, однако он остается нереализуемым. Усилие «отмены времени», свойственное героям Соболева и Зингера, остается только усилием. Для писателей алии 1990-х годов познание новой реальности или создание ее важнее, чем распознавание и узнавание всегда уже существующих в памяти истоков и истин. Поэтому образ воронки, основной для Бауха, неприменим к их образу мышления. «Корабль» Соболева плывет вперед, преодолевая неведомые сказочные пространства Иерусалима или Хайфы, а его пассажиры ни на секунду не попадают в плен верований и идеологий, всегда остаются пиратами, верными только своей свободе.

Рассказы Райхер предлагают иную модель спасения – жертвенную. Кардин у Бауха считает себя жертвой, причем случайной, произвольной, то есть козлом отпущения, и поэтому он далек от того глубоко этического «инстинкта» самопожертвования, который свойственен героям Райхер. Ее психологический, иногда магический реализм горько ироничен, иногда пародиен и потому далек от духовного пафоса Бауха. То же верно и в отношении романов Михайличенко и Несиса. Более того, их модель спасения очевидно нигилистическая, двояко самоотрицающая: в жизни их героев неудачная идея спасения всегда терпит очередную неудачу. При этом предметом спасения обычно является не личность героя, а общество, город, страна, народ или идея и мечта. Здесь спасение состоит как раз в этой деконструкции спасения, в разочаровании в спасении и, главное, в спасителях. В романах Рубиной мы обнаруживаем модель спасения как метафизического побега или полета, как распахивания окна прозрения или памяти. Эта модель довольно близка к модели Бауха, с той разницей, что в ней элемент индивидуальной свободы значительно перевешивает элементы религиозно-духовный и социально-политический. Это соотношение меняется на почти противоположное в произведениях Шехтера, где сюжеты о спасении строятся по дидактико-прозелитической модели, свойственной вообще религиозной и моралистической литературе. На фоне этого разнообразия моделей мифов о спасении выделяется поэтическое мышление Михаила Юдсона, которое я рассмотрю ниже более подробно.

Страсти по Еноху: «Мозговой» Михаила Юдсона

В романе «Лестница на шкаф» (2013) Михаил Юдсон (1956–2019) создал свой уникальный стиль, в котором мифотворчество осуществляется как словотворчество, точнее, как поликреативная речь с многоуровневыми инновациями в структуре языка и его использовании. Этот стиль получил дальнейшее развитие в романе «Мозговой», который я рассмотрю в этой главе. Я начну с общей характеристики стиля Юдсона и для наглядности приведу небольшой отрывок из начала романа:

Меня именуют Енох. В окне виден ливень лениво-вселенский, магрибно-зонтичный дождичек, сцеженный небось из котелково-цилиндрических человечков в сюртучках, плавающее облако-скала и яблоко-ренетт. Дверь в небесный глазок. Лаз в лазурь. Заалтарный образ. Окно окантовано стеной, а стена начинена мной. Молнируй рунами зпт инвентарь янтарь с руном…

Я сижу на хромом стуле у расшатанной столешницы и, почесывая висок, латаю по наитию мочалистую рукопись, удобряю густоту гумуса – дабы не было прорех меж бурьяном букв, снежного безмолвия пробелов, пустого космоса на полях, аляповатых кусков отступов – и сок сдавленного текста тек встык. <…> И понимай как хошь – малюй мысль сикось-накось – и в потеках смысл. В потемках окрась звук и, озоруя, изогни в дугу Ра… Вёдра признак… Знак – это зрак Четырехшемного, он не мешкая прорезается и зекает в «волчок», в невольничий тварный мирок слезящимся всевидящим яблоком с другой набочины, подтравной стороны текста, поверх вольеров, в которых мы, мелочь краснозадомозолистая, тухес адом, четыре иллюстрации, послушно подслушиваем крупный разговор про хрусталикову твердь обода колеса воли (о, вращающий белки!) – и всматривается сквозь нацарапанные нами, пацанами-непоседами, маралами-проказниками, кружочки и палочки (у избранных пантократоров, первозданных постпострелов – круги и стрелы), линии в инее, протаянные щелочки и закопченные трещинки текстекловидного тела [Юдсон 2020: 7–8].

В отличие от зауми авангардистов или письма Д. Джойса, текст Юдсона не перестает быть понимаемым и коммуникативным, а, напротив, вырастает в Вавилонскую башню единого языка. В этой башне языки не разрушают друг друга, а озвучивают скрытые, как бы вытесненные или забытые, глубины друг друга, используя фонетические элементы в качестве гиперссылок в хаотической сети бесконечно обновляющихся значений. Я бы назвал этот текст гиперкоммуникативным. Другой концепт, который, как мне кажется, хорошо описывает поэтику Юдсона, это алломорфный языковой конструктивизм (или, короче, аллолингвизм). Термин «алломорфизм» используется в лингвистике, химии и других дисциплинах для обозначения различных форм вещества, которые не различаются его составом. Алломорфизм означает, например, различие в формах кристаллической решетки вещества без различий в его химическом составе; или различные фонемы, выполняющие одну и ту же функцию в образовании лексем. Аллолингвизм в стиле Юдсона можно определить как гибридное скрещивание, многоязыковую комбинаторику, своего рода лингвогенную инженерию, в конечных продуктах которой исходные языковые «гены» не разрушаются, а меняются и усложняются. Ниже я постараюсь проанализировать основные механизмы «инженерии» Юдсона, но прежде я дам краткое сюжетное и жанровое описание этой чрезвычайно сложной книги.

Роман состоит из пяти глав. В имени рассказчика Енох и в делении на пять глав можно увидеть намек на Книгу Еноха, комплекс апокрифических библейских текстов III–I веков до н. э., который также делится на пять книг. Как и Книга Еноха, роман Юдсона повествует о путешествии героя по земным и небесным сферам бытия, о катастрофе апокалипсиса, о встрече с хранителями высших тайн, о спасении и творении нового неба и новой земли. Число пять, как и ссылка на роман «Пятеро» В. Жаботинского, вообще имеет важное значение в его символизме, и, в частности, оно означает всеохватность выведенной в нем космологической картины, в особенности будучи продублировано и доведено таким образом до десяти – ключевого числа для понимания финала романа. То же стремление создать цельную космологическую картину было свойственно и «Лестнице на шкаф», где Часть вторая состоит из пяти «тетрадей» соответственно пяти книгам Торы и Часть третья состоит из четырех глав соответственно четырем временам года. Сюжетно и жанрово «Мозговой» делится на четыре весьма различные части. Объединяющим их принципом служит то, что они описывают существование и изменение замкнутого в себе сознания рассказчика; все события, состояния и впечатления, описанные в романе, есть лишь тени в его голове, аллегорически и гротескно представляющие его отношение к реальности. Роман служит развернутой философско-психологической сатирико-фантастической притчей, продолжающей традиции Д. Свифта и Ю. К. Олеши (не случайно герой «Трех толстяков», Оружейник Просперо, служит наиболее часто встречающимся в романе объектом риторической идентификации героя).

Роман состоит из пяти глав, однако по смыслу его удобно поделить на четыре части. Первая часть включает в себя первую и вторую главы: «Страдание» и «Списание». Главный герой, Евгений Шапиро, репатриируется в условный, полуфантастический Израиль и получает новое имя Енох. Он поселяется в Тель-Авиве, сперва работает на уборке, а после и вовсе оказывается почти полностью лишен средств к существованию. Отчасти поэтому, но также в силу чувства крайней отчужденности, он живет в некомфортном помещении, которое он называет чуланом, каморкой, шкафом. В то же время Енох признается: «я понял, что чулан – это и есть моя голова, и я живу в ней» [Юдсон 2020: 66]. Все в окружающей израильской реальности причиняет ему страдания и становится объектом беспощадной едкой критики, впрочем, как и вспоминаемая российская реальность. Этот антигероический, но вполне мифологический путь passionem приводит его к тяжкому и неблагодарному труду автора заказных газетных статей (по большей части об израильской армии, что вновь усиливает его идентификацию с Оружейником) и к печальным размышлениям о судьбах литературы и природе литературного творчества. Рассказчик делится своим пониманием того, каким образом свершается его письмо: оказывается, в его мозгу живет, подобно домовому, некто Мозговой, который и диктует ему текст. Кроме того, Мозговой дает Еноху ценные советы, а иногда и прямые указания к действию, комментирует происходящее и вообще является его единственным собеседником. На этом этапе сознание рассказчика имеет характер раздвоенности, а Мозговой выглядит как воображаемый друг, двойник, божок или дух. Енох колеблется в качественной оценке своего двойственного положения, сравнивая себя с известными литературными персонажами:

Одно время мы спорили с ним – можно ли считать чулан меблированными комнатами, коим приписывают убогую серую безнадежность. Скорей, это обитель небесно-голубого (ибо бои овевают!) – тут талес прозы из козьей шерсти вяжется. <…> мир – иллюзия, буриданная нам в ощущениях. Сперва пожирать розы с куста, а после посылать в бокале… Просперо я дрожащее или право имею? [Юдсон 2020: 134].

Я бы определил жанр этой части как психо-мифическая декадентская аллегория эмигрантского солипсизма, служащего, в свою очередь, аллегорией солипсизма экзистенциального.

Во второй части, которую составляет третья глава «Свертывание», психологический и культурный пейзажи полностью меняются. Выйдя однажды из своего чулана на улицу, Енох обнаруживает, что все люди и другие живые существа, обитавшие в Тель-Авиве, бесследно исчезли. Бродя по пустому городу, он узнает, что произошедшее было кем-то названо свертыванием, в чем, возможно, содержится намек на постсионистскую и антисионистскую идею свертывания «сионистского проекта», однако истинная причина остается загадкой. Неясно даже, можно ли назвать случившееся катастрофой, поскольку нет никаких признаков войны, разрушений, болезней и смертей, и остается поэтому вполне вероятной возможность добровольного свертывания (правда, включающего и животных), аналогичного библейскому Исходу и более современным историческим исходам. Вполне прозрачный политический намек на ислам можно обнаружить в образе громадных зеленых щупальцев, постепенно оплетающих все вокруг и повергающих героя в бегство, но даже и в этом случае очевидно, что они заполняют уже пустое пространство, а не являются причиной опустошения. Щупальца не единственные враждебные Еноху существа: добравшись до берега моря, он сталкивается с чудовищами, появляющимися из темных глубин его подсознания, наподобие того, как в других «сказаниях» [Юдсон 2020: 226] они появляются из «шкафа платяного»:

Причём чудовища какие-то знакомые, ощутил Енох, прямо заживо образы из чуланной письменности <…> Отрыжка и рвота сознания. Короче, всё, что у Еноха плавало, ползало, летало в мозгу, гнездилось и гомозилось в голове – сейчас, повторяясь, кошмарно кишело в тёмной мрачной воде. Изголовье подходит к морю – и выплёскивается [Юдсон 2020: 263].

С некоторой натяжкой эту часть можно назвать антиутопией, но я бы скорее определил ее как стилизацию или пародию антиутопии, поскольку в ней отсутствует главный идейный посыл антиутопии – критическое размышление о причинах, приведших к трагедии и ее катастрофическим последствиям; более того, как уже было сказано, отсутствует и сама трагедия – социальная ли, техногенная, экологическая или природная. Обживая галлюциногенное пространство собственного, словно заново становящегося сознания, рассказчик вступает в новую психомифологическую фазу становления личности, бегущую всякого определения. Это неустойчивое хаотическое состояние трудно даже назвать апокалиптическим или эсхатологическим, поскольку ничто не указывает на его окончательность. Скорее, автором поддерживается ощущение его трансформативности, эмерджентности и лиминальности. Тель-Авив, а точнее, тот город, который существует в голове Еноха, превращается в нечто наподобие лимба, чистилища, опустевшего после того, как все его обитатели получили наконец распределение в ад или в рай.

В следующей главе, «Скитание», среда обитания снова резко меняется и в жизни героя начинается новый этап: от ужасов пустого города его спасает Учырь, одинокий ученый и наставник, обучающий Еноха-Женю премудрости выживания в новой реальности. Реальность же открывается своей новой стороной: теперь она представляет собой всеохватную желтую паутину, по форме напоминающую желтую Звезду Давида, по нитям которой шныряют паукообразные существа, именуемые холами, впоследствии оказывающиеся машинами. В охоте на них герои проводят свое время, и однажды во время одного из рейдов Женя находит едва живым нового человека – художника по имени Рисун, а в дальнейшем Рисун также находит на просторах сети полуживого музыканта Нотника. Такова своеобразная генеалогия этого миниатюрного сообщества рабов паутины, имитирующая или пародирующая библейские генеалогии и антропогении, а также истории Иосифа и Моисея:

Видимо, какие-то братовьяху взяли его и, содрав разноцветную рубаху, бросили его в колодец, в коем не было воды… Бывает. Самого Рисуна, вон, в канаве нашли, хорошо не в канале, средь тростника – трость она к посоху, змеится, ногам покою не даёт [Юдсон 2020:319].

Учырь спас Жеку, а тот спас Рисуна, а Рисун родил, тьфу, спас Нотника. Встаёт вопрос о начале цепочки – а Учыря кто спас? Самослепился из красноватой глины путём вращения? [Юдсон 2020: 325].

Шеи обитателей паутины охвачены ошейниками, на которых висят приборы, называемые крыжали; писать дозволяется только на них, и вообще, благодаря этим устройствам каждый шаг героев становится известен хозяину паутины – великому и ужасному Кому. Нарушение этого закона жестоко карается. И только Женя, вопреки запрету, пишет свою рукопись на бумаге, скрывая ее от посторонних глаз. Когда уже кажется, что жизнь в новой реальности начинает налаживаться, паутина разрастается до угрожающих размеров, готовая задушить ее обитателей, а холы становятся все более назойливы и агрессивны. Получив неожиданный удар по голове, Женя обнаруживает, что паутина вместе с холами и Комом исчезла, поскольку существовала исключительно в его сознании, будучи своего рода ипостасью Мозгового или его порождением. Трое друзей, однако, оказываются более устойчивыми персонажами его фантазии и не исчезают вместе с паутиной, а просто расстаются, чтобы, наподобие трех мушкетеров, начать новую жизнь. На этом этапе Мозговой, как и другие обитатели сознания героя, больше не является божком или духом, а служит одним из конструктивных элементов модели мироздания, которых в конце концов оказывается пять или пять пар, в соответствии с символизмом романа: пять столпов ислама или десять членов миньяна в иудаизме. Эту часть романа можно определить как нейрокомпьютерную фантасмагорию, отчасти продолжающую антиутопическую стилизацию, начатую в предыдущей главе, отчасти окончательно развенчивающую ее.

В пятой главе «Спасение», составляющей четвертую, заключительную часть романа, Женя встречает нового персонажа – Отшельника. В этой части Тель-Авив предстает в виде огромного дерева, называемого Ель-Авив, эдакого древа жизни или axis mundi, уходящего вершиной в небо. Узнав о мистическом предназначении миньяна, Женя решает вновь собрать своих друзей для выполнения великой миссии спасения. Наподобие д’Артаньяна двадцать лет спустя, он навещает каждого из них и пытается уговорить их вступить в миньян («молитвенный-инь-ян» [Юдсон 2020: 379]). Он обнаруживает рядом с ними женщин, чьи образы, вполне карикатурные, навеяны историческими образами спутниц великих писателей и художников. Самого Женю также ожидает сюрприз: Мозговой превращается в женщину и становится его парой. По большей мере глава посвящена взаимоотношениям между пятью парами мужчин и женщин, аллегорически представляющим различные концепции любви, эстетики, телесности и чувственности, поэтому эта часть может быть определена как эротическая мистерия. В конце ее, пройдя по всем кругам внутреннего ада и превратившись в кота, мысль героя взбирается по дереву к небу, обретая чаемое спасение.

Завершается роман двумя восклицаниями: «Ох Боже» и «Ох». Буква «о» относится к центральным символам романа: «“о” остаётся, остальные ошмётки отлетают шинсингулярно – Большой Взрыв следит за тобой! Око недреманное – доедет ли это колёсико до страшного Сюда? Оказия непарноглазая! В начале был “о”» [Юдсон 2020: 283]. Роман начинается и заканчивается междометием «Ох», которое пиктографически напоминает о круге и кресте, о Витрувианском человеке или о колесе (фортуны, истории и т. д.), а также об игре в крестики-нолики, смыслом которой является заполнение пустоты хаоса осмысленной диссипативной структурой, исчезающей в тот момент, когда она достигает максимума своей самоорганизации. «Ох Боже» напоминает об одноименной картине М. Шагала 1919 года, на которой изображен человек с перевернутой или повернутой к небу головой. Заключительные слова романа подводят итог духовных исканий рассказчика: «теперь и по Древу растекаться доступно, вмиг вскарабкаться прямо к небу, избегнув крыш ям, их яви и ярма, бежав небытия и пенья ржавых водосточных труб архангелов, и нет возврата в пустоту и хаос» [Юдсон 2020: 477].

Я подробно изложил содержание романа, с тем чтобы показать, насколько различны составляющие его части, причем не только по жанровой принадлежности, но и по структуре представленных в них реальностей. Как и «Лестница на шкаф», «Мозговой» представляет собой своего рода эволюционную лестницу, по которой поднимается не сам герой, но его миф. Если в предыдущем романе можно было различить эволюцию в изменчивости форм взаимоотношений героя с различными сообществами, то в данном романе эволюционирует форма взаимоотношений героя с собственным сознанием, которая служит единственным хронотопом его мифопоэтической самореализации. В виде лаканианского зеркала для этой формы предстает эволюционирующий образ Мозгового-Мозговой. В первой части он бог, источник знания и творчества, бес или демон; во второй – помощник, комический друг, младший брат или соратник; в третьей – невидимый маг, компьютер подсознания, наводящий морок и порождающий чудовищ; в четвертой – анима, женская ипостась, сериокомический карнавальный двойник.

Как можно заметить, эволюция этого образа имеет нелинейный характер: первое его состояние, более интровертное, сходно с третьим, а второе, экстравертное, – с четвертым. Поэтому можно говорить о двойном цикле, дважды повторенном в романе: Мозговой сперва ведет героя по пути замыкания сознания на себе (первая часть), а затем снабжает его представлениями о внешних формах (вторая часть); затем снова погружает его в сноподобное самопознание (третья часть) и вновь выводит на экран формы внешнего мира (четвертая часть). В большем приближении, на уровне конкретного содержания этих форм, цикл повторяется не точно, а имеет скорее вид восходящей спирали: в третьей части, по сравнению с первой, тирания Мозгового усиливается и становится более тоталитарной, тайной и зловещей; в четвертой части, в сравнении со второй, реальность становится более фантастичной, а Мозговой-Мозговая играет более второстепенную роль. При этом сохраняется главная особенность каждого из двух шагов цикла: на первом шаге Мозговой почти сливается с героем, принимает вид внутренней формы, самоидентификации личности; на втором шаге они становятся скорее двойниками-антиподами.

При таком взгляде на роман, с учетом отношений между Женей и Мозговым и меняющегося характера самого Мозгового, проявляется спиралевидный миф о спасении героя, которое состоит в раздроблении, отчуждении и маргинализации Мозгового, в осуществленном со второй попытки освобождении от его власти. Этот путь аналогичен лакановскому самопознанию и прохождению через этап зеркала, заставляющему взрослеющий индивидуум признать и принять существование «другого», и потому этот роман, как и «Лестница на шкаф», может быть определен, с известной долей условности, как Bildungsroman. В виду этого роман приобретает телеологическую направленность, и тогда его циклическая структура может быть понята еще в одном ключе – как отклонение от цели (в первой и третьей частях) и приближение к ней (во второй и четвертой частях). Таким образом, роман предстает громадной риторической фигурой, состоящей, как и все риторические фигуры, из отклонения от изначально данного или заданного в языке значения – и редукции к нему через познание и интерпретацию отклонения. Как я покажу ниже, это риторическое устройство свойственно роману Юдсона на всех уровнях языка и текста, и более того, в циклическом механизме отклонения-редукции заключена суть его мифопоэзиса.

Как показали Ж. Дюбуа и его коллеги, риторика строится на отклонении от языковой нормы и редукции к ней [Общая риторика 1986: 62–91]. В основу этой теории положен когнитивный динамизм, устанавливающий непосредственную связь между цикличностью насилия и его временного откладывания в использовании языка. Р. Цур предположил, что насилие над когнитивными процессами лежит в основе поэтики [Tsur 2008]. Эти теории развивают идеи структуралистов от Ф. Де Соссюра до В. Б. Шкловского о системе как формальной динамической структуре и отклонении от нее или, другими словами, о деавтоматизации. Однако, привнося в этот формализм принцип насилия, они позволяют рассматривать событие порождения риторической и поэтической фигуры как генеративную сцену, подлежащую уже аналитике Ганса. Риторический или поэтический знак, то есть знак второго уровня, возникает из сорванного жеста присвоения (насильственного разрушения) знака первого уровня, превращенного в объект миметического желания. В этой модели значение риторического знака совпадает с редукцией, в терминах Дюбуа, или репрезентацией, в терминах Ганса, а откладывание насилия совпадает с пониманием и интерпретацией значения.

Теперь осталось сделать последний шаг: поскольку порождение риторического знака может рассматриваться как генеративная сцена, оно может быть понято как событие, акторы которого колеблются между своей реализованностью, данностью – и отклонением от реализации, то есть являются героями их микромифов. Будучи перефразировано в этом ключе, лосевское определение мифа будет звучать следующим образом: миф – это блокированный жест насильственного отклонения от самореализации героя. Риторическая редукция в мифе есть возвращение к смыслу как к источнику и началу, которое есть также реализация трансцендентальной цели в эмпирической истории, то есть чудо. С этой точки зрения нетрудовой характер чуда проявляется в том, что риторическая фигура совершает, по сути, холостой ход, редуцируя отклонение языка и возвращая понимание в ту же точку, в которой оно находилось изначально, что соответствует детерминистической природе мифа. С другой стороны, между двумя совпадающими точками источника и цели мифологического героя располагается нарратив его реализации, сюжет, который, как показал Рикёр [Рикёр 1999], миметически формирует временное измерение, реконфигурирует картину реальности и приводит к познанию обновленной, метафорической, шире – риторической или поэтической истины [Ricoeur 1978]. Другими словами, холостой ход риторического цикла может быть представлен как событие, составляющее основу (и генеративную сцену) микромифа.

Вернемся теперь к тексту Юдсона и выделим все доступные анализу уровни риторической редукции, то есть мифопоэзиса, отчасти отталкиваясь от таксономии, предложенной Дюбуа и его коллегами.

1. Слово. На этом, самом низком, уровне событие состоит в соединении слов разных языков или фонем одного языка, которое порождает новые знаки и значения, а также в использовании слов одного языка для подражания фонемам и лексемам другого (чаще всего на этом и следующих уровнях сочетаются русский и иврит). Игра слов происходит внутри отдельного слова. В этом случае рождается микромиф в наиболее строгом смысле слова, то есть миф-эмблема, обычно не включающая в себя действие, чистая субъективность, подлежащее без сказуемого. И в самом деле, можно заметить, что видоизмененные слова, фонетические гибриды и неологизмы Юдсона – это обычно существительные, а не глаголы. «Действие», как уже было сказано, заключается в самом отклонении и его редукции, в насильственном жесте и его блокировании. На уровне отдельного слова коммуникативность письма наиболее низка, поэтому не случайно, что на этом уровне текст Юдсона сближается с текстами Джойса и Хлебникова, однако на этом же уровне эта близость и заканчивается. Вот несколько примеров: «Четырехшемный», «безлюденфрай», «иго-гои», «Сниеговик», «в Изгнаиле», «Натро-ияху», «феноменологово», «ностальгидра», «Арийэль», «Мозго-эль», «шоалинь», «цоанизм», «агорыныч», «кот лаван», «Капитал-муд», «батьямкивщина», «бензонаимущие», «хайльдеггеры».

2. Группа слов, фраза. Событийность поднимается на уровень синтагмы, синтаксиса. На этом уровне формируется уникальный мифостилъ Юдсона. Здесь архаические формы речи и сказа смешиваются с современными арго и сленгами, устраиваются игры с перестановкой букв в соседних словах, модифицируется словарный запас, звукоподражание расширяется до идиом и поговорок, псевдоцитат и ритмических конструкций. Подлинным героем мифов, рождающихся на этом уровне, является сам стиль, а точнее, различные комбинации или «сообщества» слов, вокруг которых разворачивается конфликт на генеративной сцене. Различные стилистические элементы, то есть формы организации групп слов, борются за выживание и за право на репликацию, говоря языком биологии. Объектом желания и присвоения на этом уровне является связь между словами, призванная удерживать внимание читателя несколько более продолжительное время, чем на предыдущем уровне, поэтому уровень коммуникативности здесь повышается. Сочетания слов все еще сложны и трудночитаемы, но становится ясно, что целью автора не является разрушение синтагматического смыслопорождения. На этом уровне возникают миниатюрные, но уже вполне цельные мифологические нарративы, для которых зачастую вполне достаточно простого сочетания подлежащего со сказуемым. Примеры: «Слушай, изранен!», «троица с плюсом», «другие бе’ир арега», «скрипт снега», «Здесь гар Моня!», «Царь Дадон Олам», «Бо Родина!», «для закона нет нахона», «цадик без головы («майнридна мова Мозговова»)», «всякую яхверню», «Я баю габаю, что старост не радост», «Суббота – атоббус не ходит», «в сем хр-Шем из миров», «Египов комплекс», «шаравный хамсину», «задали драла унд дранга из песочницы-эрец! Циклическое повторение заката рукавов, гансгретельцайт, рефрен Холострофы», «то тучные дожди гешемят, а то скачком жарища хамсинит», «мотив нативился ручьём», «подумаешь, геном Исаака!», «ох, поехали лех-лехово».

3. Предложение или несколько предложений. На этом уровне конструируются более развернутые мифологемы, мифические мотивы и темы, что позволяет использовать средства интертекстуальности, цитирования, пародирования. Поэтическая коммуникативность затруднена, но приемлема для опытного читателя, во многом благодаря обильному интертексту. В целом же, начиная с уровня предложения, риторическое отклонение в тексте Юдсона приобретает вполне конвенциональные романные нарративные формы. Примеры: «Очаг, нарисованный на обороте старого холста времен Холокоста», «Всё с ног на голову, каббалаганчик! Бланкиры-менялы внекассовые! Вонялу сроду сзаду наперед! Взять если за хвост РСДРП – пардес радостей земных, пшат-ремез-драш-сод Рос!.. Сокрыто!», «Он прищурился и сказал: “Села!” Я сел (дотоле я испуганно стоял), а он молвил сурово: “Ты что, баба? Встал скалой!”», «Ох, безднобол – мчусь в пучину чулана! Смирясь, приму списание на берег, ебт, на влажные пески, где анаграммно вывожу вначально букву “бет” – беспокойно бурчащее брюшко, бегом, быстрей, берешительней! – битком бесконечность и бренность, бродячесть и башенность… В голове создался Бог!», «дармобуквоед и книгожор (сказано же: “Ядут Тору”), да мантруй браху: “мой Редактор – дерьмо”. И боролся с ним Израэль до зари, и вывихнул мозги», «“Как я провёл лето в гетто” да хау а юде», «Раскачиваются, словно шатуны, гудят моторно – роты Торы! На безымянной высоте – Яхве в нетях… Да рабанутые, гля! Ортодактили – живут в мезузое», «На стене наскально нацарапано заклинание супротив древнего демона: на… нас… насрал… Насралла», «была доминошка пусто-пусто, стала тихо-тихо, моё немое ханство, глухая уха ханаанская, Тахана Танаха – Станция Книги, субботне светящаяся субстанция, та хана всему былому грядущему!», «Смерд-Яков боролся с барином-Богом», «домишек скопище, хат улей, полным-полно ха-тулей, известно же, что кошки вышли некогда из Египеца, бесшёрстные сфинксы, вместе с народом нашим (с котами были мы в земле рабства) – да скорей всего, это они нашу породу и вывели. Мяусей!».

4. Фрагмент. На уровне фрагментов различной длины формируются нарративы, состоящие из последовательности событий. Фрагменты посвящены отдельным приключениям героя, различным состояниям его сознания и фазам его отношений с Мозговым и другими сущностями, возникающими в его голове. Фрагменты, помимо нарративных текстов, обычно включают диалоги, драматические сцены, психологические этюды, сюрреалистические зарисовки, поэтому возникающую на этом уровне сложную динамику отклонений и редукций можно назвать мифодрамой. Для нее характерна еще более высокая диегетическая и миметическая коммуникативность. В силу высокой гетерогенности составляющих его фрагментов роман можно считать фрагментарным. В частности, выше рассматривались глубокие различия между его частями. Но поскольку, как было показано, эта фрагментарность подчинена спиралевидной телеологической структуре, ее также можно считать телеологической. Она уже получила свое эмблематическое выражение в образе лестницы, разработанном в предыдущем романе, а в данном романе этот образ получил свое развитие в образе игровой решетки «крестики-нолики». И хотя эта решетка кажется плоской, в отличие от вертикальной лестницы, она не менее метафизична, чем ее предшественница, и целью обеих является спасение. С этой точки зрения это динамическая решетка, меняющая свои координаты и количество измерений на протяжении романа, словно встающая из двухмерной плоскости «чулана» в многомерный континуум паутины, представленной как множество лестниц, и далее – во врастающее в небо «дерево» с множеством ответвлений. Вместе с этим усложняется и «удлиняется» мифологическая риторическая редукция: очевидно, что расстояние редукции, то есть метафоризм, образа чулана, как выражающего состояние сознания героя и структуру реальности, намного миметичнее, ближе к дискурсивной норме, чем образ дерева как онтологической и эпистемологической репрезентации. Пример мифодраматического фрагмента:

И внял я снова и снова, раскрыл ларчик чик-чак, доник и проникся наконец: все ясно и складно – мне диктуют. Деятельная моторика высунутого кончика языка – пишу диктант. Дико? Да нет – помните, деймоны Сократа нашептывали ему на ушко полезное стократно. Я не равняю себя – чушка в закуте! – и не лезу, избави, в цикутную чашу с дегтярной ложкой, но просто, наверное, это у всех – как аппендикс впендюрен. Ох, полным-полна черепная моя коробушка, есть, есть в ней… Я даже знаю, как его зовут – Мозговой <…> Ей-ей, слышь, это Мозговой шалит. Ворочается, бьет ножкой в валенке – игреливый! Умный игрень! Глянет серенький в «волчок» да и грянет про зеро, бисов бисер и нутро – компот из топора… Об обличии бегло – он маленький, серенький, мохнатенький. И свеча горит над его головой… Хомовой луденс – надул игрушку, в глину жизнь вложив, в петрушку вдунув душу, вдев ниточку в марионетку из Магдалы, фаршировав из теста серафима (шестикулы, небось!), и ясно даже и Ешу – внутри матрешки ивашка, патриций матрицы, мозг зомбирован навьи, иван-чар рычание утробно навевая, звуком на душу… [Юдсон 2020: 97–98].

И еще пример:

С той поры Женя, кланяясь, говаривал: – Спас ты меня!

– Да не спас, а выручил. Спас впереди…

– Спасибо, Учырь.

– Не Учырь, а батюшка [Юдсон 2020: 312].

<…>

Так познакомились они и подружились.

– Выволокло его, Жека, – вздыхая, объяснял Учырь. – Раздвоенность хороша при ловле… Рогатиной прижало, зубы вырвало… Кому понравится… Ты, Рисун, не грусти, фиолетовое лето! Скажи ещё спасибо…

– Спасибо, – гибко кланялся Рисун, а Женю особо благодарил: – Иш ты, в натуре – истинный мужик! Спас меня!

– Какое там спас… Помог выбраться… Спас впереди! <…>

– Добро пожаловать в Жилище! – торжественно объявил Учырь. – В наши хоромищи, Храмище в каком-то смысле, распахнутая обитель, если угодно, скит для всех желающих…

– Да я как-то уже привык один, – бормотал Рисун.

– А теперь втроём будем одни, – бодро отвечал Учырь. – Мы – суть Я. Сам-три! И заметь, последовательность грядёт, прогрессия возрастает! Впрочем, ты, Рисун, не тоскуй – пока особого наплыва нет, ну, рыбка клюнула, змейка плюнула, а вообще тишиной объято шекетно, щекотно, щепотно, потно… Один антиравин из Оза вещал, что общинка не стоит выделки – этика тикать! [Юдсон 2020: 312].

5. Роман. На этом, самом высоком, уровне складывается сюжет романа как целого, выявляются его основные сквозные темы и мотивы, формируется его многосоставная мифология. И хотя это целое представляется наиболее сложным по сравнению с предыдущими уровнями, оно обладает наибольшей коммуникативностью. Ни персонажи, ни сюжеты не обретают цельности сами по себе, но отдельным фрагментам и всему роману придают цельности окончания сюжетных ходов и глав, иногда полностью меняющие восприятие предшествующего текста, как в четвертой главе, а иногда придающие событиям эсхатологический вектор, как в окончании романа. Другими словами, амплитуда отклонения-редукции на этом уровне невелика; при низкой резолюции рассмотрения роман выглядит достаточно нормативным и укладывается в единый мифотворческий сюжет путешествия героя от страдания к спасению. Тот факт, что и первое, и второе, как и промежуточные этапы путешествия, носят отчасти условный, воображаемый, умозрительный и пародийный характер, не преуменьшает их ценности для реализации личности. Более того, тем самым достигается та особая легкость реализации, выход ее за пределы труда, которые свойственны подлинному мифу. Этот эффект усиливается также благодаря глубоко хаотической преднамеренной немотивированности и необъяснимости событий, особенно начиная с третьей главы «Свертывание», где в силу неизвестных причин исчезают все обитатели Тель-Авива, и вплоть до волшебного превращения героя в кота в финале.

Перейдем теперь к описанию содержаний мифологии Юдсона, то есть открываемого ею эксклюзивного знания, его источников и генеративной сцены, на которой происходит борьба за них. Как мы видели, Юдсон переводит мифопоэзис на существенно иной, новый уровень, на котором чудесные жесты присвоения направлены на такие необычные объекты желания, как фонемы, фрагменты слов и фраз, их забытые или несуществующие коннотации. Миф выступает как познание воображаемых сущностей, порождаемых сознанием в ответ на отчуждение и непринадлежность субъекта к сцене распределения миметических социальных ролей и удовлетворения физического и духовного аппетита. Взамен участия в реальной генеративной сцене субъект создает вокруг себя, уже заведомо трансцендентального «себя», воображаемую генеративную сцену, как следствие, принимая на себя роль жертвы. «Эволюция» мифа движется диалектически от единой нуминозной идентичности (Мозговой в начале романа) к множеству их («миньян») и далее снова к единству субъекта с самим собой (финал романа). В отношениях между Енохом и Мозговым явно присутствует и богоборческий мотив, отчего возникает и риторическая идентификация героя с библейским Иаковом, в частности во сне последнего о борьбе с ангелом. Этот мотив, однако, необходимо рассматривать диалектически в связи с мотивами теогонии и эпифании, в которых бог видится Еноху рожденным в голове, а сам он идентифицируется с Моисеем или самим Богом в момент написания Торы.

Становление личности, составляющее суть любого мифа, проходит через умножение и отбор репликаций «тысячеликого героя», его мысленных двойников. Миф оказывается не рассказом, не связным нарративом с единым сюжетом, а опытным постижением множества состояний, требующим привлечения множества нарративно-эпистемологических стратегий. Отсюда распадение романа на несколько жанрово-идеологических фрагментов. Единой остается риторическая стратегия отношения к языку – стратегия раскрытия вытесненных содержаний одного языка при помощи другого, перенос подсознания языка на речевой нарративный план, своего рода психоанализ языка. Хотя эта стратегия революционна в эстетическом плане, она консервативна по своему идейному посылу. Этот подрыв нормативного языка не является также признаком минорности («малой литературы»), в терминах Делёза [Делёз, Гваттари 2015], поскольку он по своей сути предельно не коллективен, не националистичен и не политичен, хотя и пользуется элементами политического и национального дискурсов. Такой подрыв доводит до предела риторическое отклонение-редукцию, но не стремится к разрушению языка. Скорее наоборот: при помощи инвазивных псевдо-психоаналитических методов он «лечит» язык от солипсизма, от его неврозов и фобий – similia similibus.

Как уже было сказано, метод Юдсона может быть определен как аллолингвистический мифопоэзис, то есть создание мифов как альтернативных, измененных состояний языкового сознания, как когнитивно-лингвистических галлюцинаций. В этой альтернативной языковой реальности дробятся и множатся мифологические значения всех хорошо известных понятий, в частности тех, что вынесены в названия глав. В то же время путь героя конструируется по устойчивым историческим и архетипическим моделям, как, например, по модели Исхода: страдание, подобное пребыванию в рабстве; письмо как Моисеев способ обнаружения Бога как того, кто диктует текст Книги; свертывание рабского существования как апокалипсис (то есть, в изначальном смысле, откровение) и Исход; скитание по пустыне реальности, сопровождаемое распадением единства на несколько «колен» и написанием Книги как выражением свободы; спасение как обретение обетованной «новой земли и нового неба» (вселенского дерева), объединение колен в единое «царство» (миньян) с целью реализации духовной сверхзадачи. Это приключение героя может быть интерпретировано и как притча о строительстве, разрушении и восстановлении иудейского Храма, и как история страданий, смерти и воскрешения Христа, и как притча о современной истории европейского еврейства, сионизма и Холокоста.

Во внешнем тематическом плане можно выделить в романе три основные линии: эмиграция, местные реалии (как еврейские, так и арабские) и воспоминания о стране исхода («страна Рос», на языке романа). На этом достаточно очевидном и ожидаемом фоне выделяется одна дискурсивная линия, прошивающая, хотя и не объединяющая все другие, – Холокост. Текст Холокоста менее эксплицитен, чем другие, он скрыт в риторических фигурах, примеры которых приведены выше – в звуках, игре слов, аллюзиях и ассоциациях. Большая их часть сосредоточена в главе «Свертывание», чем конструируется настоятельная, хотя и не подтверждаемая фактами аналогия между событиями романа и Холокостом: «Присоединились к Шестиконечности с шестью нулями» [Юдсон 2020: 172]. В некоторых случаях можно указать на сквозной мотив, как, например, символ пепла: в первой главе – «Траур иудейский – яйца посыпаем пеплом» [Юдсон 2020: 41], «“бежать, горестно лупя себя по голове” (пепел стучит-по-сыпает)» [Юдсон 2020: 75]; во второй – «Чего там – не возжелай, не укради… Над “не”! Пепел Васьки стучит в твоё сердце!» [Юдсон 2020: 137]; в третьей – «Чуть не забыл – а побивание пеплом, тоже в строку» [Юдсон 2020: 205], «Эй, сверни бумажку с написанным в узкий свиток! Ай, засунь бумажку в фляжку! Ой, зарой фляжку поглубже в пепел» [Юдсон 2020: 247]; в четвертой – «Набат баталии – пепелище бастилий» [Юдсон 2020: 361] (в пятой главе этот мотив явно не наблюдается). Текст Холокоста звучит и в названии существ-машин холов из четвертой главы, обитающих в сети, имеющей вид желтой Звезды Давида (слово хол может намекать на такие слова, как холоп, холуй, а также профан — от ивр. холь). Основной топос первых двух глав, жилище Еноха, его чулан, описан как «очаг, нарисованный на обороте старого холста времен Холокоста» [Юдсон 2020:13]. Приведу ключевой фрагмент в аналогии между Свертыванием и Холокостом:

Забрав с собой вперемешку машинки и погремушки, мотоциклетки-коляски и лисапеды-самокаты, водострельные волыны да пластмассовые «пушки», задали драла унд дранга из песочницы-эрец! Циклическое повторение заката рукавов, гансгретельцайт, рефрен Холострофы… Сидай опять в гетто, читай словарь хеттов… Пошли по шляху-дереху до хаты, крытой дранкой, як волы на убой-шхиту – эх, пропадай моя телега! Безвозвратно – ох, узь одноколейки! [Юдсон 2020: 258].

Смешение сказа и арго, русского, украинского, немецкого и иврита служит репрезентации многократно артикулированного в современной культуре коллективного ужаса – кошмара о повторении Холокоста. И в самом деле, ничто в романе не говорит однозначно в пользу того, что свертывание не есть новая катастрофа еврейства. Но наибольший ужас заключен не в этом предположении, являющемся только умозрительным экспериментом и риторической фигурой, а в том, что история представлена как поэма с характерно повторяющимися рефреном строфами, причем, скорее всего, как баллада, судя по упоминаниям романтического движения «Бури и натиска» (Sturm und Drang) и сказки братьев Гримм «Hansel und Gretel».

Фигура «Холострофа», в которой циклическая основа мироздания, выраженная в ритмической поэзии («строфа»), интерпретируется как катастрофа, ставит под сомнение возможность некатастрофического существования вообще. Она может рассматриваться как одна из крайних точек отклонения во всем романе, как нигилистический космологический миф, как предельно натянутая струна, грозящая порваться и сорвать концерт. Однако самоубийственный подрыв изнутри самой основы художественного произведения, акт поэтического самопожертвования остается нереализованным благодаря редукции отклонения: этот миф, точнее, лежащий в его основе хронотоп, приводит героя к новым творческим состояниям – к скитанию и познанию дружбы с такими же, как он, «поэтами», и в дальнейшем к спасению, которое оказывается не более, но и не менее мотивированным, чем свертывание. Миф о перманентном холокосте уравновешивается мифом о перманентном спасении. Язык, культура, искусство, история, то есть все то, что символически представлено в приведенном выше фрагменте, не являются жертвой всесожжения и разрушения, наподобие Вавилонской башни, а становятся материалом для риторического, то есть интеллигибельного и целесообразного всесмешения, подобного детерминистическому хаосу.

В экзистенциальном и философско-антропологическом планах, приключение Евгения-Еноха воплощает миф об эволюции современного сознания от солипсизма к солидарности, от единственности к множественности, от рабства к свободе и, наконец, главное, от виктимной парадигмы в понимании собственной идентичности и ее места в социальной реальности к генеративной парадигме, предполагающей блокирование жеста жертвоприношения и активное симметричное распределение ролей в отношениях между субъектами миметического желания. Как уже было сказано, эта трансформация выражена символически в переходе от топоса чулана к топосу дерева, а также в превращении трансцендентального «духа места» из Мозгового в кота, из чистого разума в чистую освобождающую мистическую животность и телесность (при посредстве пространной эротической, тантрической инициации в последней главе). Меняется и сама структура реальности: из хаоса и энтропии чулана, лишенного какой бы то ни было направленности, возникает диссипативная структура плоского пространства тель-авивских улиц; когда она исчезает в хаосе вновь, рождается новая диссипативная структура, принимающая вид сети, сочетающей математическую строгость и смысловую неразличимость, иерархичность и деконструкцию источника; наконец и сеть исчезает, и из глубин хаоса возникает структура дерева как метафизическая вертикаль, альтернатива философии «подполья», плоскости и сети. Тем самым усваиваются и преодолеваются Достоевский и Ницше, Делёз и Жижек, Жирар и Ганс: жертвоприношение откладывается, а означивание и язык рождаются заново; метафизическое мышление сохраняется, но сливается с телесными, игровыми и хаотическими основами.

Интерпретации созданного Юдсоном приключения можно множить до бесконечности благодаря его мифологической архетипичности. Я же попробую ниже внимательнее присмотреться к тому, что текст говорит о мифе как таковом. В первой главе «Страдание», иронизируя, герой представляет себя как бойца или революционера, как Оружейника Просперо, и потому миф впервые упоминается в пародии на большевистские лозунги: «Сижу в блиндаже чулана <…> Логово кропателя-пропагандиста – “Эльфшанце”. Дворцам – писец! Хатам – софер! Мифы – чуланам!» [Юдсон 2020: 51]. Миф здесь – пропагандистский штамп, идеологическое и эстетическое клише, нарративный стиль, и необходимо то ли им воспользоваться для выполнения «боевой» задачи, то ли избавиться от него для ее наилучшего выполнения: «Стало быть, так закалялся стиль. Подбирается на слух! Чекань, как в мифах: “Офицер упал. Солдаты смутились. Уходят, унося трупы”. Ух, золотая репка – каста недалеких» [Юдсон 2020: 62]; «много гончего, мифологичного, зримо захватывающего из себя надо выжать» [Юдсон 2020: 72].

Однако во второй главе, «Списание», миф уже вписан в усложнившуюся, хотя и весьма саркастичную рефлексию героя о природе его письма: «Ужели я, забытый раб с обочины чулана, в анал забитый, выпоротый реп, списанный с трирем жизни (вернулся из Сиракуз!) – создаю в сознании, вычурно порождаю, копулируя корпускулы – свежие мифы и тонкие миры?! Триаду субмарин и оба танка!..» [Юдсон 2020: 106]. Несмотря на очевидную едкую самоиронию и насмешку над его работодателями, герой все же видит миф как нечто, что создают в сознании, а не только воспринимают из-под палки, и что может быть, по крайней мере теоретически, не только штампованным, но и вычурным, свежим и тонким.

В следующей главе, «Свертывание», миф понимается как актуальное мифотворчество, где комично смешиваются древнее и современное, высокое и низкое, романтическое и будничное, святое и профанное:

Вообще, в мифологии каббалы Тахана Мерказит[29] – это как бы пещера Махпела, кладовка-саркофаг, холл праотцев, где вход в загробное царство. Приползёшь досюда (дос-юда!) – и есть шанс у автобусных касс встретить Элиезера, слугу Авраама… Он вам поведает про прожорливую птицу Холь [Юдсон 2020: 217].

Среди русско-израильских писателей обнаруживаются и высмеиваются, вместе с прочими, «фэнтезийные уфологи из урологов (почкующиеся юнги-ларсены современной мифологии)» [Юдсон 2020: 231]. Мифическими оказываются классические тексты и тексты современной классики, также карнавально обыгрываемые: «Классические мифические вопли: “Фрида!” – это, конечно, “Фридом!” “Свободна! Тебе больше не будут подавать ананасную воду!” Загнание в рай! Сомкнутым кагаловьем! Струёй в строю! Нестационарная вселенная всё-таки не лес до половины» [Юдсон 2020: 252–253]. В одном из образов опустевшего Тель-Авива, который уподобляется местечку после погрома, миф упоминается как синоним святости: «Профанное пространство – мифами и не пахнет, святость смыло» [Юдсон 2020: 260]. В то же время, отчасти следуя высмеиваемому им психологизму и сюрреализму в искусстве, рассказчик заполняет эту пустоту своими персональными мифами: «Не то слово! – согласился Мозговой. – Примерно похоже, близко к мифу. Никуда не денешься, всё, что раньше тебе чудилось, рисовалось, ползало в падких грёзах и порхало в вышних чуланах, нынче вышло, так сказать, из вагончика фуникулёра – пересадка мозга» [Юдсон 2020: 271].

В последних двух главах миф почти не упоминается, зато в самом конце романа он включен в предельно значимый для автора контекст сопряжения данного романа с его предыдущим романом «Лестница на шкаф»: «Я знаю своё место, пафосно воздвиг в тени, Алкей – лакей Сапфо, судьба сулит нам Суламифь, миф о суллам, о лестнице на шкаф, восходим и нисходим фрикционно, глотая солёные брызги, ну-ка, затуши об мой факкел огонь Весты, и яснее видны герои древних летописей, славных дел» [Юдсон 2020: 449–450]. В этой игре слов, языков и литературных и мифологических реминисценций возникает впечатление, что автор понимает миф как символ, чудесным образом содержащий всю полноту знания о своем бытии здесь и сейчас, в котором заключено прошлое и будущее, как индивидуальное, так и культурное. Это объясняет использование в этих строках настоящего времени, а также эротической образности: миф раскрывает настоящее, мимолетный момент бытия, как акт любви, дающий начало всем временам и пространствам существования смысла. С этой точки зрения любой миф – это миф о лестнице на шкаф. Автор заново интерпретирует этот образ, а вместе с ним и образ лестницы Иакова, как метафору нереализуемого, вечно откладываемого желания (Сапфо и Алкей, Суламифь и Соломон). Та же вертикальная (фаллическая) метафора означает откладываемую, но полную потенции реализацию творческого жеста – воздвижение памятника, – но в тени, по аналогии с признанными, но во многом утерянными шедеврами поэтического искусства и древними летописями. Миф – это то, посредством чего в язык приходит желание, тайна, ритуал, храм; пусть это и храм Весты с затухающим в нем огнем, именно он символизирует центр цивилизации, города и мира.

Подводя итог, можно сказать, что не только мифология Юдсона, но и само его восприятие понятия мифа меняется на протяжении книги: оно словно проходит вспять историю идей от постмодернизма к Серебряному веку, от социологизма к персонализму, от прагматизма к символизму. Это изменение связано с жанровыми и философскими изменениями, наблюдаемыми на протяжении романа, о которых говорилось выше. Переход от циничного солипсизма к патетической мистерии не мог не отразиться на восприятии рассказчиком механизмов означивания, из которых миф наиболее эксплицитен. В мире, где живые мысли и чувства заменены идеологическими окаменелостями, а личность – групповой идентичностью, субъект неизбежно оказывается жертвой всегда уже реализованного другими, чаще всего коллективным «другим», насилия. Смысл оказывается заложником перманентного жертвоприношения. Именно это общественное и экзистенциальное состояние и названо в романе «страданием». Однако стоит только вернуть субъекту его гуманистическое содержание, его живую, творческую, свободную страсть, как он из жертвы превращается в героя приключения, в котором он никогда еще не жертва, в участника генеративной сцены, на которой, в терминах Ганса, горизонтальный жест присвоения заменен вертикальной репрезентацией неприсваиваемого и неотчуждаемого смысла, то есть «лестницей на шкаф». Рождение репрезентации, познание источника и цели означивания – это и есть «спасение», по версии романа.

В самом деле, путь, пройденный героем, весьма впечатляет и удивляет не только читателя, но и его самого. Он вступает на него беспомощным «рабом», выброшенным на обочину жизни, а заканчивает сильным и свободным существом, символически воплощенным в коте, и даже более того – вдохновителем и лидером духовно и социально активного сообщества («миньяна»). Из бесправного служителя божка, живущего в его голове, он превращается в мужскую и мужественную половину воображаемой псевдосупружеской пары, члены которой состоят в условно симметричных отношениях. Как во фрактале, это же приключение случается в каждом микромифе, на всех перечисленных выше риторических уровнях мифотворчества, в каждом слове или словосочетании. В этом смысле риторическое отклонение выступает в качестве «страдания», а редукция – в качестве «спасения».

В основе поэтики Юдсона лежит бесконечно повторяющийся риторический жест, инсценирующий мифическое «путешествие туда и обратно», от страдания к спасению. Этот смыслообразующий жест снова и снова безрезультатно пытается схватить недоступный объект желания, которым является сам язык. Для автора поэтическое «присвоение» языка означает преодоление его конвенциональности при помощи перекодирования его в другие языки или конструирования гибридов, состоящих из элементов одного и того же языка. Это сопровождается, конечно, и культурной гибридизацией (ярким примером может служить упомянутое выше граффити «на… нас… насрал… Насралла» [Юдсон 2020: 218], где деконвенционализация имени главаря Хезбаллы строится по модели мантры браславских хасидов: «На-Нах-Нахман-МеУман»). Язык естественный, конвенциональный, прозрачный лишен для автора не только смысла и красоты, но и самого существования: язык есть только тогда, когда он не равен самому себе.

Этот парадокс не имеет решения, но имеет два важных последствия. Во-первых, автор, оказавшийся mise еп abyme, то есть помещенным в бездну между необходимостью жеста присвоения языка и неизбежностью его провала, приходит к выводу, что мифическая риторика не имеет никакой цели за пределами ее самой, и это служит причиной его пессимизма или даже временами нигилизма. В то же время, во-вторых, ему ничего не остается, как признать, что спасение из бездны хаоса возможно и что, более того, предчувствие его уже содержится потенциально в каждом слове, как статуя в куске мрамора, писателю только нужно его оттуда извлечь при помощи другого слова или языка, и поэтому можно утверждать, что его поэтика заряжена философским оптимизмом. Эта неизбывная двойственность, явленная в замкнутости языка на самом себе, формирует и структуры более высокого уровня, такие как хронотопы, сюжеты и символы, и, в частности, на ней основана пара Енох – Мозговой. Они высекают друг из друга смыслы, будучи несчастны в этой вынужденной запертости один в другом, но одновременно и счастливы, всегда имея друг друга «под рукой» как ультимативных объектов сорванного генеративного жеста. Так герои Юдсона обретают спасение. В следующей главе мы рассмотрим ряд противоположных ситуаций – примеров того, как спасение остается безнадежной иллюзией, приходит слишком поздно или растворяется в том же хаосе, из которого приходит. В то же время мы увидим, что в мифологии «Холострофы» спасение столь же неизбежно, сколь и иллюзорно.

Спасение в Катастрофе: Алекс Тары, Даниэль Клугер, Елена Макарова

Алекс Тарн: «Пепел» и «Рейна, королева судьбы»

В творчестве А. Тарна выделяются два романа, посвященные Холокосту – Катастрофе европейского еврейства во время Второй мировой войны, когда немецкими войсками, их союзниками и местным нееврейским населением оккупированных ими регионов были целенаправленно уничтожены около шести миллионов мирных граждан еврейской национальности, а многие евреи, сумевшие выжить, были подвергнуты страшным унижениям и стали жертвами бесчисленных преступлений, включая преступления против человечности. Эти романы – «Пепел» (2006) и «Рейна, королева судьбы» (2014) – включают существенные элементы фантастических жанров. Глубже уровня исторических фактов и художественного вымысла, жанровых элементов и стилистики располагаются мощные мифотворческие слои, воплощающие самые ужасные кошмары современного еврейства.

В русской литературе последних двух десятилетий на удивление скудно число не мемуарной и не документальной прозы о Катастрофе. Отдельные мотивы можно обнаружить у многих современных писателей, есть немало рассказов и стихотворений на эту тему, но произведений крупных форм, целиком посвященных ей, совем немного. Это неожиданное молчание требует объяснения, но оно уже само по себе весьма значимо. Причины молчания израильтян в послевоенные годы хорошо известны: отторжение «шедших на убой», с одной стороны, и травма выживших – с другой. Кроме того, израильские власти не желали ссориться с Западом и с СССР. Ситуация стала меняться с началом холодной войны и изменением отношений между Израилем и СССР. Символическим сломом молчания считается состоявшийся в Израиле суд над нацистским преступником Адольфом Эйхманом в 1961 году. Прошло еще два десятилетия, и третье поколение, внуки выживших в Катастрофе, стало возвращаться к памяти дедов.

Однако у большей части граждан СССР преемственность памяти о Катастрофе почти не сохранилась. Большинство советских евреев воевали или были эвакуированы, большинство оказавшихся под оккупацией были убиты. Немногие выжившие часто эмигрировали после войны, и они или их потомки редко писали по-русски. В Советском Союзе тема Катастрофы была табуирована: уничтоженные евреи стыдливо именовались «мирными советскими гражданами». Ранние литературные свидетельства Катастрофы (у таких писателей, как И. Л. Сельвинский, И. Г. Эренбург, В. С. Гроссман) были в основном свидетельствами ее последствий, тех страшных следов, которые оставили после своего отступления немецкие войска и их союзники. В 1960-70-е годы появляются монументальные попытки осмысления Катастрофы в творчестве А. В. Кузнецова, Е. А. Евтушенко, А. Н. Рыбакова, Ю. М. Даниэля. Сегодня преобладают мемуарные и публицистические работы таких авторов, как Л. Симкин, В. Лазерсон и Т. Лазерсон-Ростовская, Я. Верховский и В. Тырмос, Д. Зильберман, Ф. Михельсон и другие. «Фикшн» о Катастрофе, как уже было сказано, редко встречается в сегодняшней русской литературе. Серьезные попытки говорить на эту тему языком литературного вымысла предпринимались Л. Улицкой («Даниэль Штайн, переводчик») и Е. Макаровой («Фридл»). На этом фоне особняком стоят «Последний выход Шейлока» Д. Клугера и два романа Тарна, которые мы и обсудим ниже.

Как объяснить отсутствие писательского интереса к такому значимому историческому событию, как Холокост, настолько богатому темами, драматизмом, трагизмом, являющемуся неисчерпаемым источников философских, исторических, социальных и этических размышлений, служащему причиной непрекращающихся политических скандалов как внутри различных стран, так и в международных отношениях? Аргумент о недостаточной исторической дистанции несостоятелен, поскольку в литературах на других языках можно наблюдать другую картину. Можно предположить, что проблема заключается в несоответствии темы и тех поэтических стратегий, которые представляются современным писателям наиболее актуальными и модными. Чтобы писать о Холокосте, историческое фэнтези не годится, а исторические романы не в моде. И все же есть исключения. В романах Юдсона «Лестница на шкаф» и «Мозговой» Холокост смело используется как прототип для антиутопических фантазий. Главы романа Михайличенко и Несиса «Talithakumi…», посвященные визиту героев в музей Освенцима, и в особенности Голя, который был инициатором этого визита, закончившегося для него мокрыми штанами, – это, возможно, типичный случай страха и притягательности, которые одновременно вызывает дискурс Катастрофы. Возможно, это единство тяги к приключению и неизведанному и мифического ужаса перед преисподней, трепет перед неизвестным, но заведомо ужасным, архетипическая пещера с драконом, либо страх пережить в альтернативной истории то, что в реальной пережили наши братья-двойники по другую сторону линии фронта. В любом случае, дискурс Катастрофы – это территория подлинного первозданного пафоса, с которым, как казалось, современное искусство уже распрощалось [Гольдштейн 2009: 219–227]. С другой стороны, наиболее распространенный модус дискурса Катастрофы соответствует доминирующей сегодня виктимной парадигме. При этом русско-израильская литература 1990-х и 2000-х годов не страдает комплексом виктимности, но и мании героизма в ней не наблюдается. Возможно, в этом состоит главная причина ее странного молчания на данную тему: чрезвычайно трудно, если не невозможно, найти не жертвенный и не героический тон в разговоре о Холокосте. Не удалось это и Алексу Тарну, к рассмотрению романов которого мы наконец приступаем.

Романы «Пепел» и «Рейна, королева судьбы» имеют общую идейную направленность и содержат сходные поэтические стратегии. Вот вкратце их содержание. «Пепел» относится к «Берли-аде» – циклу романов об израильском спецагенте Берле, выполняющем самые сложные и запутанные задания. В этот раз ему поручается выследить продавцов и покупателей оружия, предназначенного для арабских террористов в Израиле. Ему в руки попадает золотой слиток, которым покупатели намеревались расплатиться, и это оказывается один из тех слитков, которые были отлиты нацистами из золотых зубов и украшений уничтоженных ими евреев. Главы о Берле перемежаются эпизодами из истории гибели Иосифа, имеющими вид свидетельств, данных самыми разными и порой неожиданными свидетелями перед Высшим судьей на Страшном суде. Иосиф был выкуплен из лагеря, вместе с другими пассажирами корабля «Сент-Луис» добрался до берегов Кубы и Америки и был возвращен в Европу, женился на Ханне, участвовал в антифашистском подполье и помогал спасать еврейских детей, был схвачен и убит в концлагере. Его жена Ханна была брошена в концлагерь, когда она уже была беременна, и там, незадолго до гибели, она родила сына, который был отобран немцами и выжил, ничего не зная о своем происхождении. На его руке остается понятная только его родителям татуировка, сделанная акушеркой. Благодаря этому читатель узнает в одном из пособников неонацистов и арабских террористов, которых выслеживает Берл, того самого ребенка Иосифа и Ханны [Тарн 2006].

Нир, герой романа «Рейна, королева судьбы», становится свидетелем теракта: арабские подростки бросают камни в проезжающие еврейские автомобили, из-за чего один из автомобилей терпит аварию, в которой погибает маленькая девочка, а ее мать чудом остается жива. В тот же день Нир знакомится с девушкой по имени Рейна, чья бабушка, носящая то же имя, выжила в Катастрофе и дожила до старости в Израиле. Перед смертью она записала на видеокассету свое свидетельство о пережитом ею в годы войны: грабежах, убийствах, изнасилованиях и массовых казнях евреев. Эта кассета, а также любовь к Рейне-младшей меняют жизнь Нира навсегда. Он узнает от нее, что принцип квантовой запутанности имеет практическое применение: если два «спутанных» кванта, находящиеся в разных точках пространственно-временного континуума, могут мгновенно влиять друг на друга, то, меняя настоящее, можно изменить прошлое. Рейна убеждена в «спутанности» своей судьбы с судьбой своей бабушки. Изменив однажды свою жизнь (бросив университет, расставшись с другом и переехав в Иерусалим), Рейна уже сумела изменить жизнь бабушки в прошлом – и запись ее свидетельства хоть и немного, но изменилась. Во время следующего эксперимента, проведенного уже вместе с Ниром, на них нападают арабы, и только благодаря нескольким выстрелам Нира из его пистолета им удается спастись от насилия и гибели. Совершив убийство, им приходится скрываться от полиции. Тем не менее героям удается пересмотреть видеозапись и убедиться, что история, рассказанная Рейной-старшей, существенно изменилась, и читатель узнает и эту видоизмененную, еще более страшную историю страданий. Сомнений больше нет: прошлое можно изменить. Нир и Рейна решаются совершить нечто такое, что, по их оценке, отменит Катастрофу вовсе: они готовят взрыв мечети на Храмовой горе, но только благодаря самопожертвованию Рейны их план удается исполнить. И в изначальной, и в видоизмененной историях все дети Рейны погибают, и мать Рейны-младшей рождается уже после войны. Поэтому, отменяя Катастрофу, Рейна отменяет и свое рождение. Завершается роман повторной, но изменившейся сценой аварии из начала романа: и женщина, и ее дочь оказываются целы и невредимы, в аварию попал сам Нир, но отделался только легкими ушибами. Как изменился окружающий его мир, остается неизвестным; можно лишь надеяться, что он стал лучше, хотя в нем, вероятно, нет больше прекрасной Рейны [Тарн 2014].

Как видно из краткого пересказа сюжетов, главной повествовательной и идейной стратегией обоих романов служит установление напряженной взаимосвязи между прошлым и настоящим. «Пепел» строится как детективное или судебное расследование, сопровождающееся свидетельствами. Здесь, как и в «Рейне…», разнесенные в пространстве-времени сюжетные линии сходятся, дублируя события Катастрофы в настоящем. В одном случае связь между прошлым и будущим представляется как загадка, во втором – как причинно-следственная зависимость; в обоих случаях эта связь воспринимается героями как задача или задание, требующее решения или выполнения, что характеризует философию истории Тарна вполне определенно: история есть не данность, свершившаяся или детерминистически предопределенная, а заданность, открытое и всегда еще неготовое состояние.

В психологическом аспекте механизм, описанный в «Рейне…», хорошо согласуется с положением индивидуальной психологии А. Адлера, согласно которому критическое изменение «жизненного стиля» приводит к изменению ранних воспоминаний и преодолению комплекса неполноценности [Адлер 2015].

Оба романа описывают то, как в наши дни продолжается борьба с последствиями Катастрофы, а также сопротивление ее повторению или продолжению в той или иной форме, будь то неонацистская идеология или арабский террор. В то время как аналитическая философско-историческая стратегия в «Пепле» вполне конвенциональна, «Рейна…» использует не вполне обычный прием, который можно назвать «альтернативной историей наоборот». Популярнейший жанр альтернативной истории основан на реалистической условной гипотезе: как сложилась бы история, если бы нечто изменилось в одной из судьбоносных ее точек (точек бифуркации) в прошлом (см. [Hellekson 2001; Rosenfeld 2005; Katsman 2013а]). «Рейна…» же предлагает гипотетический вопрос, который, насколько известно современной науке, несмотря на принцип квантовой запутанности, представляется нереалистическим: как изменится прошлое, если определенным образом изменить настоящее? Ясно, что этот прием включает в себя и принцип альтернативной истории как его простое логическое продолжение: если вышеупомянутое изменение в настоящем меняет нечто в прошлом, то как это изменение в прошлом меняет всю следующую за ним историю? Это приводит к временному парадоксу: если прошлое изменилось и вслед за ним изменилась и история, то в этом новом будущем не будет тех же Нира и Рейны, чтобы взять на себя труд менять прошлое, то есть отмена прошлого отменяет саму себя, а значит, на самом деле никакого изменения нет.

Выявление хорошо известного временного парадокса, кружащего голову поклонникам бесчисленных книг и фильмов, имеет целью не столько жанровое определение романа Тарна, сколько обнажение лежащей в его основе эпистемологической модели. В «Пепле» прошлое объясняет и созидает настоящее; прослеживая связь между тем и другим, герои и читатели достигают не столько понимания, сколько узнавания прошлого. Это детективно-математическая, причинно-следственная, каузальная модель. Для детектива важно установить причинно-следственные связи, узнать, как и почему настоящее таково, каково оно есть. В «Рейне…» же настоящее заново созидает прошлое, новая интерпретация настоящего, которая состоит в действии, направленном на интерпретируемый объект, меняет прошлое. Здесь важно понять реальность, потому что понимание есть уже изменение, поэтому в этом случае можно говорить о герменевтической модели. Роман Тарна свидетельствует о том, что в определенном смысле любая литература Катастрофы – это альтернативная история, поскольку писать о Катастрофе значит отменять ее, заново создавать жизнь, порядок. Письмо есть не что иное, как отмена жертвоприношения (всесожжения, холокоста). Выше я неоднократно указывал на роль этого принципа в творчестве Михайличенко и Несиса, в частности в «Talithakumi…», где во время посещения музея Освенцима группой израильских школьников кто-то замечает: «Шумные они у вас», на что герой отвечает: «Живые» [Михайличенко, Несис 2018]. Живущие евреи кажутся ожившими, теми, чей Холокост, то есть принесение в жертву, отменен; присутствие их в настоящем словно свидетельствует об отмене их уничтожения в прошлом. Тем самым создается миф о спасении, о выжившем герое, о победе над смертью.

Более того, в «Рейне…» ставится проблема существования слушателя для повествования о Катастрофе. Второе поколение не желало слушать, предпочитая видеть в своих родителях не жертв и не героев, а матерей и отцов. Третье же поколение желает слушать и слушает это горькое повествование, а значит, в каком-то смысле живет вместо его героев, проживает, меняет и отменяет данность, непрерывно создавая смыслы заново. В молчании и глухоте – смерть, и потому в акте «чтения» текста Катастрофы третьим поколением заключен миф о воскрешении, восстании из мертвых, причем в этом мифе оживают не только герои повествования, живые и мертвые, но и те, кто этот миф создает и слушает. Концепция литературы Катастрофы как попытки живых воскресить и даровать голос погибшим возникает уже у писателей первого поколения после войны, например у Кацетника (настоящее имя Йехиэль Динур). При этом ни прошлое, ни настоящее не претерпевают изменений. У Тарна же, напротив, именно изменение, действие и воздействие на реальность являются главной задачей, глубоко связанной с процессами ее исследования и понимания. Беззащитность и безвыходность в прошлом меняется на свободу выбора и способность постоять за себя в настоящем.

Фантазия и фантастика используются писателями как метод репрезентации и понимания Катастрофы, которая по определению недоступна пониманию. Герои видят ее как обрушение механизмов смыслообразования, однако писатели превращают ее репрезентацию в такой механизм, используя различные стратегии детерриториализации[30]. Так, Юдсон использует текст Катастрофы как прототип для его антиутопий. Тарн создает «квантовую запутанность» прошлого и настоящего, выводя и то, и другое за пределы готовой данности. Прошлое оживет внутри слов и поступков в настоящем не только символически или как свидетельство, но и как действие. Между прошлым и настоящим при помощи фантазийных поэтических методов создается сцена действия и порождения смысла и знака, генеративная сцена, на которой насилие откладывается, благодаря чему возникает (заново) репрезентация, смысл. На генеративной сцене история не свидетельствуется и не изображается, а создается и интерпретируется заново; на ней происходит не сама Катастрофа, а ее продолженное действие, в котором первостепенное значение приобретают потомки жертв, кровные и идеологические связи между людьми, общностями и институциями в прошлом и настоящем. Тогда катастрофа выступает как динамическая система, в которой воплощается всеобщая надвременная связность всего со всем. Вместе с отменой Катастрофы происходит и отмена времени, которая, в свою очередь, является одним из центральных мифов русско-израильской литературы, как было показано выше. Представление о Катастрофе как не единичном событии, а продленном процессе, проявляющемся в сегодняшних неонацизме и арабском терроризме, позволяет писателю видеть хаос, распадение смысла здесь и сейчас. С другой стороны, и в силу того же представления также и спасение оказывается возможным здесь и сейчас. Литературная фантазия предстает как миф о генеративной сцене продолженного действия, растянутого между прошлым и настоящим, как «презент перфект» времени Катастрофы, которое, как оказывается, не есть катастрофическое, то есть разорванное и хаотическое, время, а, напротив, является даже более связным и упорядоченным, чем время физическое. Этот миф – не сказка, в нем нет спасения как компенсации, он трагичен. Спасены только Берл («Пепел») и Нир вместе с девочкой из аварии, потому что вместе с Катастрофой отменяется и арабский террор, и виктимность («Рейна…»). Из-за отмены Катастрофы исчезает Рейна-младшая, но вместе с ней, возможно, исчезает и Рейна-старшая как свидетель и жертва. Виктимность отменяется при помощи героизма современного героя (Берл, Нир), а главное посредством создания генеративной сцены продолженного действия, которая располагается между тем, что есть, и тем, что может быть (ни в прошлом, ни в настоящем, ни в будущем, потому что времени больше нет; возможное не имеет временного измерения). Спасение состоит именно в этой отмене виктимности.

«Пепел» – роман эсхатологический, представленный в нем Страшный суд свершается то ли в будущем, то ли во вневременной вечности, но выступающие на нем свидетели говорят о прошлом. Между прошлым и вечностью, как и в «Рейне…», располагается поле наивысшего напряжения – настоящее. Только в нем и может возникнуть генеративная сцена, потому что здесь отменена виктимная парадигма и ее место занимает героический миф, в котором распределение ролей между жертвами и воинами, как и зависящее от него будущее, не предопределены. Детектив или спецагент Берл воплощает образ герменевтика, свободного и безжалостного аналитика, занятого изучением и пониманием открывающихся перед ним тайн. Но полное понимание реальности возложено на читателя, слышащего свидетелей на суде, что недоступно агенту, который и нарративно, и идейно полностью идентифицирован с настоящим. Он и есть само настоящее, причем в такой степени, что начинает походить на героя комикса. Контраст между фантазийным, карикатурным и отчасти пародийным Берном, с одной стороны, и слишком живыми и реальными свидетелями Катастрофы, с другой, составляет важную поэтическую стратегию в романе. Берл – это литературный персонаж, пародирующий литературный персонаж, саму литературщину, компенсирующую отсутствие Героя в реальности. Не случайно его начальник, Мудрец, кажется его полной противоположностью. Берла в реальности как бы не существует, он фантазм вытесняемых страхов и страстей, и вместе с ним лишается существования и само настоящее, оно проваливается в поэтическую и идеологическую синкопу, а полновесное звучание сохраняется только за прошлым и будущим или вечностью[31].

Эта стратегия включена в более общую программу, которая определяется как философия возможного, или поссибилизм [Эпштейн 2001]. Модальность возможного вытесняет две другие кантовские модальности – то, что есть, и то, что должно быть [Кант 1999: 119]. Обе эти модальности были дискредитированы всем ходом истории идей и политической истории последнего столетия: первая – онтологическим детерминизмом, то есть принятием того, что дано как то, что должно быть, и вторая – идеологическим утопизмом [Поппер 1992:199–212], политическим морализаторством и различными типами социального мессианизма. Философия возможного оценивает реальное относительно нереализованного (и, вероятно, нереализуемого) возможного и создает интеллектуальные эксперименты по созданию нового реального из возможного. Вместо катастрофы языка [Hagbi 2009], зачастую выявляемой в основании литературы Катастрофы, вместо поэтики отсутствия и молчания текст погружен в непрерывное, даже в какой-то мере обсессивное мифотворчество, в котором вместо единственного мифа возникает множественность мифов, динамическая система, синергия разных мифов.

Цель его состоит в том, чтобы создать возможность выбора, создать саму возможность там, где в реальности ее не было и быть не могло. Как уже было сказано, в литературе, как и в культуре, создание одного мифа всегда означает, что в это же самое время рождается еще один миф, и возникает риторическая ситуация – она же и точка бифуркации, – сингулярность, где царит хаос и подлинная случайность, где все возможно и поэтому выбор может быть подлинно свободным. Эта возможность свободы выбора и действия и есть ядро философии истории и литературы Тарна.

Возможности, возникающие и в эсхатологической мифологии («Пепел»), и в мифах прямой и перевернутой альтернативной истории («Рейна…»), отменяют время. Мы не встречаем этой стратегии ни в главах о Катастрофе у Михайличенко и Несиса, ни у Улицкой. Конечно, разница между двумя последними весьма существенна: Михайличенко и Несис отказываются от прямого свидетельствования, а Улицкая именно на него или на его имитацию и рассчитывает (как и авторы-мемуаристы). В отличие от них, Тарн отказывается и от того, и от другого и открывает свидетельство для возможного (в форме фантастического дискурса): для вечности («Пепел») или для научно-фантастического метемпсихоза («Рейна…»). В обоих случаях возможное не претендует на нарративную достоверность, речь не идет также о ложной или присвоенной памяти: автор словно специально пользуется фантастическими стратегиями, чтобы избежать впадения в социологизм или психологизм. Более того, сам свидетель, чистый, жертвенный и аутентичный образ которого служит основой всего дискурса Катастрофы, претерпевает изменение: в «Пепле» он распадается на множество свидетелей, представляющих самые разные стороны конфликта, а в «Рейне…» и сам рассказ главного свидетеля меняется, распадается на разные версии под влиянием тех, кто должен быть только его слушателем (ситуация, напоминающая «Портрет Дориана Грея» Уайльда). «Рейна…» в чем-то пародирует концепции и тактики переписывания истории, постправды и исторического релятивизма, согласно которым не только понимание событий прошлого, но и сами события зависят от их интерпретации (см. [Уайт 2002; Анкерсмит 2003]), а также от практик увековечивания, обучения, исследования и нарративизации прошлого, включенных в социально-политический активизм сегодняшнего дня (деконструкция памятников – лишь один из примеров таких практик).

Распадение рассказчика создает два типа полифонии. В «Пепле» возникает синхронная полифония, когда разные голоса, мнения, идеологии, психологии, данные через свидетельства участников Катастрофы, звучат условно одновременно, точнее, в настоящем романного нарратива, хотя они относятся к разным этапам жизни Иосифа. Все они равны перед Высшим судом, который не выносит своего решения, и поэтому читателю остается только моральное суждение. Все свидетельства достоверны и недостоверны в одинаковой степени. Абсолютны только доказательства связей между фактами, добываемые агентом-следователем. В «Рейне…» же, в отличие от «Пепла», возникает диахронная полифония, когда голоса разных поколений, дробясь в вариациях и импровизациях, соединяются в стройную гармонию, в чем-то напоминающую фугу.

Важной техникой мифотворчества в романах Тарна служит контрапункт тем схематического, стереотипного спасителя (Берл и Рейна, похожие друг на друга, воплощающие героизм и самопожертвование) и «маленького человека», «иного», антигероического спасителя (также похожие друг на друга Иосиф и Нир). И в героической, и в антигероической паре (нарративе) один герой погибает, а другой выживает. Это означает, что ни один из нарративов, составляющих пучок возможного в романах, не обусловливает однозначно спасение или гибель, что соответствует философии индетерминизма и поссибилизма. Все возможно, свободный выбор существует, поэтому каждый может стать тем, кем хочет, занять ту позицию на генеративной сцене, которую он выберет.

Герои «Рейны…» выбирают невозможное – отмену Катастрофы. Но ведет ли этот выбор к спасению или к гибели? Как уже было сказано, этот роман не вполне альтернативная история, потому что изменения происходят не в прошлом, а в настоящем, и они влияют на прошлое. Это фантастическая невозможная предпосылка, в то время как в альтернативной истории делается условное предположение в рамках возможного. Альтернативная история основана на возможности рационального предсказания будущего на основании исходных данных о настоящем; в «Рейне…» же само прошлое непредсказуемо, но не потому, что история постоянно переписывается правящим режимом, а потому что оно есть воспоминание, ментальная и нарративная конструкция, оно в самом деле нелинейно, хаотично. В акте ретроактивной герменевтики новый текст не дополняет и не объясняет, а изменяет старый, что не только противоположно установке альтернативной истории, направленной, как писал М. Вебер [Weber 2011], на понимание логики реальных исторических процессов, но действует в обратном направлении, против рационального понимания. В этом состоит стратегия абсурда, к которой вынужден прибегнуть Тарн, чтобы избежать как пафосности, так и банальности в тексте Катастрофы. Но и за абсурдом стоит дидактическая идея о том, что из Катастрофы необходимо извлечь уроки таким образом, чтобы изменить историю, причем не в прошлом, а в будущем, то есть чтобы не допустить ее повторения. Отмена Катастрофы в прошлом – это отмена ее в будущем, и этого не добиться без изменения настоящего.

Мечта сделать бывшее не бывшим порождает некоторые идеи религиозной философии. В этой связи небезынтересно сравнить «Рейну…» с «Иерусалимом» Соболева, который ведет диалог с «Афинами и Иерусалимом» Л. И. Шестова, философа, неоднократно упомянутого и в культурологической книге Соболева «Евреи и Европа» [Соболев 2008]. Шестов видит в европейской философии «отказ от мира и того, что есть в мире» как часть эллинского мышления, в противоположность библейскому. Как следствие, он понимает свободу как свободу от всеобщих и необходимых истин эллинского мышления, от знания, от власти данности. Ему вторит один из героев Соболева: «Истина – это смерть» [Соболев 2005: 363]. Путь к свободе Шестов видит в религиозной философии:

Религиозная философия есть <…> борьба за первозданную свободу и скрытое в свободе божественное «добро зело», расцепившееся после падения на наше немощное добро и наше всеуничтожающее зло. Наш разум, повторю, опорочил в наших глазах веру: он «распознал» в ней незаконное притязание человека подчинить своим желаниям истину и отнял у нас драгоценнейший дар неба, державное право участвовать в творческом fiat (да будет), втолковав и расплющив наше мышление в плоскости окаменевшего est (есть) [Шестов 1993: 335].

Н. А. Бердяев, вторя Н. Ф. Фёдорову и его философии воскресения, также говорит о творческом и бесстрашном преодолении истории и времени: «Воскресение означает победу над временем, изменение не только будущего, но и прошлого. В космическом и историческом времени это невозможно, но это возможно во времени экзистенциальном. В этом смысл явления Искупителя и Воскресителя» [Бердяев 1995: 160–161]. Для него царство свободы совпадает с царством истины, и состоит оно в отказе от мира. Если персонализм Бердяева выводит личность за пределы истории, то в персонализме Лосева личность реализуется в истории, что воспринимается как чудо. Поэтому для Лосева вопрос о свободе не стоит так остро, и уж конечно она не видится противоположной истине. Только Шестов идет в этой религиозной философии возможного до конца и понимает, что наиболее свободное творчество – изменение прошлого, победа над временем и смертью – невозможно без отказа от истины, от самого разума и без принятия мира во всей его исторической конкретности, как он ее понимает, со всем, что в нем есть.

Однако как быть с «немощным добром и всеуничтожающим злом» [Шестов 1993:335], с «кровавым хаосом истории» [Соболев 2005:443]? Неужели отказ от философских истин «Афин» и выбор «Иерусалима», то есть выбор веры, в силах превратить зло в добро, снять этическое, сделать противостояние «всевластию зла» ненужным? Если все возможно, согласно Шестову, вопреки нудительной силе истины, то почему именно творчество добра и выход за пределы «окаменевшего есть», факта должны стать выбором индивидуума? Только потому, что для Бога всё «добро зело»? Но не является ли это тотальное принятие всего еще одним языком всевластия? Не становится ли тогда философия возможного новым принуждением, нисколько не приближающим к свободе и к тому же оправдывающим зло? Не будет ли тогда религиозность, мистицизм или фантастика лишь бесплодным бегством от факта, от кровавого хаоса истории в избыточность фикции, фантазии, утопии и символа, как это не раз происходило в русской литературе последнего столетия? Тарн ощущает эту проблему, но, как и многие до него, не в силах избежать мифологии «прыжка в веру» в обоих романах: веры в возможность отменить прошлое в «Рейне…» и веры в Высший суд, то есть в справедливость, искупление и спасение в «Пепле». Оба романа заканчиваются не спасением, не победой справедливости, а надеждой на нее: в «Пепле» суд продолжается, его окончания не видно, как и его приговора; в «Рейне…» героям явно удается что-то изменить, но что именно и к добру ли это изменение – неизвестно.

В размышлениях автора о добре и зле важную роль играет сравнение между историей, изложенной в главах о Верле, и монологами перед лицом «другого» в главах – свидетельствах на Высшем суде (в «Пепле») и сравнение между образами евреев сегодня и в прошлом (в «Рейне…»). Он проводит аналогию между ненавистью и преступлениями по отношению к евреям со стороны фашистов и народов Европы, соседей и «добрых людей», во время войны – и со стороны арабов сегодня. В «Рейне…» от камней арабских подростков погибла девочка и едва не погибла ее мать; как многие годы назад миллионы евреев были убиты их «добрыми» соседями, так арабы едва не убили Нира; как во время Катастрофы Рейна-старшая, как и многие ее соплеменницы, была многократно изнасилована все теми же соседями, так Рейна-младшая сегодня едва не была изнасилована арабами. Единственное, что спасло Нира и Рейну, а также единственное, что спасает Берла и тех, кого он представляет, – это оружие, вооруженное сопротивление насилию. Действия Нира и Берла служат своего рода «провокацией» или экспериментом, подтверждающим неизбывность восприятия антисемитами самого существования евреев как провокации. Как жители Европы в прошлом, так арабы сегодня определяют евреев как чужаков на «их» земле и тем оправдывают любое насилие, ненависть и грабеж по отношению к ним. И в том, и в другом случае эта вражда имеет глубокие религиозные и культурные корни, но в романе она выглядит как проявление наиболее низких человеческих свойств. Будучи умело поддержана, усилена и организована, эта вражда служит интересам тоталитарных идеологий – таких как фашизм, коммунизм или исламизм – и политиков, принимающих их на вооружение. Тарн не тратит время на глубокий анализ исторических, антропологических или психологических процессов, составляющих многовековую ненависть к евреям (а сегодня и к израильтянам), не стремится проникнуть взглядом в темные бездны человеческих существ во всей их сложности, как это было свойственно русской классической литературе. В его философии человеческая природа проста; то, что придает сложность жизни и человеческим взаимоотношениям, как в хорошем, так и в дурном смысле, это исторические ошибки, случайности, нелепости, несоразмерности, то есть хаос или то, что в «Рейне…» символически представлено в физическом принципе квантовой запутанности – явления необъяснимого и нелепого по всем доступным нашему пониманию понятиям, не могущего быть ничем, кроме ошибки мироздания, и тем не менее реально существующего. Зло, как оно понимается этой философией, не является демоническим, но оно и не банально; не метафизично, но и не биологично. Мысль Тарна движется в русле виктимно-героической парадигмы: его коллективный герой – это жертва, восстающая против насилия палача и становящаяся воином; этот миф может восприниматься как патетический или иронический, но в любом случае, как бы зло ни понималось, борьба с ним представляется не только как абстрактное добро, но как путь выживания и спасения.

И все же мифы о спасении превращаются у Тарна в мифы о неудавшемся спасении, что придает идейной конструкции его романов известный объем и сложность. Спасение происходит не в прошлом, не во время Катастрофы, а либо в настоящем, как в «Рейне…», когда в открытом финале меняется, возможно, политическая реальность в Израиле или один ребенок оказывается спасенным, либо в будущем, как в «Пепле», когда свидетели Катастрофы являются перед Высшим судом, то есть во время происходящего конца света и восстания из мертвых. При этом сам Иосиф, так же как и его жена и другие жертвы, не восстал, чтобы свидетельствовать о себе. Так обозначается граница между подлинными жертвами и свидетелями: первые – безмолвные и бесплотные души, призраки, чистые возможности, каковыми они являются перед внутренним взглядом Нира во время его визитов в Яд Вашем. Не-спасение в «Рейне…» можно назвать магическим, поскольку оно связано с надеждой, мечтой изменить реальность в настоящем. Не-спасение в «Пепле» можно назвать мессианским, поскольку оно связано с мечтой об избавлении и начале нового способа существования или несуществования в будущем, когда жертвы и палачи «возлежат» рядом, то есть помещены в единый нарративный ряд, в полифонию. Но в обоих случаях автор воплощает свою самую сокровенную мечту, создает свой основной миф: время отменяется, а вместе с ним и Катастрофа, и вследствие этого исчезает и литература Катастрофы, снимается потребность в ее репрезентации и осмыслении, то есть стирается и сам текст автора. В этом проявляется такой парадоксальный способ увековечивания памяти, при котором память стирается, прошлое становится не бывшим, грехи и страдания исчезают. Но это происходит при помощи такого нарратива, такого рассказывания истории, которое не только не стирает знаки и символы Катастрофы, но даже усиливает их. В «Рейне» этому служит удвоение истории с усилением репрезентации страдания, герои дважды или трижды переживают Катастрофу, всякий раз по-разному, так что Рейна и Нир вынуждены подвергнуть сомнению свою уверенность в том, что изменение прошлого может спасти жертв или даже просто пойти им на пользу. Жертва остается абсолютной, не поддающейся девиктимизации ретроактивно. Возвращение на генеративную сцену не происходит в прошлом и поэтому не позволяет изменить распределение ролей в прошлом. Но оно происходит в настоящем, и поэтому в настоящем герои спасены или даже превращены в воинов, и таким образом в мифе не-спасение оказывается сопряжено со спасением.

В то же время в каждом из романов есть исключение, и эти исключения зеркально отражают друг друга. Рейна исчезает из настоящего, сама становится жертвой новой, ею же созданной катастрофы. Стирая Катастрофу из прошлого, она стирает и ее последствия, а значит, и себя из настоящего. В «Пепле» один ребенок, сын Иосифа и Ханны, оказывается спасен и помещен в настоящее, изъят из виктимности прошлого. В соответствии с бинарной парадигмой, он тут же оказывается противоположностью жертвы, палачом (неонацистом и антисемитом). Его спасение в прошлом делает невозможным спасение в настоящем, превращает Катастрофу в продолженное действие. Так же и Нир с Рейной: перестать быть жертвой можно, только став палачом. Спасти кого-то можно, только убив кого-то другого. Это бинарная мифология, в основе которой лежит представление о взаимосвязи в пространстве-времени различных частей реальности, о неких высших сообщающихся сосудах или весах истории и морали, высшей справедливости. Более того, это представление о способности людей влиять на эти весы, менять баланс сил.

Мифология Тарна отчасти противоречит монотеистической теологии о неисповедимости путей Господних, но в то же время принимает религиозную этику высшей справедливости, искупления и воздаяния, а также идею о взаимосвязи и взаимовлиянии божественных и человеческих поступков, о значимости жертвоприношений и действенности магии. Эта, в сущности, религиозная философия истории накладывается на концепцию хаоса истории, в результате история предстает как детерминистический хаос, как непредсказуемая нелинейная динамическая система, в которой малые изменения могут привести к значительным и непредсказуемым последствиям. С другой стороны, в созданной Тарном системе не выполняется главное условие хаоса – необратимость. Поведение хаотической системы не может быть просчитано ни в прошлое, к исходным данным, приведшим к сегодняшнему состоянию, ни в будущее, к последствиям сегодняшнего состояния. «Рейна…» заканчивается без ответа на вопрос, удалось ли изменить историю желаемым образом. В «Пепле», хотя Берлу удается порвать одну из ниточек продленной в будущее Катастрофы, вопрос, сколько еще таких ниточек существует и возможно ли вообще так изменить сегодняшнюю реальность, чтобы Катастрофа осталась в прошлом, остается открытым.

Даниэль Клугер: «Последний выход Шейлока»

Поэт, писатель, эссеист и автор песен Даниэль Клугер – мастер литературной и музыкальной баллады и элегии. Немало его произведений посвящены трагическим судьбам евреев в хаосе истории. Среди многочисленных жанров, которые привлекли его внимание, находится и детективная история. Трагическая элегия, детективный сюжет и размышление о судьбах еврейского народа соединились в его романе «Последний выход Шейлока» (2006). Вторая мировая война близится к завершению, еврейские гетто уничтожаются одно за другим, фабрики смерти, такие как Освенцим, работают на полную мощность. В гетто выдуманного автором городка Брокенвальд убивают известного режиссера Макса Ландау вскоре после окончания поставленного им спектакля «Венецианский купец», в котором он также играл Шейлока. С разрешения властей гетто провести частное расследование берется бывший полицейский следователь Шимон Холберг, и ему помогает доктор Иона Вайсфельд, от лица которого ведется повествование в романе. Пародийная аналогия со знаменитыми Шерлоком Холмсом и доктором Ватсоном заходит достаточно далеко: совпадают инициалы, схожи имена, внешность и характеры героев, особенности их взаимоотношений, методы расследования. В финале романа центральным моментом этой аналогии служит отсутствие ареста, которое у А. Конан Дойла иногда оправдано тем, что высшая справедливость свершается без участия полиции и правосудия, а у Клугера – тем, что гетто обречено на уничтожение, как становится известно Холбергу, в ближайшие дни, и всем участникам этой детективной истории суждено погибнуть от рук нацистских палачей.

На детективный сюжет накладывается мифология «не-спасения», сходная с той, что мы видели в романах Тарна: истина и справедливость выходят на свет, но это уже никого не может спасти, разве что время удастся повернуть вспять, сделать бывшее не бывшим и создать новую историческую реальность. В отличие от Тарна, Клугер находит ресурсы для осмысления и нарративизации такой исторической альтернативности не в событийном, а в психологическом и духовном измерениях. В истории убийства «Шейлока», выступающей параболой Катастрофы, главным злодеем и убийцей оказывается человек из прошлого, некий французский еврей, случайно встречавший Ландау в Москве еще до войны и теперь опасающийся, что тот выдаст его немцам. Прошлое-убийца действует, чтобы себя защитить от будущего, так, как будто это будущее есть, и не знает, что ни для кого в гетто его уже не будет. В этой притче все идеологические и политические распри, все еврейские войны, всё, что составляет суть еврейской и мировой истории, теряет смысл перед лицом почти мифологического монстра Катастрофы. Ниже я приведу примеры фантастической поэтики, которая выражает эту идею и сближает, снова в пародийном ключе, роман Клугера с фантастическими романами того же Конан Дойла или таких его современников, как Г. Уэллс.

В начале романа автор подготавливает свой мифопоэтический фундамент тем, что намечает духовное раздвоение героев и их отчуждение от окружающей реальности. Начинается с того, что доктор Вайсфельд обнаруживает в своих снах «чужую память»:

С некоторых пор я начал сомневаться в достоверности собственного прошлого. Картины, встающие в моей памяти, все чаще кажутся мне незнакомыми <…> Все чаще вижу я во сне детали, ничего мне не говорящие. Более того: детали, о которых я могу сказать с полной уверенностью – это чужая память. Я просто не мог никогда – ни в далеком, ни в близком прошлом – видеть то, что ныне вижу во сне [Клугер 2006: 5].

Доктор рассказал о своем состоянии раввину Шейнерзону, о котором «многие полагали, что он повредился в уме», имел «облик человека, выпавшего из времени», и «немного походил в своем наряде на грустного клоуна» [Клугер 2006: 6]. Раввин, соединяющий в своем образе черты блаженного, «человека воздуха» и мудрого шута, объясняет странное состояние доктора каббалистической теорией, согласно которой иногда «две души заключаются в единую оболочку» [Клугер 2006: 7]. В то время как «чужая память» доктора Вайсфельда хорошо объясняется психологией бессознательного, с философской точки зрения это неузнавание самого себя означает разрыв с прошлым и, отчасти, с самой реальностью.

Не он один, но и другие персонажи, жители гетто, перестали быть здесь самими собой, словно надели маски и карнавальные или театральные костюмы, так что жизнь гетто, по словам рассказчика, стала похожа на театр: «Мы словно разыгрывали спектакль» [Клугер 2006: 64]:

Воображение весьма своеобразно преломляло черты реальности, которыми Лица представлялись мне плоскими, небрежно вырезанными из бумаги торопливыми взмахами огромных ножниц. Сама бумага – старая, пергаментного оттенка, – казалась хрупкой, ломкой, отчего в изготовленных из нее лицах появлялись трещины. Этими трещинами были безгубые рты и безресничные глаза обитателей Брокенвальда. Небрежно изготовленные неправильные овалы, закрепленные на каких-то шестах, а шесты драпированы утратившими цвет тряпками – все это выглядело кукольным театром [Клугер 2006: 183].

Разыгранный в гетто спектакль по пьесе Шекспира служит аллегорией жизненного спектакля, спектаклем в спектакле, как в «Гамлете». Апофеозом представления, поставленного Ландау, стал знаменитый гуманистический монолог Шейлока о равенстве евреев и христиан, когда он был брошен актером и режиссером в лицо главного зрителя – коменданта гетто, воплощающего совершенное и совершающееся зло, наподобие того, как спектакль, устроенный Гамлетом и бродячими актерами, был поставлен для одного зрителя и был призван разоблачить его – дядю, убийцу отца: «Стоя в позе скованного человека, с листком на груди, больше похожим на желтую звезду, глядя в глаза неподвижно сидевшему шарфюреру Леонарду Заукелю, он читал монолог еврея-ростовщика, униженного и растоптанного христианами, одержимого жаждой мстить» [Клугер 2006: 54]. У немецкого нацизма и у христианства одна общая жертва – евреи. Однако их главная цель, как она воплощена в гетто, не только в убийстве; убийство необходимо им, чтобы, как и в параболе об убийстве Ландау, сделать бывшее, то есть историю и роль евреев в ней, не бывшим. Главная цель гетто – лишить евреев памяти, заставить их перестать узнавать себя – часть широкомасштабного марша расчеловечивания.

Однако то, что происходит в гетто Брокенвальд, включая поставленный в нем спектакль, – это сопротивление «неузнаванию», восстановление памяти, вспоминание себя – своих прошлых профессий, связей, вин, верований и знаний, той жизни, когда существовали «отношения, связавшие душу преступника с душой жертвы давным-давно, когда жертва не являлась жертвой, а преступник – преступником» [Клугер 2006:179]. Один из наиболее ярких примеров этого – следующий эпизод: во время похорон раввина Шейнерзона выясняется, что некому провести ритуал и произнести поминальную молитву; и тогда католик отец Серафим, член небольшой христианской общины гетто, состоящей из крестившихся евреев, решает отречься от Христа, вновь стать иудеем Симхой, вспомнить заученные с детства молитвы, чтобы оказать собрату последние почести, «вернуться домой» [Клугер 2006:175]. Сказанные ему слова лютеранского пастора Гризевиуса звучат как магическое заклинание, призванное вернуть людям память и самих себя: «Все мы здесь евреи! Все! И никого другого здесь нет!» [Там же]. «Возвращение домой», будь то в философском или еврейском смысле (тшува), окрашено вполне мифологической эпической образностью: «Еврейское гетто под названием “Итака”! Одиссеи с желтыми звездами!» [Клугер 2006: 19].

Гетто представлено не только в театральных, но и в сказочных декорациях. Рядом с ним расположен старинный замок, и он вместе со всем городом почти всегда погружен в клубы тумана. Его обитатели словно бы очутились в страшной германской сказке. Однажды среди них оказывается большая группа детей, вывезенная из Освенцима, по слухам, для получения за них выкупа, а затем возвращенная туда же, когда операция сорвалась. Пустырь, на котором построили бараки для этих детей, на какое-то время словно был накрыт «гигантской шапкой-невидимкой. И единственным напоминанием существования объекта в течение последующих дней стало ощущение холода, шедшее от него» [Клугер 2006: 29]. Рассказывая об этом, Вайсфельд вспоминает «легенду о пустыре на окраине Брокенвальда» [Клугер 2006: 30], похожую на сказку о дудочнике из Гамельна: когда-то на этом месте сгорел дом, а его обитатели были похоронены за кладбищенской оградой; когда владельца замка приговорили к сожжению на костре «за связь с дьяволом и чернокнижие», костер по его просьбе был разложен именно здесь; взойдя на костер, колдун начал читать заклинания, на звук которых из всех домов вышли дети и направились прямо в огонь, где они и сгорели бы, если бы колдовство не было пресечено молитвами священника и молнией, ударившей прямо в еретика.

Невольно возникающая в сознании Вайсфельда аналогия между легендой о едва не погибших в огне детях Брокенвальда и реальностью обреченных на смерть в Освенциме еврейских детей стирает грань между фантазией и жизнью, а также высвечивает значение Катастрофы как воплощения кошмара европейской цивилизации: исчезновение детей, символизирующее утрату будущего, наследия, самого времени. В теологическом аспекте это означает возврат к человеческим жертвоприношениям язычества, в чем заключается посягательство на само Божество, воплотившееся в образе младенца, худший кошмар христианства, провозгласившего «малых сих» одними из тех, кто «наследует землю». Страх потери времени, воплощенный в бесчисленных сказках и лежащий в основе западной культуры оценки и экономии времени, порождает компенсаторные механизмы, гомологичные механизмам компенсации страха потери фертильности и мужественности (попросту страха смерти), которые выражаются в невротической истерической попытке подавить или уничтожить вовсе фертильность другого. Таким «другим» для немецких фашистов стали евреи. Их уничтожение, и особенно уничтожение их детей, которому предшествовало отождествление образа еврея с женским началом и с материнской жадной всевластностью, должно было стать компенсацией комплекса неполноценности, вызванного страхом проявления собственной женственности, слабости, страха утраты собственных детей и собственного исторического времени. Поступательное движение исторического времени, ассоциированное с воинственным, имперским, экстенсивным мужским началом, должно было быть отнято у евреев и отдано немцам. Последние были провозглашены подлинными властителями, мастерами времени. Реакцией Тарна на этот мифологический жест присвоения, как подчеркивалось выше, стал ответный жест присвоения, блокирующий насилие первого и перенаправляющий его на его же собственный источник, что представлялось трансформацией жертвенности в героизм. У Клугера, в отличие от Тарна, насилие не блокируется, «последний выход Шейлока», его жертвоприношение и в самом деле становится последним, однако это различие не отменяет главного сходства между ними: они оба рисуют эсхатологическую фантазию, следующую в фарватере виктимной парадигмы, сформированной упомянутыми выше страхами и комплексами европейской цивилизации. Важно не то, что один писатель (Тарн) создает мифы об обесценивании и отмене времени, а другой (Клугер) создает мифы об утрате времени, тем самым заново восстанавливая его в правах и поднимая его ценность до бесконечности, а то, что у обоих авторов время (дети) оказывается в основании мифов «не-спасения», выражающих механизмы компенсации культурных комплексов неполноценности и стремления присвоить или вернуть себе контроль над жертвой и жертвоприношением, символизирующем фертильность, саму возможность реализации будущего. Эти механизмы воплощаются поэтически в апокалиптических фантазмах.

Окружающая реальность часто представляется рассказчику фантастической, как, например, в пасхальную ночь, когда детей отправляют в Освенцим:

Картина, представшая моему взору, казалась фантастической. Багровое зарево закрывало полнеба, отсветы дрожали повсюду – даже вечный туман, окутывавший замок Айсфойер, приобрел кровавый оттенок. <…> Вышки напоминали уродливых коней с непропорционально длинными ногами и короткими туловищами. Столь же уродливо выглядели навесы, под которыми неподвижно стояли солдаты. Фигуры солдат до половины скрывались ограждением, потому воображение тут же превратило их во всадников, сидевших на этих уродливых черных конях – и столь же черных [Клугер 2006: 35].

Эта фантазия имела продолжение:

Вышка, в искаженном густой дымкой облике, вновь – как в ту предпасхальную ночь, когда детей Ровницкого гетто отправили в Освенцим, – представилась мне уродливым всадником, сидящим на гигантском уродливом же коне с непомерно длинными ногами… Впрочем, нет, сейчас мне вдруг вспомнилась иллюстрация к изданию романа Герберта Уэллса «Война миров». Вышка походила на боевой треножник марсиан с этой иллюстрации [Клугер 2006: 200].

Многоплановая еврейская пасхальная символика переплетается с образностью, заимствованной из фантастической литературы Конан Дойла, Уэллса и Майн Рида, создавая причудливую, викторианско-модернистскую и еврейско-нордическую картину кровавой жертвы и космической катастрофы.

Клугер подводит читателей своей притчи к пониманию того, что принесение в жертву, убийство евреев может быть понято как следствие древней иллюзии, игры:

– Иллюзия? Вайсфельд, но ведь иллюзия – единственная ценность, которую стоит сохранять до конца жизни, – сказал он. – Иллюзия – часть игры. А игра – то, что давно уже заменило жизнь если не всему человечеству, то значительной части его представителей. Мне, например. И вам тоже… – Холберг поставил кружку на стол. – Да, иллюзия. Как странно, Вайсфельд… – он пристально посмотрел на меня. – Вы хорошо сказали насчет суррогата. Суррогата, создающего иллюзию подлинности. Знаете, а ведь именно это, если вдуматься, и стало причиной гибели Макса Ландау. Некто воспринял иллюзию как подлинность, реальность. И тот, кто стал угрозой этой иллюзии, тот, из-за которого иллюзию могли отнять, был убит… – Холберг зябко потер руки, хотя в комнате было не так холодно. – Вот так, доктор. Относитесь к иллюзиям серьезно [Клугер 2006:190].

Иллюзия, ставшая причиной убийства Макса Ландау, служит параболой древней иллюзии, лежащей в основе иудеохристианской культуры и ставшей причиной убийства евреев в Холокосте: борьба евреев и христиан за обладание первородством и избранностью[32], попытка присвоения Бога и обещанного им спасения. Эта иллюзия и есть прошлое, источник будущего, генеративное событие, основополагающий завет, обетование, обещание выживания и самореализации в потомках; другими словами, это – иллюзия самого времени и его поступательного движения. Гетто и произошедшая в нем детективная история есть иллюзия и игра, но она то и есть, по мысли автора, «нормальная жизнь»: «Список тех, кто попал в первый транспорт [в Освенцим]. В нем есть все – свидетели, сыщик, подозреваемые. И убийца тоже. <…> Все участники этой детективной истории. Если хотите – детективной игры. Нынче ночью игра в детектив – в нормальную жизнь, доктор! – закончилась» [Клугер 2006: 203].