Высшая легкость созидания. Следующие сто лет русско-израильской литературы

В то время как «ангелы» пребывают уже в постапокалиптической антиутопии, Кардин продолжает борьбу, причем подлинная метафизическая борьба происходит не между ним и советской властью (разве может тень бороться с адом?), а, как во сне библейского Иакова, между ним и ангелом: это борьба за самость, за самореализацию и внутреннюю свободу. При этом, как и в случае Иакова, эта борьба возлагает на героя ответственность за реальность, выводит его из тени, из роли жертвы в свет избранности и отмеченности, аналогично тому, как уязвленное бедро и новое имя Иакова, Израиль, стало знаком его предназначения. Кардин узнает ту истину, что только борьба порождает знаки. Миф его личности только тогда будет иметь смысл и ценность, когда он будет дискурсивным слепком генеративной сцены, на которой он, возможно одним лишь жестом своего присутствия, своего не-бытия тенью, остановит жесты присвоения истины как советских палачей (и тем самым отложит их насилие хотя бы на время), так и самих «ангелов», уже абсолютизировавших истину в ответ на то, что им видится как «деперсонализация» мира [Баух 1987: 223] как тотальная банальность всего, что казалось значимым [Баух 1987: 317]. Они уверяют Кардина, что «спасение в неузнавании самих себя» [Баух 1987:223], но он выбирает иной путь – путь узнавания и распознавания, познания истины через персональное мифотворчество и осознание своей непринадлежности окружающему аду: «Но ты-то, Кардин, каким витком оказался среди них?» [Баух 1987: 348]. Его значимость и сила открывается только Кардину и скрыта от других, хотя они и участвуют в мифотворчестве, сами того не осознавая. Так во время разговора с Моисеем, отцом Рахили, у кремлевских стен в восприятии Кардина «старик, бормочущий древнееврейские тексты, как заклинания, ощущался единственной силой, могущей в этот миг противостоять раздавливающей каменной громаде окружения. Знания старика, его горечь, его вера – чудились спасением» [Баух 1987: 280]. Впоследствии выясняется, что, служа режиму, Моисей пишет клеветнические антисемитские книги о Талмуде, но это тяжкое для Кардина разочарование не ослабляет, а усиливает его противостояние лжи и борьбу за спасение, так же как ближе к концу романа, узнав о предательстве самых близких ему людей, он лишь сильнее укрепляется в своем решении уехать в Израиль, хотя приходит и понимание, что «спасения нет в этом мире. Есть жизнь» [Баух 1987: 588].

Чем дальше продвигается мифопоэзис Кардина, то есть осознание им своего предназначения и своей борьбы, тем большее место в его дискурсе занимает понятие истины, что само по себе можно считать прямым следствием усиления метафизической составляющей его мировоззрения, которая совпадает для него с составляющими этической, психологической и прагматической. Во время встречи с репрессированным, запертым в психушке математиком Даничевым Кардин переживает одно из своих озарений: «На миг кажется Кардину – как бывает при выключении сознания – это не Даничев, это он, открывшийся истинным, сидит перед самим собой, неистинным. Господи, до такого раздвоения личности дойти? Или – разложения личности?» [Баух 1987: 370]. Из осколков собственных отражений в других людях складывается идентичность Кардина, что сопряжено с символическим, мифическим самоубийством, исключением себя из жизни: «Как жить после всего этого?» [Там же]. Мифология непринадлежности становится центральной также и в романах Дениса Соболева, опубликованных в 2000-х годах, причем не столько в метафизическом, сколько в экзистенциальном и онтологическом значениях. Для Бауха 1980-х, осмысляющего историю своего исхода, проблемным является не существование вообще, а существование в советском аду. Если программой Соболева является познание «кругов ада», скрытых в глубинах культурной реальности Иерусалима или Хайфы, то задача «Лестницы Иакова» состоит в метафизическом обосновании исхода и открытии стоящей за ним истины.

Трагедия героя все больше сосредотачивается на борьбе за истину: «И внезапно всплывает четко выстроившийся материк Преисподней, и ты видишь себя лежащим навзничь, и кровь идет горлом от резкого разрыва между истиной и фальшью» [Баух 1987: 396]. При всем различии поколений, стилей и мировоззрений, «Материк Преисподней» у Бауха параллелен «всевластию» у Соболева, а поиск истины у первого – поиску «островов свободы» у второго[20]. Однако, в отличие от Соболева, распознающего себя и само бытие в окружающей его израильской символической реальности, Баух в своих поисках истины уходит в прошлое, которое конструируется им как метафизическое начало бытия и мифическое начало героя. Это начало, заложенное в уроках Торы рабби Пружанского, «ушло, чтобы вернуться поздней истиной», чтобы «сниться через всю жизнь каким-то главным намеком той истины, чтобы после половины жизни прийти узнанной целиком» [Баух 1987: 402]. Это начало совпадает с трансцендентальным предназначением героя – с его чудесной, «внезапной» реализацией в образе библейского Иакова: «Но вот же остается [с детства] – ночь, пустыня, камень под головой» [Там же]. У Бауха миф рождается в точном соответствии со своим определением как воспоминание о будущем (см. [Fisch 1984]), а также с лосевским чудесно-личностным определением. И хотя борьба Кардина за реализацию своей личности стоит ему немалых усилий и опасной борьбы с жестами присвоения, чудо свершается внезапно и без труда, как воспоминание, которое всегда принадлежало ему и за которое не нужно сражаться.

Кардин распознает в «самой отверженности», «отчужденности» еврейских молитв, которые в детстве казались ему бессмысленными, «залог истины, до поры принимаемой за ничто» [Баух 1987: 415]; по прошествии тридцати лет он вдруг обнаруживает «себя перед входом в истинную свою жизнь» [Баух 1987: 416]. Так постепенно его борьба за выживание в аду, реализация его личности, усиление в нем еврейского самосознания под давлением антисемитского окружения, встречи с «ангелами» и растущее стремление к исходу – все его метания и поиски обретают дискурсивно выраженную форму осознанного поиска истины. В чем бы она ни состояла, в ней он видит спасение, исток и цель жизни, она – «направляющий луч», при помощи которого личность «обнаруживает в пылинке краешек единого целого», и ей «открывается спасение» [Баух 1987: 449]. Кардин осознает свою цель: «сохранить, как оправдание всей жизни, личностное свое существование» [Баух 1987: 451], что означает «отчаянное желание не дать цепи времени ускользнуть», то есть сохранить связь со своим началом. Таким образом, можно заметить, как в романе эсхатологическая система мифов об исходе, аде и страшном суде трансформируется в романтическую мифологию одинокой личности, возвращающейся к духовным корням, постепенно конструируемым или воспроизводимым в сознании героя как защита от направленного на него насилия или как ответный жест присвоения символа, той «пылинки», которая есть «краешек единого целого»; символа, им же самим, богоподобным творцом, сотворенного из «бесформенности окружения» [Баух 1987: 449].

Один из главных таких символов – это лестница Иакова: «ключ от истины, которую мы не в состоянии постигнуть», от «навек нераскрываемого смысла», «ослепительное нерасчлененное», «единый миг», «ослепительная концентрация мига» [Баух 1987: 478–479], «последняя истина» [Баух 1987: 536]. Политикоидеологический дискурс, в начале романа еще имеющий критический и иронический характер, ближе к концу перекодируется в романтический и патетический, и главная роль в этом отводится персональному мифопоэзису. Такая взаимная перекодировка политического и метафизического (в особенности религиозного) свойственна нонконформистской литературе позднесоветского периода, в частности ее сионистским и отказническим представителям. Баух, хотя и пишет свой роман в Израиле, остается в русле этих же символических и идеологических стратегий, что вполне объяснимо: он продолжает борьбу за исход евреев из СССР и всеми силами стремится к критическому развенчанию того, что ему представляется сутью советской власти. То, что его критический реализм трансформируется в романтический и даже символический реализм, является следствием принятой им на вооружение мифопоэтической темы – путешествие героя в ад и обратно (точнее, далее в рай), параллельное и взаимодополнительное его путешествию к своему истоку и далее к воплощению заложенной в нем трансцендентальной цели.

Основной миф и основная мифопоэтическая стратегия автора выражена им в описании ощущений, переживаемых Кардиным в предвкушении чудесной встречи с Иерусалимом и Богом, на котором лежит «изначальный родовой отпечаток» [Баух 1987: 503]: «его не изучают и не познают. Его открывают в наикрайней собственной открытости <…>. Долгий и тяжкий спуск по спиралям духовной преисподней может также быть и подъемом к самому потаенному, утонченному, наиглавному, где уже нет никакого вперед, и впервые – никакого назад, а лишь неслыханное обращение – прорыв» [Баух 1987: 504]. Кардин размышляет о «религиозных событиях», дающих «надежду встречи»; он ощущает «высшую глубинную дообразную связь с первоначальным, истинным и неэгоистичным» [Баух 1987: 549]. Речь идет о метафизическом скачке, объединяющем начало и встречу: «главная наука в этом мире – встречать других: собственное прошлое, будущее, близких и далеких» [Баух 1987: 550], «жизнь есть жажда встречи – с Богом, с миром, с женщиной, с собственным сыном, чтобы наконец встретиться с самим собой. Труднейшее это путешествие – восшествие» [Баух 1987: 576]. Этот скачок, прорыв или восшествие по лестнице Иакова понимается как то, что невозможно без труда спуска и подъема, без «жестокого усилия», на которое способны не ангелы, а жизнелюбы вроде Кардина [Баух 1987: 526]. Как в каббалистической и сабатианской картине мира, во имя исправления мира или души и спасения необходимо прежде спуститься на самое дно греховности, которая в данном случае должна пониматься как само существование в ужасающем советском аду. В то же время прорыв не зависит от усилия, не является частью труда, стоит вне времени как сингулярность. С этим перекликается мысль о «высшей легкости созидания», свойственной Творцу (и служащей источником зависти к нему со стороны темных сил, что и стало «началом Преисподней» [Баух 1987:508]). Такой же вневременной сингулярностью является и событие конца: «Кардину казалось, что он опять видит ангела, стоящего у края неба и собирающегося сворачивать его после Суда» [Баух 1987: 565]. Как мы увидим в дальнейшем, эта мифологема отмененного времени является одной из центральных в творчестве Бауха и во всей русско-израильской мифопоэтике. Чудо отмены времени и встречи, встречи начала с концом, грешного «я» с праведным «я», открывает ищущему, страждущему и пишущему новые возможности высшей легкости созидания, и в этой легкости заложено обещание счастья и спасения от страдания. В какую картину мира – детерминистическую или хаотическую – вписывается такое чудо с его незаслуженной легкостью? Рассмотрим этот вопрос в следующей главе на примере романа Д. Рубиной.

Случай и судьба в «Наполеоновом обозе» Дины Рубиной

Роман-трилогия Д. Рубиной «Наполеонов обоз» («Рябиновый клин» [Рубина 2018], «Белые лошади» [Рубина 2019], «Ангельский рожок» [Рубина 2020]) – это, в строгом жанровом смысле, сентиментальная семейная сага, лирическая любовная мелодрама, драматизирующая обыденное и представляющая реальность как цепь случайностей и невероятных совпадений. Нарратив погружен в материальное, как в насыщенный бульон культурных знаков, объектов, вещей и знаний. В бурном потоке баек, анекдотов, характерных и жанровых зарисовок, стилизаций форм сказа, разговорной речи и высокой литературы возникает портрет поколения, рожденного в 1960-х и ставшего главной жертвой 1990-х. Свои прозрения и мифы роман кодирует в перипетиях сюжета, поэтому в целях анализа необходимо представить сюжетные линии достаточно подробно.

Роман повествует о любви и смерти Надежды и Аристарха. В юности они встретились и полюбили друг друга, обвенчались в церкви, а затем Надина сестра Анна соблазнила Аристарха, когда тот был пьян, после чего Надежда его бросила и скрылась так, что он не смог ее разыскать. Она усыновила родившегося у Анны сына Аристарха, Алексея, и он вырос, не зная, кто его отец и кто его биологическая мать. Надежда стала успешным редактором крупнейшего российского издательства, а Аристарх учился в медицинском институте и вскоре оказался в Израиле, где стал тюремным врачом. Еще в юности он узнал, что его мать – еврейка, во время войны ребенком попавшая в русскую семью, которая ее вырастила, скрыв ее происхождение и не попытавшись разыскать мать девочки. По отцовской линии Аристарх является потомком еврейского рода Бугерини-Бугеро-Бугровых, один из его предков служил в армии Наполеона и случайно стал обладателем несметных сокровищ, спрятанных в одном из имений, через которое проходил путь отступающей Великой армии во время кампании 1812 года. Предки Аристарха осели в России, а сокровища были помещены в один из швейцарских банков, предназначенные для наследников. Во время Второй мировой войны отец Аристарха остался сиротой и вырос в семье дальних родственников, присвоивших банковские реквизиты для доступа к банковской ячейке и драгоценный перстень, который был им оставлен с тем, чтобы дать мальчику достойное образование, и не использованный по назначению; они присвоили все, за исключением реестра сокровищ и самого имени наследника. Троюродный брат Аристарха Павел попытался его убить и, хотя ему это не удалось, присвоил себе его паспорт, подделав который стал впоследствии претендовать на наследство под именем Аристарха. Последний же узнал об этом лишь спустя многие годы, случайно встретившись в Израиле с человеком, который в детстве оказал на него огромное влияние, даже не зная его имени, и которого он не видал все эти годы. Впоследствии, как выяснилось, он стал финансовым консультантом Павла, не подозревая о подлоге. Пытаясь восстановить справедливость, Аристарх нашел Павла в Испании, однако тот вновь напал на него, и Аристарх случайно стал причиной его гибели. Скрываясь от Интерпола, он вернулся в Россию, где случайно встретил Надежду, которую не переставал любить и искать все прошедшие двадцать пять лет. Возлюбленные недолго были счастливы вместе: узнав, что Надежда больна аневризмой, он поехал вместе с ней в Израиль, и его арестовали в аэропорту им. Бен-Гуриона у нее на глазах. Она умерла на месте от аневризмы, а несколько часов спустя Аристарх покончил с собой в тюрьме. История сокровищ была записана предком Аристарха, и его рукопись оказалась разделенной на две части. Одна часть случайно досталась Аристарху от его учительницы музыки, бывшего историка, изучавшей Отечественную войну 1812 года и узнавшей в ученике потомка рода Бугеро. Другая часть рукописи также случайно попала к ничего не подозревавшей Надежде от антиквара, собиравшего артефакты, осевшие в деревнях по всему пути следования наполеоновского обоза, вывозившего награбленное в России добро.

Автор включает в роман мифопоэтическую аналогию, служащую на первый взгляд его претекстом, сюжетной моделью – миф об Орфее и Эвридике. Однако в действительности между этим мифом и романом нет ничего общего, за исключением вездесущей темы вечной любви, окрыляющей и спасающей, но в итоге неизменно ведущей к гибели. Другие мифологические мотивы в романе также служат канвой избыточной банализации, создающей обманчивое впечатление стереотипной упрощенности: библейские мотивы борьбы за первородство, братоубийства, борьбы между сестрами за мужчину. В то же время важным представляется не столько сюжетная близость между теми или иными мифами и романом, сколько вопрос о близости между мироощущением мифа и мировоззрением, лежащим в основе романа. В мифе не бывает случайности, его герои не встречаются без причины и не страдают без вины, своей или их предков, слепой рок не бывает слеп. При этом роман Рубиной – это головоломка, в центре которой один, но весьма запутанный вопрос: возможна ли случайность? Сентиментальный роман, как и мелодрама, рассчитывая на эмоциональный всплеск у читателя и стремясь поэтому довести и героев до эмоционального всплеска, интенсивно использует прием случайной встречи. Под встречей может пониматься как просто встреча двух героев, так и встреча с новым знанием или пониманием, с новыми жизненными обстоятельствами или с неожиданно открывающимися чувствами в себе самом. В таком романе случайное совпадение превращается в системный прием со своей философией и моралью. Зачастую в случайности видится рука провидения, инкогнито Бога, высший замысел.

Чтобы поднять эту мысль до уровня сентиментального пафоса, необходимо обнажение приема и его избыточность, доведение случайной аллитерации до степени сквозной рифмовки. Именно к этому средству и прибегает Рубина в «Наполеоновом обозе», однако не ограничивается им, а пытается вложить в узор избыточно значимых, но при этом необъяснимых и маловероятных совпадений метафизический и даже религиозный наставнический и просветительский пафос. Сентиментальная случайность как метод метафизической бессмысленности служит у Рубиной противовесом и заменителем двух доминировавших в XX веке методов обессмысливания рациональности: модернистского абсурдизма и постмодернистской иронии. В своей попытке преодолеть эти последние она уходит в историю жанра на триста лет назад, но в то же время мировоззренчески устремляется к новейшему пониманию устройства вселенной. Случайность возможна не только как неосознанная необходимость, но и как подлинная случайность, открытая современной теорией хаоса. Из перипетий случайностей, как из хаотической динамической системы, рождается то, что в различных теориях предстает как диссипативная структура или странный аттрактор. Это два различных по сути явления, но их объединяет то, что их не могло, не должно было быть в привычной, классической картине мира. В особенности это верно в отношении странного аттрактора, представляющего собой график поведения хаотической и на первый взгляд беспорядочной системы, который обретает неслучайную форму только при просчете очень большого количества итераций. Незаметный для невооруженного взгляда порядок открывается могущественному искусственному разуму, нусу нашего времени. Роман Рубиной представляет собой своего рода литературную аналогию мощного современного компьютера, прикинувшегося старинным арифмометром: чем больше разовых случайных явлений окажется на входе, тем отчетливее окажется облако смысла, воплощенное в странном аттракторе на выходе.

Этот странный аттрактор и есть основной миф, создаваемый в романе. Именно в нем заключен тот сентиментальный и познавательный посыл романа, о котором упоминалось выше. Интерпретация данных, полученных при конструировании аттрактора или при наблюдении диссипативной структуры, появляющейся в системе как новая форма ее поведения, не должна снимать случайность событий и превращать ее в закономерность путем рационализации непознаваемого или неосознаваемого. Таков был путь психологического романа, пришедшего на смену роману сентиментальному в XIX веке. Рубина же, как уже было сказано, в своем псевдоархаическом жесте стремится миновать даже и этот, весьма высокоразвитый и в поэтическом, и в философском смысле слова, этап истории современной литературы. Главная цепь совпадений встроена в историю семьи Аристарха, и с ней таким же случайным образом соединяется цепь совпадений в жизни Надежды. Основным механизмом, приводящим в движение все жизненные линии в романе, является присвоение, долженствующее упорядочить реальность, но на деле лишь усиливающее хаос в ней, а случайность служит его противовесом, безликой силой, противостоящей воле присвоения и вносящей порядок в хаос, точнее, созидающей порядок иного уровня. Борьба между порядком присвоения и порядком случайности и составляет содержание основного мифа в романе.

История этой борьбы начинается с того, что еврейское наследие предков Аристарха присваивается другими культурами, их еврейская идентичность почти полностью стирается и заменяется на другую. В то же время память о происхождении сохраняется в личных воспоминаниях, документах и артефактах и позволяет потомкам восстановить если не утраченные идентичность и наследие, то по крайней мере знание о них. И отец, и мать Аристарха – сироты, выросшие в чужих семьях и лишенные своего культурного, духовного, а в случае отца – и материального наследства. Чудовищные войны и террор лишают детей их родителей, но культурного наследия и национальной принадлежности лишает их воля «близких» людей, движимых иногда алчностью, иногда страхом, а иногда и благими, с их точки зрения, намерениями. Так, например, в какой-то момент Аристарх понимает, что его бабушка так самозабвенно и радостно крестила его, потому что верила, что спасает для вечной жизни пропащую еврейскую душу. Он также узнает, что семья, приютившая его мать, когда та маленькой девочкой спасалась от преследований властей вместе со своей умирающей бабушкой, не стала разыскивать репрессированную мать девочки не только из-за страха, но и из-за убеждения, что так девочке будет лучше, впрочем, еще и потому, что успела к ней привязаться.

Династическое наследие Бугеро-Бугровых также имеет свою историю присвоений и также связано с войной и лишениями. Сперва российские аристократы оказываются владельцами великолепных драгоценностей благодаря работе иностранных ювелиров, многие из которых поплатились жизнью за опрометчивое решение связать свою жизнь с Россией. Далее эти драгоценности обречены быть присвоенными наполеоновской армией, их отправляют с обозом во Францию, однако офицер Бугеро случайно обнаруживает и присваивает их, и в дальнейшем они хранятся в ячейке одного из цюрихских банков. Лишь один перстень, как уже было сказано, передается от отца к сыну, пока не оказывается присвоен дальними родственниками отца Аристарха. Также и рукопись Бугеро, и историческая диссертация учительницы музыки Веры Самойловны о нем и о войне 1812 года становятся сокровищами, которые присваиваются, прячутся от глаз КГБ или просто от любопытных глаз, хранятся, исчезают на годы и снова выходят на свет, служа палимпсестом памяти и забвения.

Таковы закономерные и вполне мотивированные жесты присвоения и их последствия. Однако их нити сплетаются в клубок случайных, непредсказуемых и необъяснимых связей и совпадений. Вера Самойловна оказывается связана с семьей матери Аристарха, но не знает об этом. Она не знает, кем является его мать, но зато в какой-то момент понимает, что его предок – один из героев ее диссертации и автор хранящейся у нее рукописи. При этом и она, и мать Аристарха кажутся заброшенными в один и тот же провинциальный городок по воле случая. Случайно часть рукописи попадает к Надежде, случайно Аристарх вновь встречает ее по прошествии четверти столетия, случайно его знакомство с неевреем Левой, который умудрился жениться на еврейке и уехать в Израиль, тем самым во многом предопределив и жизненный путь самого Аристарха. И наконец, случайна встреча последнего с другом Володей в Израиле, которая привела его к новой встрече с Павлом и, в итоге, к случайному убийству, бегству в Россию, случайной встрече с Надеждой, новой поездке в Израиль, аресту и самоубийству.

Последовательности случайных встреч и событий могут привести как к спасению, так и к катастрофе, причем иногда трудно определить, к чему ближе то или иное событие, как, например, тот момент, когда Аристарх Бугеро нашел сумку с сокровищами, из-за которых он впоследствии убил своего сослуживца. Кажется, что именно случайность служит цели восстановления справедливости, то есть выступает орудием порядка и закономерности. Так, например, хотя и кажется, что самоубийство Аристарха вызвано смертью Надежды, возникает сомнение, не настигло ли его проклятие кровавых сокровищ Бугеро. Надежда растит чужого сына, потому что таково было решение ее и ее сестры, но возникает вопрос, не поразил ли и ее исторический недуг семьи Аристарха, и мать, и отец которого были сиротами, воспитанными в чужих семьях. Алексей, сын Аристарха, не только очень похож внешне на своего отца, но и в чем-то повторяет его судьбу, будучи лишен подлинного знания о своем отце и матери. С другой стороны, Эдипово узнавание Аристархом тайны своего происхождения оказывается трагическим узнаванием: возвращение к корням несет ему горе и гибель. Это возвращение не имеет под собой ни идеологического, ни религиозного, ни прагматического, ни этического, ни даже психологического основания, поэтому цена знания для него все же слишком высока, и вновь возникает вопрос, не были ли правы бабушки и дедушки Аристарха, скрывая от него и от его родителей всю полноту знания об их корнях. В чем же смысл того аттрактора, который возникает из сплетения непредсказуемых случайностей? Неужели даже теперь, по завершении XX века, составившие его судьбы людей не в силах сложиться в некое осмысленное высказывание? Неужели В. Т. Шаламов был прав и горе просто не может, не должно ничему учить, так же как спасение не должно утешать, а потому все войны и катастрофы заведомо бессмысленны, как, впрочем, и наивысшие образцы героизма, человеколюбия и мудрости?

Ответы на эти и другие вопросы заложены в самом сентиментальном жанре, в котором написан роман. В отличие от подлинно трагического, сентиментальное не должно приводить к катарсису, то есть к эмоциональному очищению и рациональному осознанию высшей космической мудрости, нус. Поэтому взаимное напряжение между порядками присвоения и случайности не имеет разрешения. А роман Рубиной, будучи образцом современного, не наивного сентиментализма, даже и не пытается представить картину мира так, будто разрешение возможно в принципе, будто в стене авторской серьезности возможны иронические трещины, сквозь которые нет-нет да и просочится луч надежды. Хотя в романе много юмора и некоторые из его рассказчиков бывают весьма ироничны и саркастичны, над ними господствует некая сила, которая не есть ни классический слепой рок, ни божественное провидение, ни чья-либо всевластная воля; они не порабощены необузданными страстями или безумными идеями, но и не кажутся истинно свободными людьми. Над всеми властвует неразрешимость противоречия между логикой присвоения и бессмысленностью случая, стирающего все границы принадлежности и идентичности, срывающего все жесты присвоения и одновременно запускающего новые, столь же безнадежные. Этот механизм обладает неисчерпаемым потенциалом художественной сентиментальности, то есть способности вызывать чувства таким образом, чтобы те никогда не находили достаточно полного выхода или просто осознания и потому с неизбежностью создавали почву для все новых и новых своих итераций.

Случайность – это простейший и легчайший способ сымитировать мифическую чудесную встречу, причем чем более случайной она будет, тем меньше простора для рационализации она оставит, а следовательно, тем больше в ней будет места для эмоциональной реакции. Поэтому неудивительно, что сентиментально-романное письмо сопротивляется мифологической рациональности, но в борьбе с ней подражает ее формам осмысления реальности и сюжетосложения. В результате возникают гибридные жанровые конфигурации, сами по себе могущие быть вполне самобытными. К таковым и относится «Наполеонов обоз», чей мифопоэтический трагический пафос гармонично сочетается с его пессимистическим сентиментализмом. Характерно, что даже в виде симулякра миф сохраняет, прежде всего благодаря сильным поэтическим техникам, свои основные черты и способность нести знание: в данном романе это миф о том, с какой чудесной легкостью случайность, и в частности случайная встреча, блокирует жест присвоения, стремящийся подчинить реальность своему порядку, и даже порождает новый тип порядка – диссипативный, но не эфемерный, непредсказуемый, но не беззаконный, метафизический, но не авторитарный. Соединение этих порядков не может быть отождествлено ни с божеством, ни с судьбой или роком, ни с той или иной этикой, ни вообще с любым другим типом детерминизма, но, с другой стороны, не может быть и хаосом в классическом смысле слова или какой-либо разновидностью релятивизма. Мифология случайного, порожденная сознанием рубежа веков, слома культурных вех, эмиграции, транснациональной динамики, порождаемой войнами и катастрофами, да и просто человеческими страхами, заблуждениями, злобой и алчностью, призвана перекодировать случайность в порядок детерминистического хаоса, заговорить не поддающуюся осмыслению реальность, набросить на нее магическое покрывало диссипативной эпистемы, которая может с чудесной легкостью остановить диктат неизбежного и раскрыть знание о том, что не свободно и не необходимо, а контингентно и потому составляет самую суть бытия реального. Другими словами, миф о Наполеоновом обозе – это попытка поговорить на языке сентиментального романа о том, каков смысл того вечного круговорота краж и дарений, жестов и знаков, воль и чудес, который составляет суть существования героя, династии и народа.

С точки зрения этого мифа полезно сравнить «Наполеонов обоз» Рубиной и роман Соболева «Воскрешение», который будет рассмотрен подробно в соответствующей главе. Сходства между двумя романами очевидны: это семейные саги, подводящие итоги сложных судеб поколения, родившегося в 60-70-х годах прошлого века, прослеживающие трансформации сознания людей, отношений между ними и их образа жизни в годы крушения советской империи и большой эмиграции 1990-х. В обоих романах трагедия эпохи воплощается в трагической любви между мужчиной и женщиной, разлученных волею судеб, а также волей женщины, не пожелавшей смириться с предательством, пусть и невольным. Выпадающая мужчине участь скитальца, бродяги, путешественника приводит его вначале в Израиль как в своего рода лимб, чистилище на пути к себе, а в дальнейшем – к возвращению в Россию и там – к гибели, в обоих романах содержащей черты героизма и самопожертвования. И наконец, в обоих романах путь героев сопряжен с открытием ими своих династических и культурных корней, с обнаружением символического старинного сокровища, тайна которого скрыта в обрывочной рукописи с едва угадываемым смыслом и которое в финале передается новому поколению как одновременно проклятие и обещание нового воскрешения. На фоне этого сравнения еще отчетливее проступает основная жанровая черта романа Рубиной: в отличие от книги Соболева, поступки героев которой мотивированы исторической, философской и психологической логикой, в «Наполеоновом обозе» полновластно правит случай, что позволяет этому роману нести городу и миру ту благую весть, согласно которой только случай и только опекаемое им живое человеческое чувство дает человеку возможность пронести сквозь всю жизнь девственную и жертвенную любовь и чистоту. Случайная встреча обладает «высшей легкостью созидания», превращающей неразличимую повседневность в миф.

В этой легкости, как в любом мифе, есть свои герои и свои жертвы. Чудесная встреча, как мы видели на примере романов Рубиной и в особенности Бауха, раскрывает перед личностью бездны внутри нее самой, обнажает конституирующий ее конфликт на генеративной сцене, где она попеременно оказывается то героем, то жертвой. Психологический и психо-культурный аспекты этого конфликта находят выражение в мифах, создаваемых психологической литературой, особенно чувствительной к столь распространенной сейчас виктимной эмоциональности, на которой такие ученые, как Ф. Фукуяма, строят сегодня теорию идентичности [Фукуяма 2019]. Психологическая проза Виктории Райхер, к рассмотрению которой мы перейдем в следующей главе, послужит материалом для анализа самой актуальной части современной мифологии – виктимной парадигмы.

Жертва

Сукка́ из кожи Левиафана: рассказы и сказки Виктории Райхер

Соболев, как и Михайличенко и Несис, создает сложную интеллектуальную литературу, которая при помощи сказочно-мифопоэтического дискурса обращается к простым когнитивным фреймам публики, измученной старым постмодернизмом и новой искренностью и по-детски жаждущей спасительной встречи с чудесным. Виктория Райхер также движется от сложного к простому, но в противоположном направлении: от сложной «иной», болезненно тонкой, полной чудес детской психики, через сказки и мифы, к простым мировоззренческим и поведенческим сценариям. Другими словами, Соболев движется от культуры к психике, а Райхер – от психики к культуре. Разница эта проистекает из различия в том, что воспринимается писателем как данность, а что – как чудо. Для Соболева культура дана как хаос истории во всех его сложных внешних проявлениях, а чудо вырастает из нее как перенос вовнутрь чистого человеческого бытия, как рождающаяся душа, жаждущая спасения и освобождения. Поэтому спасение приходит обычно вместе с тишиной, с немотой культуры, кладущей конец и всевластию. Для Райхер, напротив, данностью является именно душевное человеческое страдание, поэтому чудом становится культуропорождение как способ хотя бы на время и отчасти перенести наружу и усмирить внутренний хаос.

В 2009 году Райхер опубликовала в «Иерусалимском журнале» (№ 31) подборку рассказов под общим названием «Прекрасный результат. Психосказки». Это жанровое определение параллельно известному психотерапевтическому методу психодрамы, с той разницей, что драматизация психологических процессов протагонистов определяется как сказка, хотя, как видно из психосказок Райхер, не обязательно действительно следует жанровым и стилистическим конвенциям сказки. Например, в двух из трех вошедших в подборку сказок нет сверхъестественных элементов. В рассказе в стихах (или стихотворении в прозе) «С утра до вечера» из книги рассказов Райхер «Йошкин дом» лирический герой, отчаянно ревнующий свою возлюбленную к ее одежде, щетке, ступенькам, кошке, даже к ее отражению в зеркале, признается: «У меня неприлично развит инстинкт сохранения сказки» [Райхер 2007: 108]. В этой туманной метафоре слиты воедино биологический и физический законы жизни: инстинкт самосохранения и закон сохранения энергии. Для этого героя сохранить сказку значит, как говорит название одной из психосказок, «поверить в невозможные вещи» [Райхер 2009]. Согласно этой психосказке, самые обычные вещи и есть те, которые кажутся невозможными и в которые предлагается поверить. Это психически измененное состояние сознания соответствует мифическому сознанию, в котором может ожить и стать чудом любая вещь. Внутри этого сознания сохранение сказки, то есть поддержание существования мифа, равносильно выживанию – как душевному, так и материальному. Таков, например, рассказ «Молитва о моей дочке Кате и внучке Соне» из сборника «Йошкин дом», героиня которого, рано лишившись мужа, «нафантазировала» себе дочку и внучку и «(живет) себе с ними в полном единении и сознании», ибо, по ее словам, ей так легче, «так время не стынет» [Райхер 2007:124].

Одна из психосказок, «Венерина мухоловка», повествует о жизни условной семьи: взрослые, Кит и Клара, и дети, Крот и Кузя. Все четверо, по-видимому, страдают агорафобией – страхом открытых пространств. Никто из них не в силах проделать путь до магазина и купить продукты. Однажды их знакомая дарит им небольшой вазон – венерину мухоловку, которая питается насекомыми. Не имея ни мух, ни мяса, Кит отрезает перочинным ножом кусочки своего тела, чтобы прокормить мухоловку, а она в благодарность за это выполняет кое-какие работы по дому: делает покупки, сопровождает ребенка в школу, ходит в прачечную. Это миф, который может быть прочитан двояко: как миф о самопожертвовании и метаморфозе, когда, отдавая жизнь растению, Кит превращает его в человека, создает своего рода голема – «исправленного», нормализованного двойника жены или ребенка; либо как миф о том, как из растения создают бога, принимающего человеческие жертвы и в ответ дарующего своим адептам пропитание и защиту. В обоих случаях самопожертвование – понятое либо как героизм, либо как праведность, либо как и то, и другое – служит единственным способом сохранить и продлить жизнь семьи, рода, а также оптимизировать отношения последнего с миром, решить если не психологическую, то, по крайней мере, социальную проблему выживания и спасения. Психологическая проблема, служащая аллегорией проблемы экзистенциальной, служит почвой для возникновения новой культурной структуры.

Кит напоминает художника Исаака из сказки Соболева «О духах замка Рушмия», отдавшего свое сердце и свою жизнь во имя спасения людей, а также вписывается в объемистую парадигму героев мифов и сказок о самопожертвовании, имеющих отчасти каннибалистскую и аутофагическую природу. Прометеевский мотив усиливается актом поедания частей тела спасителя. На первый план выходит образ мессии, известный по одному талмудическому сказанию мессии, сидящего среди нищих у врат Рима, кровоточащие раны которого неизменно напоминают о страданиях народа, ждущего его прихода (Вавил. Талмуд, трактат Санхедрин 98-1). Христианское начало поддерживается растительной природой (древо, axis mundi) жестокого и в то же время невинного и любящего божества-младенца, перекликающегося в этом смысле и с Еленой Древесной из сказки Соболева «Про девочку и корабль». Известны сказки о матерях, поедающих своих детей, а также, по инверсии, скармливающих свое тело детям ради их спасения; известны легенды об отдавших себя на съедение святых и мифы о поедании богов, а также реальные истории о каннибализме в осажденных городах или во время голода. В частности, отдельную категорию фольклорных мотивов составляют увечья, наносимые себе и другим, и одно из них – отрезание пальцев (и других частей тела)[21]. Выраженное женское начало в образе венериной мухоловки позволяет включить ее в другую парадигму, противоположную парадигме самопожертвования: это комплекс мифов о женском божестве, пожирающем мужчин либо, в более мягкой форме, будучи источником плодородия, жизни или победы, принимающем их жертву в виде крови, семени или другой влаги: «[Кит] сморщился и быстро полоснул по пальцу. В росянку закапала кровь. Шепотом чертыхаясь, Кит прижал нож к порезу, нажав посильней. Крови стало больше. – Что за ерунда, – разозлился Кит. – Как мясо на жаркое резать, так куски от пальца сами отваливаются. А как для дела, так одна вода?» [Райхер 2009].

Легко заметить основное отличие этого мифа от мифов, характерных, как мы видели, для Соболева и Михайличенко и Несиса: в нем откровение или эпифания нуминозного существа не содержит элемента наставничества и ученичества. В то же время и здесь мы наблюдаем автофертильность, хотя и принимающую форму аутофагии, то есть самопоедания. Кроме этого, откровение немедленно приобретает вид ритуала, причем такого, который сливается с повседневной практикой потребления и питания. Тем самым снимается пафос произошедшего чуда и затушевывается значимость откровенного знания, состоящего в том, что жизнь есть самопожертвование, что излечить, то есть спасти, душу невозможно, но можно изменить мир. Такая будничность, прозаичность, даже намеренная грубоватость стиля характерна для современной мифологии вообще (особенно выпуклые формы она приобретает, например, в «Talithakumi…» Михайличенко и Несиса), однако она не должна закрывать от нас структуру генеративной сцены, на которой разворачивается миф. В центре ее находится тело отца, приносимого (пусть и самим собой) в жертву ради спасения своих любимых, разрезаемое на куски и съедаемое ими. Это та структура, которая легла в основу антропологии Р. Жирара [Жирар 2000: 87-112]. В отличие от структуры Ганса, наблюдаемой в произведениях Михайличенко и Несиса, здесь жест присвоения объекта миметического желания и его уничтожения ради создания и сохранения культуры оказывается реализованным в полной мере, как это свойственно вообще ритуалам типа козла отпущения или поедания жертвы.

Можно ли считать, что в сказке Райхер, как в антропологии Жирара, козел отпущения выбирается произвольным образом? Необходимо выделить два разнородных момента: чудесная встреча героя с мифическим существом случайна и ничем не мотивирована, она – дар, причем ни дарящий, ни сцена дарения никак не представлены в рассказе; однако превращение самого героя в мифическое существо и его акт самопожертвования есть результат его выбора, следствие понимания и принятия неожиданно открывшегося знания о возможности исправления «сломанного» существования. Герои Райхер, как и герои Соболева, это сломанные люди, ищущие возможность так присвоить и изменить, освоить и одомашнить реальность, чтобы в ней можно было жить. Соболевский Юваль так относится к ожившей фарфоровой кукле, как Кит относится к ожившей венериной мухоловке; так же и девочка Лена относится к математику и его кораблю. Притом что упомянутые герои Соболева остаются жить, хотя и погружаются в тишину и непричастность, а его художник Исаак разрушает себя, сам того не желая, герой Райхер очевидным образом сознательно уничтожает себя. Кит, как и Исаак, берет на себя ответственность за все существующее, но он осознает последствия этого шага. Это различие связано с психологической и социальной ролью Кита как отца. Ответственность отца обоснована его ролью и в этом смысле включена в нормативную сферу. Однако фантазия о его убийстве или самоубийстве, а также поедании его тела ради продолжения рода служит, как известно еще из работ 3. Фрейда [Фрейд 2005], источником важнейших социальных табу и психологических расстройств. Что сообщает этот миф у Райхер? Какое реальное, в терминах Лакана, скрывается в нем?

Если верно, что реальное скрыто под покровом воображаемого и доступно только через символическое представление в словах и именах, обратимся к главному «подозреваемому» в сокрытии реального – к имени отца. Если предположить, что Кит – это не конвенциональное имя (Keith), а значащее (кит), то в непосредственной культурной близости можно обнаружить хорошо известный образ кита в иудаизме и христианстве, называемый Левиафаном. Это морское чудовище, нечто вроде крокодила или змея, иногда изображаемого кусающим собственный хвост (уроборос, воплощающий мотив аутофагии). Всевышний поражает его мечом (Ис. 27: 1), либо убивает и скармливает людям (Пс. 74/73:14), либо ловит его на удочку (Иов 40: 25). В контексте нашей сказки важнейшим является образ поедаемого левиафана в Талмуде (Трактат Бава Батра, главы 74–75): в будущем мире Всевышний будет кормить праведников мясом левиафана, что является мессианским символом совершенства и вечности, славы и любви, познания тайн Творения и Учения. В свете этого символизма сказка Райхер предстает как эсхатологический миф, где Кит – одновременно и Творец Левиафана, и сам Левиафан, а его семья – сонм праведников, благодаря ему пребывающих в вечности (о чем герои Соболева могут только мечтать). Таким образом, если рассматривать Кита не в связи с мухоловкой, а в связи с его семьей, то он предстает в образе учителя, прокладывающего путь к откровению, знанию и спасению. То, что на роль праведников Райхер выбирает людей, бегущих мира (непричастных ему, в терминах Соболева), страдающих от психологической неспособности существования в его пространстве, согласуется с идеей блаженной праведности в христианстве (Мф. 5: 3–6): «Блаженны нищие духом, ибо их есть Царство Небесное. Блаженны плачущие, ибо они утешатся. Блаженны кроткие, ибо они наследуют землю. Блаженны алчущие и жаждущие правды, ибо они насытятся» и т. д. Однако существеннее этого сама стратегия мифологизации психологических процессов непринадлежности существованию. При всем обилии использования Фрейдом мифологического материала, он выполняет лишь служебные функции; главным движением у основателя психоанализа в интересующем нас контексте является психологизация мифов (что стало особенно наглядно у таких его учеников, как К. Юнг).

Проза же Райхер отражает сегодняшнее отношение к ненормативной психической жизни как к особому жизненному миру, производящему свои особые нарративы, и свое знание о чуде встречи с другим миром, то есть свои мифы. С одной стороны, эта мифологизация архаична и служит способом дискурсификации, рационализации и интерпретации сложных психических явлений; с другой стороны, она является прямым следствием нормализации того, что считается психическим расстройством. Если это так, мы обнаружим схожие процессы в других рассказах Райхер.

В рассказе «Великое имя Твое» маленькая девочка Ита встречается в своих фантазиях с Богом. Все начинается с того, что Ита объявляет своим друзьям на детской площадке (один из которых – умственно отсталый взрослый мужчина по имени Дани, который «любит играть с детьми» [Райхер 2015]), что ее бабушка умерла, и читает по ней кадиш – поминальную молитву, полагая, что в ее словах «да возвысится и освятится великое имя твое» [Там же] (правильно – «имя его») прославляется бабушка. Вернувшись домой, она обнаруживает, что бабушка и в самом деле умерла, и девочка обвиняет в этом себя. Во время похорон она узнает, что слова поминальной молитвы прославляют Бога. Она решает, что это оттого, что Бог тоже умер и похоронен вместе с бабушкой. Ита остается у могилы, в то время как все уезжают, забыв о ней. Решив наказать себя за убийство бабушки и Бога, она ложится на могилу, и ей снится сон:

Мне снилась добрая бабушка, которая смеялась, нормально разговаривала и гладила меня по голове. Бабушка сказала: «Ита, я тебя прощаю, мне теперь хорошо!» Но тут подошел бог, который выглядел как Взрослый Дани. У бога было толстое лицо, из его носа текли сопли, а изо рта – слюни. От бога плохо пахло – наверное потому, что он выкопался из земли. Бог наклонился надо мной и сказал: «Нет, Иту никак нельзя простить! Ита убила бога и бабушку, за это бывает страшное наказание…» – он поднял меня на руки и понес. На меня текли его слюни, и я поняла, что бог сейчас меня съест. Вот почему все говорили, что он такой великий и хороший: хотели его задобрить, чтобы бог их не ел <…> – Господи, – я утыкаюсь носом в рубашку бога. От рубашки пахнет потом. – Господи, я тебе обещаю. Если ты меня не съешь, я никогда в жизни не пожелаю никому ничего плохого [Там же].

Просыпаясь от плача матери, Ита обнаруживает, что Дани и в самом деле несет ее на руках:

Вот это да! Значит, Взрослый Дани – бог? Никогда бы не сказала. Хотя это, в общем, логично: у всех есть какие-то цели на земле, обязанности, человеческие дела. А у Взрослого Дани нет, они ему не нужны. Интересно, а сам Дани знает, что он – бог? Мне кажется, что нет. Ведь младенцы тоже не знают, что они – младенцы. Наверное, Дани – совсем маленький бог, бог-младенец. Вот почему, как сказал бы папа, в мире творится такой бардак [Там же].

Дани относит Иту к машине, но никак не решается отпустить ее:

– Девочка спала. Нельзя. Нельзя спать в могиле. Девочка живая. Надо домой.

Все! Бог сказал: «Девочка живая». Значит, он меня простил.

Теперь можно спать.

– Ита, милая, – мама все еще плакала, – Ита, ты меня слышишь? Скажи мне что-нибудь!

Спать, спать, спать. Но вдруг, пока я проснусь, мама тоже умрет? И не узнает, что я живая <…>

– Мама, – губы потрескались и болели. – Мама, мама, мама.

И я, наконец, заснула. Меня простили. Да возвысится и освятится великое имя твое.

Детская вера в магию слова приводит Иту к принятию на себя вины за смерть женского и мужского образов предков, то есть, как и в предыдущем рассказе, к чувству ответственности за все существующее, в результате чего она приговаривает и себя к смерти. Она обретает черты сходства с художником Исааком из рассказа Соболева и с Китом из предыдущего рассказа Райхер: в своих фантазиях Ита, как и Кит, съедена явившимся божеством или заживо похоронена, проглочена землей, о которой она несколько раз вспоминает. В момент отчаяния, как и Соболевская Лена, она попадает в руки к «взрослому» спасителю, который может представлять угрозу: Дани – от Дан, «судящий», или Даниэль – «судящий бог»; он к тому же пропах землей и этим напоминает хтоническое загробное божество, чудовище, пожирающее людей. Как волк для Красной Шапочки, Дани ассоциируется для Иты с могильной пастью, в которой исчезает и она, и бабушка, и весь мир, превращенный в «бардак», то есть вернувшийся к доисторическому хаосу. Однако Дани оказывается вполне безобидным посредником, ангелом-хранителем, не учительствующим источником знания, каким был для Лены математик из Техниона. Мифическая чудесная встреча Иты с Дани позволяет ей обрести прощение и душевный покой, погрузиться, как и Лена, в сон, но, в отличие от последней, это не сон непричастности. Матрицидный комплекс, связанный с травматической смертью бабушки, трансформируется в эсхатологический миф о божественном откровении, высшем суде, прощении и даровании жизни; непонимание и незнание, в частности, смысла поминальной молитвы и функции бога преобразуется в знание. Психотерапевтический процесс оборачивается процессом формирования религиозного, почти католического сознания, в котором личность обретает прощение, но не избавляется от чувства вины: ответ на вопрос, убивала ли Ита бабушку, зависит от приверженности магическому мышлению, от веры. С точки зрения психологии убийство родителей, переходящее в самоубийство и идентификацию с материнским или отеческим образом, – это почти неизбежная фрейдистская фантазия, и она не раз обыгрывается Райхер, иногда весьма иронично, как в рассказе «Извращений не бывает»: «Возьму лопату, разрою могилу, достану папу и застрелю его нафиг <…> Найду могилу, возьму лопату, разрою яму и лягу рядом». В то же время тема брошенных или забытых родителей приобретает у Райхер и вполне социальное звучание, в особенности когда события рассказов переносятся в дом престарелых, представленный реалистично, как в рассказе «Миньян» [Райхер 2017], или фантастично, например в виде зоопарка в рассказе «Зоопарк» («Йошкин дом»).

На генеративной сцене, связанной с этим мифом, жест насилия и жертвоприношения («другого» или себя) не блокируется, а пролонгируется в виде навязчивой фантазии. В этом его существенное отличие от мифотворчества Михайличенко и Несиса, для которых именно срыв этого жеста, а не его фиксация служит источником смысло- и культуропорождения. У Райхер мифологема познания бога через вину и прощение вполне архаична. Однако следует обратить внимание на трактовку ею христианского образа бога-младенца: он предстает как не сознающий себя, слабоумный и слабый; будучи хорошим и добрым, он тем не менее не в силах сдержать хаос – как во внешнем мире, так и в душах людей. Этот взрослый, но не повзрослевший бог играет с детьми в песочнице – в мире, состоящем из симулякров и фантазий: диалог Иты с другими детьми в начале рассказа состоит из взаимного хвастовства безделушками, купленными по дешевке пластмассовыми украшениями (идеальный символ социума), и именно в этой ритуальной битве хвастунов Ита выхватывает из ножен свой фантазм о смерти бабушки как непобедимое оружие, ultima ratio. Материализация симулякра вызывает ложное чувство вины в силу ложной же мифологической логики, согласно которой следование во времени есть причинно-следственная связь. Таким образом, можно заключить, что миф Райхер представляет религиозное сознание как психологическую внеоценочную данность, но критикует ее социокультурную имплементацию при помощи гротескной, отчасти карнавальной теологической интерпретации образа бога-младенца.

Зеркальное перевернутое отражение этого рассказа можно обнаружить в рассказе «Божье чудо» («Йошкин дом»). Мальчик Гидеон – сирота, он живет у своего дяди Рувы, который регулярно бьет его ремнем за многочисленные провинности. Он часто задерживается в городе, чтобы полюбоваться и пообщаться со своей «большой любовью» – красивой аквариумной рыбой, выставленной в витрине одного из магазинов, которую он назвал именем своей бабушки Соры. Однажды он случайно становится обладателем рыбы и приносит ее домой, но дядя Рува велит ему зажарить ее на субботний ужин. Мальчик уходит из дома вместе с рыбой, надеясь на Божье чудо:

Он не думал о том, куда пойдет, – он шел встречать Божье чудо.

<…> Он сообразил, что одно чудо не сразу влечет за собой другое и, видимо, навстречу второму чуду нужно идти. Ну вот он и пошел. <…> Он просто шел, твердо зная, что, как только он осилит ту часть пути, которая приходится на него, его немедленно встретит Божье чудо [Райхер 2007: 228–229].

За городом, на рельсах железной дороги, Гидеона поджидает дядя Рува, который сообщает ему, что бабушка Сора умерла от сердечного приступа и что он может оставить свою рыбу. Божье чудо свершилось: «Дядя Рува не был похож на чудо, но, в конце концов, кем был Гидеон, чтобы указывать Богу, как именно ему совершать чудеса?» [Райхер 2007: 230].

Как и в предыдущем рассказе, ребенок верит в то, что его слово или молитва меняет реальность, но, в отличие от Иты, он не испытывает чувства вины и не берет на себя ответственность за смерть бабушки, перекладывая ее целиком на бога. Для героя главным чудом является блокирование дядиного жеста присвоения рыбки и того, что она символизирует, – самого Гидеона, любовь, индивидуальность, свободу и мужественность; то есть чудом становится предотвращение символической кастрации. Это чудо можно также понять как отмену жертвоприношения рыбы-Гидеона; намек на тему нереализованного жертвоприношения в истории «связывания Исаака» можно усмотреть в имени бабушки Гидеона Соры – искаженном в идиш имени Сарры, матери Исаака. Вероятно, Гидеон не испытывает вины, поскольку у него нет потребности в самонаказании, он уже заранее наказан смертью родителей и порками дяди, компенсацией чего и должно стать чудо спасения и реализации себя и своего желания. Как и библейский судья Гидеон, герой рассказа должен стать воином, но для этого ему, как и его древнему тезке, требуется убедительное явление ангела, роль которого на этот раз исполняет все тот же дядя Рува. Подобную роль играет математик для девочки Лены в рассказе Соболева «Про девочку и корабль»; и рассказ Райхер, как и рассказ Соболева, заканчивается возвращением домой, притом что дом служит психологическим, мифологическим и философским символом познания себя и своего образа истины. Интернизация, одомашнивание, узнавание отчужденной и хаотической реальности, с ее загадочными знаками-рыбами и неуправляемыми ремнями для порки, и составляет суть мифопоэзиса. Главным чудом для Гидеона является поэтому не магическая смерть бабушки и не прощение, а метаморфоза дяди Рувы, его ангельская эпифания. Собственно, это чудо, в отличие от вымоленного у Бога спасения себя и рыбы, ничего не стоило Гидеону, не потребовало никакого труда. Не ясно даже, было ли необходимо для него предпринятое Гидеоном бегство и путешествие на край вселенной, в не-место, в гетеротопику железных дорог. Если предположить, что оно все же необходимо, как необходим уход из дома, чтобы могло состояться возвращение блудного сына, то оно скорее антитруд, и поэтому не случайно, что Гидеон обычно сбегает посмотреть на свою любимую рыбу во время исполнения трудовых поручений дяди-сапожника. Тем самым он изначально формирует не-место и не-время внетрудового, игрового, чудесного созерцания прекрасного (зеркального погружения в истинного себя) в самом центре городского пространства. Превращение дяди Рувы из жестокого палача, жертва которого оглашает дом душераздирающими воплями и который принуждает жертву к самоотчуждающему труду, в доброго ангела, приглашающего блудного сына в новый дом истины, покоя и тишины, в субботу без жертвоприношения – превращение это составляет суть психомифологической системы отношений отцов и детей, на которой заостряет свое внимание Райхер.

В этой системе все же не обходится без жертвы как залога спасения, и в этом смысле «Венерина мухоловка» остается парадигматическим сюжетом. Бабушка Гидеона должна умереть, чтобы ее внук был спасен. Этот механизм если не вовсе отмененного, то субституированного жертвоприношения действует не только между отцами и детьми, но и между чужими людьми, иногда вследствие симпатии или сочувствия. Мы находим его доведенным почти до абсурда в рассказе «Интернат» («Йошкин дом»). Девочки живут в интернате и учатся в школе в чужой стране (очевидно, речь идет об участницах программы «Наале» в Израиле, по которой подростки приезжают без семей). Катя живет как тень: ни с кем не общается, все время плачет, но и вернуться на родину не хочет. Все уже махнули на нее рукой, когда «странная» девочка Саша стала приходить и просто сидеть на кровати возле плачущей Кати. Через некоторое время Катя вернулась к жизни, а Саша вынуждена была уехать домой: «то ли кто-то у нее дома вдруг умер, то ли родился, неясно» [Райхер 2007: 261]. В мифе, рождающемся в рассказе, жизнь выглядит как сообщающиеся сосуды судьбы, действующие по не вполне понятным законам. Так или иначе, этот и предыдущие рассказы представляют человеческие чувства, даже не обязательно воплощенные в слова, как магию, действие которой неочевидно и непредсказуемо. Души (и тела) переселяются друг в друга, меняются местами, жертвуют себя друг другу, тем самым меняя, уничтожая или спасая друг друга. Психосказка и психокультурная динамика, в основе которой лежит жертва, не имеет завершения, насилие в ней может только откладываться на время или циклично повторяться, поэтому вся мифология Райхер, а не только раздел «Циклы», в который включен и данный рассказ, придает любой проблеме циклический характер, и прежде всего проблеме отцов и детей. В «Интернате» она приобретает форму, на первый взгляд социокультурную, привыкания к новой среде, форму постэмигрантского синдрома. Однако она переводится в психологическую плоскость, из которой, в свою очередь, как и в творчестве Соболева и Михайличенко и Несиса, перекодируется в мифологическую практику познания, обживания и одомашнивания новой (и всегда обновляющейся) символической среды.

Проблема отцов и детей развивается в рассказе «Йошкин дом» из одноименного сборника. В странном полусказочном сумасшедшем доме живет Йошка, который «страдает»: «Он сильно обидел свою маму. Обидел так, что мама выгнала его из дома. Она не хотела его видеть и не могла слышать, а вскоре после этого умерла. И теперь Йошке некуда вернуться и попросить прощения» [Райхер 2007: 11]. Как и в предыдущем рассказе, тема матрицида связана с темой вины, самонаказания и прощения; здесь она усилена также образом главврача по имени Оресто – вариант имени героя греческой мифологии Ореста, наиболее известного убийством своей матери Клитемнестры. Кроме того, существует миф о том, как Орест откусил себе палец, что сближает его с Китом из рассказа «Венерина мухоловка» и придает ему черты отца, учителя или жреца странного безумного культа, царящего в этом доме. Друзья слабоумного Йошки по несчастью устраивают ему встречу с фиктивной матерью Ципой, инсценируя известную мизансцену возвращения блудного сына: «Йошка скатывается насколько это возможно быстро с остатка ступеней, с размаху падает перед Ципой на колени и начинает монотонно рыдать. Ципа обхватывает его руками, покачиваясь вместе с ним» [Райхер 2007:19]. Потом Ципауходит, убитый горем Йошка возвращается в свое кресло, где он вечно сидит неподвижно. Читателю остается предположить, что эта сцена – любимое развлечение обитателей дома – повторяется вновь и вновь, словно хтонический ритуал, имитирующий схождение героя в загробный мир и встречу с умершей матерью. Этот «герой» – Йошка – деградировавший безумный двойник мифических героев-царей, основателей культур и культов, таких как Одиссей, Эней или Геракл. Именно поэтому он, как своего рода дух и хранитель места, дает название дому – «Йошкин дом». Разумеется имя Йошка – это уменьшительное от Иосиф, и, в то же время в названии очевидна и игра с названием сказки С. Я. Маршака «Кошкин дом», также посвященной теме прощения и примирения, ведущих к новому домо- и миростроительству.

Хотя Йошка дал имя рассказу, не он является его главным героем и рассказчиком, а Маша – призрак женщины, умершей в тридцатилетием возрасте «после тяжелой психической болезни», нынче разгуливающий по дому и общающийся с его обитателями. Правда, видеть Машу и говорить с ней могут не все, а только Оресто, некоторые из его учеников и пациентов, а также ее отец. Когда к Оресто приходят ее родители, она признается, что «отдала бы сто лет своей бесконечной жизни», чтобы не видеть их, но добавляет, что с отцом у нее неплохие отношения и что «если бы он еще один приходил, было бы куда ни шло» [Райхер 2007: 23]. Маша и ее отец улыбаются друг другу, беседуют о кино, он ее хвалит по какому-то поводу, и ей это приятно. Родители, по словам мамы, сами не знают, зачем пришли, она только плачет на протяжении всей встречи, а затем папа обнимает Машу, и они с мамой уходят. Психологическая динамика этой сцены также имеет вид символического матрицида: дочь привязана к отцу, а мать устранена из отношений. С учетом того, что сама дочь мертва, этот рассказ, как и предыдущий, приобретает форму детской фантазии о самонаказании за нарушение табу матрицида и о самоубийстве как мести матери, с возможностью смягчить свою фрустрацию переносом ответственности и вины на мать и зрелищем ее страданий после смерти дочери. Другими словами, в этой фантазии дочь присваивает роль жертвы и наделяет мать ролью палача. Сцена встречи Йошки с фиктивной матерью, будучи спроецирована на эту сцену, привносит дополнительный эмоциональный окрас: мама не воспринимается как настоящая, в перевернутом, сюрреалистическом, загробном мире Йошкина дома она призрак, симулякр, она мертвый и незаконно воскрешенный чужой человек.

В рассказе «Секрет» из той же книги в «психушке» оказывается именно мать, а ее ребенок попадает в категорию брошенных детей и вырастает, опекаемый ее подругой Машей. Также страдает в психиатрической больнице и Геля, героиня рассказа «Молочная река, кисельные берега»; она одновременно и мать новорожденного ребенка, который растет без нее, и дочь матери, «которая считает, что дочери лучше не выходить из больницы, потому что все равно зачем ребенку такая мать» [Райхер 2007: 70]. Бесцельно вытекающее на пол душевой грудное молоко служит символом материнской скорби, поддерживая мифологему матрицида и сиротства. В рассказе «Лицевая вязка» три поколения женщин, мастериц вязания, носящих одно имя Гражина или Гражита (маленькая Гражина), олицетворяют три стадии нарастающего безумия: бабушка заставляет дочь вязать во время бомбежек, та в приступе беспричинного бешенства моет пол волосами своей дочери: «Когда на маму накатывала очередная ярость, Гражита молилась, чтобы у мамы случился сердечный приступ» [Райхер 2007: 76]. Волосами же мать связывает ей руки, когда застает ее за мастурбацией. И наконец Гражита, уже будучи студенткой, оказывается в «психушке», занятая тем, что «вырывает из себя волосы»: «Вот как она может освободиться от мамы и ее ведра с мыльной водой. <…> А когда вырванных волос будет достаточно, можно будет что-нибудь связать» [Райхер 2007: 79]. Обычно в сказках и мифах о волосяном жертвоприношении предполагается существование некоей цели, стоящей за ним. В рассказе Райхер цель заменяется причиной, а именно тяжелым психическим расстройством. В качестве мифа он повествует о крушении идеала свободы, женской, сексуальной и не только:

Давайте я буду мальчиком: мальчиков в детстве часто бреют наголо. Ну или не часто, но бывает. Мальчикам можно открыто хотеть убежать из дома, это романтично и вообще, в пираты. Девочкам из дома сбегать нельзя, девочкам можно вязать и плакать, девочкам по утрам заплетают косы, а по вечерам наматывают эти косы на руки. Эти идиоты в университете думали, что ей плевать сказать при всех слово «онанизм», потому что она такая свободная. Конечно, она свободная: если тебе с детства вяжут руки твоими же волосами, ты научишься быть свободной. Без всяких рук [Райхер 2007: 77].

Это притча о том, что свобода – только иллюзия. Горькая самоирония рассказчицы и ироничная же зависть по отношению к мальчикам не может скрыть общефилософской смысловой направленности – острой критики, основанной на трагически приобретенном знании, в адрес главной современной историософской концепции, согласно которой страдания человечества в XX веке научили его свободе, любви и уважению к человеческому достоинству. Те бомбы, от которых, будучи ребенком, пряталась за вязанием мама Гражиты, настигли ее дочь в тех жестах насилия и самонасилия, объектом которых она становится; война разрушает людей и в третьем поколении. Гражита – героиня основного мифа современности – мифа о перманентной виктимности. Согласно этому мифу, виктимность циклична, замкнута на себя, поэтому роли его героев амбивалентны: каждое поколение приносит в жертву другие поколения и одновременно является их жертвой, при этом даже не важно, вкладывается ли в понятие жертвы положительный или отрицательный смысл. Об этом говорит рассказ в стихах «Круговорот». Его героиня (или герой), которая не спит по ночам, будучи не в силах вырваться из неотступной тревоги о детях, которые также не спят по ночам в тревоге о своих детях и т. д., отчаянно молит: «Заберите меня отсюда кто-нибудь» [Райхер 2007: 81]. Когда в рассказе «Молитва о моей дочке Кате и внучке Соне» появляется наконец поистине добрая и заботливая бабушка, она оказывается вдруг фантазеркой, выдумавшей себе и дочку, и внучку, причем в ее фантазиях они неизменно страдают, да и для нее самой эта фантазия служит лишь анестезией, едва помогающей утолить боль от потери мужа и невозможности родить сына.

Мать исключена из содержательных отношений, она в лучшем случае слаба и беспомощна, и центральное место занимают ее субституты и отцеподобные образы (Маша из «Секрета» также лишена черт женственности: «это и представить себе невозможно: Маша – и вдруг замуж» [Райхер 2007: 65]). Однако именно это ее реальное отсутствие увековечивает ее метафизическое присутствие. Мать, ее убийство, есть глубокий источник вины и обсессивного возвращения к ней же, поэтому не случайно, что «Великое имя Твое» и «Йошкин дом» заканчиваются полусознательным или полубезумным компульсивным повторением слова «мама». Оно и есть «великое имя», за которым скрывается небытие. Отец или его субститут во всех трех случаях выступает спасителем от небытия, всякий раз являясь в разных ипостасях: самопожертвование, бог-младенец, лекарь. В любом случае, он есть тот, кто знает, делится знанием и использует его: Кит знает, как добыть еду, и видит уникальные способности мухоловки; Дани помнит об Ите и знает, что ей нельзя оставаться на могиле; Оресто и отец Маши видят ее, знают о ее загробном существовании. Таким образом, на основании психологической динамики рождается миф об эксклюзивном знании и уникальном видении отца и его роли спасителя и наставника. Более того, роль отца конститутивна: он создает гетеротопное пространство либо владеет им, он демиург; это он хозяин «дома» бытия и небытия, это из его плоти состоит жизнь и смерть, наподобие того, как, согласно Талмуду (трактат Бава Батра 75-1), из кожи Левиафана изготавливается сукка, в которой сидят праведники на том свете. Главным же героем мифа, обживающим этот наполовину живой, наполовину мертвый мир, является ребенок-призрак.

Именно его призрачность, лиминальность позволяет ребенку существовать одновременно во всех измерениях реального и нереального и принимать на себя ответственность за все происходящее. В то же время в этом и причина того, что во всех трех рассказах ребенок теряется в кишащем чудовищами расчеловеченном мире (очередь в магазине, кажущаяся Кроту огромной многоголовой сороконожкой), на кладбище (Ита), в доме скорби (Маша). Эти совсем юные и довольно взрослые герои-дети живут в загробном мире или скитаются по нему без всякой надежды когда-нибудь выбраться оттуда: Крот – из своей агорафобии, Ита – из чувства вины, Маша – из безумия и смерти, Йошка – из чувства вины и из безумия одновременно. Ребенок-призрак – этот весьма популярный образ в искусстве и фольклоре – становится Одиссеем новейшей мифологии, какой она предстает в рассказах Райхер; его хронотоп – не путешествие, а обживание в аду как у себя дома. В рассказе «Custom kill» бабушки, родители и внуки связаны цепью вранья, манипуляций, ссор и Любовей, вынуждающих их скитаться из квартиры в квартиру, из города в город, очерчивая пространство их компактного, замкнутого на себе семейного ада. Одну из героинь, бабушку Аду Валерьяновну, ее внук так и зовет – «баб Ад» [Райхер 2007: 46], и это двусмысленное сокращение может служить вывеской на входе в этот ад «Йошкина дома».

Если в модернистском начале XX века ребенок мог спрятаться за крепостными стенами невзросления, как Питер Пэн, и если в постгуманистическом конце XX века его детскость растворяется в фантастике и фэнтези и растворяет их в себе, то в начале XXI века это уже невозможно: в мире, ставшем вновь досовременным, ребенок всегда уже взрослый, как Крот и Ита, а взрослый – это заколдованный и обездвиженный, лишенный тела и жизненной силы ребенок, как Маша и Йошка. Этот герой нашего времени, по версии Райхер, – своего рода ментальный Илья Муромец, парализованный чувством вины за несовершенные подвиги. Это психологически достоверная и социально значимая версия образа ребенка-воина, весьма распространенного сегодня в популярной культуре (достаточно упомянуть Гарри и его друзей из «Гарри Поттера» Дж. Роулинг или Брандона и Арью из цикла романов «Песнь льда и пламени» Дж. Мартина и из основанного на нем телесериала «Игра престолов»). У Райхер чудо-дети, во все времена бывшие важнейшими литературными героями, становятся героями психодрам, столь же реалистических, сколь и мифологических.

Психосказка Райхер – это психодрама и ролевая игра, в которой взрослые притворяются волшебными детьми, ментальными мутантами, «людьми-икс», живущими в мифе, как в институте Чарльза Ксавье («Люди Икс»). Как в знаменитом комиксе и не менее знаменитом голливудском блокбастере, их основная цель – выживание, и этим они существенно отличаются от героев традиционных сказок, проходящих трудные испытания и переживающих преображения. Этим же они отличаются и от героев Соболева; они не могут измениться или изменить что-либо в этом мире, но могут обустроиться, обжиться в нем при помощи «инстинкта сохранения сказки». Их инстинкт или закон и есть то эксклюзивное мифическое знание, которое определяет их роли в этой жестокой игре. Об этом рассказ «Ролевые игры», открывающий одноименный цикл в книге «Йошкин дом».

Шестеро героев этого рассказа живут в виртуально подразумеваемом, хотя и явно не называемом «доме». Как и шесть персонажей в поисках автора у Л. Пиранделло, они объединены заботой рассказчика о сохранении их ролей внутри этого дома, драмы, сказки. Нушнушик умеет прятаться в черной коробочке, когда он обижается, грустит, боится или просто хочет скрыть свои мысли и свою скорбь. У Киры-Кузи есть свинцовый кулак на пружине, которым она бьет собеседника «точно по центру его “я”», чтобы не взорваться от раздражения. У Зданица есть лопата, которой он выкапывает «тайные порывы и мысли людей», «ваше прошлое, ваше будущее, ваше все», и выкопанное «с отвращением съедает». У Уданы вместо языка бритва, и все, кто с ней разговаривают, покрываются порезами. Риорита плачет и собирает слезы в тазик и затем выпивает их либо позволяет другим вымыть в них руки, потому что они «прекрасное моющее средство». И наконец, шестая героиня – Стенна:

Стеннино полотенце чудесно, в него окунают лица все рыдающие и страждущие, и все находят утешение. <…> Собственно, и Стенну-то никакую никто никогда не видел, так, присутствует некое ходячее полотенце, людям его хватает без всякой Стенны, они не любопытны. И ни один человек не знает, что ночами Стеннино полотенце превращается в крылья, которые тихо взмывают под купол очередного цирка и парят там бесшумно, парят себе сами, а потом находят лазейку, и вылетают наружу, и сливаются с небом, и уносятся в дикие запретные дали, в которых не бывал никто, никогда, никогда [Райхер 2007: 129–130].

Этот рассказ – не сказка, поскольку в нем отсутствует сюжет, а своего рода психологический бестиарий, архив сказочных заготовок. У каждого персонажа есть как психологические, так и мифологические или сказочные прототипы. Уникальная особенность каждого из них представляет собой одновременно аллегорию определенного психического расстройства и некий мифологический мотив или тему. Здесь особенно ярко проявляется тяга Райхер к внесюжетной мифологичности, для которой достаточно представления явления в качестве личности и ее персонального чуда. Ни словом не упоминается, каким образом герои приобрели свои замечательные способности или какую плату им приходится платить за их использование: они просто часть их сущности, и они достались им без труда. В то же время они страдают и скорбят, и, хотя их дар позволяет им выживать, они не кажутся цельными личностями, воплотившими свое предназначение, а кажутся скорее заколдованными или проклятыми, наказанными за что-то взрослыми детьми. Это впечатление детскости возникает ввиду их неспособности владеть собой, не быть собой. Будучи жертвами какого-то первородного проклятия, они, с одной стороны, сохраняют, увековечивают в себе свое сказочное чудо, а с другой, словно сказочные эмигранты, обживаются и одомашниваются с его помощью в чуждом для них мире. Это обживание не сопровождается банализацией чудесного, что свойственно, например, магическому реализму. Происходит обратный процесс, свойственный мифопоэзису, когда банальное становится чудом, как, например, в образе невидимой утешительницы Стенны: по ночам простое полотенце превращается в крылья, а Стенна – в ангела. «Дом» превращается в «цирк», что усиливает, наряду с упоминанием игры в названии, впечатление детскости этой фантазии, а также обнажает временный, кочевой характер этого дома. Кроме того, цирк служит старинным символом круговорота, цикличности бытия, да и само слово цирк происходит от латинского круг. Вечный бег по кругу на глазах чужой и безликой толпы – вот «горизонтальный» хронотоп героев рассказа, за исключением тех моментов чуда, когда они исчезают, двигаясь «вертикально», почти по Канту, либо внутрь себя, как Нушнушик, либо вверх в небо, как Стенна.

Ролевые игры – это психосказки, а психосказки – ролевые игры. Такие рассказы из книги «Йошкин дом», как «Злой и мертвый», «Да, Нет и Человек», «Шапка-невидимка», представляют отношения между людьми как обмен ролями, явный или скрытый. Если злой «делает всякие гадости тому, кто мертвый» [Райхер 2007: 131], то и он должен будет в свою очередь стать мертвым. Живущий в двухмерном пространстве «да – нет» человек в конце концов отдает себя другому, теряет свое «Я», и его подбирает та, кого он любит. Маленький застенчивый Понь завидует большому гордому Коню и мечтает о шапке-невидимке, чтобы тайно проникнуть в его жизнь и узнать о ней все; он так поглощен этой мечтой, что не замечает, что за ним по пятам следует Конь в шапке-невидимке, тщетно пытающийся проникнуть в тайну мечтательного существования Поня [Райхер 2007: 139–141]. Обмен ролями – нередкий сюжет в мифах и сказках, но обычно он выполняет служебную функцию приема, позволяющего познать истину, иначе не доступную, или достичь той или иной цели. У Райхер же прием становится темой мифа, а его цель вынесена за пределы самого мифа и заведомо погружена в психотерапевтический контекст.

Эта экстериоризация не должна, однако, вводить нас в заблуждение: взаимообмен ролями и есть главное обнаруживаемое мифом знание, поскольку в сюжетах этих сказок он представляется не только терапевтическим методом, но и фундаментальной структурой существования. Главная замена происходит не на уровне бинарной пары протагонистов, меняющейся ролями, а на уровне систем понятий, которые претерпевают перекодировку. В рассказе «Злой и мертвый» важно не то, что два персонажа периодически меняются ролями, а то, что две логические бинарные пары деконструируются: «злой – добрый» и «мертвый – живой». В результате рождается новая возможность, допускающая существование исключенного третьего: злой может быть добрым, поскольку он живой; мертвый может быть живым, поскольку он добрый. Это допущение не только психодраматично или психосказочно, но и мифологично. В рассказе «Да, Нет и Человек» главное не в тривиальном противостоянии «да – нет», «он – она» или «двухмерный – многомерная», а в том, что рождение сына и дочери меняет код: теперь идентичность определяется не тем, кто я, а тем, кто я-для-третъего. Тогда оказывается, что в этом новом коде он может быть и да, и нет одновременно, а она может быть одновременно и им [Райхер 2007: 138].

В рассказе «Шапка-невидимка» простая бинарная пара превращается в параллельные зеркала, в mise еп аЬуте\ интерес Поня к Коню делает его самого объектом интереса второго; желание знания о другом делает его объектом познания другого; мечта о невидимости делает его видимым. В этом заключается не только своеобразная мифическая мудрость, но и структура мифа как такового: сорванный жест желания (присвоения, видения) объекта сам становится объектом желания нового типа – того, что называется репрезентацией, даже если герои этого и не понимают. Так, Конь не знает, что то поведение Поня, которое он наблюдает и которое так его увлекает, есть репрезентация отношения Поня к самому Коню, а это отношение есть, в свою очередь, персональное, эксклюзивное представление Коня в глазах Поня. Оба героя не знают истинных причин поведения друг друга, то есть как объекты желания они скрыты от жестов присвоения друг друга. Один не замещает это незнание другого неким новым фиктивным знанием, а превращает в объект желания, созерцания и восхищения то внешнее в другом, что выражает его неудавшийся жест присвоения по отношению к первому. Другими словами, можно обобщить эту структуру мифа так: глядя на «другого», мы видим в перевернутом зеркале свой же собственный сорванный жест присвоения и принимаем его за неведомое сокровенное, готовое чудесным образом раскрыться. Или, перефразируя Барта, можно сказать, что миф есть не присвоение знака с целью превращения его в новый знак, а не-присвоение знака с целью превращения его в знак не-присвоения.

Яркий пример мифопоэтической структуры мы находим в рассказе «Очный счет» («Йошкин дом») – философской притче о творении, бытии и познании, которая может читаться также как психосказка об одиночестве, принятии «другого» и принятии себя. Его герой, которого зовут Один, единственное существо в этом мире. Устав быть один, он создает Еще Одного, который немедленно вызывает его раздражение. Не желая иметь с ним дело, он превращает себя в лист на дереве и ведет беседы с такими же, как он, листьями, среди которых и тот, кто создал его. В какой-то момент он понимает, что он есть всё, а всё, что есть, это он. Единственным, кто не есть он, остается тот Еще Один, которого он создал, но тот не слышит его и не понимает знаков, которые он ему посылает. В то же время сам Один также не слышит и не ощущает присутствия того, кто создал его. Они оба безнадежно пытаются понять, есть ли тот, кто все это создал; при этом на них спокойно взирает Тот, Кто был Выше. Создав прекрасный восход и поняв, что его создания не так уж плохи, Один приходит к выводу, что его существование имеет смысл вне зависимости от его творений и от того, кто выше его и кто его создал. В момент этого прозрения он прощает Того, Кто Выше – и тут же начинает видеть его и замечает, что тот везде. От него Один узнает, что он и сам уже стал Тем, Кто Выше, и с легким сердцем предается ученой беседе со своим визави [Райхер 2007:153–164].

Этот на первый взгляд запутанный сюжет состоит из двух спиралевидных диалектических циклов, в каждом из которых три разнородных состояния, а четвертое уже повторяет первое на новом уровне: единство, познание творения, познание творца, осознание единства и т. д. с начала. Этому циклу суждено повторяться до бесконечности, поскольку он составляет основу человеческого существования как в философском, так и в психологическом смысле: познание творения есть познание самого себя как источника творения, которое есть познание его творения и т. д. Замкнутый круг делает познание себя (или творения) невозможным и неизбежным, то есть сорванным и потому бесконечно повторяющимся обсессивно-компульсивным жестом. Тем самым воспроизводится модель мифа, описанная выше: пытаясь понять лик «другого», герой не видит, что этот лик есть репрезентация неудачной попытки «другого» увидеть его, героя. Неудавшийся жест взаимопонимания превращает этих двоих в одно, раздвоенное, а точнее, размноженное до бесконечности, в параллельных зеркалах. То, что этот жест, вопреки ожиданиям и без всякого труда, открывает герою и читателям мифа знание, кажущееся эксклюзивным, ценным и прекрасным, меняющее их сознание, реализующее их предназначение и придающее смысл их жизни, является истинным чудом. Так, например, чудо не только и не столько в том, что Один создает прекрасные творения и встречается с собственным творцом, но и в том, что таким образом он осознает, что он есть, что он есть все и что его жизнь имеет ценность и без его творений.

В рассказе «Кот был спокоен» девочка таскает за хвост кота, считая это игрой, в то время как кот пытается добраться до миски с мясом и не понимает, что за неведомая сила пытается ему в этом помешать. В конце концов девочка была наказана, по ее мнению несправедливо, и отправлена в постель, а кот присоединился к ней, «согрелся в теплой постели и заурчал»: «Они долго лежали вдвоем. Многословно рассказывали друг другу о своих эмоциях и печалях, не понимали ни слова один из речи другого и были очень довольны собой» [Райхер 2007: 175]. Кот, главный герой этой сказки, переживает истинно мифологическое приключение: откровение «неведомой, но властной силы», управляющей его судьбой, с которой он вступает в борьбу и даже выходит из нее победителем. В этой ролевой игре девочке выпадает роль божества, а коту – его адепта. Главное, что их объединяет, это чувство довольства собой при полном непонимании друг друга. Девочка переносит на кота свою скуку, одиночество и желание игры. В начале рассказа «девочка скучала» [Райхер 2007: 171], пока не увидела хвост кота, торчащий из-под скатерти. В конце она признается коту: «я так хотела доставить тебе удовольствие! Я видела, что тебе скучно, и пыталась тебя развеселить» [Райхер 2007: 174]. Кот со своей стороны переносит на девочку свой аппетит и, не видя и не узнавая ее, приписывает ей желание помешать ему удовлетворить голод, а после в ней же обретает утешение и умиротворение после всех превратностей и тревог. О том, насколько типична эта структура для мифического мышления, свидетельствует даже поверхностное сравнение ее, например, с Книгой Иова или с другими бесчисленными мифами, герои которых, как Одиссей, ищут любви и утешения у богов, обрекших их на бессмысленные страдания. Особенность мифа, созданного Райхер, состоит в безжалостной экспликации центрального элемента этой структуры: полного, глубокого, непреодолимого, безнадежного отсутствия взаимопонимания между двумя сторонами «чудесной» встречи-откровения. Каждый герой видит в другом только лишь отражение собственного неудавшегося жеста присвоения объекта желания. Так рождается репрезентация, которая скрывает репрезентируемое, но зато порождает «многословные рассказы друг другу о своих эмоциях и печалях» [Райхер 2007:175]. Целью этих рассказов является самовиктимизация, то есть представление себя как жертвы, поддерживающее инфантильную жалость к себе, обиду и отказ от ответственности. В этом состоит еще одна существенная черта мифопоэзиса Райхер, соединяющего антропологические и психологические наблюдения.

Одно из различий между рассказами «Кот был спокоен» и «Шапка-невидимка» состоит в том, что первый строится на активной интеракции между героями, пусть и без взаимопонимания, в то время как во втором герои существуют как бы в параллельных измерениях. В группе рассказов, которые мы рассмотрим ниже, интеракция усиливается и достигает степени чудесной помощи. В рассказе «Блаженны сильные духом в рабочий полдень» мать одного из героев, соскучившись по нему, заставила вселенную помешать сыну добраться до работы и привести его в ее дом, полный домашнего тепла и уюта [Райхер 2007: 180]. Героиня «Улицы Оз» отнимает у своего мужа воспоминания, пока тот спит, делая его все более и более счастливым и предвидя, что когда-нибудь он проснется и увидит мир «чистыми глазами идиота без прошлого, проблем и воспоминаний», обнаружит, что его жизнь стала «проще, чем детский рисунок», и тогда она от него уйдет, прихватив с собой и всю его память о себе самой [Райхер 2007: 184]. Летта, героиня «Летнего сказа», страдающая от душевной боли, встречает чудесную собаку, в которой воплотилась душа собаки ее бабушки, а возможно, и душа самой бабушки, и которая помогает ей пережить длинную и холодную, полную кошмаров, одиночества и страхов ночь в чужом краю. В конце рассказа Летта обнаруживает, что эту собаку видит она одна [Райхер 2007: 193]. Во всех трех рассказах женщины – мать, супруга и бабушка – обладают способностью проникать в мысли, воспоминания и воображение своих близких и присваивают себе право влиять на их жизнь без их на то согласия. То есть они делают их жертвами своей непрошеной помощи либо, в лучшем случае, блаженными адептами и бенефициарами их спасительной мощи. Во всех трех случаях магическая встреча возвращает героя в детство, где он либо заново находит, либо окончательно теряет себя. Здесь, как и в других ее рассказах и психосказках, Райхер разворачивает особую мифологию детства, в котором, как в стране лотофагов, пленен в той или иной мере каждый герой. Это мифология регрессии, противоположная мифологии инициации и взросления, свойственной традиционным культурам. Причина этого отличия, во-первых, в психотерапевтической направленности текста и, во-вторых, в намерении представить портрет сегодняшнего мифического героя как жертвы собственной инфантильности.

Группа реалистических рассказов из раздела «Циклы» («Йошкин дом»), некоторые из которых уже упоминались выше («Божье чудо», «Интернат»), представляет психологические процессы, лежащие в основе реальности, как хаотическую картину событий, во многом случайную, странную, иногда нелепую и гротескную, труднообъяснимую. Психологический реализм Райхер видит реальность как психологически контингентную, то есть такую, в которой психологические связи и мотивы носят не необходимый, но и не свободный характер, и это то, что позволяет интерпретировать ее как мифологическую систему чудесных, внетрудовых преобразований, кодирующих эксклюзивное персональное знание. В рассказе «Божье чудо», как уже было сказано, внезапная смерть бабушки преображает дядю и спасает внука. В рассказе «Пруд» маленький Митя едва не становится жертвой игрового нереализованного жеста насилия: его взрослые подруги чуть не бросили его в пруд, что неожиданно укрепляет его самооценку и переполняет гордостью и чувством собственного достоинства. «Юся» рассказывает о дружбе девочки с Юсей в течение десяти лет, вплоть до смерти Юси, и только в конце рассказа читатели узнают, что, когда их дружба началась, девочке было четыре года, а Юсе (то есть Люсе) – 77, но девочка этой разницы не замечала и не замечает ее и теперь, когда уже стала взрослой [Райхер 2007: 241]. В «Интернате», как уже упоминалось, психологическое воскрешение Кати происходит за счет исчезновения Саши. В «Драке» Марат, празднующий победу в дворовой драке, пользующийся уважением своих и чужих, случайно погибает под колесами автомобиля [Райхер 2007: 268].

Рассказ «Сделка» – о нелепых мимолетных чувствах двух ничем не похожих друг на друга людей: нескладный и глуповатый мальчик-сабра из Хайфы, который продает свою машину перед уходом в армию, и «русская» женщина Ида, начинающая юристка из Тель-Авива, с трудом наскребшая денег, чтобы эту машину купить. Сердце Иды разрывается от материнской жалости к мальчику, а мальчик плачет – от жалости к себе из-за потерянной машины, от нежности и ревности к своей девушке Мейталь и к «русской» Иде, которая ему нравится, хотя и кажется странной, от неизбежности расставания с ней и, возможно, от нежданного просветления и взросления. Сама эта встреча, случайное пересечение двух параллельных миров кажется чем-то невероятным, даже неуловимо ирреальным, и потому особенно волнующим, печальным, но и катартически просветляющим. Жесты присвоения переносятся с машины на ее обладателя – взрослого ребенка, потерянного, одинокого, «перекошенного», который «подергивается, при ходьбе подпрыгивает и всё время говорит» [Райхер 2007:270] (перекошенное тело символизирует душевную беду, как и в рассказе «Утопия», где пациенты выздоравливают, и их тела выпрямляются благодаря особой терапии криком [Райхер 2007:210]). Как и девочка Лена в рассказе Соболева, мальчик-сабра «усыновлен» «русским» интеллигентом, эмоционально оторван от прежней жизни и отправлен в новое волнующее приключение, только на этот раз не на корабле, как у Соболева, а на поезде Тель-Авив – Хайфа. Это приключение-путешествие вместе и реалистично, и чудесно тем, что, с одной стороны, дарует нежданное и незаслуженное спасение, а с другой стороны, делает спасение контингентным, возможным, но в каком-то смысле незаконным.

Так же чудесна и незаконна дружба двух солдат Цахала («От сумы, от тюрьмы и от безумной любви»), полных противоположностей как в культурной, так и в психологической плоскостях, но поддерживающих друг друга в их противостоянии армейскому командованию, любовным мукам и даже желанию свести счеты с жизнью [Райхер 2007:288]. Гиперболизированное воплощение темы незаконного и незаслуженного спасения мы находим в рассказе «Антиквариат»: Дорочка – поздний и избалованный ребенок, всю жизнь наслаждавшаяся бездельем, негой и опекой сперва родителей, а впоследствии мужа – сумела благополучно пережить страшные катаклизмы XX века, эмигрировать в США, вывезти с собой драгоценную антикварную коллекцию покойного мужа и дожить до глубокой и благополучной старости [Райхер 2007:324]. Противоположностью этому рассказу кажется рассказ «Добыча» о тяжелой, полной трудов и страданий судьбе Ады, ее сестры и брата, также очерчивающей судьбу советского еврейства в XX веке: лагеря, сиротство, война, бедность, советский быт, репатриация в Израиль, государственная квартира, дом престарелых. Однако подлинным центром и местом чуда в рассказе, местом жеста присвоения служит квартира, где происходит встреча рассказчицы с историей Ады. Ее приглашают в квартиру отобрать книги:

Серые стены, серое зеркало, серый потолок. Но – статуэтки, но – альбомы по искусству, но – орнамент какой-то, бокалы в буфете, картина на стене, всё советское, квадратное, знакомое, всё, как должно быть. Всё на помойку? Всё на помойку.

Подхожу, собравшись с духом. Я уже поняла, что именно я попрошу из этой квартиры. Что именно я из неё унесу.

– Людочка, пожалуйста, кхм, если можно, Люда, подари мне её саму. Аду. Пожалуйста, подари. Я её напишу.

И я унесла её из той квартиры. И я её написала. Вот и всё [Райхер 2007: 332].

«Всё на помойку» – это могло бы стать приговором истории, памяти, личности, культуре, если бы не чудо их спасения в литературном письме. Это чудо, как и в предыдущем рассказе, незаслуженно и в каком-то смысле незаконно и нереально, поэтому рассказчица с такой опаской решается заговорить о своей просьбе на грани трансгрессии, как о даре. Он чудесен, потому что требуемый для него жест присвоения личности заведомо неосуществим, но в то же время он необходим для ее спасения, хотя и не может обещать успеха.

К тому, что реализм Райхер психологичен и мифологичен, можно добавить, что он сентиментален. По сравнению с ее сказками, в нем ослаблены ироничность и интеллектуализм, свойственные отстраненному и немного надменному взгляду психолога. Как только отпадает необходимость внутренне посмеиваться над своей фантазией и пародировать саму себя и как только героями перестают быть блаженные взрослые и странные дети, ими становятся обычные люди с обычными проблемами, чьи образы и поступки требуют уже не столько расшифровывания и интерпретации, сколько сопереживания. Но и в этой эстетике чуду отводится важнейшая роль: в развязке оно вызывает острое чувство удовлетворения и компенсации за страх потери, причем это чувство тем сильнее, чем более незаконным и даровым даром это чудо является. А поскольку в сентиментальном нарративе идентификация читателя с героями значительно сильнее, чем в интеллектуальном, то перенос чудесного на собственный персональный опыт поднимается до уровня нарративной самореализации в чтении, что, в свою очередь, усиливает мифопоэтический эффект текста, компенсируя кажущуюся нехватку мифического в реализме.

В заключение выделим несколько общих свойств психомифотворчества Райхер в контексте русско-израильской социализации. Для него характерна внетрудовая гибридизация русского и израильского дискурсов в сфере языка и в сфере репрезентации психологической и социальной обыденной реальности (при почти полном отсутствии диглоссии и бытописания эмигрантской среды). Заметна также стилизация разговорного языка, просторечия, заниженного регистра, стилистических ошибок, характерных для иностранных носителей языка, то есть сопряжение языка эмигрантов первого и второго (или полуторного) поколений. Психологические процессы, видимые сквозь психотерапевтическую, научно-интеллектуальную призму, понимаются как переворачивания и подмены, свойственные сознанию, переживающему культурную трансформацию. Так профессиональная активность становится методом познания и освоения-присвоения культурной реальности. Это проявляется, в частности, в пространственной гомологии: зоопарк, дом престарелых, сумасшедший дом, дом в поселении за «зеленой чертой» – одно; кабинет психотерапевта, кабинет госчиновника, комната в гостинице, комната в интернате – одно. Место не существенно. Значение имеет только время, изменения во времени, циклические или необратимые, принимающие форму болезни или лечения, игр или фантазий, разговоров, переписки или снов. Так снимается эмигрантская дихотомия «там – здесь» и заменяется личностной динамикой. Основной конфликт переносится в сферу взаимоотношений между поколениями, вариантом которых выступают ролевые игры или отношения между различными ипостасями, реализациями, двойниками личности в процессе ее становления. Направленная на выявление и преодоление этого конфликта психотерапевтическая практика принимает нарративную форму мифопоэзиса. Если психическая реальность трансформируется в миф, то преодоление «комплекса» русско-израильского сознания, понятого как темпоральный конфликт, выполняет в этом мифе роль чуда. В результате формируется нарратив, который может рассматриваться как основной миф в мифологии Райхер: это миф о встрече с предками в одной временной точке, необходимой для идентификации и примирения с ними и для разрешения конфликта, но невозможной в силу естественных причин смены поколений и потому требующей замены реального присутствия его репрезентацией, реального или символического исчезновения одного из участников встречи, то есть требующей жертвы.

Как показал Фрейд в «Тотем и табу», изначальное значение культа предков в архаическом обществе состоит в ритуализации чувства вины за их убийство, реальное или символическое. В этом же иногда видится причина появления магического имени, самого мифа в качестве репрезентации жертвы. Однако необходимо помнить, что роль жертвы остается неопределенной, она может достаться и представителям молодого поколения; для осуществления чудесной встречи выбор не существенен и поэтому всегда не вполне осуществлен, жертвоприношение остается нереализованным, жест присвоения одного поколения другим срывается снова и снова; только этот срыв и делает возможной встречу. Другими словами, основной миф Райхер конструирует генеративную сцену, участниками которой являются герои, существующие в различных историко-временных точках, объектом миметического желания которых служит сама жизнь или, более конкретно, выживание и обживание конфликтного пространства, будь оно психическим, культурным или метафизическим. Такова, например, цель встречи мертвой дочери с родителями в рассказе «Йошкин дом», встречи Иты с бабушкой и богом в рассказе «Великое имя Твое», Летты с бабушкой в образе собаки в «Летнем сказе», Гидеона и дяди Рувы в «Божьем чуде» и во многих других рассказах. В более сложных случаях встреча происходит опосредованно, через серию замен, как, например, замена Катиной потери Сашиной потерей в «Интернате», замена своей ностальгии по предкам рассказом о чужих предках в «Добыче», замена символического образа предка образом друга в «Юсе», представление участников генеративной сцены в образе творца, творения и двойника в «Очном счете» и многие другие более или менее эксплицитные замены. Если русско-израильский внутренний конфликт типа «там – здесь» трансформируется в темпоральный конфликт поколений и в любом случае подразумевает жертву как неизбежное исчезновение одной из сторон, то это означает, что в конфликте нет победителя, нет Героя, точнее, есть только герой самопожертвования, которое, по логике мифа, обесценивается избыточным трудом, который в него вкладывается, слишком высокой ценой, которая за него заплачена. И все же в психологической реальности, как часть личностной динамики или терапевтической психодрамы, такая жертва без героя может быть оправданна. В следующей главе мы увидим, что происходит, если она становится основным мифом социополитической и исторической реальности, как это представлено в «Ханаанских хрониках» Н. Ваймана.

Окрыляющая тяжесть искусства самопожертвования: «Ханаанские хроники» Наума Ваймана

«Ханаанские хроники» Наума Ваймана – это история о превращении плоти и крови в дух. Писатель, поэт, эссеист, филолог, переводчик – Вайман на протяжении двух десятилетий создает новый миф о воине, кажущийся невозможным и неприемлемым в сегодняшнем интеллектуальном мире. Выход первого тома в 2000 году (после журнальных публикаций) обнажил глубокий кризис понимания как текста Ваймана, так и поднимаемых в нем проблем. Второй том «Щель обетованья» (2012) и третий том «Ханаанские хроники. Архив третий» (2019) продолжают многолетний мифопоэзис, раскрывающий личностное, локальное и универсальное знание, основы которого остаются неизменными. Если что и меняется, то это мир, окружающий «Хроники…». Третий том, прежде чем был издан в издательстве «Алетейя», вышел в виде двух книг под общим названием «Новая эра» – «Части первой» и «Части второй» (Ridero, 2019). Между двумя изданиями существуют некоторые различия, иногда существенные, и одно из них – заголовок. «Новая эра» охватывает период с 1 января 2000 по 11 сентября 2001 года. Помимо очевидного указания на миллениальный апокалипсис и начало новой политической эры в эпохальной атаке исламистов на башни-близнецы Всемирного торгового центра в Нью-Йорке, в этом заголовке содержится также символический параллелизм между временем повествования и его мифоисторическим значением, с одной стороны, и, с другой стороны, предыдущей смысловой точкой начала «новой эры» – рождения Христа. Этот параллелизм призван оттенить основной миф романа, о котором пойдет речь ниже.

Другой основополагающий исторический параллелизм в эпопее Ваймана – это его растянувшийся на десятилетия диалог с В. В. Розановым. Рассказчик настойчиво пытается навести читателя на мысль о своей духовной близости к Розанову и в особенности к его поздним текстам – «Уединённое» (1912), «Смертное» (1913), «Опавшие листья» (1913–1915). Их и в самом деле сближает ряд тем (литература, пол, религия, антисемитизм) и стилистических особенностей (фрагментарность, дневнико-вость, интеллектуализм, эротизм), а главное – глубокое переживание кризиса fin de sieele. Однако, несмотря на это, между ними остается фундаментальное отличие: рассказчик Ваймана, в отличие от Розанова, почти неизменен и последователен в своих убеждениях в масштабах всей эпопеи, хотя и бывает противоречив в отдельных ее фрагментах. К этому отличию Ваймана от Розанова можно добавить и другие: сущностный диалогизм, не-«уединенность» письма Ваймана; не фиктивная, а подлинная полифония, когда немало места отдается чужим голосам, текстам, письмам, статьям; сниженная «литературность» и усиленная документальность стиля. К тому же у Ваймана фрагментарность носит условный характер, фрагменты здесь нанизаны на леску хроники, сюжетообразующую линию жизни, становления и старения, здесь есть развитие образов и отношений между ними, есть время и конечность, в отличие от афористичной, вневременной и бессюжетной фрагментарности Розанова. И наконец, письмо Ваймана рождается из политического нонконформизма, культурного и общественного пафоса протестной мобилизации, из по-сократовски ироничного философского сопротивления реальности, не поддающейся познанию и пониманию, что отличает позицию Ваймана от самоуверенного всезнайства Розанова.

Философский агностицизм ваймановского рассказчика вынуждает его вновь и вновь подвергать сомнению и пересматривать свои идеи, как и свои отношения с другими людьми и с другими текстами и концепциями, всякий раз отталкиваясь от модного и принятого и сопротивляясь ему, поднимая накал своего иконоборческого пафоса до уровня просвещенческой сатиры в духе Эразма или Свифта, не по стилю, но по сути. Если объединить время повествования и время чтения, то феноменальный мир «Хроник…» охватывает период с 1993 по 2020 год, когда пишутся эти строки, и он отражает главный эпистемологический сдвиг, свершившийся на Западе за эти годы: смену виктимной парадигмы. И если в ранних текстах «Хроник…» голос рассказчика представляется гласом вопиющего в пустыне, предельно неадекватным духу времени и модным философским течениям, то в томе 2019 года он вливается в хор доносящихся с разных сторон политического спектра голосов, требующих переосмысления результатов этического поворота к жертвенности, произошедшего после Второй мировой войны. Вайман, как и Ганс, осознает и дезавуирует культурную и этическую несостоятельность виктимной парадигмы, однако, в отличие от Ганса, не создает «новый способ мышления» [Gans 2011], а возвращается к архаическим формам героического мифа.

Обращение к мифопоэтической архаизации свойственно и другим русско-израильским писателям начала 2000-х, таким как Соболев в его романах «Иерусалим» и «Легенды горы Кармель» или Н. Зингер в его «Билетах в кассе» (2006) [Зингер 2006], «Черновиках Иерусалима» (2013) [Зингер 2013] и «Мандрагорах» (2017). Однако работа с виктимной парадигмой у различных авторов и даже в различных произведениях существенно различается. Так, «Помни о Фамагусте» (2004) А. Гольдштейна полностью исчерпывает, даже иссушает виктимное, и его же «Спокойные поля» (2006) уже намечают деконструкцию виктимности. Литературная антропология Михайличенко и Несиса, от «Иерусалимского дворянина» до «Talithakumi…», неизменно остается одновременно антивиктимной и антигероической. В этом контексте философская антропология Ваймана выглядит не радикальной и провокативной, а, напротив, уравновешенной, соблюдающей виктимно-героическую симметрию. Она казалась крайне конфликтной и проблематичной на фоне виктимного радикализма 1990-2000-х, но на изменившемся общественно-философском фоне она переживает самопроизвольную нормализацию. Из сегодняшней точки нормализации можно точнее, чем прежде, определить тот основной миф, на котором строятся «Хроники…» Ваймана. Он формируется индуктивно, постепенно вырастая из нескольких мифологем, представленных в тексте посредством различных нарративных техник и сюжетных линий.

Первая из них, вызвавшая всеобщее недоумение с момента публикации первого тома, это история любовных похождений героя, описание соитий, эротическая переписка, а также являющаяся фоном система отношений героя с его женой и семьей. Эротическое, полуиронично, полувсерьез, уподобляется героическому самопожертвованию [Вайман 2019:461]. Гипертрофированная сексуальная активность героя, причем как физическая, так и дискурсивная, получает свое объяснение на фоне архаической и средневековой эстетики телесности, являющейся неотъемлемой частью мифологий богов плодородия, умирающих и воскресающих богов, из которых культ Диониса наиболее известен, а также представлен Ф. Ницше как источник искусства. И именно тело и телесное становится тем материалом, в котором воплощается и через которое открывается восприятию священное в житиях мучеников. Сам рассказчик, говоря о телесном (и о телесном в своем тексте в частности), отсылает к грекам-язычникам, которые «любили телом, метафизической глубины в “контакте” не ощущая, им было легко, но холодно, в этом их великом и прекрасном Космосе, а вера в Бога живого – это попытка заменить смертную связь тел на бессмертную связь душ» [Вайман 2019: 370]. Так проявляется стремление создать сплав греко-средневеково-ницшеанской телесности как необходимого материала, в трансцендировании которого через его предельное, невозможно избыточное воплощение только и может явиться живое и бессмертное, реализоваться «божественное томление по соединению душ» [Вайман 2019: 378].

Кроме того, через полигамный эротизм рассказчик реализует тот «женский» способ экспансии, который, по его же словам, был свойственен древним евреям-пастухам и который «завоевывает не подчиняя, а “связывая”» [Вайман 2019:454]. Это «связывание» в его случае не исключает, а дополняет индивидуализм, приписываемый им герою-воину германской, «мужской» цивилизации [Там же]. Таким образом, соединение тел оказывается не только «соединением душ», но и соединением двух основных, согласно философии рассказчика, цивилизационных принципов, которые становятся также диалектическими принципами архитектоники и психологии романа: «женская» горизонтальная экспансия, поддерживающая культ отца, связывание рода, и «мужское» вертикальное «освобождение и самоутверждение», формирующее обожествление женщины [Там же]. Первый принцип выражается в поэтике романа в бесконечном фрактальном умножении фрагментов и сцен, разделенных по духу, но связанных телесностью рассказчика, включая и телесность его речи, письма, слова, о чем он и сам замечает, рассуждая о роли письма в иудаизме. Второй принцип выражается в бесконечном беге от фрагмента к фрагменту в желании разорвать телесную (письменную, сюжетную) связность и стать героем мифа о чуде реализации трансцендентального предназначения личности. Создаваемый единением этих двух принципов поэтический эффект можно уподобить монофрагментарности фуги, и им поддерживается напряжение внимания читателя, контрапунктно чередующееся с расслаблением, что и создает гипнотический квазиэротический ритм прозы Ваймана.

Вторая линия, доставившая автору «Хроник…» не меньше беспокойства, чем первая, это дневниково-эпистолярная, мемуарно-исповедальная жанровая структура, встроенная почти целиком в фигуру диалога. Книга диалогична как по форме, так и по содержанию, то есть драматический диалог, включающий и обмен письмами, отражает философский диалогизм, диалектическую традицию, идущую от диалогов Сократа и далее через ренессансную диалогическую философскую прозу к исповедям Просвещения. Автор подчеркивает проблему соотношения между собой и своим текстом:

С одной стороны мы смеемся, когда зритель понимает происходящее на сцене буквально (читатель – написанное в тексте) и лезет на сцену спасать Снегурочку от волка, но при этом продолжаем считать текст тождественным автору и соответственно автора – отвечающим головой за свой текст. То есть мы вновь упираемся в основополагающее соотношение автор-герой – читатель. Какова степень, каков характер их взаимоотождествления, взаимовлияния, взаимосвязи? [Вайман 2019: 736].

Как Сократ Платона не есть Платон, а есть в полном смысле слова голос учителя, звучащий в голове ученика, так и герой романа Ваймана – это не Вайман, а его наставник, сократическая проекция пишущего субъекта на сценический экран театра теней, на котором разыгрывается драма жестов порождения и присвоения бесконечно множащихся знаков познания и знания. Можно было бы предположить здесь следы «новой искренности», если бы не глубочайшая, доходящая до сарказма ирония и самоирония, звучащая в голосе рассказчика, а также отчетливая риторичность стиля. Поэтому полезнее говорить о риторике искренности в романе как средстве достижения, прежде всего объективизации субъекта: ее усилие направлено на конституирование субъекта речи и письма во всей его личностной, вочеловеченной, оживляющей реализованности.

К этой дневниковой линии относятся и бесчисленные сцены застолий, дружеских и не очень встреч, писательских вечеров, совместных поездок и прогулок, а также переписка. Они, очевидно, выполняют центральную роль в композиции и в миметических, фикционных взаимоотношениях между текстом и внетекстовой реальностью. Автобиография не остается равной себе, но она и не превращается в то, что известно как автофикция, то есть вымышленная автобиография. С одной стороны, в романе «куда ты ни ткнешь, все выдумано» [Вайман 2019: 407], а с другой стороны, «психологически мне это очень важно, что я пишу о живых людях, а не о “персонажах”» [Вайман 20176: 58]. В результате персонажи с прототипами и без прототипов убедительны или неубедительны в одинаковой степени. Говорить следует, скорее, о персональном мифопоэзисе, при котором жизненная фабула не меняется в основных своих чертах, многие персонажи сохраняют сходство со своими прототипами, но при помощи тех или иных поэтических стратегий текст создает параллельную реальность, имеющую новое, мифологическое, значение.

Имена реальных людей в «Хрониках…» иногда заменены буквами или псевдонимами, но в большинстве своем не скрыты от читателя. Это связано, однако, не с ролью хрониста-архивиста. О мотивах столь бесцеремонного нарушения границ фикции рассказчик говорит вполне определенно: «Ведь я хотел всех замешать в какое-то общее бытие, два года я находился с текстом в симбиотическом единстве и мечтал включить в эту систему весь окружающий мир» [Вайман 20176: 139]. Здесь просматриваются две цели, социальная и концептуальная: создание общины, сообщества (пусть и воображаемого) и создание системы знаний о людях, текстах и взаимоотношениях всех со всеми. Это системостроительство и общиностроительство, характерное для Нового времени и отчасти даже для Средневековья, не самоценно: оно имеет своей целью новое «бытие», «замешивающееся» вокруг сакральной пары автор – текст. Это означает конструирование генеративной сцены знакопорождения, на которой, как показал Ганс, возникает репрезентация, этика, солидарность. На ней центральный объект, объект желания, становится священным и недостижимым в силу того, что направленные на него жесты присвоения окружающих остаются нереализованными. Система и сообщество возникнет только в том случае, если абсолютно все и всё окажется в сфере притяжения центрального священного, но никто и ничто не будет в состоянии его схватить и присвоить. Так, в рамках видимой хронологической упорядоченности дневника разворачивается не просто система, а хаотическая динамическая система, силы которой остаются во многом случайны и непредсказуемы. Так достигается впечатление подлинности, реалистичности, искренности, живой жизни, бушующей на страницах книги. Но тем же создается и мифологизм, перекодирующий фигуры реальных людей, включая и автора, в действующих лиц генеративной мистерии нереализованного жертвоприношения. Эта черта «Хроник…» позволяет и в целом серьезнее взглянуть на сцены попоек и застолий, которыми изобилует русско-израильская литература, отнюдь не дневниковая, уже начиная с 1970-х годов: их цель – «замешать» всех в «общее бытие», создать мифологическую общину, разделить ответственность, учредить или воссоздать «род», несуществующий и невозможный, но так важный для литературного выживания и эволюции, для того, чтобы было кого оберегать, с кем бороться и кому передать свое бренное тело и слово.

Третья линия, не менее провокационная, чем две другие, это сопряженная с правыми политическими убеждениями рассказчика философия героизма и жертвы, ошибочно принимаемая за фашизм и милитаризм или, в лучшем случае, за декадентское очарование смертью: «Я был в ударе, рассказывал ей о самураях, о том, что быть воином не противоречит утонченности, и дело тут не в воинственности, а в самоотверженности. Она сказала, что это эстетизация смерти. “Конечно, конечно! – соглашаюсь. – Это же вызов смерти! А победить смерть можно только полюбив ее!”» [Вайман 20176: 71]. На протяжении всех «Хроник…» рассказчик многократно и в различных контекстах рассуждает «об идее жертвенности и потребности в чуде» [Вайман 2012: 25], о жертвоприношении и ритуале, перечисляет и читает книги на эти темы [Вайман 2019: 249], говорит об антропологической закономерности и необходимости жертвенности, так что, очевидно, дело отнюдь не в той или иной идеологической или эмоциональной мотивировке. Также и многочисленные упоминаемые им антропологические теории служат не столько обоснованием, сколько материалом для его, рассказчика, собственного антропологического исследования. Он постулирует, вполне в духе генеративной парадигмы, центральную роль жертвы, однако за многочисленными фрагментами обсуждений этой темы скрывается тот акцент, который и создает видимость этической проблемы и который надлежит выделить: противопоставление апокалиптической жертвенности, с одной стороны, и культуры, «предназначенной именно для обустройства жизни» [Вайман 2019: 79], – с другой.

Последовательное развертывание генеративной парадигмы, в которой любой миф понимается как трансцендентальная гипотеза о сцене возникновения знака и культуры, должно привести к пониманию происхождения любых усилий по человеческому, а не природному «обустройству жизни» из сорванного жеста присвоения объекта желания, из нереализованного жертвоприношения. Рассказчику же, напротив, представляется, что о происхождении таких сущностей, как еврейский народ и «еврейская религиозность», можно говорить в терминах свершившегося и свершающегося до сих пор жертвоприношения. Так он пишет, отвечая на письмо своего друга Матвея[22]: «<…> евреи “дали себя кушать”, это замечательно верно, здесь изначально – готовность к жертвенности, поэтому я и говорю, что евреи народ-жертва, народ, добровольно принесший себя в жертву, жрец-жертва» [Вайман 2019:597]. И вера вообще есть поедание жертвы [Вайман 2019: 608]. Подлинная дихотомия в мысли Ваймана – не та, что противопоставляет культуру и смерть, а та, что различает сорванный жест присвоения жертвы (согласно Гансу) и его реализацию (согласно Р. Жирару, упоминаемому и самим рассказчиком [Вайман 2019: 322]). Это отчетливо проявляется в том, как им или его рассказчиком понимается цель самопожертвования: она состоит не только в том, чтобы «замешать» всех, создавая род и единое сообщество, но и в том, чтобы это сообщество априори спасти от насилия и даже от страха: «Вот если бы можно было отдать жизнь за то, чтобы они не боялись, чтобы никто не боялся» [Вайман 2012:49]. Другими словами, целью жертвоприношения является все же обустройство жизни, ярким выражением которого может служить отсутствие страха, будь то житейский страх («боюсь Москвы, боюсь своей книги <…> Оттого ты и развел свои “теории героизма”» [Вайман 2012: ПО]), или страх, который «наводят» «иудейские пророки» [Вайман 2012: 72], или в предельном случае – страх смерти, вызывающий, по Унамуно, «голод по бессмертию» [Там же].

Речь идет о различных концепциях основания культуры, а не об отрицании последней; о разных способах инкорпорации смерти в это основание, а не о ее культе; о двух интерпретациях антропологической роли насилия, а не о призывах к нему. В том, что автор недостаточно ясно проводит эти различения и позволяет читателю заблуждаться по части его идейных предпочтений, состоит литературный прием, который я и называю мифопоэзисом, то есть сознательным созданием мифа. Все разговоры рассказчика и героев о воинах, героях и жертвах есть не что иное, как мифопоэтическое представление, за которым стоит теория, сформулированная Жираром и, вслед за ним, Гансом. На обвинения в фашизме провоцирует не эта теория, а создаваемые или ретранслируемые автором мифы, но ведь любой миф – это история реализации героя и жертвы, и поэтому такие обвинения должны считаться беспочвенными. Как сам рассказчик замечает в отношении другого мыслителя: «он строил на мифе. Но на мифе все строят» [Вайман 2019: 400]. По той же причине правые политические взгляды могут быть основанием для обвинений в фашизме не больше, чем левые: включая в хронику острые политические высказывания персонажей по поводу актуальных событий многолетней давности, автор делает не политическое, а мифопоэтическое высказывание, то есть создает образы героев, сражающихся за то, что им представляется правым делом, с теми, кто, по их мнению, стоит на пути реализации их трансцендентального предназначения.

Четвертая линия, более «солидная», чем три предыдущие, состоит из дисперсной сети фрагментов интеллектуального дискурса – обсуждения книг, включая и книги автора, стихов, статей, цитаты из них или другие виды интертекстуальных аллюзий. Эти фрагменты можно условно разделить на три плана: философский, филологический и политический. Состав авторов в книжном шкафу рассказчика и персонажей его рассказа отчасти совпадает с составом круга его общения, но в основном представляет собой очень широкий круг интеллигентского чтения. В отношении интеллектуальных фрагментов применяется тот же метод зарисовки, что и в описании пейзажей, людей и отношений. Сопряжение фрагментов чтения рассказчика и событий, составляющих первую и вторую линии (эротическую и дневниковую), представляет собой один из ключевых композиционно-поэтических приемов в книге, зачастую принимающий озорную игровую форму, но всегда преследующий серьезные идейные цели (как, например, когда обсуждение теории открытого общества К. Поппера внезапно приводит рассказчика к пониманию, почему ему в юности «не давали»; ассоциативная связка проговаривается рассказчиком: и в том, и в другом случае довлеет «смесь нетерпения и униженной надменности», которая «ложилась мрачной тенью озлобленности» [Вайман 2019:229–230] на его сексуальные домогательства и на интеллектуальные «домогательства» философов). Подход к этой группе текстов можно было бы назвать деконструкцией, если бы это слово уже не было занято, поэтому лучше его определить как диссипацию: появление и распад упорядоченных структур (мышления и понимания) в хаотической динамической системе книжного знания. С этим последним в «Хрониках…» происходит то же, что и с телом и временем: жертвенное распятие, расчленение и сжигание на алтаре художественного знакопорождения во имя всеобщего и всеобъединяющего воскрешения и спасения от обыденности, сытости, равнодушия. Причем, что особенно важно, такому жертвенному расчленению и сжиганию подвергаются и тексты самого автора, его статьи, стихи, мысли и чувства.

Четыре указанные дискурсивные линии «Хроник…» ведут, сливаясь, к той «точке сборки», которую можно назвать основным мифом всего цикла. Он сформулирован в отчасти самоироничном признании рассказчика: «Я признался, что пишу о Христе» [Вайман 2019: 71]. В этих словах – правда о главной теме «Хроник…», оборачивающихся «Страстями», и об их главном герое и рассказчике: он становится жертвой, в жертвоприношении которой, всегда не до конца реализованном или даже осознанном, становится замешано все сообщество, ни у кого нет алиби, ни с кого не может быть снята ответственность. При этом герой представляет собой сложную гибридную, монструозно-мифологическую конфигурацию различных ликов одной личности и многочисленных текстов, созданных или пересказанных ею. На жертвеннике или на кресте оказываются и личность, и тело, и текст, то есть слово, разбитое на тысячи осколков и собственных отражений в других мифах, и само время – время жизни и время рассказа, хроника, разорванная на множество частей, ритуально «поедаемых» пребывающей в священном трансе общиной «замешанных» в жертвоприношении. Рассказчик говорит: «Я, можно сказать, отдался. В этом и суть книги – в отдаче. Мне даже кажется, что такого “жанра” еще не было, Сошкин назвал это “способом вербовки читателей”. Только не читателей я хотел “завербовать” (не только), а знакомых» [Вайман 2019: 216]. Знакомые здесь – познанные, прежде всего в библейском смысле слова, а также узнанные, распознанные. Рассказчик познает их, но и отдается им, и в этом литературно-магическом соитии должен родиться наконец настоящий Герой, идеально воплощающий и воина, и жертву, реализуя тем самым древнейшую мечту и эротическую фантазию о самооплодотворении как само-жертвоприношении и самовоскрешении, как источнике омнипотентности и вечности бытия. Конечно, рассказчик лукавит, такой «жанр» был, и для него не нужно выдумывать новых терминов: это мифотворчество и порождаемый им ритуал. Совместное принесение в жертву тела рассказа и времени, словно козла отпущения, призвано очистить общину от греха отчуждения от жертвенника, а также сплотить ее, восстановить утерянное братство, «согреть» его и себя чем-то наподобие «теплой, родовой» религии, как признается рассказчик, повторяя слова Розанова [Вайман 2019: 96]. Единство общины, достигаемое самопожертвованием рассказчика, аналогично даже единению народа в траурных ритуалах после гибели жертв террора: «и вдруг понимаешь, что эти жертвы – жуткий повод для священной радости, да, да, радости единения! Как будто в покаянных слезах народ пытается смыть с себя грехи раздоров, очиститься. В очищающей силе жертвенности – волнующая тайна единства» [Вайман 2012: 29].

Рассказчик цитирует письмо Матвея, который, в свою очередь, цитирует Л. В. Пумпянского, сформулировавшего концепцию, сближающую репрезентацию и жертвоприношение. Матвей не вполне точно называет ее интуицией «о глубинной (“архетипической”) связи между героическим и эстетическим»:

Восходя к основной мифологеме – история-природа, вымысел предполагает человеческое жертвоприношение, т. е. сакральную гибель исторического героя у алтаря природы, зерно всей художественной словесности. В убиении перед алтарем надо видеть зарождение эстетики. Где выкупные деньги платятся кровью, где один сходит за гибель человеческого рода, где через одного спасается род, – там уже почти вымысел и один шаг до спасения рода через фиктивное (художественное) человеческое жертвоприношение. Художественная поэзия есть организованное фиктивное жертвоприношение. <…> Чтобы культовое жертвоприношение могло стать поэтической фикцией убийства, необходимо превращение его из жречески насильственного в героически добровольное. Вымысел, очевидно, предполагает некоторую ритуальную (эстетическую) отвагу жертвы и зависит, следовательно, от судеб этой добровольной отваги, без которой невозможно слияние в единый символ обоих его пределов, знаменующего и знаменуемого [Вайман 2019: 366].

И далее Матвей сетует на то, что уже в 1920-е годы Пумпянский проговорил то, что ему, Матвею, а также таким «продвинутым» ученым, как Жирар, пришлось изобретать заново. В действительности цитируемые мысли Пумпянского довольно далеко отстоят от теории Жирара, но, однако, сближаются с ней в их главном источнике – христианской идее воплощения репрезентируемого как героического и добровольного самопожертвования. Матвею, видимо, представляется, что в этом состоит направление мыслей рассказчика. Сам рассказчик находит необходимым привести это письмо, чтобы усилить рефлексию по поводу интересующего его вопроса, но его реакция на идеи Пумпянского оказывается весьма вялой и даже ироничной: «Чувствую в его “первоинтуициях” могучую эрекцию мысли, которая вводит в самую суть» [Вайман 2019: 367].

Рассказчик отнюдь не идентифицируется с Христом, а пространная эпистолярная дискуссия между ним и Матвеем о сути христианства, иудаизма и религии вообще служит «академическому» дистанцированию его от мифологических героев и жертв, будь то Иисус или еврейский народ, что еще больше усиливает его сосредоточенность на собственном персональном мифопоэзисе, на «самозванстве» своего (и любого) героизма, жертвенности, избранности [Вайман 2019: 607]. Рассуждая о героизме, он выделяет следующие его виды: языческое самообожествляющее принесение в жертву себя самому себе, ведущее к преодолению рода и к крайнему индивидуализму; Авраамово принесение «в жертву родового начала во имя слепого и полного подчинения призванию, зову Бога», но без отделения от рода; и христианский героизм, склоняющийся к античному типу в Западной церкви и к иудейскому типу – в Восточной [Вайман 2017а: 453–460]. Автор склоняется к иудейскому типу, находя его апофеоз в Книге Иова:

Настоящий вызов Богу и всему миропорядку бросает только Иов, и в этом отношении его можно считать образцом иудейского героя. Ведь на судьбу глупо роптать, а на Отца Пастыря своего – сам Бог велел. И в этом ропоте, даже бунте, весь тайный смысл их живой связи: страдания твои не случайны и не бессмысленны, но их смысл сокрыт от смертного. И бунт Иова сменяется умудренной покорностью. Книга Иова – своего рода спор с героикой эллинизма, противопоставление ей нового типа жертвенности: отдельная жизнь – лишь часть общего Замысла и жертва во имя этого замысла. Как пишет А. Ф. Лосев, имея в виду именно индивидуальную жизнь: жизнь с начала до конца, от первого до последнего вздоха, на каждом шагу и в каждое мгновение, жизнь с ее радостями и горем, с ее счастьем и с ее катастрофами, есть жертва, жертва и жертва [Вайман 2017а: 461–462].

Таким образом, строго говоря, видов только два: персонацен-тристский и теоцентристский, и в обоих родовое включено в индивидуальное и тем самым снято, и при этом героическая личность реализуется через жертву. Но лосевская сентенция на деле не подкрепляет концепцию рассказчика, ведь даже если жизнь всегда есть жертва, то это еще не означает, что жертва всегда есть жизнь. Является ли, например, жизнью та жертва, которую рассказчик приносит актом своего письма? Может быть. Но может быть, и нет: жертвоприношение, как любой ритуал и любая вера, лежащая в его основании, есть вложение с неопределенной прибылью и неопределенным убытком. И можно ли в этой его жертве отделить индивидуальное от родового и трансцендентного, указав на принадлежность к тому или иному виду героизма? Видимо, нет. К тому же в концепции мифа Лосева, на которого ссылается рассказчик, теологическое и трансцендентальное неотделимо от личностного и эмпирического, поскольку только в нем и может быть реализовано и выражено в слове. Для Лосева, как позднее и для Жирара и Ганса, жизнь потому и есть жертва, что неотделима от культуры, а культура, то есть символ, в свою очередь, есть организм [Лосев 1991:182]. Другими словами, колеблясь между различными концепциями героического, рассказчик сам же и отменяет ту дихотомию, которую он на первый взгляд защищает. Такая непоследовательность объясняется тем, что в своем собственном героическом жертвоприношении посредством искусства слова он не в состоянии аналитически выделить и противопоставить столь условные и абстрактные типы, как языческий, иудейский и христианский.

Споря со своим оппонентом Матвеем, рассказчик настаивает, что жертвоприношение посредством искусства не должно быть игрой:

Твое искусство, суть которого в восстановлении единства с родом (и миром) с помощью иллюзии жертвоприношения, похоже на психотерапию, и как религия, так и этот тип искусства перестает лечить, поскольку зритель больше «не верит» представлению, оно уже не вызывает в нем «спасительных» чувств приобщения к родовому, его претензии на вечность остаются неудовлетворенными [Вайман 2017а: 187].

Суть подлинного жертвоприношения – в чуде, а суть чуда —

в том, что тот воображаемый, ныне не существующий, тоже иллюзорный мир обречен на осуществление, и именно в это человек и верит. Магическая религия и есть эта вера в осуществление иллюзий. А кто сказал, что это осуществление невозможно? Жизнь сегодня уже потеряла свою родовую завязку. И возвращение в родовое единство невозможно, потому что непонятно, где твой род. <…> С развитием культуры <…> менялись представления о Боге, но идея осталась. И это не бегство от мира, а поиск нового мира, нового Дома. <…> Разве в реальном мире, не за сакральным кругом, не бывает примеров героического самопожертвования индивида, ради города, народа, другого человека? Разве живая жертва вдохновляет нас меньше, чем театральная? И Христос в этом смысле пионер перфоманса, да, он Маг в том смысле, что призывает к прямому действию во имя возможного, или невозможного, будущего. В твоем искусстве начисто отсутствует чудо, это действительно механизм [Вайман 2017а: 188–189].

Таким образом, письмо видится рассказчику как строительство Дома, перформанс под стать Христовому, призванный создать братство спасительного приобщения к родовому и, через чудо, к вечности. Но, споря с «сотериологом» Матвеем об эстетической концепции Адорно, он не соглашается свести искусство ни к «жреческой» культуре, приводящей переживание зрителя в соответствие с архетипической «структурой объекта», ни к «правильному» пути спасения, ведущему через «снятие индивидуации» к цельности [Вайман 20176: 98]. Рассказчик утверждает, что он «в реальном раздвоении», что он ищет не объяснения, как, по его словам, Матвей, а спасения и что он бунтует во имя свободы, даруемой искусством [Вайман 20176:104–105]. Насколько серьезно, неиронично это обращение к модернистским темам поиска «нового неба и новой земли», искусства как прямого действия и магии, идущее от Когена через Кассирера к А. Варбургу, или через Кагана к Бахтину, или от всех них – к «литературе существования» Гольдштейна [Гольдштейн 2011: 332–349], друга и собеседника Ваймана на протяжении «Хроник…»? Ведь почти одновременно с этой философией магического поступка рассказчик провозглашает: «На мой взгляд, главное в литературе именно безответственность, как предел свободы и дерзости. Где возникает ответственность – там кончается литература» [Вайман 2019: 128]. Как сочетается ответственность самопожертвования на генеративной сцене порождения знака и культуры – и безответственность литературы?

Это расхождение связано с той же дихотомией героизма и культуры, которую я упоминал выше. Рассказчик пытается вывести литературу за пределы культуры ответственности, чтобы вывести ее тем самым и за пределы круга заботы о выживании и обустройстве жизни и позволить ей стать полем героического, жертвенного, смертельного. Он погружается в самую глубину этой основополагающей диалектики христианского мышления: становясь Христом и беря на себя ответственность за чужой грех, то есть за незавершенность жертвоприношения, он в то же время снимает с себя ответственность за собственную жизнь. Или так: поскольку его самопожертвованием (в письме) все уже заранее спасены, его собственный поступок отвечает не перед другими, а только перед самим собой (трансцендентным, не воплощенным в письме), и это и воспринимается им как «безответственность», которая, по сути, есть ответственность иного порядка, ответственность как чудо. Она же лежит в основе того индивидуализма, который рассказчик противопоставляет Дому и роду, однако для этого противоречия ни у рассказчика, ни вообще у западного сознания решения нет. Вся серьезность рассказчика выражена в том, как он определяет язык – русский язык своего письма: это «воздух бытия» [Вайман 2019: 132]. Воздух бытия предшествует и этике, и роду, и индивидууму, да и самому бытию, без него не воспламенится жертва и не родится слово. В нем источник силы для безответственного самопожертвования и одновременно его оправдание: писатель обязан выйти из круга идентичностей, обязанностей и принадлежностей, чтобы им дышать, но в то же время, дыша им, он создает текст, который включает его в этот круг, точнее, он-то и создает круг.

Говоря об этом круге «замешанных» в общее бытие, нельзя не коснуться вопроса о фикциональном статусе героев книги по отношению к их прототипам. Различение живых людей и персонажей всегда имеет место и не нуждается в особенном обосновании, однако у Ваймана оно имеет еще более глубокий и значимый характер: письмо, текст, книга призваны создать иное бытие, в котором в дополнение к обычным четырем измерениям физического мира прибавляется пятое – то, что именуется «общим» и тайну которого автор и пытается раскрыть всем многолетним усилием своей работы над «Хрониками…». Имеет смысл рассматривать этот иной мир с дополнительным измерением как параллельную вселенную или альтернативную историю. На первый взгляд теория жанра параллельных миров кажется здесь более применимой: и персонажи, и их прототипы живут в сознании читателя «Хроник…», они могут быть похожи друг на друга или существенно разниться, какими и следует быть литературным двойникам, но напряжение между этими двумя возможностями постоянно сохраняется и служит известным поэтическим приемом, который весьма привлекателен для склонного к играм с реальностью читателя. Однако в действительности мир, созданный в книге, не столько параллельный, сколько альтернативный: в соответствии с законами жанра, автор возвращается в прошлое и так меняет ход истории в одной из ее точек бифуркации, что все последующие события и весь исторический порядок вещей меняются; в результате в книге существуют два мира: измененный, ставший реальным, и знакомый данный мир, превратившийся в фантазию, остающуюся на фоне читательского сознания. Альтернативная история Ваймана – это мир, который, в отличие от данного, зиждется на общем бытии. Точкой бифуркации является акт письма и жертвоприношения рассказчика (воображаемого автора дневника), и она возникает всякий раз, когда тот, условно говоря, прикасается пером к бумаге и ставит дату очередной своей записи. Одна точка распадается на множество точек, и таким образом альтернативная история общего бытия реализуется на письме как перманентное становление.