Помоги проекту - поделись книгой:
В центре «общего бытия», согласно неумолимой антропологической логике, должен быть пустой священный центр, и рассказчик создает его, принося себя в жертву. Ему кажется, что он находит подтверждение своим мыслям в концепции М. Бланшо о Кафке:
Литература, как право на смерть и заявка на вечность… <…> «Слово действует, как темная сила, заклинание, подчиняющее себе вещи, делающее их реально присутствующими вне самих себя… не имя даже, а мгновение всеобщей анонимности…» (Бланшо, «От Кафки к Кафке»). «Называя себя, я как бы пою себе похоронную песню: я разлучаюсь с самим собой»… Не правда ли, похоже на «самозванство»? Настоящий писатель – самый что ни на есть самозванец [Вайман 2019: 678].
Это сопоставление выявляет не столько сходство автора с Кафкой, как последний понят Бланшо, сколько отличие от него: для Кафки, а точнее, для Бланшо важна сама смерть как исчезновение, анонимность, пустота, расставание вещей и людей с самими собой; в результате не остается не только общего бытия, но и просто бытия, не может быть и речи не только о параллельной или альтернативной истории, но и просто об истории. Автор слишком далек от очарованных небытием французских философов прошлого века, для него письмо, литература существует внутри вещей и тел, самозваная и самоназываемая жертва не исчезает, а, напротив, осуществляется в этом назывании, превращая его не в момент анонимности, но в момент героизма, то есть предельного становления самости. Поэтому мысль автора не продолжает, а, скорее, преодолевает, пусть и с известной долей эмпатии, мысль Бланшо, впрочем уже и так вполне исчерпанную всем ходом постмодернистского самоотрицающего «расставания» всего со всем. У Ваймана речь идет, скорее, о встрече, чудесно легкой, внетрудной и внеконфликтной при всей ее полилогической противоречивости, о мифической встрече с самим собой и с «другим».
Четыре названные выше линии поведения рассказчика в «Хрониках…» –
Залогом как этой удачи, так и ее прозрачности является сближение указанных четырех линий вплоть до их полного отождествления. Их общим знаменателем служит стратегия реализации субъекта путем его разоблачения, обнажения, которое заканчивается полным его исчезновением. Каждый субъект, возникающий в «Хрониках…», будучи жертвой генеративного жеста присвоения, превращается в чистую репрезентацию, в знак самого себя, но при этом остается существовать как реальное в параллельном измерении, также встроенном в текст. Сексуальность, откровенность и жертвенность составляют самую суть текстуальности, суть лежащего в ее основе механизма взаимопроникновения и взаимоприсвоения. Также можно сказать, что сексуальность, жертвенность и текстуальность составляют суть откровенности, и то же верно в отношении других комбинаций составляющих этой тетрады: сексуальность, как она проживается рассказчиком внутри своего повествования, есть единство жертвенности, откровенности и того, что составляет телесное этой книжной сексуальности, то есть текстуальное; и наконец, жертвенность, краеугольный камень всей эпопеи, реализуется в героизме всеобщего «замешивания» во всё безжалостно присваивающей текстуальной и сексуальной откровенности. Искренность, символически или даже омонимично тождественная жертвоприношению, является не только основным мифом романа, но и тем мифопоэтическим механизмом, который этот миф создает. Автор, которого трудно заподозрить в неосознанности во всем, что касается его искусства, приносит идеологическое в жертву эстетическому: заставляет читателей верить в создаваемый им миф и ради этого ежесекундно приносит себя в жертву, но тут же воскресает, еще более живой и еще более мифологизированный, лишь усиливая этим веру в свой миф. Таким образом, его самопожертвование оказывается перманентным, но остается перманентно незавершенным, благодаря чему на первый план выходит уже не его невыносимая легкость, а, напротив, окрыляющая тяжесть искусства, порождаемого жертвоприношением.
Вайман создает миф о героизме и жертвенности русско-израильского существования, в особенности в его писательской ипостаси. Это не эмигрантское существование: и в самом деле, героического мало в том, чтобы, «родившись в империи», «жить в глухой провинции у моря». Подлинный культурный героизм состоит в том, чтобы жить одновременно в центрах таких «империй», как русский язык и литература, еврейская культура и западная философия, и при этом самим своим упорным и почти невозможным существованием служить жертвой, которую в мироощущении писателя (и читателя) каждая из этих «империй» пытается принести на алтаре другой. К счастью для писателя и для всего русско-израильского сообщества, этот жест жертвоприношения всегда остается не вполне реализованным, и, застывая на полпути, он становится основным знаком той экзистенциальной, культурной и литературной ситуации, в которой пребывает современное – одновременно и гиперглобальное, и гиперлокальное – сознание. Ваймановский рассказчик живет не в центре и не на периферии, не в метрополии и не в диаспоре, не в черном ящике индивидуализма и не в стеклянном доме коллективизма. Он узелок в огромной и постоянно меняющейся диссипативной сети знаков и значений, которая служит ему домом и храмом, родиной и
У ваймановского имплицитного философа-антрополога есть несколько «коллег» в русско-израильской литературе: условно коллективный рассказчик Соболева, распадающийся на множество недостоверных рассказчиков в романах «Иерусалим» и «Легенды горы Кармель» и принимающий более индивидуализированный (хотя и не более непротиворечивый и достоверный) вид в романе «Воскрешение»; «человек скользящий» – обобщенный главный герой романов Михайличенко и Несиса, в особенности их иерусалимской тетралогии[23]; рассказчики и герои произведений Гольдштейна, как художественных, так и эссеистских и журналистских; путешествующий во времени, в пространстве и в текстах рассказчик Зингера – биографический в «Билетах в кассе», дисперсный и недостоверный в «Черновиках Иерусалима», реалистический в «Мандрагорах»; сказочник, духовный наставник и вечный неофит Я. Шехтера. В своем стремлении словом и телом, поэтическим жестом и риторической фигурой познать еврейскую и израильскую живую жизнь, всегда одновременно актуальную и историческую, ваймановский рассказчик сближается с рассказчиками Зингера. С «человеком скользящим» Михайличенко и Несиса его роднит сетевой способ существования и образ мыслей, а также интерес к виктимной парадигме, однако его жертва более полна и завершена и потому более «успешна» в создании сообщества, в то время как у Михайличенко и Несиса сообщество невозможно, ибо любое живое чувство или мысль разрушают установленные границы, трансгрессивный жест их героев намного радикальнее любых рассуждений ваймановских персонажей. Герои Гольдштейна идут еще дальше, превращая трансгрессию и насилие, нехватки и избытки (в особенности в «Помни о Фамагусте») в тот материал, из которого состоит их естество и посредством которого они достигают самореализации. Однако они все же ближе к рассказчику Ваймана в том, что остаются книжными, театральными акторами / актерами, чернильными пятнами, в которых писатель-исследователь пытается рассмотреть суть искусства, которое интересует его больше, чем жизнь.
Полную противоположность этому представляют собой герои и рассказчики Соболева – существа как из реального, так и из сказочного миров, люди и духи, современники и исторические или легендарные фигуры, но всегда и во всем, каждым своим действием, чувством, мыслью ищущие способы укорениться и обжиться в бытии. Их жизнеутверждающая, реалистическая онтология (в том смысле, в каком говорят о реализме представители спекулятивного реализма, упомянутые выше) несовместима с саморазрушительной виктимной парадигмой, однако они все же близки к ваймановскому рассказчику в страстном желании построить Дом, прежде всего дом знаков и символов, собрав в нем все недостоверные и отверженные голоса бродяг, магов, призраков и гопников, соборовать их в общем бытостроительстве духа и тела. В параллельных и непостижимых измерениях существуют также и герои Шехтера, бесы и ведьмы, грешники и тайные праведники, мудрецы и неофиты. Глубинный рассказчик Шехтера, очень похожий на ваймановского, – это двойственный образ учителя и вечного ученика, теряющегося в бесконечных коридорах школы бытия, точнее, бытия как школы. Для обоих писателей мир предстает как книга или рассказ без начала и конца, которую, чтобы ее понять, необходимо бесконечно перечитывать и пересказывать, пока узелки смыслов, прозрений, откровений не замерцают в темноте сети коридоров, пещер и подвалов сознания и подсознания, символически воплотившихся в Кумранских пещерах в романе Шехтера «Возвращение кумранского учителя» [Шехтер 2016]. Оба автора ищут самореализации в создании общинного, родового бытия, хотя и вкладывают в это совершенно различные смыслы: Шехтер – этический и религиозный, Вайман – культурный и научный.
Если представить позиции этих таких разных и таких схожих рассказчиков как своего рода политическую карту русско-израильской литературной антропологии, в которой за единицу измерения будет взято отношение культуры к виктимности, то получится следующая картина: на правом фланге, консервирующем культуропорождение на генеративной сцене присвоения жертвы, находятся Гольдштейн, Вайман и Шехтер; на левом фланге, разрушающем традиционную связь культуры с жертвой, находятся Соболев и Зингер; центристскую партию, стремящуюся к точному и тонкому балансу между жертвоприношением (как «родообразующим» фактором) и его незавершенностью и незавершимостью (как персонообразующим фактором), представляют Михайличенко и Несис. Надо признать, что сегодня, пока «правые» и «левые» от эстетики, герои и спасители, а также умирающие боги и воскресающие интеллектуалы борются за сердце культуры, миром правит «человек скользящий», не просто живущий в сети, как в паутине коридоров школы-бытия, но сам являющийся этой сетью, той материей, через которую передаются импульсы – как живительные, так и смертоносные – всех подключенных к сети обитателей Дома. Он не жертва и не герой, протягивающий руки в благословляющем или проклинающем, но всегда насильственном жесте, направленном к священному и недостижимому центру бытия и знания, – он и есть сам этот жест, поэтическое воплощение познания, означивания и созидания. Новый подход к жертве и героизму, характерный для сегодняшней литературы, а также новые концепции знако- и культуропорождения служат контекстом и для новых мифов об основании и возникновении культурных феноменов. В следующей главе мы разберем некоторые из них.
Основание
Незавершенное жертвоприношение в романе «И/е_рус. олим» Елизаветы Михайличенко и Юрия Несиса
Роман «И/е_рус. олим» (2003) начинается и заканчивается разговором об основании. И хотя главным его героем является Иерусалим, речь может идти об основании культуры вообще. «И/е_рус. олим» строит миф основания вокруг идеи жертвы. Таково начало романа: «Город, построенный для жертвоприношений… Здесь спят, едят, любят на бездействующем жертвеннике. <…> Камень вспоминал… Снова вокруг люди. Хозяева вина и крови. И источник ее. Смазка перегревающегося мироздания, дымящегося и изношенного» [Михайличенко, Несис 2003а: 3]. Однако этот миф ведет к осознанию необходимости, хотя и невозможности отказа от всевластия, если снова воспользоваться образами Соболева; в данном случае – от всевластия жертвенности. Ключевой для этого мифа образ «бездействующего жертвенника», способного снова «вспомнить» о своем предназначении, воплощает в себе амбивалентность сорванного или отложенного жеста насилия: жертвенник действует в воображении прошлого и будущего, но в единственно реальном мгновении настоящего он всегда пуст.
В финале романа круг замыкается:
Камень перестал вспоминать. Он впитал красную влагу и забылся. Но и забытье не принесло покоя. Забытье принесло наслаивающиеся друг на друга и крошащиеся хрупкие слепки бывшего. Это было нормальное состояние плывущего во времени известняка – бывших раковин, бывшего моря, бывшего хаоса. Пока в белой взвеси неорганики не прорастут вены, пока не потечет по ним живое, теплое, организующее, не надо говорить о победе жизни и смысла. Рисунок вен прокладывает логику существования [Там же].
Таким образом, весь город предстает как жертвенный камень, алтарь, служащий основанием существования. Жизнь и смысл рождаются из него, когда преодолевается страх неорганического хаоса, и камень оживает, вспоминает. Жертвеннику нет покоя ни в забытье, ни в воспоминании, но не потому, что он всегда в работе, а, напротив, потому что он бездействует, «плывет во времени». В этом его внетрудовое и вневременное чудесное предназначение. Суть его «непокоя» в том, чтобы служить основанием жизни и смысла. Ультимативной жертвой, приносимой на этом алтаре, является само время: «управление временем», выход из-под его власти производит значения (ниже мы обнаружим то же у Зингера). У Михайличенко и Несиса эти значения скрыты не столько в словах, сколько в объектах, из которых состоит город. Иерусалим уподобляется гипертексту, многомерной сети, структура которой устраняет линейность и упорядоченность пространства-времени:
Иерусалим – это Интернет, и мы, «русские» олим живем в нем безусловно виртуальной жизнью. Хотя, конечно, это верно не для всех. Иерусалим становится Интернетом после ученичества, когда начинаешь читать его гипертекст. И тогда камни превращаются в линки и швыряют тебя на сайты сотканной временем Сети. <…> Ощущение, что подошвы твои кликают по тем же камням, по которым ступали… о, это ощущение вибрации активированного гиперлинка! Оно пьянит, невозможно привыкнуть к этому трамплину времени, но и жизнь без него утрачивает многомерность. В блужданиях по Иерусалиму разве не происходит то же чудесное непланирование маршрута [Михайличенко, Несис 2003а: 143].
Таким образом, в этом романе, как и в романах Зингера и Соболева, основание есть прежде всего основание смысла и того метода, при помощи которого смысл преодолевает тиранию времени. У Соболева таким методом служит непричастность без работы отчуждения, в романе Зингера «Мандрагоры», который будет рассмотрен ниже, – любовь без работы деторождения, у Михайличенко и Несиса – сеть без работы планирования, то есть без прокладывания пути и укладки дороги, без упорядочивания хаоса, без строительства фундамента причин в основании случайного бытия. Как мы видим, во всех трех случаях основание мифологизируется как внетрудовое событие. Можно указать и еще на одну связанную с этим характеристику, общую для мифотворчества обсуждаемых авторов: укорененность основания в отказе, в жесте отрицания, либо, с противоположной точки зрения, в нереализации жеста присвоения и соучастия в насилии. Более детальное рассмотрение микромифологии Михайличенко и Несиса поможет выявить и другие ее черты.
Один из героев романа – кот Аллерген, имеющий две ипостаси: физическую, в которой он обыкновенный рыжий кот, живущий в квартире писательской пары Анат и Макса, и виртуальную, в качестве которой он существует в сети как поэт и интеллектуал. В своих размышлениях или фантазиях он создает миф о своем предназначении. В какой-то момент он решает, что его новым хозяином должен стать Иерусалим, и тогда он сам станет некой его частью, вероятно ликом Красного Льва – чудовищного воплощения Города. Пытаясь объяснить, как могут в нем сочетаться кошачья и человеческая природа, он рассказывает миф о «средоточии», «коточеловеке», «высшем смысле» – о Сфинксе:
Все началось с Адама. Шуры-муры, райский сад, искушение натурой, Евин взгляд и Евин зад. Безобразная сцена изгнания. Гонят тебя? Огрызнись и уйди. Нет же: «Прости, не прогоняй, я больше не буду». Цепляется за что ни попадя, ангельские пух и перья, как при погроме. И тогда изгнать Адама и Еву было приказано Льву. И Лев погнал их, и Ева была уже за оградой сада, но Адам вцепился в ворота, и Лев смахнул его лапой, но случайно вырвал ребро – то самое, лишнее, оставшееся непарным после создания Евы. И тогда подполз к нему уже безногий Змей и шепнул Льву: «Это твоя доля, львиная. Жри!» И Лев сожрал теплый кусок человечины, хрустнул сахарным ребрышком. И тут же настиг его Гнев: «Ты посмел съесть ЭТО ребро?» «Умрррм». «Так знай же, что и оно съело тебя. Сам себя наказал ты, бывший Лев! Сфинкс! То, что в тебе – теперь половина тебя. И не будет тебе пары, потому что ты сам – пара. Пошел вон!» Так слились воедино человек и кот. Так появился Первый Сфинкс. Так состоялось второе изгнание из Рая. Первый Сфинкс, через много лет, успокоился, обняв лапами Краеугольный Камень. Имя ему стало Иерушалаим [Михайличенко, Несис 2003а: 229].
Миф об основании Иерусалима прочитывается также как космогонический и антропогенный миф, поскольку Город-сеть служит метафорой существования. Поэтому неудивительно, что он опирается на библейский миф об изгнании из рая. Как мы увидим ниже, Зингер обращается к той же образности, чтобы обосновать свой миф о проклятии деторождения. Второе – львиное – изгнание из рая, так же как и первое, следует как наказание за поедание плода, то есть за порождение времени, памяти, преемственности, традиции и культуры. Несмотря на игровой, пародийный характер этого мифа, он несет в себе подлинное знание: любой город – это воплощение идеи о древнем чудовище, имеющем двойственную, культурно-хтоническую природу, само себя порождающем и поедающем, ожидающем, пока его не «потребуют к священной жертве» [Там же]. Память о съеденной человеческой плоти живет в нем и не дает покоя, заставляя снова и снова выходить на охоту на самого себя, каковая охота и есть само время, порождаемое, как уже было сказано, вместе с порождением города. Эта идея имеет очень древнее символическое воплощение в образе уробороса – змеи, кусающей собственный хвост. Здесь древний символизм циклического времени сливается с современным символизмом города как замкнутой на себя сети, самопорождающей и самопожирающей, приносящей саму себя в жертву ради жизни и смысла, но, в силу своей нелокализуемой и омнипрезентной природы, устанавливающей жертвенник в любом месте и неизменно оставляющей его пустым.
Самопоедание и самооплодотворение относятся к древнейшим сериокомическим мифологическим моделям, и представление о том, что любой знак или локус городской культуры функционирует в соответствии с этими моделями, может считаться новым развитием этой идеи. Тем более интересно, что эта модель включает в себя идею спасения, которая может принимать мессианскую форму в сознании некоторых персонажей романов Михайличенко и Несиса, Зингера, Ваймана и других. С генеративноантропологической точки зрения это означает, что любой знак городской культуры служит для самого себя объектом отложенного насилия и присвоения. Причина этого в том, что, в отличие от знаков аграрной культуры, городские смыслы существуют в отрыве от природы как источника угрозы хаоса и небытия, и потому они вынуждены искать этот источник в самих себе. Другая причина состоит в том, что современный миф основания города не может быть героическим: укорененный в культурных и хозяйственных практиках вождей родовых и племенных общин, героический миф подразумевает межплеменной конфликт с внешним врагом, в то время как для современного города такого врага не существует, сегодня город вообще не имеет границ, поэтому он позволяет путешествие и приключение только внутри себя, войну с самим собой. И наконец, третьей причиной этой городской аутофагии является отсутствие сакрального источника основания и защиты для города. Такой источник, когда города основывались на месте откровений или деяний богов и святых, мог служить объектом желания и присвоения для тех, кто им не обладал, то есть не был включен в священную общину города, защищенную стеной местного культа; кроме того, трансцендентность этого источника выносила его за пределы физической общины и таким образом также служила поводом для сомнения в легитимности ее обладания данным источником. Очевидно, что в современном городе такая динамика невозможна: не только в светских, но и в теократических государствах города теряют свои сакральные границы, поскольку функция защиты полностью передана в руки государства. Будучи, таким образом, не в силах воевать друг с другом, города и их культы вынуждены воевать с самими собой. В мифе, рассказанном котом Аллергеном, город-сфинкс, или, в его других версиях, город-лев и город-кот, борется с самим собой, сам себя приносит в жертву себе и убивает себя. Поэтому другое имя Сфинкса-Иерусалима, по версии кота, это Ицхак, который, по этой же версии, едва не принес в жертву своего отца, после того как едва не был принесен в жертву сам.
Аллерген продолжает изложение мифа Города во время завершения Судного дня, когда он внезапно обнаруживает себя у Краеугольного камня на Храмовой горе, где медленно умирает Сфинкс-Ицхак-Город-Хозяин и где должен будет умереть и он. Здесь коту открывается «грустное знание» [Михайличенко, Несис 2003а: 251] о том, что его «детские представления» и «героические мечты» ложны, и он выбирает новый миф:
Аврааму был отдан страшный приказ принести в жертву сына для того, чтобы пробудить в Ицхаке львиное начало. Сарре было предназначено родить сфинкса. <…> Появление сфинкса всегда прорыв тайны. В самые усталые или в самые напряженные моменты миросостояния сфинкс разверзает, рождаясь, материнское лоно и выходит из багровой темноты высшего замысла. Сфинкс появляется у человеческой самки, оплодотворенной высшим предназначением, спермой львиной стороны мира. Он обречен на одиночество в высшем смысле слова. <…> Поэтому Ицхак и был связан, и возложен на Камень для жертвоприношения. И лишь занесенный нож Авраама пробудил в Ицхаке льва. И все перевернулось! И Авраам был брошен навзничь на Камень, и правая лапа Ицхака уже падала на его шею, когда ангел оттолкнул ее. <…> Ицхак опомнился, увидел сжавшегося Авраама, и ярость сменилась позором незавершения жертвоприношения. Тогда и прыгнул Ицхак в кустарник, и поймал там ягненка, и задрал его на Камне. И заключил Союз нашего семейства с Всевышним. На вот этом самом Камне! И избрал нас Господь среди прочих тварей [Михайличенко, Несис 2003а: 253].
Чудесное, уклоняющееся от законов природы рождение, как во многочисленных архаических мифах, является частью мифа основания. Это само по себе уже означает, что начало не бывает естественным, природным. Герой этого мифа – сфинкс – и есть сам миф: «прорыв тайны», выход на свет «высшего замысла», где «высший» означает не просто львиный или не человеческий и трансцендентный, а сочетающий в себе оба начала, содержащий сам принцип такого сочетания. Это тот же принцип, который у Лосева называется чудом, а в романе Зингера принимает форму мандрагоры или, как в финале «Мандрагор», гермафродита, нераздельности – и значит, неделимости, то есть бесплодности – мужского и женского начал. Жертвоприношение Ицхака символически воплощает воспоминание об этом древнейшем принципе начала как уничтожения (поедания) плода. Незавершение же этого жертвоприношения кладет начало племенной династии, то есть времени, истории, как и изгнание из рая.
Михайличенко и Несис удваивают миф о жертвоприношении Ицхака, подобно тому как они удваивают миф об изгнании из рая. Вместо одного сорванного жеста присвоения оказываются два, причем жертва и экзекутор меняются местами. Тем самым удвоенным и, следовательно, усиленным оказывается и генеративный смысл этого мифа основания. Удваивается также репрезентация и знак, порожденные в генеративной сцене. В то время, как в библейском сюжете жест остановлен нуминозной сущностью, которая и становится репрезентацией подлинного объекта желания вместо человеческого потомства (Бог, сакральное), в романе первый жест, Авраамов, остановлен львиной ипостасью самого Ицхака, и только уже жест последнего, второй по счету, остановлен ангелом. Таким образом, двойственная, природнометафизическая природа обнаруживается и в самом объекте репрезентации, в священном. Вместо субститативного мифа чистой дизъюнкции, разведения божественного и человеческого, характерного для радикального монотеизма, появляется миф конъюнкции – не пантеистический и не политеистический, но указывающий на то, что начало, как событие и категория мышления, не может быть ни чисто физическим, ни чисто метафизическим, а должно быть единением обеих этих сторон реальности (отражением этой двойственности является в романе также двойной мужеско-женский образ писателей, Анат и Макса, в чьем единстве, словно жемчужина меж двух створок ракушки, рождается текст и где живет кот Аллерген [Михайличенко, Несис 2003а: 63]). Без этого единения физическое не может обладать памятью о своем прошлом, а метафизическое не может реализоваться как продолжение себя в будущем. Другими словами, без их единства физическое не может знать о начале, а метафизическое не может им быть. Репрезентация этих двух невозможностей и требует удваивания генеративной сцены и жеста «незавершенного жертвоприношения».
Михайличенко и Несис не меняют библейские мифы, не дополняют и не переписывают их наподобие мидраша, но и не просто заново интерпретируют их, как это свойственно большей части романтической и современной ивритской литературы; они удваивают мифы и создают из них коллажи. Возникающие таким образом концепты и сюжеты не упрощают, не адаптируют и не редуцируют смысл древних мифов, а еще больше усложняют то, что всегда казалось достаточно сложным для понимания. Доходящее до провокативности нарастание сложности не разрешается ни в какую более или менее катартическую развязку. Все это указывает на ярко выраженную контрпопулистскую и даже элитистскую тенденцию, скрывающуюся за модной стилистикой и постмодернистской иронией и самоиронией. Мифопоэтическое удвоение служит и для критики важнейших культурных и теологических концепций, как, например, мифологема избранности. Ею и завершается приведенный выше миф: «И избрал нас Господь среди прочих тварей. Но хитромудрые вертикалы обманом стащили право первородства, и опечаленный Ицхак ушел от них и сменил у Камня первого и единственного львицей рожденного Сфинкса. А теперь – умирает… И я должен» [Михайличенко, Несис 2003а: 253].
Миф о первородстве сфинксов, обманом присвоенном людьми, накладывается на библейский миф о первородстве, обманом присвоенном Иаковом (угадывается также аналогия между сфинксом, человекозверем и Исавом, в чьем образе содержится немало звериных черт). В результате этот удвоенный жест присвоения не только не проясняет, но еще больше запутывает и без того сложную проблему избранности и ее наследования. Принцип первородства, наряду с самим деторождением, оказывается окончательно оторванным от природного начала. Первородство, а вместе с ним и основание укореняется в обмане, воровстве, падении и «позоре» незавершенного жертвоприношения. Если библейские истории о праотцах убеждают нас в том, что первородство, как источник избранности, не может быть дано, а может быть только присвоено, будучи категорией культуры и репрезентацией трансцендентального, то миф Михайличенко и Несиса поясняет: чтобы быть присвоенным, первородство еще прежде, на более ранней и фундаментальной генеративной сцене, должно быть отнято у природы, и это запускает цепь чувств вины за первородное присвоение чужого.
Эта апроприация, которая воплощает самую суть чуда, символизируется образом Сфинкса, рождающегося из лона праматери, словно смысл из тайны, где тайна есть неотъемлемость события от природного начала, его неразличимость, неинтеллигибельность. Данный миф эксплицирует знание о том, что любая генеративная сцена всегда уже сдвоена, любой жест – это «экспроприация экспроприатора» (также своего рода «диалектика мифа», хотя и не совсем в лосевском смысле). Любое жертвоприношение не завершено, потому что жертва никогда не принадлежит экзекутору полностью: она всегда отчасти принадлежит тому, у кого он ее отнимает, и тому, кто отнимает ее у него. Осознание этого есть прагматический аналог этики, порождаемой вместе с репрезентацией в теории Ганса. Основание рода и основание города совпадают, только если «начало», как сингулярность, как миг рождения вселенной, украдено у природы, предельно не наивно, не естественно, то есть чудесно и внетрудно. Только это и позволяет всем последующим мифам, то есть жестам присвоения и их генеративным сценам, удваиваться и накладываться друг на друга в сколь угодно сложном микромифологическом коллаже.
Эта же сдвоенность лежит в основе механизмов подражания и переноса, в свою очередь лежащих в основе ритуалов, перевоплощений, идентификации с нуминозными сущностями и актов подражательного героизма. Так мыслит и чувствует и кот: Ицхак-сфинкс умирает, и я должен умереть [Там же]. Древние и новые религиозные и мистические практики – от тотемов животных и культа предков до веры в големов и диббуков – основаны на возможности повторить жест присвоения, распознать незавершенное жертвоприношение, давшее «начало» истории, и предпринять попытку завершить его, кладя ей конец (что зачастую находит свое выражение в идее отказа от деторождения, как в «Мандрагорах» Зингера). Для этого недостаточно того, что Жирар назвал миметическим желанием: необходима также онтологическая возможность стать другим, занять место другого. Несмотря на то что преобразование в «другого» требует зачастую, как в инициационных ритуалах, большого подготовительного труда, само преобразование как событие всегда представляет собой чудо, сингулярность, о которой даже нельзя сказать, что она существует, которая уже заранее был украдена у законов природы и выведена за пределы труда. Поэтому кража и присвоение новой личности, реализация себя или трансцендентальной цели и т. д. – все это всегда является жестом, наложенным на предшествующий жест присвоения.
Идея миметической сдвоенности мифа выступает тем эксклюзивным знанием, которое эксплицируется в приведенных выше мифах Михайличенко и Несиса. Ту же идею можно обнаружить и в сюжетных перипетиях других их романов. В «Иерусалимском дворянине» герой не завершает свое «жертвоприношение», потому что за него это делает другой. В «ЗЫ» появляется концепция «героизма других», выражающая сомнение героя в своей способности на «героический» поступок. В «Talithakumi…» герой так и не решается на окончательное и, возможно, смертельное преображение, и вместо него это делает героиня, чья судьба остается неизвестной. Перечисленные события можно считать подменами и заменами, но их также можно рассматривать в качестве сдвоенных мифов, преобразующих, так сказать, миметическую энергию в персональную и наоборот. Во всех этих случаях можно сказать, что реализация героя в его самопожертвовании оказывается незавершенной, но можно также сказать, что она выводится из сферы труда и герой реализует себя неделанием «своей работы», накладывая на исходный миф другой, свой собственный миф со своим внетрудовым чудом, меняя жертву на жертвеннике не один раз, как в библейской истории связывания Ицхака, а два или больше. Тогда жертвоприношение становится симулякром, внетрудным недействием, отражением самого себя в параллельных зеркалах. Однако это не только не разрушает процесс основания культуры, но позволяет превратить генеративную сцену в мистерию чудесного рождения, как мы увидим ниже на примере романа Зингера «Мандрагоры».
Чудесное рождение: «Мандрагоры» Некода Зингера
Одна из главных тем в любой мифологии – это чудесное рождение. Его разновидностями являются космогонические и антропогенные мифы, мифы сотворения животных и предметов, мифы основания народов и племен, стран и городов, культур и обычаев. Эти мифы не только отражают удивление и восхищение перед лицом чуда появления жизни, но и воплощают главный вопрос, заложенный в этом чуде: может ли оно происходить без труда? Возможно ли творение без рождения, рождение без родовых мук, творчество без ремесла? С этим связана и теологическая проблема: как возможен материальный труд нематериальных богов, демиургов, занятых пахтанием или гончарным делом, убийством или говорением? Эти вопросы вовсе не относятся к проблеме сохранения энергии, то есть труда или движения, как их представлял Аристотель, а делают проблематичным само мифологическое сознание, ставя чудо на грань собственного отрицания, ибо то, что получено трудом, уже не есть чудо. Или, в терминах метафизики Левинаса, божественное слово, достигшее слуха пророка, перестает быть божественным и открывает себя атеизму [Levinas 1994: 121].
Роман Зингера «Мандрагоры» ставит со всей интеллектуальной остротой и эмоциональной эмпатией вопрос о том, возможно ли начало без рождения, то есть возможен ли рай. Возвращение в потерянный рай кажется возможным не столько через отказ от деторождения, сколько через замену деторождения умножением языков, слов, текстов и смыслов. Заповедь «плодитесь и размножайтесь» переносится из биологической сферы в культурнолингвистическую. Как и древний библейский рай, этот новый книжный рай расцветает на Востоке, а именно в Земле Израиля и именно в то время, когда в ней начинает разворачиваться сионистская поселенческая деятельность эмигрантов первой волны (известная как Первая алия, датируемая 1881–1904 годами). События романа приходятся на 1883–1884 годы, и хотя интерпретация сионизма как нового начала и возвращения к библейским корням не является главной целью автора, вывод напрашивается сам собой: сионизм – это новый литературный рай, в котором произрастают языки-мандрагоры и культуры-древа жизни, посредством которых его обитатели оплодотворяются силой и свободой новой культурной нативности. Понятый таким образом сионизм не может быть разновидностью колониализма, поскольку последний вторичен, иерархичен и дихотомичен, в то время как первый видится как мифологическое начало, а значит, как взрыв, синергия и хаос, как погружение в хтоническую темноту земли и души. Колониализм – это борьба и труд; сионизм – это любовь и чудо.
В центре этого романа со множеством персонажей – герои с говорящей фамилией, люди книги Гедалья и Авигайль Бухбиндер, не имеющие детей и не желающие их иметь. Жизнь Гедальи посвящена словам: он «homme de lettres» [Зингер 2017: 17], переводчик и публицист, полиглот, сотрудничающий в первых газетах, издающихся в Земле Израиля на иврите. Некоторые их соседи по иерусалимскому кварталу Бейт Яаков одержимы идеей использовать мандрагоры для лечения бесплодия или просто для усиления любовной страсти, а кое-кто даже ожидает, что они поспособствуют скорейшему приходу Мессии. Мандрагоры символизируют, помимо прочего, зачатие новой жизни, начало, возможность, направленную в будущее, и тем самым воплощают главную черту, по мысли автора, иерусалимских евреев – их неизбывное прожектерство. Этой и другими чертами герои «Мандрагор» напоминают героев романа «И/е_рус. олим», и в дальнейшем сравнение этих двух романов может оказаться полезным. Чудесные растения по-разному воздействуют на героев «Мандрагор», но никого не делают более счастливым. Роман состоит из переплетающихся сюжетных линий, в которых почти ничего не происходит: герои отправляются в различные экспедиции – и возвращаются ни с чем, слегка потрепанные и разочарованные; предпринимают попытки коммерциализировать свои идеи или находки – и остаются ни с чем; пишут тексты или коллекционируют их – и те сгорают в пожаре или тонут в рутине банальности; ищут успеха, любви или хотя бы утешения – и не находят. Единственным островом подлинности, неизменности, чистоты и порядка в этом море хаоса является дом Гедальи и Авигайль. Их миф – центральный в романе – это миф о начале и основании существования и культуры как бесплодной любви.
В романе «И/е_рус. олим» Михайличенко и Несиса миф о начале Града и мира имеет архаический вид, в отличие от ретро-исторической конфигурации у Зингера. В нем фигурируют сфинксы, магические львы и коты, Авраам и Исаак и другие герои древних мифов. Здесь, как и у Зингера, в гуще иерусалимского хаоса и немного в стороне от основных событий, находится остров творческого порядка и смысла – пара литераторов, чьим детищем является слово, текст, поэзия, воплощенная в двойном образе кота Аллергена, живом и виртуальном. Вокруг них по улицам города бродят чудаки, пытающиеся родить Мессию путем искусственного оплодотворения, наподобие того, как в романе Зингера полубезумный Альбрехт пытается вычислить срок рождения Мессии из его чрева. У Михайличенко и Несиса рядом с людьми разгуливают и грозят им неуловимые магические существа, наподобие того, как у Зингера мандрагоры сводят людей с ума и смеются над ними из своих подземных укрытий. Здесь также случается загадочная смерть, но, в отличие от романа Зингера, она реальна, а не мистифицирована.
Это подводит нас к главному различию между двумя романами: у Михайличенко и Несиса миф начала основан на идее жертвы, хотя само жертвоприношение оказывается нереализованным или пародийным, в то время как у Зингера идея культуропорождающей жертвы отсутствует вовсе. Ее заменой или суррогатом предстает идея многоязыкового перевода и эклектического многоязычия вообще, глубоко укорененная в литературном, изобразительном и интеллектуальном творчестве Зингера [Зингер 2014].[24] Согласно этой идее, вместо того чтобы приносить один язык или один способ репрезентации в жертву другому, как это происходит при обычном переводе, эклектический перевод призван сохранить все языки, все значения и оттенки смыслов. Эта новая вавилонская башня конструируется не единственностью языка, не архитектурным порядком, а синергией хаотической самоорганизации, своего рода «синотектурой». Иначе (и парадоксально) говоря, в мире, где Аврааму не нужен сын, нет нужды и в принесении его в жертву.
В то время как у Михайличенко и Несиса космогоническое начало помещено в прошлое, а эсхатологическое – в настоящее (зачатие Мессии), у Зингера все начала расположены в настоящем в виде конкурирующих и не связанных иерархически проектов. Они систематически высмеиваются рассказчиком, как и тип сознания, которое их порождает; однако структура реальности, которую они представляют, воспринимается со всей серьезностью и, возможно, является главной идеей романа. Настоящее связывается с прошлым, но не нарративно, как во «Времени и рассказе» П. Рикёра [Рикёр 1999: 65-106], а только типологически, посредством библейских аллюзий, при помощи которых характеризуются как герои романа, так и место их обитания:
За пять лет в квартале Бейс Яаков выстроено, с Божьей помощью, уже без малого тридцать домов из семидесяти намеченных, в память семидесяти сынов Яакова, сошедших в землю Египетскую, как о том сказано в Писании: «Всех душ дома Яакова, пришедших в Египет, семьдесят». <…> А посреди квартала имеется даже дерево. Не древо познания добра и зла, Боже упаси, – просто фиговое дерево. Никто его там не высаживал, оно, казалось, росло там испокон веков, и квартал рос вокруг этого дерева, не пренебрегая плодами его, по примеру наших древних предков. Первый из построенных домов так и прозвали – «дом у дерева» [Зингер 2017: 20].
И топонимика квартала, и символика его центральных культурных объектов указывают на намерение превратить его историю в миф основания. Описание его обитателей обогащает и усложняет картину, поднимая ее до уровня саморефлексивной притчи о том, что такое миф. Так, во сне одного из героев пустынная земля уподоблена книге, ожидающей прочтения и комментария, а души людей, ожидающих рождения, сравниваются с буквами в этой книге, которые, в свою очередь, имеют вид мандрагор. Они ожидают, когда «заговорит лист виленской Гемарры, засеянный семенами сгущенных смыслов» [Зингер 2017: 22]. В этом антропогенном мифе рождение понято как рождение смысла, жизнь – как чтение, мир – как книга. Мандрагоры символизируют возможности, потенциалы значений, готовые перейти порог бытия и воплотиться в словах, образах и мифах:
Во всем квартале Бейс Яаков, населенном сплошь людьми необыкновенными, сынами и дщерями Яакова, каждый из которых мог бы занять достойное место среди самобытных персонажей книг Царств и Судей Израилевых, и даже, не сочтите за дерзость, самой книги Бытия, нет человека более многостороннего, наделенного талантами и дарами многими, но при том и более скептичного, чем Гедалья Бухбиндер.
– Он не скептик, но притворяется скептиком, – добавляет свой комментарий Авигайль. – Иногда даже циником. Но не верьте ему! На самом деле он – дитя малое [Зингер 2017: 14].
Нарочитая аналогия между героями романа и героями книги Бытия, называемой в ивритском оригинале «Берешит», то есть «В начале», способствует формированию мифологемы основания. Упоминание архетипического образа «дитя малого» также придает персонажам и тому, что с ними происходит, характер детства, начала. Сюжет так и не развивается в историю о взрослении, Гедалья и Авигайль остаются в конце романа теми же, кем были в начале – играющими, беззаботными, не взрослеющими детьми, архетипическими братом и сестрой, чья любовь не предназначена для деторождения. Они остаются вечно юными героями Песни Песней, отрывок из которой является лейтмотивом романа: «Там дам я ласки свои тебе. Мандрагоры испустили запах, и у дверей наших всякие плоды, новые и старые, для тебя сберегла я, возлюбленный» (Песн. 7: 13–14). Из героев книги Бытия ближе всего к ним, как уже было сказано, Адам и Ева в раю, а также Авраам и Сарра, которые дважды притворялись братом и сестрой и чей союз много лет оставался бесплодным. Автор и его герои недвусмысленно развивают эту идею:
В первые годы замужества Авигайль еще спрашивала Гедалью, не страдает ли он оттого, что у них всё нет детей, не мучает ли его то же самое чувство, которое не давало покоя праотцу Аврааму. И Гедалья в свою очередь спрашивал жену, не терзает ли ее тревога праматери Сарры, не находившей себе покоя, пока не закончилось у нее «обычное женское». <…> Тема потомства постепенно почти исчезла из их разговоров. <…>
– Авраам был великим человеком и шел впереди своего времени, – однажды заявила она. – Но и его величия оказалось недостаточно. Он совсем немного не дотянулся до той цели, которую поставил перед ним Всевышний. В те времена, когда род определял все представления людей о жизни, он продолжал держаться за него, как… как… обычный патриарх. Хотя свыше ему постоянно указывали на то, что его путь – иной, что его отцовство должно быть иным, что ему суждено стать духовным отцом всем тем, кто заходит в его шатер. Если бы он это понял, то мир, возможно, был бы спасен еще в те далекие дни, люди стали бы не зловредными завистливыми братьями, а добрыми друзьями, и история приняла бы совсем другое направление [Зингер 2017: 11–12].
Авраам и Сарра становятся праотцом и праматерью народа, а также первыми представителями этого народа, которые приобрели надел в Земле обетованной. Уподобление еврейских поселенцев времен первых волн алии Аврааму слишком широко распространенное явление в еврейской литературе тех лет, а стилизация Зингера слишком очевидна, чтобы на них здесь останавливаться. Достаточно упомянуть, например, роман М. Эгарта «Опаленная земля», чьи герои остаются, либо умирают, бесплодными, либо их дети умирают [Эгарт 1937]. Такое сравнение все же высвечивает ключевое отличие современного воплощения этой идеи у Зингера от его предшественников столетней давности: Гедалья и Авигайль не являются пресловутыми «лишними людьми», не страдают от половой фрустрации или отчуждения от социальной реальности, а, напротив, глубоко вовлечены в нее душой и телом; они сами выбирают свой путь, свои ценности и идеалы, в том числе и те из них, которые совпадают с идеологическими, как, например, возрождение иврита или отказ от деторождения. Их путь – в трансформации любого идеологического, социального, экономического или биологического начала или, говоря языком романа, проекта, в культурное и духовное.
Тем самым они, вслед за автором, одновременно репродуцируют древние мифы и создают новые, накладывая на старые идеологемы новые формы мышления. Так Зингер создает тройственную идейную структуру, соотносящуюся с различными историческими временами: библейское прошлое – конец XIX века – современность. Эту структуру хорошо иллюстрирует эволюция идеи отказа от деторождения: добровольное или вынужденное принятие братско-сестринских отношений на этапе основания народа и приобретения Земли – феминизм первой волны, провозгласивший, помимо прочего, отказ от единственности детородной функции женщины и семьи, параллельный основанию сионистской поселенческой деятельности, – третья волна феминизма в конце XX века, продвигающая начиная с 1970-х годов идеи child-free[25], параллельная Большой алие из бывшего Советского Союза (к ней принадлежит и автор романа), для которой характерна новая, неотчужденная неонативность. Новый child-free завет призван реализовать, наконец, божественное предназначение архетипического Авраама как индивидуальности и как основателя новой духовной, не патриархальной, надплеменной и вневременной культуры. Такая реализация была бы подлинным чудом, поскольку выводила бы культуропорождение из круговорота труда рождений и жертвоприношений, отцовства-сыновства, «традиционных сыновних тяжб о первородстве и дочерних капризов» [Зингер 2017: 11]. Тогда история об этой реализации была бы подлинным новым мифом. Как предзнаменование этого мифа, возникает сон Гедальи, который воплощает глубочайшую мечту и кошмар неонативности, возврата к корням, к началу:
Гедалье снится, что у него на старости лет родился сын. Родился сам собой, так, что ни он, ни Авигайль, не знают, откуда взялся этот младенец, поразительно похожий на своего деда, покойного Арона Бухбиндера. Нет, он не просто похож на него, это именно он самый и есть, такой, каким Гедалья видел его в последний раз – маленький седобородый старичок с кустистыми бровями и прищуренными глазами в сетке морщин.
– Благослови меня, сынок! – просит Гедалья.
Но сын-отец только грустно улыбается – он еще не умеет говорить. Гедалья плачет в голос, вспоминая, что Авигайль предостерегала его: если недосмотреть, то родится отец, потом у отца родится дед, у деда – прадед, и так будет продолжаться до тех пор, пока всё не возвратится в землю, из которой взято без спроса [Зингер 2017: 42].
В словах Гедальи о деторождении сквозит отвращение: «Человеческий род склонен к бесконечному делению. Отсюда этот патологический страх бесплодия, маниакальное стремление к производству себе подобных» [Зингер 2017: 212]. Он заново интерпретирует библейский миф об изгнании из рая в том смысле, что человеческое влечение к плодородию есть не что иное, как «неосознанный поиск того древа жизни, плодов которого лишили род человеческий», то есть «великая жажда любви», несовместимая с деторождением и ходом времени [Зингер 2017: 213–214]. В другом месте автор говорит, что в погоне за мандрагорами людьми в действительности движет «мучительное влечение к недостижимому» [Зингер 2017: 294].
Также и другие «иерусалимские прожектеры» планируют «управлять временем», «которое столько крови попортило сынам Яакова», мечтают о его «совершеннейшем повороте вспять», о «полном свержении тирании часов, расписаний, календарей и различных исторических эпох» [Зингер 2017:119]. Культурный миф основания и любви грозит превратиться в апокалиптический миф танатоса, регрессивного возврата к хтоническому хаосу, в миф о предках, поворачивающих время вспять в отместку за желание порождения собственных потомков. Однако сам Гедалья объясняет себе эту «тягу к смерти» так:
Возможно, думает Гедалья, тяга к смерти – не более чем оборотная сторона нашего, как теперь выражаются доктора, «психоза» по поводу деторождения. И то, и другое, доведенное до абсолюта, ведет к концу времен и к решению всех проблем, так измучивших человечество в целом и еврейство в особенности. Мы устали, смертельно устали от всего, связанного со временем, от временности всего сущего, от всего материального – рождающегося, зреющего, испускающего запах и, перезрев, умирающего. Душа стремится туда, где всё неизменно, где рождение и рост так же нелепы, как загнивание и смерть. В тот момент, когда в мир пришло время, душа, войдя в бренное тело, рассталась с чем-то, о чем не перестает тосковать [Зингер 2017: 75].
Также и Авигайль мечтает «по-своему останавливать бег времени и течение жизни»: она надеется, что сможет делать это при помощи фотографирования, когда легкие фотоаппараты станут общедоступными [Зингер 2017: 79]. Мы вновь находим здесь не только версию романтического мифа о потерянном рае, но и идею о том, что сионизм времен Первой алии, как и весь ход культурно-технологического развития конца XIX века, служил воплощением миллениального, мессианского [Зингер 2017: 120] мифа конца времен и спасения от «всех проблем», от усталости существования и временности; не религиозным или мистическим, а интеллектуальным и психологическим мифом. Но и такой миф является средством расшифровки тайн, в особенности «в городе, где каждая мелочь взывает к углубленному символическому толкованию» [Зингер 2017: 111]. Автор так описывает то, что является и что не является целью мифа:
Не ждите, однако, ни от автора, ни от персонажей его, раскрытия всех тайн бытия, опознавания всех знаков и расшифровки всех шифров, которыми изобилует наша удивительная эпоха и то исключительное место, в котором мы живем. <…> Автор убежден, что, чем более станет открываться роду человеческому сокровищница ранее скрытых знаний, тем больше новых загадок и тайн будет вставать перед его ненасытным умом. <…> Дайс чем можно сравнить жизнь, в которой не осталось места для тайны? [Зингер 2017: 17].
Здесь воедино сливаются концепция о неисчерпаемости научного знания и концепция о мифе и литературе как способе раскрытия тайн бытия, ранее скрытых знаний. Более того, открываемое таким способом знание относится к чему-то уникальному, и хотя не только уникальное может быть объектом познания, именно оно придает науке и литературе, а также той среде, в которой они создаются, особую ценность. Создаваемый в романе миф открывает знание о том, что деторождение не является ни единственной, ни наилучшей возможностью самореализации и реализации права на существование и на присвоение земли и истории, пространства и времени. В этом мифе основание может быть реализовано не как начало, а как конец времени, его остановка. Возможно, именно в этом состоит «удивительность» эпохи и «исключительность» места, «в котором мы живем».
С точки зрения Гедальи, ремесло перевода – это, возможно, единственный способ возвращения к «началу» и его трансформации в реальность, хотя иногда оно ему кажется «сплошным надувательством», «бессовестным заговором», «форменным обманом», «плутовством» [Зингер 2017: 33]. Причина этого в том, что «наш жизненный опыт есть бесконечный перевод неких исконных понятий с предыдущего перевода, уже искаженного» [Там же]. Другими словами, «начала», то есть рождения, не существует вовсе; есть только бесконечный круговорот перерождений, всегда уже понимаемых как «искажения». Поэтому столь безумными и комичными представляются автору проекты героев по возрождению всего библейского, например библейской природы, без коего возрождения якобы «немыслимо подлинное возвращение сынов Яакова в Сион» [Зингер 2017: 36]; мечта о том, «чтобы все ныне дремлющие силы древней природы нашей пробудились к новой жизни, и всякая заповедь Торы, связанная с растительным и животным миром, обрела реальную жизнь» [Там же], обречена в романе на провал и осмеяние. По мысли автора, «дремлющие силы» обретают «реальную жизнь» только в самой любви, соединяющей людей (в данном случае Гедалью и Авигайль), притом что эта любовь не может быть ни началом и источником, ни даже подлинным обновлением, а может быть только искаженным переводом искаженных смыслов.
Эта концепция вполне укладывается в постмодернистскую парадигму, что не мешает ей служить основанием для создания мифа основания, что довольно парадоксально, если учесть, что в рамках этой парадигмы невозможно подлинное основание нового. Новым в этом мифе может считаться, таким образом, сама его «синотектура», подразумевающая не только эклектическое, но и сущностное включение мифического мышления в постмодернистское и постмодернистского – в мифическое. Общим элементом для них оказывается принцип внетрудовой, то есть чудесной и бесплодной самореализации. Примером тому может служить история о том, как Авигайль получила свое имя после бегства из дома с Гедальей: «На следующий день распутник и блудница уехали в Яффу. В Яффе, сидя на берегу моря, Гедалья очень долго, очень внимательно смотрел на Хану и, в конце концов, сказал: “Да будет Авигайль!” И стала Авигайль» [Зингер 2017:143]. Акт именования, с одной стороны, имеет архаическую и метафизическую природу, поскольку пародирует миф сотворения мира словом в Книге Бытия, и, с другой стороны, принимает несколько легкомысленную, ироническую номиналистскую форму, укладывающуюся в постмодернистскую парадигму свободного выбора идентичности. С обеих сторон акт именования приравнивается к рождению новой личности не биологическим, нетрудовым, чудесным образом.
Этот акт – частный случай более общего мифа о «зависимости действительной жизни от написанного» [Зингер 2017: 168] или сказанного, который глубоко укоренен как в еврейских религиозных источниках (как, например, в мидраше о сотворении мира согласно Торе), так и в романтической мысли. Более того, сама жизнь сравнивается с письмом, как в описании заснеженного Иерусалима, причем вновь это сравнение включено в символический образ начала, так, словно миф основания стремится во что бы то ни стало объединить рождение человека и рождение слова: «Весь мир облачился в праздничные белоснежные одежды, чистый от греха, словно новорожденный младенец, не знающий ни лукавства, ни мудрости, а лишь тихий восторг чистого листа, на котором ни один автор еще ничего не написал» [Зингер 2017: 178]. Образность в этом отрывке выходит за пределы традиционного ритуально-праздничного теологического значения белых одежд как символа очищения от грехов: здесь сам новорожденный представляется как лист, чем не только реализуется метафора «tabula rasa», но и проецируется замена ребенка текстом, а религиозной доктрины искупления – романтической идеей возвращения в дотекстуальную чистоту бесконечной потенциальности ненаписанного, непроизнесенного слова, тишины. Поэтому слова полубезумного Альбрехта выражают, как и надлежит словам юродивых, самую суть происходящего: «Это начало!» [Там же].
Теми же словами и завершается роман. Гедалья и Авигайль, по случайности отведавшие мандрагор, носятся по улицам обнаженными во время пожара в квартале:
– Вот они – плоды земли! Мужчина и женщина, сотворенные из земли! – В восторге кричит Альбрехт, даже не пытающийся вырваться из рук вяжущих его веревкой ешиботников. – Мандрагоры выходят из недр своих! Началось! Говорю вам, бессмысленные вы твари: началось! Мир возвращается к истокам! Четыре элемента: огонь, ветер, вода и, наконец, земля – человек-растение, из нее взятый! [Зингер 2017: 390].
В это время горит их дом со всеми находящимися в нем книгами, газетными вырезками и рукописями. Наконец соседям удается поймать любовников и завернуть в покрывало:
За этим концом света явится новая жизнь с ее новыми новостями, сплетнями и непримиримой войною идей <…> – Вот они, мандрагоры! – В восторге кричит Альбрехт, указывая обеими связанными руками на закатанное в драгоценное покрывало Бубисов существо о четырех ногах и двух слившихся губами головах. – Началось! Началось! Началось! Чудеса и дива бессчетные! [Зингер 2017: 395].
Точка зрения рассказчика сильно отличается от точки зрения одержимого мессианством Альбрехта, но они все же сходны в одном: по крайней мере, в данный момент, а потенциально – в любой и каждый, свершается чудо творения как гибель прошлого и рождение будущего, как возвращение к истокам, которые скрыты в самих людях, живущих и любящих друг друга здесь и сейчас. На платоновский миф о гермафродите, едином «мужеско-женском» совершенном существе, накладывается миф о рукописях, которые не горят, но ежесекундно, с каждым новым словом гибнут и рождаются заново. В результате рождается миф о новом племени людей-мандрагор, погруженных в хаос слов и идей как в родную стихию, случайно и без труда достигающих гармонии в нем. Только им удастся, возможно, основать новую культуру в Земле Израиля.
Этот миф, будучи положен в основу ретромодернистского романа с автобиографическими элементами, призван пролить свет не столько на то, что происходило в Земле Израиля в конце XIX века, сколько на то, что здесь происходит в начале века XXI. Тем более что в заключение книги рассказчик заявляет от имени автора:
В начале пути всё виделось автору иным: он намеревался написать правдивую книгу о необычных жителях города Иерусалима и об их удивительных прожектах спасения человечества, достоверную летопись, сочинение историческое, прямо документальное, снабженное, к тому же, бесценными объективными свидетельствами наших газет и иными архивными материалами. Но получилось нечто совсем другое – какое-то сочинение наподобие русского или европейского романа о любви [Зингер 2017: 405–406].
Рассказчик лукавит: сочинение далеко не историческое и тем более не документальное, но и на «русский или европейский роман о любви» нисколько не похоже. Это роман современной эклектической микромифологии, повествующей о тех снах и мечтах, которые волнуют сегодня «людей слов». Как и столетия назад, они жаждут культурного обновления, новых безумных «прожектов», языков, литератур, стран, племен и мессий. Они желают быть летописцами новой великой эпохи переселения народов, новых духовных и социальных кризисов.
Однако в отличие от своих предшественников, новые люди слов видят в этом не труд и даже не игру, а своего рода блаженный любовный транс или, говоря словами Соболева, отказ и непричастность. Они словно меняют древо познания на древо жизни в надежде, что упорядоченный хаос слов чудесным образом, без «суеты» творческих сожалений и терзаний [Зингер 2017: 405] породит уникальное знание о тайне сегодняшнего ни на что не похожего миропорядка, за становлением которого нельзя угнаться в карете прошлого. Это мифотворчество и ожидание чуда должно заменить как деторождение, так и сам принцип рождения и творчества в муках. Новая поэма о потерянном и вновь обретенном рае должна быть написана, и она пишется в том трансе, сне или отказе, в котором истина кажется доступной лишь в хтонической тишине подземных чертогов мандрагор, роль которых у Соболева выполняют духи, призраки и вампиры, а также, как и у Зингера, многомудрые интеллигенты, творцы и носители новой культуры многоязыкового безмолвия. Ниже, на примере романов Бауха, мы увидим, как воображение интеллигента, пророка или художника вновь преобразует тишину основания в многословие творения.
«Нечаянный дар»: «Пустыня внемлет Богу» и «Завеса» Эфраима Бауха
«Сны о жизни» – так называется цикл семи романов Э. Бауха – это мифы. В начале романа «Завеса» (2009) автор замечает: «Главными героями семи романов являются пространство и время, выпестовавшие человеческую душу» [Баух 2009: 11]. В романе «Пустыня внемлет Богу» (2002) персональные переживания Моисея-персонажа представляются как элементы, из которых вырастает его мировосприятие и, как следствие, становящаяся иудейская теология и философия, и уже в этом смысле роман предстает как миф основания. Либо, в обратной перспективе, Тора интерпретируется как образное изложение и осмысление процессов становления сознания и подсознания, а также того, что автор называет предсознанием. Так, например, жизнь вливается в новорожденного младенца Моисея «струйкой молока и меда», а из ощущения вод в материнском чреве рождаются тайны сотворения мира и образ Ноева ковчега [Баух 2002:27–28]. В более глубоком смысле автор представляет Исход как «вечный архетип» [Баух 2002: 11], миф основания, начала: «Из малого семени, первородной клейкой среды, произойдет великий народ – древо жизни, а на ветвях его – живая плоть тысячелетий» [Баух 2002: 16]. Так же, как и мифы основания Зингера и Михайличенко и Несиса, он интерпретирует библейские истории в ключе идеи борьбы со временем: «Исход – бесконечная, быть может неудачная, но единственная грандиозная попытка отменить неотвратимость пространства, времени и смерти <…> Время по сей день гонится за Исходом, не в силах его поглотить» [Там же]. Этот миф, по мнению автора, есть память или знание о наших «корнях»: о том, что такое жизнь, о «мире истинной сущности» и о встрече с Богом [Баух 2002: 13]. У Бауха отчетливее проявляется метафизический аспект борьбы со временем и чудесной отмены природы: Исход, как и вся Книга Книг, – это «постоянное и вечное» [Баух 2002: 11]. Однако в то же время он проговаривается и возвращает дискурс в сферу трудового порядка: «Более вечное, чем обдающий ознобом тайны и глуби времен Сфинкс; не титаническая – тектоническая работа человеческих рук. Книга Книг – тектоническая работа человеческого духа» [Там же]. Случайная перекличка египетского Сфинкса со сфинксом Михайличенко и Несиса не случайна: внетрудовой тайне и глуби времен языческого мышления противопоставляется начатая в «заревое утро человечества» [Там же] вневременная работа иудаизма, которая объявляется залогом выживания во времени, притом что «целые цивилизации мертвы» [Там же]. Автора эти противоречия не беспокоят, поскольку речь идет не столько о библейском мифе, сколько о его собственном мифе исхода как парадоксального вечного начала и становления: «Опять на миг и навечно в беге моей жизни рождается миф» [Баух 2002: 10].
Исход, событие по определению вторичное, видится автору как подлинное начало, как «сотворение нового мира» [Баух 2002: 251]: «В этом потерянном поколении как в зародыше таились гены всех типов сынов человеческих, затем действовавших в истории» [Баух 2002:18]. Итак, все-таки Исход – это некий код, тайна, небытие как источник бытия, стоящий вне истории, «проживание в мире без тени» [Там же]. И в то же время, читая Книгу, «мы невольно чувствуем себя в присутствии неопровержимой реальности жизни» благодаря «могучей и неповторимой» личности Моисея [Там же]. Поэтому миф Исхода и Моисея совпадают, начало в Исходе есть прежде всего начало Моисея как личности. Поэтому особый смысл автор вкладывает в его пренатальный миф: в образы «капли бездны», которой он был сперва, его страх, что «не состоишься», а после «радость возникновения» и «ощущение изначалья» [Баух 2002:25]. Моисей представляется как «соучастник второго, после потопа, сотворения мира людей» [Баух 2002:284]. Миф рождения строится по модели монотеистического мифа о сотворении мира, и тройная гомология – Моисей, Исход, Творение – окончательно превращает начало в чудо, где переход от небытия к бытию (и назад, в случае смерти), как уже было сказано, не может быть трудом, природой, временем. Познание творения есть познание «замершего времени» [Баух 2002: 139]; времени, «разинувшему пасть, готовому пожрать собственных детей», «противостоит Бог» [Баух 2002: 267].
Миф Моисея рождается из его собственного существования как комментарий к его памяти: «Все это пришло из глубин сознания впервые, неотменимо воспринимаясь как сокровенное, первичное, лишь до сих пор таившееся залогом истинного существования в нем, и только в нем, и в этом смутно, но ощутимо нащупывалась основа, крепкая, корневая, как те корни, из которых сплетается корзина его жизни» [Баух 2002:38]. В этом смысле любой миф как таковой может быть понят как миф основания «истинного существования» и явления «из глубин сознания» эксклюзивного знания, уникального только для данной личности. Такое понимание мифа близко к теории Карла Юнга об архетипах и индивидуации в процессе их личностной реализации. Таковы, например, уже упомянутые образы вод и устрашающей тьмы небытия, круглый «солнечный» лик матери, а также пугающее око, которое «огромно, ибо его не с чем сравнить» [Баух 2002: 28] – глаз фараона, реализующий солнечный и лунный символизм Ока Ра или Гора в египетской мифологии, основу защитной магии (этот миф упоминается в романе [Баух 2002:48]). Большую часть нарратива составляет не архетипический, редукционистский, а реалистический дискурс, пытающийся развернуть образ Моисея, как было провозглашено автором вначале, во всем его личностном своеобразии и сложности – фикциональном, конечно, и отчасти основанном на еврейских мидрашах, комментариях и сказках (агадот). Несмотря на образное сравнение навязчивого повторения истории Исхода с «психоаналитическим сеансом человечества» [Баух 2002:14], метод автора ближе скорее к романтическому персоналистскому, чем к психологическому формалистскому мифотворчеству. Однако, вопреки усилиям автора, переживания Моисея оказываются в итоге все же вполне типичными, хотя и чрезвычайно обостренными, как свойственно очень чувствительным и открытым всему новому и непонятному людям, в особенности интровертам, каким предстает здесь Моисей, для которого «всегда и везде главное – это вслушивание в себя» [Баух 2002: 43].
Баух создает миф основания того, что, по его мнению, должно было быть психологией и мировоззрением Моисея. Он состоит из отдельных эпических сцен: охота, бойня, литургия, жертвоприношение, парадное шествие, праздник, экзекуция. На фоне сцен «массового сознания» и «масковидности» [Баух 2002: 64] постепенно усиливается процесс сингуляции уникальной личности героя, вплоть до осознания им «непринадлежности» окружающему миру, «вкорененной чуждости» [Баух 2002: 72]. К этому моменту уже очевидно, что автор создает миф основания «иного» сознания, которое можно приписать, основываясь на биографии автора, парадигматическому образу еврея, живущего в галуте, в котором пробуждается национальное самосознание. Но в то же время это миф основания сознания и познания как такового: «лишь твое самоотсутствие и есть единственный инструмент познания этого мира» [Баух 2002: 99]. Далее эта мысль развивается в идею познания как творения:
Одна песчинка, пошевелившись под едва возникшим дуновением, начинает раскачивать пространство, завихривать его воронкой – и вот уже смерч, после которого мир кажется сотворенным наново. Может ли кто-то быть счастливее человека, которому, как та пошевелившаяся песчинка, откроется мысль, способная раскачать пространство и заставить его хотя бы краешком раскрыть тайну сотворения мира? [Там же].
Песчинка – одна мысль, один человек, единственное событие начала; образ, который закладывается в основание структуры реальности в восприятии основателя иудаизма. И далее даже эта песчинка исчезает в идее «самоотсутствия», которая приписывается Моисею в качестве основания того особого состояния духа, которое позволило ему воспринять голос и свет Бога и стать автором Торы.
Поэтому другим ключевым образом в мифе основания Бауха, как и у других рассмотренных нами писателей, является образ отсутствия, ничто, тьмы или тишины. Наиболее полно он воплощается в картинах пребывания Моисея в пустыне, названной автором «собеседником» [Баух 2002: 144] героя, в период, предшествующий первому откровению:
Просыпается же он часто как от внутреннего толчка, чувствуя бестелесность, лишь потусторонняя легкость обозначает его присутствие в этой тьме, где сам себя не видишь, и никакая мысль не отягчает его сознание, но весь он как сосуд скудельный, хрупкий, пустой, готовый к принятию чего-то высшего, что и есть его сущность, но пока это – не явное, он пуст, легок и как бы вовсе не существует. <…> И все это, ощущаемое как ничто, ожидающее наполнения последней истиной, творится в темноте. Иногда будит его в великой этой пустоши гул множеств, движение, угроза. Что-то словно бы свершается совсем рядом – только в ином измерении – как фата-моргана. Но это более реально, чем просто остекленевшие зеркала миражей, это почти на грани схватываемой на ощупь реальности, которая столь же неожиданно проваливается в великую тишину [Там же].
Это тишина начала как сингулярности, бесконечного потенциала возможности и свободы – та же тишина, о которой пишет Соболев в своих романах. Сравнение с мифом Бауха оттеняет важную черту в таких персонажах, как девочка Лена из сказки «Про девочку и корабль» в романе «Легенды горы Кармель»: погружаясь в тишину на грани исчезновения или перерождения, она, как и Моисей Бауха, оказывается во вневременной точке начала, основания и познания собственной сущности. В этом архетипическом для всего творчества Соболева сюжете проступают контуры истории об Исходе. Лена – и Моисей, и ведомый им народ, притом что в приютившем ее математике также проявляются некоторые черты Моисея. Однако, как и Моисей, Лена не вступает в землю обетованную, а только получает право мельком взглянуть на нее, словно во сне. Далее текст заканчивается, и ее след теряется. И у Бауха, и у Соболева огромное значение приобретает водная образность как символизм начала и основания, а также бесконечной открытости будущего. Поэтому сравнение двух авторов позволяет заметить, что в корабле, на котором девочка отправляется в свое мифологическое путешествие, содержится, помимо Ноева ковчега, и образ Моисеевой корзины, в которой он был спасен после рождения и которая стала, по мысли Бауха, одним из оснований его личности, его способа восприятия реальности и мышления. Другим воплощением той же идеи служит образ пустыни: «сознание пустыни, постепенно вторгающееся в сознание Моисея, мифологично», в отличие от логичного «сознания Египта» [Баух 2002: 146]. Не так важно, насколько наблюдение Бауха соответствует исторической и культурной действительности; важнее, что он видит основание мифологического сознания в переживании пустыни, пустоты и тишины. Тем самым он формирует миф о рождении мифологии, который представляется одним из центральных в романе. Он приводит к концепции о том, что написание Торы есть, по сути, сотворение мира, в котором «знак противостоит камню» египетской цивилизации, со всеми ее сфинксами, колоссами и дворцами, этими следами «неудачной попытки Бога сотворить мир» [Баух 2002: 294].
Откровение Моисея в пустыне начинается с разговора с «собеседником» – с самой пустыней, «ни с кем», с вечностью [Баух 2002:144–145]. Он записывает свое описание собеседника, понимая, насколько оно слабее историй о праотцах, уходящих корнями в тайну сотворения мира [Там же]. Кроме того, он остро ощущает, что написанный текст мертв, в отличие от старинных историй, рассказанных живыми людьми живым человеческим голосом, столь страстно желанным в пустыне. И вдруг он осознает, что «без открытого Моисеем собеседника, без пустыни, не было бы этих историй» [Там же]. Это рассуждение привносит в миф основания новый существенный элемент – круговую причинность: миф, который всегда уже рассказан, зовет героя в путь, но только этот путь придает мифу цель и смысл; либо, с другой стороны, герой, который рожден таковым, встречает на своем пути миф, который объясняет ему тайну его рождения (и одновременно тайну творения вообще) и придает его пути цель и смысл. От понимания Моисеем «души пустыни» «зависит дальнейшая судьба окружающих пространств – останутся ли они вечно немыми или все же обернутся частью мировой судьбы, частью мифа» [Баух 2002: 148–149].
Такое видение имеет двойственное значение. Во-первых, оно меняет содержание самого понятия «начало», которое трансформируется, как в концепции мышления Когена, в понятие о теории как возвращении к источнику, к объекту. Рождение не единично, а многократно, поэтому Моисей, пережив смертельный смерч, видит себя рожденным заново, заново ощущает соприкосновение со своим «корнем жизни» [Баух 2002: 150]. Начало – это не точка во времени, а событие встречи объекта с мыслью о нем. Баух называет это явление, в духе М. Бубера, собеседником; Лосев называет это чудом реализации трансцендентного в эмпирическом. Баух, как и Зингер, ощущает в этом событии героизм выхода из времени и даже его отмену, а вместе с этим и отмену рождения (и творения) как физического начала во времени. Мы же подчеркиваем, что такое видение начала выводит его за пределы сферы труда и превращает его в источник знания. Во-вторых, данная циклическая структура свидетельствует о том, что внетрудовое знание мифа открывается только на пути героя и потому всегда эксклюзивно. Чудо всегда единично и персонально, даже если оно повторяется и не имеет уникального характера, как в случае многократного откровения Бога различным героям Танаха. Во время откровения в терновом кусте Моисей «ощущает абсолютную единичность вершащегося в этот миг события» [Баух 2002:170]. Чудо и, в частности, Исход, сметает «все преграды природы и истории <…> единожды един и не повторится» [Баух 2002:211]. У Бауха для этого чуда есть и другие определения: интуиция, «невероятная цельность», «внутреннее зрение», «мгновенная вспышка абсолютного знания» [Баух 2002: 151–152]. Пережить его значит стать «нечаянным свидетелем события, которое тайно свершилось тут, рядом, но которого никто не заметил»; это «некое действие, сопутствующее бытию, co-бытие, которое – еще миг – растворится, исчезнет, как и не было, – но оно уже свершилось и изменило прежний состав мира» [Баух 2002: 154].
В пустыне происходит чудесная встреча: Моисей встречает таинственного путника, а точнее, ангела, по имени Гавриэль, который формулирует главный вопрос: «как возник и держится порядок в мире, где властвует единственная сила, которой невозможно противостоять, – беспорядок, хаос, тоу ва воу?» [Баух 2002: 159]. Он же предлагает и ответ: «вода начало всему», управляемая силой «гончарного круга», то есть силой «верчения» смерчей, вихрей, воронок, ураганов и спиралей, а также «свет и голос» [Баух 2002: 160]. Он сообщает Моисею идею о том, что Бог один, что он создал человека из чувства одиночества и что все в мире создано по заранее уже предсуществующему образу и подобию. Также Моисей переживает «сопряженный с гибелью» сон, в котором он впервые слышит «возникшие из ниоткуда» первые слова Торы: «Бэрейшит бара элоим» [Баух 2002: 165][26]. И далее в его сознании и из его памяти рождается вполне цельный миф о сотворении мира:
Даже тоска по жене Сепфоре оборачивалась во сне вспышкой мысли: началом Сотворения было движение, вызвавшее свет, идущий, подобно семени, из глубин тьмы, чтобы взорваться высшим наслаждением, оплодотворившим эту, казалось бы, косную и безначальную тьму, и лишь второе движение, плода по родовому каналу, приводит – с болью, страхом за жизнь и борьбой со смертью – к взрыву света, выходу плода, и это – земля в водах неба, околоплодных водах [Баух 2002: 166].
И наконец в горящем и не сгорающем терновом кусте Моисею открывается Бог, который, к его удивлению, говорит не о сотворении мира и других тайнах бытия, а о страдании, милосердии, спасении и освобождении народа. В итоге он приходит к не вполне очевидному выводу, интерпретирующему Исход как начало и основание: «милосердие и выход из рабства равнозначны Сотворению мира и – прямое его продолжение» [Баух 2002:175]. За знание, открывшееся ему в этом чуде, Моисей, подобно героям Соболева, платит «цену одиночества и безопорности» [Баух 2002: 176].
Задача романа ясна: не столько создать или воссоздать личностную историю Моисея, сколько создать миф о возникновении Торы. Причем Торы не как законодательного учения или исторического документа (в романе нигде не обсуждается ни один из законов священнического кодекса), а как текста и мифа, как уникального, по мнению автора, мира мыслеобразов. Автора интересуют два вопроса, сливающиеся в его восприятии в один: как, из какого индивидуального (и очевидно гениального) человеческого сознания эти образы могли появиться и, с другой стороны, как они могли стать основанием существования еврейских веры, философии и национального характера? Роман не претендует на историческую достоверность, но и не впадает в теологическую апологетику: оставляя в стороне как принятое сегодня в науке мнение о множественности авторов Торы, так и религиозную догму о даровании Торы на горе Синай, автор пытается показать путем, так сказать, философско-мифопоэтической реконструкции, что Тора или, по крайней мере, ее мировоззренческая основа могла быть создана одним человеком. Более того, так и должно было быть, ибо только так и могли появиться те репрезентации откровения и чуда, на которых она основана, и только так в ней могли быть инкорпорированы и увязаны с Исходом истории о сотворении мира и о праотцах. Так Баух снимает противоречие между множественностью составляющих Тору мировоззренческих и теологических миров, с одной стороны, и единством объединяющего их индивидуального сознания – с другой. Именно оно, сознание, как указывает автор в романе «Завеса», и является главным предметом его интереса. Поэтому миф о создании Торы выходит за пределы концепции о чуде дарения и представляет сознание как тяжелый труд, борьбу и, как следствие, страдание и печаль. Но именно в этом видится автору уникальность еврейского духа, одинаково явленная и в историях о праотцах, как, например, в жертвоприношении Ицхака, и в истории Исхода, и в концепции о сотворении мира, выстраданной Моисеем в перипетиях его судьбы.
Роман «Завеса» начинается «размышлениями автора, подвигнувшими его к написанию этого романа» [Баух 2009: 5]. Как и в романе «Пустыня внемлет Богу», источником и началом сознания автора, рассказчика и его героя, а также источником воспринимаемого им мира служат вода и пространство: «Колокольня дальнего монастыря была подобна скрипичному ключу к этому пространству. Еще не осознавая этого, я получил, как нечаянный дар, это первое звучание оркестра жизни» [Там же]. Символическая образность моментально конденсируется в миф, на что указывает ключевая для формирования субъективности фраза «я получил, как нечаянный дар». Он встраивается в парадигму мифов об основании как получении (жизни, Торы, пророчества и т. д.), причем его случайный и незаслуженный, то есть внетрудовой характер выражает его чудесное происхождение. С другой стороны, определение его как дара, хотя и усиливает внетрудовой характер, тем не менее указывает на структуру долга, требующего оплаты или ответственности, заложенную в ритуале дарения. И далее возникает конституирующий образ воронки, описывающий воздействие, которое оказали на сознание ребенка Вторая мировая война и сталинский террор.
С переездом в Израиль автор занят поиском обновления: «новой родовой линии» для него, «нового дыхания» для страны, «нового начала, белого листа, долгожданно лелеемой паузой покоя, освобождающей пространство души для нового строения» [Баух 2009: 9]. Проблема происхождения, рода волнует и одного из главных героев романа, философа и переводчика Ормана:
Не произведение вещи, а изведение вещи из Ничто, из хаоса – вот, по сути, спасение мира, подспудно жаждущего в каждый миг блаженно раствориться в этом хаосе. Говорил же Орман соседу своему по дому Цигелю:
– Только подумать: три тысячелетия здесь ни одна вещь не безродна [Баух 2009: 19].
Он потрясен тем, как реальные события и само пространство Святой Земли превращалась в «гениальный словесный поток», в «миф, символ, архетип»: «Все эти образы и события, в каждой клетке и знаке которых присутствуют Бог и человек, оторвались и ушли в большой мир, вошли архетипами во все языки, но изначально и навек пленены этим их “родовым” пространством» [Баух 2009: 197]. В то же время это «родовое» не реализуемо без индивидуального:
Только он, одинокий, подающий голос, различает корни мифа, символа. Только он, ошеломленный силой знака, уже в момент начертания, отрывающегося от своего рисунка, увековечивающего мимолетное, но уже не исчезающее, только он, человек, становится мыслью, сознанием, самосознанием, образом и подобием – создателем заново в художественном и духовном плане этого пространства <…> [Орману] не дает покоя ни днем, ни ночью жажда осознать себя в новом контексте, в новых обстоятельствах, читающих в отпущенных пределах жизни эту древнюю знаковую систему <…> Сквозь беспамятные воды забвения эти имена и названия стоят, как деревья и камни – незыблемыми основаниями, вросшими в это малое пространство памятью того или иного единственного во времени события, застолбившего вечность. И вот тут возникает момент смыкания текста с собственной жизнью его создателя [Баух 2009: 198].
Так поиски различными персонажами начал и истоков жизни, души и памяти выливаются в поиски сущности текста, Книги, знака, случайность и хаотичность которого не дает им покоя, требует оправдания, метафизического обоснования. Для автора наиболее настоятельной задачей является рациональное доказательство внутренне необходимой связи бытия, сознания и языка. Эта задача решается методами мифопоэзиса, стремящегося принять форму философии. Так, другой герой романа, мистик и программист Берг, также занят поисками истока и размышляет о завесе, давшей название роману:
Завеса эта, в понимании хасидов, ткется синим пламенем, и прикрывает Престол Его славы. Все души призрачными прообразами как бы вплетены в эту Завесу. Прообразы – на иврите «парцуфим» – лики души являются источниками ее скрытой жизненной силы. Душа не исчезает, она рождается, приходит и уходит из тела, но жизненная ее сила вечна. Экран компьютера подобен листу чистой бумаги, девственность которой взывает к самым незамутненным и чаемым истокам человеческой души, ибо является частью Завесы. Но вот, на ней начинают чертить линии, знаки, скорее, коды, называемые буквами и цифрами. И через них ткется текстура, Священный текст, обозначающий сети для души человеческой и суть судьбы. Текст начинает жить сам по себе. Душа человека приникает к нему, но не более, хотя жаждет до смертной истомы слиться с ним [Баух 2009: 156].
Далее Берг развивает свой миф о компьютере и добавляет: «Мы – числа и символы Божественного компьютера, обладающего неохватной памятью Эйн-Соф» [Баух 2009: 178]. Религиозно-мистический характер размышлений Берга лучше оттеняет мифологический характер псевдофилософии Ормана: «смыкание» текста и жизни не доказывается при помощи философского «труда», а переживается как необъяснимое чудо, сама нереализуемое™ жеста присвоения которого, воплощенная в символе Завесы, служит его оправданием и обоснованием. Словно вторя размышлениям Берга, Орман вопрошает: «Но где это начало, чистый лист?» [Баух 2009: 204].
В поиске ответов Орман создает свою «теорию единого духовного поля», сильно напоминающую теорию семиосферы Ю. М. Лотмана: «Знаковая эта сфера казалась музеем, а, по сути, была живым явлением, лабораторией природы и мифа, как и земля Израиля, где история воистину сливается с географией. <…> Слово не только обозначает, но и хранит присутствие вещи или события» [Баух 2009: 389]. Благодаря этому через язык оказывается возможным возвращение к «истоку»: «На примере иврита особенно видно, как язык заново порождает нацию, ее каждодневное бытие, вещи и события. И все, скрытое в книгах на этом языке, растасканное переводами на языки всех наций мира, внезапно вернулось к своему первоначальному истоку» [Баух 2009: 391–392]. То, что в концепциях романа могло показаться лингвистическим конструкционизмом в духе Л. Витгенштейна, является, по сути, романтическим мифотворчеством, отчасти переведенным в термины современной культурологии. Автор дублирует положения светской философии Ормана религиозной философией Берга:
Тот, кто постигает символы Каббалы, узнает глубинные корни, истинную основу мира. Он питается из источников бесконечного Света. Он знает – откуда этот Свет приходит и где обнаруживается. <…> И восходящая по ступеням каббалистических «сфирот» <…> душа, очищается и возвращается к своему источнику [Баух 2009: 429].
В конце концов, Орман и сам описывает себя в квазирелигиозных, а вернее, мифологических понятиях как человека, «открывшего тайну Сотворения мира» [Баух 2009: 482]. Имя Бога все настойчивее проникает в его размышления, и он сравнивает себя с основоположниками религии (Моисеем), нации (Иаковом), царства (Давидом), государства (Бен-Гурионом), единой теории (Эйнштейном). В его сознании окончательно побеждает миф основания, сотворения, истока.
Миф и история, миф и реальность сливаются, поскольку основание текста и основание реальности одно и то же – это знак. Знаки составляют завесу, которая разделяет и соединяет событие и язык, поэтому реальность есть реальность знаков. Эта реальность и называется в этом и предыдущем романах «пространством», а Орман называет ее единым культурным полем, единым текстом, составляющим человеческую культуру [Баух 2009: 484]. Израиль выступает здесь воплощением, образцом этого мифа о знаке, а история Израиля и советских евреев – материалом или лабораторией для его испытания. Так романы Бауха позволяют прояснить важную авторефлексивную функцию мифа: он есть и сам знак, и история его основания и становления. Становление истории, то есть семиосферы, представляется как обучение или самообучение сознания, подобно компьютерному самообучению нейронных сетей. Самообучающийся и самоорганизующийся, синергийно-динамический характер мифа и делает его адекватной эпистемологической стратегией, информационной системой, в чьих символах, как в странных аттракторах, отображается порядок, скрывающийся за хаосом. Миф подобен экрану компьютера, к которому прикован взгляд человека, жаждущего знания, экспериментатора, ученого, мыслителя.
Когда мы говорим, что миф есть источник знания, это следует понимать в том же смысле, в каком сегодня можно говорить о компьютерах, блокчейнах и нейросетях как об источнике знания: в их узлах заложена некая исходная информация, но знание не «содержится», а производится в процессе самообучающегося обмена информацией в системе, ее расширения и усложнения. Индивидуумы, создатели и «потребители» мифов, включены в эту сеть, но не являются, как сказали бы философы спекулятивного реализма, ее привилегированными пользователями. Они участвуют в ее работе наряду с институциями, сообществами, материальными объектами, визуальными образами, нарративами, законодательными актами, соцсетями, цензурой, верованиями и т. д. В этом причина того, что мифы кажутся, с одной стороны, примитивными конструктами, обслуживающими идеологические и социальные интересы, а с другой – неисчерпаемыми источниками смысла и вдохновения, изощренными фигуративными текстами, недоступными для грубой эксплуатации и фальсификации. Такая тысячелетиями сохраняющаяся двойственность в восприятии мифов может быть объяснена только истинно присущей мифам двойственностью. Как в деятельности мозга над примитивными древнейшими биологическими механизмами надстраиваются более тонкие, новые и потому более уязвимые виды деятельности, так и в мифах над древними архетипическими фундаментами, о которых говорят Юнг и его последователи, надстраиваются новейшие самообучающиеся и переменчивые эпистемологические сети. Их работа не есть только индивидуация, заключающаяся в приключении и становлении героя, и не есть только социализация и идеологическая индоктринация; точнее, она есть ни то, ни другое, а синергетический симбиоз и взаимообмен между различными акторами сети, каждый из которых сам по себе тоже представляет собой сеть. Таковы, например, в романе Бауха Орман, Берг и Цигель, их кураторы, разведки и контрразведки, компьютеры, бумаги, фотоснимки и магнитофонные записи, города и аллеи, по которым они гуляют, философы, события и идеи, которых они обсуждают. «Миф основания» Бауха распадается, таким образом, на десятки микромифов, лишаясь идейной монолитности, то есть, таким образом, и становясь собственно мифом, подобно тому, как бахтинская полифония делает возможным существование, выживание и успех современного романа.
Согласно коннекционистской модели[27], имеющей большую популярность в когнитивной психологии и активно используемой в информатике в разработке искусственных нейронных сетей, познание есть распознавание воспринимаемых объектов в соответствии с изначально заданными категориями, отвечающими отдельным признакам объектов и действующим параллельно. Если предположить, что эта модель верна, и применить ее к восприятию таких объектов, как мифы, то можно сделать ряд далеко идущих выводов. Во-первых, в этой модели мифы не являются заведомо данными кем-то нарративами, а распознаются путем параллельной проверки относительного сходства-различения составляющих их элементов с уже известными мифами (этот динамический и эмерджентный процесс и называется со времен Аристотеля становлением). Например, мы распознаем следующее предложение как миф: «В начале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог» (Ин. 1:1). Происходит это потому, что включается сеть, в которой параллельно работают несколько процессов: узнавание слов, распространенных во всех мифологиях «начало» и «Бог»; сравнение со сходным мифом «В начале сотворил Бог небо и землю <…> И сказал Бог: да будет…» (Быт. 1: 1–3); установление функционального параллелизма «бытия» и «сотворения», а также «слова» и «говорения»; распознавание синтаксического стилевого сходства «и было» – «и сказал». Вероятно, можно выделить и другие подобные процессы даже в этом одном коротком примере. Ясно также, что с расширением объема текстов количество процессов будет нарастать. Работа сети этих питающих друг друга процессов и составляет мифопоэзис. Другими словами, лучше говорить, что приведенные выше примеры не «есть» мифы, а «распознаются» как мифы, а потому неизбежно реализуются как самообучающаяся сеть знаний.
Во-вторых, миф не обязательно должен иметь нарративную природу, точнее, сама эта нарративность, являясь лишь одним из объектов идентификации и распознавания, может варьироваться и ей может отводиться различная роль в мифопоэзисе как системе. В-третьих, необходимость установления «вводных» категорий может привести к выявлению своего рода генотипа мифологии. В отличие от структурной и сравнительной мифологии, в этой модели такой генотип имел бы не эссенциальную и не функциональную, а информационно-сетевую, коннекцио-налистскую природу. Например, он мог бы установить, каково должно быть расстояние в предложении между словами «начало» и «Бог», чтобы читатель «умел» узнавать в нем миф; или сколько раз и в каком ритме нужно повторить слово «слово», чтобы научить читателя распознавать в нем синоним слова «Бог»; или насколько может отклониться текст от «нормального» антропоморфного действия «сотворил», чтобы создать труднораспознаваемые предикаты «Слово было у Бога» и «Слово было Бог». Такая работа, однако, не входит в мои планы[28].
В-четвертых, распознанный на выходе миф не является ни окончательным, ни единственно возможным, ни наилучшим продуктом системы. Любой миф – это только временный результат самообучения мифотворчеству. Выше я уподобил мифопоэзис хаотической динамической системе, а миф – странному аттрактору данной системы. В коннекционистской модели мифопоэзис подобен целой самоорганизующейся синергетической системе открытых хаотических подсистем, которые, постоянно взаимодействуя друг с другом, меняют свои формы поведения и, как следствие, производят новые аттракторы. Поскольку мифопоэзис, в отличие от функциональных нейросетей, никогда не достигает предельного успеха, после которого распознавание более невозможно или не необходимо, а, напротив, постоянно стремится к непредсказуемому обновлению форм поведения и категорий распознавания, можно предположить, что нейросетевая модель применима здесь только в сочетании с хаотической.
Возвращаясь после краткого отступления к обсуждению мифологем русско-израильской литературы, замечу, что чем больше мы их рассматриваем, тем больше убеждаемся в том, что они имеют динамические очертания и состоят друг с другом в сложных отношениях. Они словно представляют собой отдельные системы распознавания, обменивающиеся информацией, но не обязательно связанные общими целями или стройностью концепций. Скорее они, напротив, конкурируют за энергетические ресурсы мифопоэзиса, в то же время питая друг друга, что и превращает их общность в синергетическую систему. Так, встреча, которая должна быть моментом самореализации, грозит превратить ее участников в жертв; жертвоприношение, в свою очередь, питает мифологии основания, но делает это при помощи своей нехватки, незавершенности; при этом встреча, жертва и основание всегда остаются контингентными, их реализация остается чудесным и нечаянным даром. Основание ведет к дальнейшим встречам и жертвам, которые снова потребуют основания новых знаков, культур и миров. Это «требование», однако, также должно быть распознано, для чего может понадобиться отдельная распознающая система со своими «органами чувств» и своим языком. Одним из таких языков, на которых мифология жертвы говорит с мифологией основания, является мифология спасения. Некоторые из входящих в нее мифов мы разберем в следующей главе.
Спасение
В одной из предыдущих глав, обсуждая роман Бауха «Лестница Иакова», мы видели, как складывается его миф о спасении: герой (психиатр Кардин, живущий в Москве конца 1970-х) обнаруживает, что он живет в аду, встречает «падших ангелов» – людей, способных помочь ему выбраться оттуда. Сотрудничая с властью Преисподней, он погружается на самое ее дно, но одновременно в нем «отверзается память» об усвоенных в детстве уроках еврейской духовности, воплощенной в еврейских религиозных текстах и в самом языке иврите. Они-то и превращаются в лестницу Иакова, с помощью которой он спасается из ада. Он никогда не терял и прежде своей еврейской идентичности, но теперь она превращается из неопределенной дискурсивной конфигурации, в основном состоящей из антисемитских шуточек его знакомых, в глубокое религиозно-мистическое внутреннее «ощущение», воплощенное в пластических образах вначале еврейских букв, а в конце – реальных и в то же время символических образов Иерусалима. Кардин осознает необходимость исхода как спасения, причем как духовного, так и физического. Если в своих снах и озарениях он ощущал вневременность той точки, сингулярности, в которой начало и основание бытия смыкается с его целью и концом, то в финале романа, почти беспрепятственно выехав в Израиль, он оказывается спасен, но тем самым, оставив позади всех любимых им людей и саму возможность любви, он погружается в райское вневременье целиком. Его путешествие проявляется как своего рода шаманский полет из жизни в миф, магическая инициация, в которой спасение и самореализация уже неотличимы от смерти.
Поделиться книгой: