Сдвиги. Узоры прозы Nабокоvа

Формализм, выросший и развивавшийся параллельно с авангардом, в том числе с футуризмом, широко использовал возможности букв и фонем в заумном языке, который расширил границы апперцепции и осознания чувств как в звучании, так и в графической форме текста и букв и связал их с внелингвистическими эффектами языка. Бодуэн де Куртенэ резко критиковал идею, что гласные ассоциируются с красками, но, думая, что оспаривает только стилистический прием, ученый отрицал существование синестетических ассоциаций, то есть именно физиологическое явление [Бодуэн де Куртенэ 1963: 242] (см. более подробно в главе «Взор и узоры прозы…»).

Набоков, опираясь-отталкиваясь от инструментовки и орнаментальное™ символизма, в котором «музыке» слов придавалось метафизическое качество, применял комплексную стратегию языка, родственную авангарду, с которым мало кто сопоставляет его, хотя именно этот аспект обращения с языком указывает на универсальность литературных процессов в эпоху модернизма – времени, которое до наших дней оплодотворяет искусство и науки об искусстве. Например, то, что понимание языка Набоковым охватывает одинаково и семантическую и «материальную» стороны буквы, графику и звук (звуковую и визуальную оболочки называют в лингвистике означающим), и смысл, и тело букв; это роднит его концепцию с философией Л. Виттгенштейна, в чьем понимании языка мир текста состоит одинаково из графического, фонетического и логического появления и проявления слова. В своих «Философских исследованиях» (главы 1, раздел 5) он разбивает язык на плиты с буквами, строительные элементы языка [Виттгенштейн 1945].

В «Путеводителе по Берлину» мы читаем:

Сегодня на снеговой полосе кто-то пальцем написал «Отто», и я подумал, что такое имя, с двумя белыми «о» по бокам и четой тихих согласных посередке, удивительно хорошо подходит к этому снегу, лежащему тихим слоем, к этой трубе с ее двумя отверстиями и таинственной глубиной [НРП, 1:176].

Зеркальная симметрия слова ОТТО (кстати, одинакового в написании кириллическим и латинским шрифтом) изображает не только отверстия двух труб, но свидетельствует и о том, что Набоков визуализирует и семантизирует вещи в проекциях: две О изображают трубы с боковой точки, а буквы Т выражают продолговатые формы с птичьего полета. Но в тексте говорится и о том, что Отто «удивительно хорошо подходит к этому снегу». Эта сочетаемость обусловлена и звуковым-слуховым совпадением. Тишина снега, его смягчающее шаги и шумы изоляционное качество, может быть и его хруст под ногами, создают ассоциацию с «тихим» (незвонким, глухим) согласным [т], с которого начинается русское слово труба. (О, кроме формы трубы, стоит в середине тоже симметричного фонетически немецкого эквивалента rOhr, позже напомню о семантике потусторонности сочетания 00. Кроме формы и звучания дают о себе знать и синестетические ассоциации, о чем речь пойдет ниже.)

В рассказе происходит дальнейшее развитие зеркальной симметрии букв, в результате которого создается такая среда в тексте, где не язык или слова отображают мир, а когнитивный ряд перевернут, и, наоборот, язык создает мир (реальность, действительность) при посредничестве текста, слов, букв. В русском тексте кроме звукописи с частыми О и типичных языковых элементов как окончание – ого и слов эТОТ, кОТОрый встречаем множество примеров с симметрией двух О в середине с разделяющим согласным, как зООЛОгический, пОЛОсу, пО БОкам, старОМОдный, прОВОда, пОЛОжение, долгОПОЛОй, рОЖОк. (И еще: ОСОбый – 2 раза, ОКОшко, ОКОшечко, прОХОд, ОТОрванный, мОРОз, пОКОрнОГО, прОВОрно, облагОРОжено, пОТОмки, мОЛОт – 2, нетОРОпливый, мОЛОдой, рОЗОвый, гОРОд – 2, гОВОрят, спОСОбный – 2, рОГОвые, острОВОв, земнОВОдных, гОЛОва, ОВОщей, векОВОй, плОХОй, кОРОткий, прОХОд, убОГОй, дОРОго, со вздОХОм, острОВОк, лОКОть, гОЛОсов, гОВОрит, пОВОрачиваясь (все примеры из рассказа)).

Богатый фонетический фон с доминантой О создается еще множеством слов с конструкциями, где наподобие ОТТО два согласных между двумя О, или двойные ОО, как в начальном английском слове zoo или в русском зООлогический (или пООчередно), или целые звукописные блоки: «опыты глуповатых утопий», «not to look too closely» в одном из вставленных позже предложений [Johnson 1979а]. Зеркальная симметрия соблюдается и в английском тексте, где двойное «оо» изобилует благодаря и таким базовым словам, как too, good, look, но и room, door, roof, hood, poor, took, childhood, scoop.

Слова в английском тексте, как billiard, sees, passage, deed, use-less (их ряд можно было бы продолжать, remember, evening, future…), укрепляют впечатление расширяющейся зеркальности. Подготовленный глаз со временем выделяет и такие графические единицы, которые создаются, преодолевая границы между словами, или, как, например, stILL ILLuminated, симметричны в повторах. И только в последней главке рассказа открывается, что зеркало является его ключевым образом, связанным с многослойными значениями границы между пространственными и временными измерениями, с интертекстуальной реминисценцией многих текстов, воплощением медиатора эстетического восприятия и изображения, – и также зеркало символизирует простое расширение семантики рефлексии от физического явления (отражения) до философского размышления [Hetenyi 2011].

Буква О в цветовой радуге Набокова-синестета находится в группе белых оттенков, и в английском, и в русском ряду букв: «В белесой группе буквы Л, Н, О, X, Э представляют, в этом порядке, довольно бледную диету из вермишели, смоленской каши, миндального молока, сухой булки и шведского хлеба» [НРП, 5: 157–158]; «Oatmeal п, noodle-limp I, and the ivory-backed hand mirror of о take care of the whites. I am puzzled by my French on which I see as the brimming tension-surface of alcohol in a small glass» [Nabokov 1989a: 34].

Ассоциации ведут в нескольких, но взаимосвязанных направлениях. Любопытно, что русские ассоциации исключительно вкусовые и пищевые, а в английском выделяется именно зеркало. Миндальное молоко и цвет слоновой кости является не совсем чистым белым цветом, хотя и молоко, и сухая кость могут быть слепяще белыми. С точки зрения синестетизма примечательно, что в обоих словах есть буква О, в молоко сильно доминирует их форма, а в «ivory <…> mirror» в обществе продолговатая I секвенция I – О повторяется, так же как и соседние Т– О в ОТТО. В данном случае I может служить «ручкой» этого маленького «ручного» зеркала, упомянутого Набоковым в английском тексте. Возможно, что связь О с зеркалом обоснована и грамматическим окончанием – о среднего рода, прочно привязанного к понятию зеркала и в слове зеркалО, и в слове трюмО.

Оказывается, буква О сама по себе вызывает образ зеркала, столь важного с самого начала в «Путеводителе по Берлину», правда, это латинская О, немецкое окружение ее вполне оправдывает. Белый цвет, который постоянно встречается в рассказе и становится его микромотивом, оказывается обоснован и синестетической ассоциацией, связанной с буквой О и ее принадлежностью к группе «белых». Имя Отто написано прямо в снегу, что и поддержано множеством О: «на ровной снеговой полосе кто-то…». Белый цвет в обществе инструментовки с доминирующими О возвращается в словах мороз, в ангелоподобной фигуре молодого пекаря, покрытого мукой («есть что-то ангельское в человеке, осыпанном мукой») в главке «Работы» [НРП, 1:179]. Мельник с черной бородой и молочница (сплошные О) в конце первой главы «Защиты Лужина» составляют роковую пару, которая в амбивалентном единстве воплощает вмешательство темных и светлых сил в судьбу Лужина.

Самое детальное описание дается в четвертой главке рассказа об Аквариуме, подобии Эдема. Водяной мир, начало жизни, дно океанов заключены в «ряды озаренных витрин по бокам похожи на те оконца, сквозь которые капитан Немо глядел из своей подводной лодки на морские существа» [НРП, 1: 179]. В преобладании О стоит особенно выделить концовку имени Немо, что означает «никто» (латинское существительное составлено из отрицания пе и homo): буква О сближается с цифрой 0, нолем, оба соответствуют форме круглых окон подводной лодки, выходящих на воду.

Ноль как отсутствие – значимый символ изначального Ничто, ориго, из которого все начиналось, на дне океана (снова слова на О) и в Эдеме. Это значениие «ориго» было утрачено теми переводами, которые название последнего незаконченного романа Набокова «The Original of Laura» перевели как «Das Modell fur Laura» (Rohwolt, 2009), «Модель Лауры» (венгерский перевод повторил ошибку немецкого).

Вода тем теснее связана с буквой О, что по-французски так произносится слово вода – еаи. Вспомним слова Набокова, что французское on синестетически вызывает в его воображении картину круглой рюмочки с гладкой поверхностью спирта, жидкости. Этот макаронический каламбур [о] ⁄ еаи использован в «Аде…», где барон d’Onsky сокращен в «d’O.», сквозную фигуру сюжета в разных ипостасях и жанрах. Заимствовав эмблему имени Онегина ⁄ Onegin [Boyd 2001], его фигура таким образом открывает новую тропинку ассоциаций, тем более что барон умирает на дуэли (в пьесе Марины). В этом имени, согласно Бойду, отсылка и к имени Дон Жуана (главный герой «Ады…» долгое время назывался так в рукописи) [ADA].

У Набокова судьба героев и буква О в их имени взаимосвязаны.

О – глубоко «женская» буква, вспомним только набоковское «миндальное молоко» белого цвета – выражение, в котором сочетаются два древних, даже мифологических образа эротики и материнства. В русском оригинале рассказа Набокова «Сказка» женская репрезентация чёрта названа госпожой Отт. (У Замятина, тоже синестета, в романе «Мы» имена героев в государстве униформ обозначены буквой и числом; имя «0-90» – О и ноль – подчеркивает круглый рот героини и ассоциацией с губами предвещает развитие ее судьбы, она желает стать матерью. Жену Круга, со смерти которой и начинается роман «Bend Sinister», зовут Ольгой.) Набоковская чертовка госпожа Отт в черных перчатках и с черной сумкой дымит черным дымом и убивает всех мужчин вокруг себя. От белого цвета О к черному и чертовскому О дорога ассоциации ведет именно через принцип женского начала: округлость и глубина соединяют ориго (ср. «Оригинал Лауры»), начало с Омегой, концом, отверстием в Ничто другого мира, который, однако, тоже снова вход – в непознаваемое.

В соответствии с этим буква О появляется в «Аде…» как метафора пещеры, на одной из компрометирующих фотографий: «the grotto’s black О» [Nabokov 2000: 313]. Набоков не употребляет слово cave, ставшее лейтмотивом путешествий в «Лолите», в этом же двойном значении (см. главу «Синкретический эротекст…»).

Черная дыра или яма, выступающая в амбивалентном единстве семантической группы начало мира – Ничто, глубины и ямы, присутствовала уже в рассказе «Путеводитель по Берлину»:

…лежит вдоль панели огромная черная труба…

…железные кишки улиц… еще не спущенные в земляные глубины, под асфальт…

…мальчишки… ползали… сквозь эти круглые туннели…

…на каждой черной трубе белеет ровная полоса…

…к этой трубе с ее двумя отверстиями и таинственной глубиной… [НРП, 1: 176].

Черно-белое сочетание в мотиве шахмат в «Защите Лужина» вводится фигурой мельника с черной бородой, который, со свойственной Набокову логикой, перевоплощается в другой персонаж «кошмаров», в психиатра. Оба являются куклами в руках писателя, представляют его «высшие» силы, они препятствуют главному герою в пути и в то же время направляют его на единственно возможную дорогу, как психопомпы (см. [Хетени 2005]). Подобная двойственность, присущая и госпоже Отт, и многим псевдопомощникам в произведениях Набокова, усиливает коннотацию смерти в белом цвете и в букве О.

Белый цвет является традиционным символом смерти, савана и траурной одежды. Согласно Н. В. Злыдневой, белый цвет в символизме был связан с тотальностью как синтезом всех цветов, с зимой и Россией, и также со светом и святостью [Злыднева 2008], что подтверждается этимологической статьей В. Н. Топорова и теорией П. Флоренского. Образ России и зимы тесно взаимосвязаны и для Набокова, который в конце «Посещения музея» соответственно присоединяет и визуально-фонетическую ткань буквы О с мотивами воды (с разоблачением приема), зеркала и перехода в иной мир:

передо мной тянулся бесконечно длинный проход, где было множество конторских шкафов <…> а кинувшись в сторону, я очутился среди тысячи музыкальных инструментов, – в зеркальной стене отражалась амфилада роялей, а посредине был бассейн с бронзовым Орфеем на зеленой глыбе. Тема воды на этом не кончилась, ибо, метнувшись назад, я угодил в отдел фонтанов, ручьев, прудков… [НРП, 5: 404–405].

Присоединенные имена собственные, названия гео-метонимически охватывают пространство Дома-Родины: Мойка, Фонтанка, «а может быть и на Обводном канале». «О, как часто во сне мне уже приходилось испытывать нечто подобное…» [НРП, 5: 406].

Поздний символизм уводит значение белого и в сторону апокалипсиса, и к божественной полноте бытия. Только авангард открывает в белом цвете нулевой знак («Белое на белом» К. Малевича) и устанавливает его как цвет утопического пространства [Злыднева 2008]. В свете этой тенденции творчество Набокова опять можно приблизить к авангарду в гораздо большей степени, чем предполагалось до сих пор, ибо пространство в «Приглашении на казнь», «Bend Sinister» и в «Аде…» действительно перенесено за пределы реальности, в сферу утопии.

Если снова обратиться к выделенным синестетическим качествам, то находим, что эта амбивалентность почти архетипическая. Зеркало является границей между этим и другим, потусторонним миром, а вода – не только принципом женского начала, но и рекой смерти. В этой двойной и ключевой роли выступает и в «Аде…». Ван и Ада, прячась на берегу ручья, на вершине любовного блаженства видят, как их глаза отражаются и соединяются в воде, а «наблюдатель» сцены видит в тексте и трижды две пары. В отражении этом несколько конкретных, нарративных и символических значений. Трижды две пары глаз, два в третьей степени, отраженные в воде, выдают восемь глаз – число бесконечности, соответственно ощущению блаженства. Но О, отраженная в воде (00), тоже выдает знак бесконечности (<») и перехода в другое измерение в форме ленты Мёбиуса. Внешний фокус наррации тоже удваивается, ибо оказывается, за подростками наблюдал с фотоаппаратом Ким (на его фотографии видна впоследствии О пещеры). На этом же месте, возле ручья, Перси, ревнуя, вскоре нападет сзади на Вана, будет угрожать его жизни и в драке, и на, возможно, последующей (неслучившейся) дуэли.

У Набокова река ⁄ вода как раздел между жизнью и смертью и ситуация драки ⁄ дуэли (из ревности) переплетены. Впервые это наблюдается в «Подвиге», в кембриджской драке-дуэли Дарвина и Мартына из-за Сони. Движения секунданта Вадима, управляющего в роли Харона лодкой, описаны словами выполнения ритуала: «священнодействовал»; «навигаторское таинство»; «таинственно облагороженный» [НРП, 3: 185, 187, 190]. В английском тексте: «now performed a sacred rite»; «mystique of navigation»; «mysteriously ennobled by his love of navigation» [Nabokov 1971a: 115,116,119] (см. об этом в главе «Из чего состоит “живая собака”…»).

В этом месте сливаются мотивы женственно-эротического О, зеркала, воды (еаи), угрозы смерти, дуэли. Барон d’O в пьесе Марины умирает на дуэли, его имя, по мнению Д. Б. Джонсона, создано скрещением имен Онегина и Ленского [Johnson 1971: 319]. И имя Don Juan, как мне кажется, ассоциируется с возможной анаграммой «дон – дно». В «Аде…» (часть 3, глава 5) Ван и Дюсетта смотрят фильм «Последний порыв Дон Гуана» за три часа до ее самоубийства (в переводе С. Ильина правильно переписано имя с испанского ⁄ как Г). Все это богатое сочетание мотивов может казаться чересчур сложным и притянутым к интерпретации семантики одной буквы, но подобный мотивный комплекс точно повторяется и позже, с введением дополнительных подтверждающих элементов (часть 1, глава 42 – дуэль с Таппером; часть 2, глава 7 – осмотр фотографий; часть 3, глава 5 – на корабле, самоубийство Дюсетты).

Имение, в котором Набоков поместил изначальный рай Вана и Ады, называется Ладор, слово, созданное из литературных французских литературных реминисценций, главным образом Шатобриана, и слов, рифмующих с ним на разных языках (Ladore, Ardor, adore, dore, la Dore, Labrador, more, Bras d’Or (см. подробнее [ADA])). С этим букетом анаграмм связано и название гидрофона dorophone. Как доказывает Ч. Никол (Ch. Nicol), дорофон употребляется в Антитерре, а телефон – на Терре. Слово дорофон создано из греческого «хидро», как объясняется во сне Вана (см. ниже). Схватив трубку дорофона, Марина откликается по-французски: «А Геаи!» (звучит как «Ало!», а означает: «на воду», «к воде»). Вода заменяет запрещенное электричество (оба «текут», см. об изобретении А. Белла [Nicol 2003: 96–97]). Но это – только один из разделяющих признаков двух пространств, восстановленных в памяти утопического и квазиреального, составленного из реалий вторично-нереального.

Слово электричество табуировано в тексте, Набоков пользуется то «L disaster – not Elevated», то обрезанным от L ⁄ el «ectric». Исследователями еще не было отмечено, что запрещение исходило не от какой-то утопической власти, а именно от автора, ибо электричество было объявлено враждебной силой не только в творчестве, но и в жизни Набокова. Телефоны, лифты, автомашины и технические достижения (которыми писатель старался не пользоваться и в крайнем случае пользовался через посредников) могли стать предметом его восхищения в философском плане в берлинских эссе, но в его художественных произведениях связаны с нечистой силой и потусторонним миром (см. в главе о «Защите Лужина»). Таким образом, все родственные слова, созданные с частью – дор-, насыщены буквами О (dorophone, dorocen lamp, dorotelly), связаны с водой и другим миром, что особенно подходит к телефону, средству коммуникации. С каким именно другим миром – вопрос открытый, как показывает звонок в конце рассказа «Signs and Symbols». Ряд зловещих звонков начался для Набокова в марте 1922 года, в день смерти его отца. Как отмечено в «Аде…», звонки телефона вредны сердцу («bad for the heart» [Nabokov 2000:18]). Лучшее, что может делать телефон в мире Набокова, описано в «Аде…»: он неким зеркальным эффектом может связать прошлое с будущим, создавая пересечение судеб, встречу, «настоящее»:

That telephone voice, by resurrecting the past and linking it up with the present, with the darkening slate-blue mountains beyond the lake, with the spangles of the sun wake dancing through the poplar, formed the centerpiece in his deepest perception of tangible time, the glittering ‘now’ that was the only reality of Time’s texture [Nabokov 2000: 437].

Здесь предвещается конец романа: Ада возвращается для того, чтобы вместе дожить до смерти. Тополь (ср: О в англ. poplar) уже на страницах «Лолиты» отсылал к Елисейским полям, стоящим на берегу Стикса, ставшим одним из главных мотивов потустороннего у Набокова [Hetdnyi 2008b] (см. в главе «Остров Цирцеи…»).

Враждебный характер электрических предметов обнаруживается прежде всего тогда, когда они, как будто по велению судьбы, отказываются работать: лифт в «Защите Лужина» или в «Аде…»: «hydrodynamic telephones and other miserable gadgets that were to replace those that had gone к chertyam sobach’im (Russian ‘to the devil’)» [Nabokov2000:25]. Вода – надежный, «вечный», женский элемент, в отличие от электрических телефонов, демонический характер которых Набоков подчеркивает включением в английский текст русской идиомы и ее перевода.

Не только неодушевленный мир семантизирован со множеством О, но и герои. Дороти, сестра мужа Ады, препятствующая сила, следит за движением Ады не хуже, чем Ким, окруженный словами с О: «snoopy Kim», «honest boy», «clown», – который втайне готовит фотографии и шантажирует Аду фотоальбомом в переплете, в «orange-brown cloth», позже названным «mudcolored book». Ким позже работает в «Art of Shooting Life at the School of Photography». В слове фото появляется эхо слова чертовского «ОТТО», созвучного с тем «grotto», которое на фотографии открытой пастью готово проглотить ныне уже взрослых Аду и Вана.

Телефон играет роковую роль в смерти многих. Аква, согласно ее имени, слышит и угадывает в водяных трубах речь воды – так начинается ее сумасшествие и путь к самоубийству в овраге. Последние слова Дюсетты произнесены ею по телефону, перед тем как она бросается в воду, в океан. С ее фигурой связаны мотивы Офелии, созвучия [о] ⁄ еаи с самого начала романа, с таких мрачно-зловещих сцен, где она измучена Адой и Ваном, или с той, где она разрывает на клочки свою куклу, ростом и формой похожую на живого младенца [Boyd 2001:120,222,274]. В части 3, главе 5 инструментовка со множеством О подстраивается под водные ⁄ водяные мотивообразующие элементы (сон Вана; ванны, которые он берет все время; бассейн на палубе корабля в океане). Названия эпизодов этой главы и название фирменных марок на этом корабле (TObakOff) сконструированы как развитие сочетания О, 00 и в сочетании с Т или ТТ (topical Tobakoff, Arrowroot, Domodossola, Bocaletto, Tom Cox, Coke, Aurora, Condor, George, Toby, Hoole as Hooan, Osberg, Leporello, Tolstoy, long-lost Robinsons, Bob, Oceanus Nox), всего на 15 страницах текста [Nabokov 2000: 372–390]. Выражения типа «odd death», «hollows and oops», «not too» выделяются, может быть, меньше, чем в коротком рассказе, но такие двусмысленные предложения, как «Two teas, please!», читатель склонен понимать уже как «Two Т – s, please» (то есть «два Т»).

В фильме о Дон Гуане, на который Ван и Дюсетта попадают по роковой случайности, Ада играет роль служанки Долорес (имя с О, отсылающее к полному имени Лолиты). Роковую роль играют Робинсоны (имя мужа Боб Робинсон): отвлекая внимание вежливой Дюсетты, они освобождают дорогу, чтобы Ван улизнул раз и навсегда из жизни Дюсетты. Точка поставлена Ваном в ночном телефонном разговоре, в котором он врет, что не один в кабине, чтобы Дюсетта не приходила к нему. Она (отвергнутая, как Офелия Гамлетом) принимает таблетки, напивается и бросается в воду. В последних абзацах, описывающих ее путь к перилам и падение в воду, «О-насыщенность» и количество Т возрастает:

the rock and roll are getting worse <…>

doll remained safely decomposed among the myosotes of a…brook <…>

torpor, forgotten both got up; not-too-distant <…>

oilskin-hooded Toby among the would-be saviors <…>

a lot of sea had rolled by and Lucette was too tired to wait <…>

rattle of an old but still strong helicopter <…>

could spot only <…> out of the boat [Nabokov 2000: 388–390].

В выражении «brilliantly illumined motorboat» [Nabokov 2000: 390] зеркальная симметрия букв определения (ср. с stILL ILLumi-nated в «Путеводителе по Берлину») в этот раз передает отражения света на черной поверхности ночной воды.

Имена и предложения с О сопровождают дуэли, как было указано выше, и это подтверждается в части 1, главе 42, находящейся, кстати, в середине романа. Ситуация романтическая: Ван в жгучей ревности впопыхах бросает Ладор, садится на поезд, чтобы разыскать подозреваемых соперников и убить их. В поезде заигрывает со случайно оказавшейся там Кордулой, но вдруг видит, что пора выходить. «Good Lord, that’s my stop», – произносит он, не без значения «вот мой конец» [Nabokov 2000: 240]. (Набоковские герои выходят из поезда или садятся в него неожиданно, под влиянием внезапных настроений, как Мартын в «Подвиге» или Ганин в конце «Машеньки».) Зацепив при выходе старого офицера и побранившись с ним, Ван уже готов к дуэли, и начинается поиск места («Good place for shooting») и секунданта, которого зовут Джон. Летний день кажется ему октябрем (October), он вспоминает утро, когда узнал об измене в «toolroom», как в сентиментальном романе «Dormilona». Ночью он видит сон, где паж отца объясняет ему, что значит «дор»: «Demon’s former valet explained to Van that the ‘dor’ in the name of an adored river equaled the corruption of hydro in ‘dorophone.’ Van often had word dreams» [Nabokov 2000: 245].

Этот сон не имеет никакого отношения к сюжету романа, кроме этимологических и фонетических ассоциаций. Так отмечено в конце сцены: «Van often had word dreams», ему снились сны-слова [Nabokov 2000: 245]. В этом месте открыта еще одна догадка, скрытое слово с частью – дор-, фр. dormir, «спать», в котором онейрический и окончательный сон сливаются.

Однако по многим набоковским приметам понятно, что Ван не умрет (бабочка перелетает дорогу, дети наблюдают за дуэлью, в имени соперника Таппер нет О), но некоторые другие элементы, в том числе буквы О, настораживают и предвещают конец. Ван садится в таксомотор (motor саг) – такси недаром называются так в русских текстах, например в «Защите Лужина», ибо в слове такси нет О. Место дуэли за Dorofey Road (Дорофей Род), Ван тяжело ранен: «Blood oozed through his clothes and trickled down his trouserleg» [Nabokov 2000: 246]. (Любопытно, что двойное ОО может визуализировать две «трубы» штанов, как, например, в «Прозрачных вещах» или «Оригинале Лауры»: «onlooker might have seemed some sort of exotic wrestling match, would take us from one room to another and end by my sitting on the floor, exhausted and hot, with the bottom of my trousers mis-clothing my heaving abdomen» [Nabokov2009: DO].)

Дорофеем зовут медбрата в больнице, который в минуты отдыха читает русский журнал, с названием которого Набоков издевательски играет: «the Russian-language newspaper Golos (Logos)». Он высмеивает «Слово», журнал с политическими позициями парижской эмиграции, где печатались резкие отзывы Г. Адамовича на его произведения. (Адамович является прототипом Христофора Мортуса в «Даре» – в его имени три О и черная коннотация инструментовки созвучны с Логосом-Голосом[214].)

Оказывается, учитель музыки Рак (Rack), которого Ван и искал в этом городе, раньше жил на Dorofey Road, но сейчас лежит здесь же, в больнице, умирая (nomen est omen) от рака. Автор приводит Вана в нужное место целой цепью случайностей, и, оказывается, множество О сохранено в тексте ради умирающего Рака: «а bit of voodoo, ha-ha, on his own flesh and blood», «No oxygen gadget», «agony of agony», «Professor Lamort» [Nabokov 2000: 249–251].

Набоков подчеркивает употребление слов с О разоблачением своего приема, уточняя выбор слова: «oil-cloth-covered pillow (why oil-cloth?)» [Nabokov 2000: 250]. Эта больница зловеща еще тем, что похожа на засасывающее жерло, подобно музею в «Посещении музея» или тупику безвыходной погони, которая в «Защите Лужина» кончается в узкой ванной комнате. Поэтому Ван после визита к Раку больше не принимает помощь Дорофея и организует свой побег.

У Набокова на протяжении всего творчества встречаются зеркальные слова, которые вибрируют между эротическим и зловеще-чертовским. Одно из них – bottom. Голые бедра Ады, две ягодицы попадают в лицо Вана при ее падении (грехопадении?) с яблочного дерева «шаттал» (часть 1, глава 15). Название этого экзотического дерева тоже вписывается в этот же ряд, оно стоит в задней части или глубине сада – «at the bottom of the garden», таким образом, двусмысленно-эротический тон задан в первом же предложении главы. (Ильин неточно употребляет сомнительную и перегруженную русским суффиксом фонетическую транскрипцию «шаттэльское», разрушая визуальную симметрию слова, и, ухудшив ситуацию, не только помещает дерево «в дальнем углу», вместо, скажем, «задней части», но еще переводит сад этого Эдема как «парк» [НАП, 4: 94].) Зеркальное соответствие букв в слове bottom и образное восприятие части тела Ады и здесь экстраполирует симметрию на окружающие слова и «ирреалии». Дерево (apple tree) имеет «cool», «glossy limb», в саду Дюсетта играет кольцами, которые визуальны вдвойне (восьмерка – это знак времени и бесконечности): О-образны и сами предметы, и слова на обоих языках, hoops и кольцо [Nabokov 2000: 77]. Первый раз Ада, второй раз Дюсетта сидит на коленях Вана по дороге домой из леса в коляске: «Lucettes compact bottom and cool thighs seemed to sink deeper and deeper» [Nabokov 2000: 221][215].

Цветовая и буквенная символика была важна Набокову и в автопереводах: например, он серьезно переработал текст романа «Камера обскура» для английского варианта «Laughter in the Dark». Он сменил и имя героя, назвав его белым, Albinus (Олбинэс), связывая с ним невинный, но и смертоносный белый цвет. Возможно, белый цвет вообще был для него связан с хромэстезией. Более поздний английский вариант его художественной автобиографии свидетельствует о том, что он интересовался исследованием синестезии, ибо, описывая явление, вставил фразу: «The first author to discuss audition coloree was, as far as I know, an albino physician in 1812, in Erlangen» [Nabokov 1989a: 35]. Альбинос мог для него звучать и символически.

Трудно гадать, какие у Набокова были ассоциации в связи со своим именем, но одно явно: выбирая псевдоним Владимир Сирин, помимо многослойной семантической коннотации от мифической птицы до сирени, он соблюдал и графическую симметрию и поставил в начале псевдонима, которое в целом рифмуется с его любимым синим цветом, синюю синестетическую С. Когда же он играл анаграммами в своих текстах, то, создавая ипостаси повествователя или вымышленного автора, называл их именами и фамилиями, составленными из букв своего имени. Vivian Damor-Blok, Bloodmark, Darkbloom, Omir van Baldikov или Baron Klim Avidor хотя и высвободились из рамок русского языка, но были ограничены числом и выбором букв, полученных писателем в ориго, при рождении. Из Владимира визуально появился Vladimir, то есть в начале имени оказалась буква, похожая на его любимую старую русскую ижицу, и Набоков подписывался этой птицеобразной, легкой, летучей буквой, раньше обозначавшей русский [и]; белая синестетическая Vстала у него вариантом инициала V, его эмблемой.

«Hybridization of tongues»

Сдвиги и «гибридизация языков» Набокова в «Bend Sinister»[216]

Несовпадение систем кодов языков сообщает и о невозможности выражать что бы то ни было словами – эта проблематика была основной для Набокова в течение всей творческой, переводческой и (биографически) эмиграционной жизни в четырех странах, а тематически стояла в центре «Приглашения на казнь», где борьба за самовыражение стала эксистенциальным вопросом. В русских текстах Набокова русские буквы старой азбуки носят особый семантический груз, основанный на визуальной метафоризации графической формы: кириллица появляется в тексте отдельными семантизированными буквами. Уже отмечалось, что Г похожа на виселицу, славянская ижица сравнивается с птицей [Johnson 1978]. В более поздних романах и впервые в «Bend Sinister» отсутствие кириллицы само по себе отражает отстраненный взгляд эмигранта, живущего в культурном вакууме, на родной язык.

В многоязычных текстах Набокова наряду с частыми метафорами, где граница между конкретным и образным осязается визуально или образно-философски, особым вариантом метафоризации можно считать переходы между языками. В «Bend Sinister» в английский текст вводится значительное количество неанглийских элементов, и смена кодов является основным приемом не только стилистики, но и философии языка автора.

Набоков отметил, что «Приглашение на казнь» и «Bend Sinister» занимают особое место в его творчестве, между ними расположено все, что он писал вообще: «two book-ends of grotesque design between which my other volumes tightly huddle» [Nabokov 1970b: 4]. Образ «крайних книг» интересен в визуальной симметрии, ибо по хронологии эти романы не отдаленные, а центральные, стоящие почти рядом в середине творческого пути писателя. В них можно рассматривать пару, варианты одной темы в переходный момент творчества русскоязычного Сирина и англоязычного Набокова. Они разделены только рубежным «The Real Life of Sebastian Knight», начатым по-английски еще в Европе в 1939 году, в котором проблема языка и идентичности играет центральную роль. Метод смешения языков наблюдается в зачаточной форме в письме Себастиана.

Однако смешение языков не всегда сообщает одну и ту же идею. Исследователи «Bend Sinister» до сих пор не принимали во внимание два чрезвычайно важных обстоятельства. Многие работы о языке романа всего лишь повторяют тезисы авторского предисловия, в котором указывается на особенности «hybridization of tongues» [Nabokov 1974a: 9], см. [Foster 1995; Walter 2002; Anokhina2012]. Э. Божур отмечает «тетралингвизм» романа [Beaujour 1995: 40]; А. Гов [Gove 1973], говоря о мультилингвизме, язык романа рассматривает в контексте социальных вопросов, под ракурсом социолингвистической стилистики, узуального аспекта языка. Упускается из виду, что, во-первых, социальный подход предполагает социальный роман, что в случае жанра «Bend Sinister», граничащего с антиутопией, неадекватно (даже если оставим в стороне тот факт, что произведениям Набокова чуждо социальное фокусирование). Во-вторых, забывается, что в романе использовано не два или три и даже не четыре, а больше языков: кроме основных (английского, французского, русского и немецкого) появляются латинские вставки, итальянское имя и, главное, слова несуществующего, фиктивного языка Синистербада. Гов считает, что русский выступает в роли выражения интимности, а французский – аристократизма. Эта трактовка неверна: Максимов, помощник Круга и невинная жертва режима, не понимает по-французски; и не только Круг употребляет французские обороты, но и солдаты-эквили-сты вводят в свою пошлую речь французские слова-стереотипы. В «Bend Sinister» Набоковым разным языкам не придана упрощенная и определенная семантическая аура. Как он отмечает в предисловии, «Problems of translations, fluid transitions from one tongue to another, semantic transparencies yielding layers of receding or welling sense are as characteristic of Sinisterbad as are monetary problems of more habitual tyrannies» [Nabokov 1974a: 9], то есть в этой диктатуре язык и перевод не представляют никакой проблемы.

Употребление стилистических регистров и разных языков не дает ориентиров ни в оценке характера персонажей, ни в их близости ⁄ дистанции к главному герою Кругу. Этот факт и отсутствие схематической структуры в соотношении персонажей в очередной раз показывает, что Набоков создает непсихологический роман.

Ценностная коннотация разных «чужих» культур и языков формируется исторически в отдельных национальных культурах, нередко в форме довольно упрощенных стереотипов. За неимением места здесь наметим только пунктиром, какие сигнальные функции закреплялись за немецкой культурой в русских текстах: от поколения Пушкина до Пастернака «немецкий университет» означал «философию»; после образа Штольца в «Обломове» – немецкое связано с холодностью и деловитостью, прагматизмом и целеустремленностью, а с конца XIX века – с марксизмом и социализмом. Все немецкое воспринимаемое как часть западной культуры (как и в Восточной Европе), у Набокова получает новую коннотацию.

Философский характер постановки проблемы языка у Набокова показывает то, что первым неанглийским словом в романе является fachtung, одновременно первое слово на языке Синистербада, и оно не принадлежит ни одному известному в мире языку Слово, правда, по структуре и форме вписывается больше всего в германско-немецкий ряд: das Fach — «отделение», «полочка», «ящик стола», с суффиксом существительного. Однако значение, обусловленное контекстом, подсказывает английское слово fighting, «драка», «перестрелка» (нем. Schlacht). Похожая немецко-английская смесь встречается на той же странице (и в словах Круга, и смежного нарратора) во фразе, которая тем более неожиданная, что обращается к некоему «уои» и стоит в скобках: «(You see the good woman thought that bullets were still flukhtung…)». «Flukhtung» в роли глагола и в значении «летают» составлен, вероятно, из англ, flying, flight — «лететь», «полет»; и с отзвуком нем. die Flueht — «побег», «бегство».

Слово fachtung произносится женщиной с «северо-западным», «болотным» акцентом, не мягким, а твердым [Nabokov 1974а: 16]. Таким же акцентом говорит сам диктатор Падук. Северо-западный регион окружает Петербург и выступает его метонимией, как будто Набоков не желает запачкать название города, который здесь появляется вовсе не в ностальгическом смысле, а как город большевиков, топос революции, и его связь с Европой созвучна с тем мотивом Запада, который отражается в русской литературе со времени символистов до советского периода 1920-х годов, указывая на западное происхождение марксизма (см. у А. Белого, Б. Пильняка). На это указывает и болото (marshland — кстати, в английском слове уже есть ассоциация с будущими арестами, см. позже), которое было осушено диктаторскими приемами Петра Первого (тоже связанного с западными идеями в истории русской культуры) и которое можно понимать как уничижительную метафору угнетающей, серой, засасывающей толпы, черни. Fachtung, произнесенное медсестрой как [fakhtung], возможно, указывает на обожание новой идеологией фактов, на ее утилитаризм, материализм и эмпиризм и, может быть (этой смесью языковых связей), на ее афишированную «международность». По этой же схеме создано слово эквилист (унифицирующий), партия эквилистов совершила поворот в стране.

Образ Петербурга всплывает в мрачной картине длинного моста со скульптурами морского бога Нептуна [Nabokov 1974а: 17]. Помимо визуальных элементов заслуживает большего внимания абсурдная сцена, которая перерастает в образ бездомности, положения между двумя берегами. «Другие берега» окружают эмигранта, который мечется между жизнью и смертью-потусторонностью: он покинул северный берег, больницу, где умерла жена. Мост-переход проложен прежде всего между языками, одним потерянным и другим, еще не приобретенным; в этом смысле смешение языков романа все время выдерживает это напряженное, переходное положение эксистенциальной выброшенности из дома-языка. Русские слова или слова славянского звучания в большинстве искажены и переделаны и – в отличие от «Приглашения на казнь» – лишены своей визуальной красоты, кириллицы, которая Набоковым использована там для создания ряда метафор. Уменьшительные суффиксы, вторжение стереотипов и иноязычных штампов и там, и здесь указывают на пошлость, разработанную Набоковым впервые в рассказе «Облако, озеро, башня», еще в рамках русского языка, но уже в немецкой атмосфере риторики и лексики (см. главу о пошлости «Клоуны коммунацисты…»). Но там еще не было смеси немецкого и русского и не появлялись несуществующие слова, которые выносят время Синистербада за пределы реального. Даже в речи Ольги наблюдается этот искусственный язык: «Elation, delight, а quickening of the imagination, a disinfection of the mind, togliwn ochnat divodiv [the daily surprise of awakening]!» («ежедневный сюрприз пробуждения») [Nabokov 1974a: 35], где в словах угадываются разные морфемы немецкого и русского (taglich, – вный, «охать», «видеть»).

Искусственный, несуществующий язык Синистербада окончательно обретает фиктивную реальность, когда и собственный главный язык романа, английский, ставится под сомнение. Круг в момент ареста своего друга Эмбера обращается к нему по-английски: «This idiot here has come to arrest you – said Krug in English» [Nabokov 1974a: 111], – читаем в английском тексте, осознавая вдруг, что, следовательно, роман написан по-английски только для того, чтобы читатель понимал его, и это вдруг объясняет и переводы в тексте, в скобках. (Подобное явление наблюдается, например, в русско-еврейской литературе, где в русском тексте – который передает речь персонажей на идише – вдруг читаем: сказал он по-русски [Hetenyi 2008а: 48–50].)

Параллель между тоталитарными государствами, Германией и Советским Союзом, впоследствии стала историческим стереотипом, но Набоков заметил ее очень рано. В романе, который был создан первым в США, в том Новом Мире, куда ему пришлось бежать от двух тоталитарных государств-чудовищ, Набоков сумел передать ужас принудительного коллективного счастья без политической дидактичности, с одной стороны, и без предельной аллегоризации – с другой, благодаря тому, что использовал исключительно основной материал литературы: язык. «The language of the country <…> is a mongrel blend of Slavic and Germanic, – but colloquial Russian and German are also used by representatives of all groups, from the vulgar Ekwilist soldier to the discriminating intellectual» [Nabokov 1974a: 9]. Если литературный персонаж может быть полностью создан с помощью стиля, для него конструированного, то Набоков создает все государство из дискурса, в котором оно проявляет себя, у него «строй – это язык».

Особое значение языковой многослойности придает роману то место, которое он занимает в творчестве писателя: здесь разработан прием косвенного социального посыла без политических обертонов при помощи чистого искусства, через философию языка самой полиглоссии, где создается искусственный новый язык из многих известных. Из языковой смеси в «Bend Sinister» позже вырастает язык Земблы («Pale Fire»), один из самых сложно устроенных и загадочных нарративов Набокова. Однако полиглоссия Набокова достигает своих вершин в конгломерате «Ады…», в сфере интимной духоты эротической и одновременно депрессивной загадочности любви и смерти. Трансъязычные дороги получают в разных романах неодинаковые роли, переход границ между языками в «Аде…» может создать и герметичный, интимный мир интеллектуального превосходства. Вибрация при транспонировании между языками всегда взаимосвязана с экзистенциальным вопросом свободы личности, предельной свободы тайного языка в «Аде…», или предельного рабства и пошлости, как в «Bend Sinister».

Если Советская Россия становится негативным Западом в «Bend Sinister», то Германия, традиционно воспринятая в России как представитель западной культуры, уподобляется ей, отождествляется и становится отсталым Востоком. В каком-то смысле уже перед словом fachtung можем почувствовать многоязычный фон романа в имени главного героя Круга, которое соединяет два значения: русскую геометрическую отвлеченность и немецкую низменную пошлость пивных (нем. «кувшин», в диалекте «корчма»). Пивная, корчма может представлять, в контексте гитлеровских путчей, историческую аллюзию на то, что политические реалии засасывают интеллигента, который в сюжете оказался бессилен и не мог защитить ни себя, ни своего сына. Круг вспоминает на мосту именно публику пивных: «Не remembered other imbeciles…with a kind of gloating enthusiastic disgust. Men who got drunk in beer in sloppy bars, the process of thought satisfactorily replaced by swine-toned radio music. Murderers» [Nabokov 1974a: 20–21].

В «Даре» отмечены исследователями отрицательные образы Германии, параллельной советскому миру, где «торчат все те же сапоги и каска» [Ишимбаева 2002]. В некоторых выражениях сочетается русский и немецкий язык: «yer un da» («ерунда») объясняется как «staff and nonsense», нарочно ошибочно, с целью поставить в середине слово and, отсылая через немецкий und к Hier und da («там и сям»). Такой многократный сдвиг слов раскрыт через 22 года в «Аде…»: «Azov, a Russian humorist derives erunda from the German hier und da, wich is neither here nor there» [Nabokov 2000: 232].

Велосипедисты на мосту говорят «гортанными репликами» – неизвестно, немецкий или русский язык так описан; непонятно и то, кто сопоставляет юмористические газеты – немецкую «Simplizissimus» (1896–1942) и русскую «Стрекозу» (1875–1908).

В «Даре» глазами Годунова-Чердынцева с отвращением описывается (на двух страницах) сидящий против него немец в трамвае, пока этот пассажир не достает из кармана русскую газету (см. в главе «Антропоним как прием…»). В этой сцене можно усматривать разоблачение предрассудков или экстраполяцию внутренних проблем эмигранта, если бы не те детали описания, которые открывают общие черты массовой серости и опасной тупости в мелком человеке, недовольство и подавленность которого одинаково используются идеологией в железном государстве – в немецком фашистском и в советском. Примеры для параллели «овосточивания» немецкой Германии и изображения Советской России как «опустившегося» Запада без труда можно было бы умножить.

При аресте Эмбера по-немецки произносятся те же слова, которые во время ареста Круга и Давида звучали по-русски («marsch» и «marsh vniz» [Nabokov 1974а: 111, 168] – одно с немецкой, другое с английской фонетической транскрипцией [sch] ⁄ [sh]). Марш созвучен с названием болота-Петербурга «marshland» – мы в стране маршевых арестов. Гибридизация у Набокова означает неорганическое склеивание искалеченных языковых элементов, она и отображает, и рождает экзистенциальный и онтологический хаос. Но дело не в самом смешении как негативном качестве, что становится очевидным при сопоставлении с органическим сгущением литературной аллюзии.

Последние фразы Круга, обращенные к сыну, чисто русские. «‘Raduga moia!’» и «Pokoinoi nochi, dushka [animula]» [Nabokov 1974a: 160]. Отклонение от нормативного ожидания, отсутствие одной буквы заслуживает особого внимания. Вместо спокойной ночи – форма «покойной ночи» не только стилистически поэ-тически-старинная, но подразумевающая вечный покой. «Death was but a question of style» [Nabokov 1974a: 200], смерть – это всего лишь вопрос стиля, заключает последняя страница.

Высокий стиль выдержан в латинском слове, омеге политеистической интертекстуальной цепи ассоциаций. «Animula» отсылает к Античности, к последним словам Гадриана, но (несомненно) вспоминается и стихотворение Т. С. Элиота (1929) с аналогичным названием. В стихотворении Элиота описан жизненный путь невинной детской души («simple soul», «small soul») и процитирован Данте (Чистилище, песнь 16). Последняя строка Элиота риторически превращается в молитву за усопших, неожиданно переключаясь от третьего лица к множественному числу первого лица и от смерти к рождению: «Pray for us now and at the hour of our birth». В этой богатой интертекстами отсылке Набоков предвещает не только смерть мальчика Давида, но и осуществляет на последних страницах романа переход повествования от романного к метароманному, когда вмешивается авторитет повествователя. В единственном латинском слове «animula» осуществляется органичное слияние разных культурных эпох (Античности, Средневековья и модернизма и скрытые за ними имена Гадриана, Данте и Элиота). Хаосу вавилонского лжеязыка противопоставлена многоярусная полигенетичность поэтики кодов.

Набоков, Nabokov, Naбокov

Гибридный перевод Набокова с оригиналов на двух языках на третий язык[217]

Язык как таковой был для Набокова приключением с его трехъязычного детства. Переводы на русский с английского и французского языков в первые годы эмиграции были его любимым занятием, помимо сочинения стихов, но сознательная смена языка письма на английский была отмечена только резкой «цезурой», переездом в США в 1940 году. Однако это переключение было подготовлено его более ранними «автопереводами» (авторскими «self-translations»). Набокова шокировал небрежный английский перевод «Камеры обскуры» 1936 года, выполненный Виннифредом Роем. В автоперевод романа он ввел существенные изменения по сравнению с прежним текстом, заменив название, имена героев и еще многое в английском «Laughter in the Dark» (1938). Выходу этого романа предшествовал первый самостоятельный автоперевод «Отчаяния» на английский («Despair», 1937).

С переводческой деятельностью было связано еще одно важное изменение в творчестве: переход от поэзии к прозе, сначала к рассказам (самый плодотворный период приходится на его берлинские годы) и очень быстро к романам, которые впоследствии принесли ему звание автора бестселлеров и благодаря которым Набоков стал одним из писателей, которые определили прозу XX века и подготовили ее поворот к литературе постмодерна.

Более ранние опыты Набокова, наоборот, связаны с переводом на русский язык. «Николка Персик» Р. Роллана (переведен в 1921 году, опубликован в 1922 году) и «Аня в стране чудес» Л. Кэрролла (переведен в 1922 году, издан в Берлине, издательство «Гамаюн», 1923) основаны на решительной русификации, «одомашнивании» текста, и оба случая потребовали чрезвычайно высокой творческой изобретательности. При этом сложная и многоуровневая словесная игра Кэрролла и прежде всего метод portemanteau (слияние двух или более слов в текстах Набокова, которое я называю метаморфузией, потому что часто в них появляется олицетворение) навсегда повлияли на стиль его прозы. Как уже было показано [Hetenyi 2018], Кэролл для Набокова оказался образцом и примером, определил его особый взгляд на поэтику абсурда, сформировал представление о разных мирах и об иррациональном, у английского математика и сочинителя Набоков заимствовал и закодированный язык символов и философских абстракций.

После эмиграции в США направление его переводов изменилось, и помимо автопереводов и после некоторых значительных переводов русских классиков[218], лирики и прозы, он выполнил большой четырехтомный перевод с комментариями «Евгения Онегина» (1964), где он, мастер формы, не соблюдая характерную «онегинскую строфу», отдавая предпочтение передаче смысла, полностью пренебрег рифмами, в то же время объяснял все мелкие детали – от быта русской знати и русской просодии до обсуждения рукописных версий, этимологии и различий между русской, французской и английской культурой и цивилизацией.

Таким образом, неизбежен вопрос об этих совершенно разных стратегиях перевода: как молодой Набоков, сторонник «одомашнивания текста», превратился в зрелые годы в филологического фанатика, переводчика-буквалиста? Ключ к ответу предоставляет как раз хронология его переводческого творчества и изменение понимания сущности перевода. Сопоставления дают ответ и на более важный вопрос, на вопрос родного языка многоязычного автора, служат веским аргументом в пользу доминирования русской культуры над английской или французской. Вспомним, что ранние переводы полиглота Набокова были сделаны для русских детей и молодежи, были нацелены на озвучивание и чтение настоящих русских текстов, «русской сказки» Кэрролла и «русского сказа» Роллана. В своем же позднем английском «Онегине» он хотел объяснить английскому читателю все детали и красоту своего Пушкина, его, Набокова, любовь к русскому языку и культуре потерянной родины. Он показал «своих» поэтов – Пушкина, Тютчева, Лермонтова. Он всю жизнь был привержен этой русской ориентации, поэтому стал еще и автопереводчиком – чтобы познакомить английского читателя со своими русскими романами и рассказами, написанными до «Лолиты», и дать английскому читателю понять, откуда возникла «Лолита». Русский язык был единственным родным языком Набокова.

Такое же доминирование русского проявляется в двух его автопереводах на русский язык: «Других берегах» (1954) и «Лолите» (1967). О сложной трансформации англоязычных мемуаров Набокова (начиная с «Conclusive Evidence», 1951, с главой «Мадемуазель О», 1936, написанной первоначально на французском языке), которые были преобразованы через три года в «Другие берега», а затем в «Speak, Memory: An Autobiography Revisited» (1967), свидетельствует замечание автора из предисловия к этой последней, позволяющее понять, что память работает глубже и точнее на родном для Набокова русском языке и сам процесс перевода вызвал новые воспоминания.

I revised many passages and tried to do something about the amnesic defects of the original <…>! have not only introduced basic changes and copious additions into the initial English text but have availed myself of the corrections I made while turning it into Russian. This re-Englishing of a Russian re-version of what had been an English re-telling of Russian memories in the first place, proved to be a diabolical task… [Nabokov 1989a: xi-xii].

Читателю предстоит обнаружить, что описания в русской версии мемуаров более эмоциональны, даже чувственны, чем в английской; синестетические способности Набокова (уже упомянутые в главах «Взор и узоры прозы…», «Симметризация, сенсибилизация…») продемонстрированы более обширно, с богатыми метафорами из всех пяти чувств[219], в то время как в английском тексте мы можем прочитать только одно предложение вместо абзаца: «…the color sensation seems to be produced by the very act of my orally forming a given letter while I imagine its outline» [Nabokov 1989a: 17].

Набоков осуществил автоперевод на русский язык романа «Лолита», испугавшись, как он признался, что увидит его в руках других переводчиков. Одновременно с этим, в том же 1967 году был завершен английский текст мемуаров «Speak, Memory». В это время художественное повествование на русском языке для него было уже делом прошлого, и стихи он уже писал на английском (и все реже). Русская «Лолита» была воспринята однозначно отрицательно, критики резко заявили, что этот текст написан на устаревшем, ржавом языке. Набоков, видимо, поверил этим голосам, потому что навсегда отказался от подобных проектов и больше на русский не переводил.

Сравнение русского и английского «лолитекстов» является перспективным предметом для изучения, ибо автором был сделан ряд изменений. Это поднимает и теоретический вопрос: можно ли назвать переводом такой автоперевод, который на самом деле представляет собой новую редакцию текста. Джейн Грейсон различает незначительные и существенные переработки, относя ко второй группе три автоперевода ранних романов («Laughter in the Dark», «Despaire» и «King, Queen, Knave») из-за исключенных глав и эпизодов, измененных названий и имен героев [Grayson 1977: 23-118]. В результате опыта длительных исследований я пришла к очень простому критерию автоперевода: так можно называть только те тексты, в которых нет изменений, которые посторонний добросовестный переводчик не мог бы себе позволить. Пропуск или вставка главы или эпизода, или же переименование персонажей («Камера обскура») не относится к компетенции переводчика (за редкими исключениями изменения говорящих или игровых, сказочных имен и т. п.).

Но русская «Лолита» нуждается в другой категории, которую я предлагаю назвать творческим, или авторским переводом (auctorial creative translation). Здесь структура, сюжет, основная часть текста и идеи остались нетронутыми, а фрагменты языковой игры были изменены из-за культурных различий, в том числе языковых, и главным образом для того, чтобы сохранить оригинальный стиль и аллюзии – за несколькими исключениями их мог бы себе позволить профессиональный переводчик. Прежде чем перейти к анализу подробностей, нелишним будет коснуться того, что дальнейший перевод «Лолиты» (на третий язык) вызывает существенные проблемы.

Первая проблема – юридическая и одновременно текстологическая. Д. В. Набоков, наследник авторских прав, в договоры с переводчиками включал условие, что все переводы произведений его отца должны готовиться на основе английской версии, даже если это автопереводы, поскольку они являются более поздними версиями текста. Текстология этот принцип называет текстом аЬ ultima тапи, последняя творческая воля автора. Но согласно этому принципу, не только «Лолита», но и «Волшебник» (переведенный на английский Дмитрием Набоковым после смерти отца) могут быть переведены на третий язык только с русского текста, поскольку автоперевод «Лолиты» является более поздним прижизненным вариантом, чем английский текст романа, а «Волшебник» написан Набоковым только на русском языке и отсутствует его автоперевод.

Вторая проблема заключается в том, что в случае «Лолиты» в наших руках два оригинальных текста, и оба имеют свои достоинства. Ни один издатель не рискнет издать два параллельных перевода для массового читателя, поэтому сравнение двух версий остается предметом научных исследований. Кроме того, два параллельных издания на третьем языке отражали бы две разные стратегии перевода и личности двух переводчиков. Итак, формальная логика предлагала бы доверить эти два перевода одному и тому же переводчику. Однако я предлагаю исправить это воображаемое разделение и объединить не только двух переводчиков в один, но и объединить два источника в один гибридный (сводный, реконструированный) текст. Я перевела именно таким методом два романа Набокова, «Машеньку» и «Подвиг» (правда, они оба подвергались минимальному изменению в процессе перевода Набоковым). Но этот метод гибридизации работает и в более переработанных текстах, что я и постараюсь продемонстрировать ниже. Гибридизация кажется подходящей концепцией для перевода многоязычных текстов Набокова.

Гибридизация не может применяться автоматически в качестве универсального метода, только как общий подход. Например, даже если русская «Лолита» является более поздней версией, американский контекст требует сохранения американских реалий (трудная задача для переводчика хотя бы из-за игровых и «говорящих», значащих географических названий). Но во многих случаях, особенно при решении проблемы культурных различий, Набоков, с его опытом русификации перевода, оказывает значительную помощь своим переводчикам на третий язык, особенно когда возникают интертекстуальные аллюзии. Он дает разные указания-подсказки – для русского читателя он ссылается на русскую литературу, а для английского – на английскую литературу. Внимание к обоим текстам (источнику и автопереводу), то есть гибридизация в этом случае, предлагает сложный выбор или даже не просто выбор – культура третьего языка может требовать иного решения от переводчика на третий язык.

В знаменитой первой главе «Лолиты» мы читаем две реминисценции из «Аннабель Ли» Эдгара По, узнаваемые только посвященным читателем:

…there might have been no Lolita at all had I not loved, one summer, a certain initial girl-child. In a princedom by the sea. <…> Ladies and gentlemen of the jury, exhibit number one is what the seraphs, the misinformed, simple, noble-winged seraphs, envied (курсив мой. – Ж. X.) [Nabokov 1970a: 11].

Эти две отсылки всего лишь неправильные цитаты – в стихотворении По мы читаем не «княжество» («princedom»), а «царство» («kingdom») и «крылатых серафимов небесных» («winged seraphs of Heaven»). Переводчик, конечно, обязан сохранить ошибку ссылки (задаваясь вопросом, кто совершает ошибку, автор или рассказчик Гумберт Гумберт). И на этот вопрос следует ответ в русской «Лолите», где после русской версии стихотворения По добавлено «почти как у По», что не только избавляет и рассказчика, и автора от греха неграмотности, но и раскрывает имя автора скрытой цитаты [НАП, 2: 12]. Тем самым Набоков предлагает любопытную переводческую стратегию: превращение реминисценции в аллюзию с названным источником. Это подтверждено повторным упоминанием имени По ниже: «Эдгаровы серафимы». (При этом слово «серафимы» вызывает дополнительную ассоциацию у русского читателя: это шестикрылый серафим из стихотворения Пушкина «Пророк».) Это решение Набокова дает в руки переводчика метод, чуть ли не образец, и в любом случае право определять авторов отсылок и декодировать в языке перевода скрытые источники таких интертекстов, которые не распространены в культуре языка перевода.

Другое решение, которое предлагает пример Набокова-переводчика, – это когда культовое упоминание в одной культуре заменяется другим, «одомашниванием». В конце «Лолиты» в гротескном диалоге Куильти делает вполне понятную отсылку к Шекспиру («as the Bard said» – «как сказал Бард») перед тем, как процитировать строку с испорченным произношением простуды, создавая таким образом игру слов, вместо to borrow («одолжить») – «to-morrow, to-morrow, to-morrow» («завтра») [Nabokov 1970a: 333]. А Набоков в своем русском тексте заменяет «барда» на «поэта», который для русских может означать только Пушкина: «Буду жить долгами, как жил его отец, по словам поэта» [НАП, 2: 367]. Надо отметить, что Набоков мог передать любую игру слов, но интертексты, выдающие образованность говорящего, здесь были для него важнее. Перед переводчиком на третий язык возникает непростой вопрос, на какой из них ссылаться: на Шекспира или на Пушкина, на барда или на поэта? (Конечно, не стоит вставлять сюда цитату, поэта и ссылку из культуры третьего языка перевода.) Теоретически это будет зависеть от каждого конкретного языка и конкретной культуры, ее отношения к русской или английской культуре. На языке перевода (в моем случае – на венгерском), воодушевляясь последним примером По и тем фактом, что Набоков сам пожертвовал игрой слов, чтобы продемонстрировать в форме игры с читателем эрудицию Куильти, переводчик смело может указать имя автора, барда или Пушкина или же назвать хорошо известный в культуре языка перевода источник и написать: «как Поэт говорит об отце Онегина»[220].

Гибридизация двух оригиналов предлагает помощь и в других случаях.

В словесных играх трудно решить, какой аспект ассоциаций следует оставить переводчику. Гумберт Гумберт утверждает, что обе его половины женские, но «they were as different as ‘mist’ and mast’» [Nabokov 1970a: 20]. Дополнительную проблему означают кавычки в английском тексте, которые, как мне кажется, обозначают не цитату, а переносный смысл игры слов. Фаллическая ассоциация с mast («мачта») возникает из-за контекста («viril ivory fascinum» на той же странице и палки), но mast ⁄ мачта может обозначать также и грудь (женское). В автопереводе «мечта и мачта» сохраняют иронию фаллического оттенка мачты, но при этом грамматический женский род обоих слов [НАП, 2: 28].

Игривое в русском и более позднем оригинале иногда выше, чем в английском. Здесь удваивается слово portemanteau (легко воспроизводимое слияние двух слов). «Не сомневаюсь, что доктор Биянка Шварцман вознаградила бы меня целым мешком австрийских шиллингов, ежели бы я прибавил этот либидосон к ее либидосъе» [НАП, 2: 70], ср.: «I am sure Dr. Blanche Schwarzmann would have paid me a sack of schillings for adding such a libidream to her files» (курсив мой. – Ж. X) [Nabokov 1970a: 56]. Нет сомнений в том, что версия с двойной игрой слов более достойна перевода.

Тексты Набокова, существующие в двух авторских версиях, помогают также ответить на теоретический вопрос о минимальной и максимальной единицах перевода. В российском учебнике теории и практики художественного перевода предлагается тезис, что предметом перевода в текстах является «слово как минимальная единица и текст как максимальная единица перевода» [Солодуб и др. 2005][221]. Как мы видели, интертекстуальные аллюзии и реминисценции выводят перевод далеко за пределы только текста. С другой стороны, минимальная единица может быть меньше слова, только морфемой (как, например, слияние слов в языковой игре) и даже семантизированная фонема, а у Набокова особенно соответствующая ей в письменной речи графема, буква. В предыдущих главах этого раздела я показываю, как буква может нести ключевую для понимания замысла семантическую нагрузку, потому что они интерпретируются как микрообразы, вызывающие синестетические ассоциации в сознании Набокова своей графической формой. См. также [Не1ёпу1 2011, 2020].

Автореференциальные ссылки Набокова (self-references) ставят перед переводчиком сложную задачу – он должен досконально знать все творчество писателя. Достаточно легко выявить автореференцию, когда в тексте появляются персонажи из более ранних произведений, например, Алферов «возвращается» из «Машеньки» для короткой беседы в парке с Лужиным. Здесь только усердный читатель поймет, что Машенька, жена Алферова, действительно приехала в Берлин, ведь это в самом романе «Машенька» не показано, он кончается раньше этого события, оставленного открытой загадкой.

Более изощренными являются встречи не персонажей, а слов внутри произведений, составляющих сети инвариантных словесных узоров, гипер– и лейтмотивов. Термин инвариант (впервые использованный для анализа произведений Набокова в более узком значении Ю. Левиным в 1988 году [Левин 1998]) я использую для обозначения тех слов, которые имеют константные коннотации (метафорические, иконические или символические) и повторяются в различных текстах, где они постепенно развиваются и обогащаются в мотивы. Они часто вводят в текст несколько коннотаций из-за их возможного прочтения в различных системах декодирования (литературных и культурных аллюзий, таких как мифология и Библия, или даже шахматы и зоология для Набокова) и таким образом становятся полигенетическими (многокорневыми).

Один из них – тополь, всегда помещаемый в текст, как я утверждаю, со значением смерти или потустороннего мира, восходит к классическому топосу Елисейских полей, изображенных Гомером [Не1ёпу12008b]. Осмеливаюсь сказать, что они «поставлены» в текст, потому что Набоков сам разоблачает свой осознанный прием металитературной репликой в раннем рассказе «Королек» (1933), где тополя составляют часть театрализованной декорации двора, которую заказал рассказчик и подгоняет кого-то (?), чтобы поскорей эти тополя заняли свои места. В русской «Лолите» мы также находим намек на переносный смысл значения: «Подразумеваемое солнце пульсировало в подставных тополях…» [НАП, 2: 77] («The implied sun pulsated in the supplied poplars…» (курсив в цитатах мой. – Ж. X.) [Nabokov 1970а: 62]).

В Центральной и Восточной Европе тополя имеют разные подвиды, и некоторые из них называются по-разному в разных диалектах (например, на венгерском языке jegenye, topolya, nydrfa). Для сохранения нити этого инвариантного мотива настоятельно рекомендуется использовать только одно и то же слово для всех 20 книг Набокова, и это слово на третьем языке, согласно моей теории, должно иметь хотя бы одну значимую букву О – переводится и семантизированная графема, как уже было указано в главе «Симметризация, сенсибилизация…» [Hetdnyi 2020а].

Перейдем к некоторым выводам о подходе к переводу на третий язык с двух источников текста (русского и английского), являющихся авторским текстом и автопереводом.

Лучшая стратегия – со(по)ставить гибридный текст обоих источников, то есть на практике – переводить с параллельным чтением.

Работа переводчика с гибридным текстом означает выбор более поэтизированного варианта для каждой языковой детали текста.

Набоков косвенно предлагает переводчикам решения для декодирования интертекстов и реминисценций путем вставки явной информации (имени автора, названия источника). Его смелую стратегию русификации («доместикации») переводчик может применить нечасто.

Перевод касается каждой мелкой смысловой единицы текста, вплоть до семантизированных графических знаков, и охватывает огромный Текст человечества, мировую литературу и культуру.