Сдвиги. Узоры прозы Nабокоvа

Заключительная цитата абзаца в рассказе, «прозрачность и прочность такой необычной гробницы», является отрывком из стихов, написанных на смерть Ходасевича самим Набоковым. Но в рассказе они звучат как слова из фиктивного неизвестного стихотворения фиктивного Шишкова из другого мира недописанных или ненаписанных произведений.

Узоры прозы

Взор и узоры прозы

Два типа интерпретации в семантизации букв и клеточные анаграммы. Набоков и предшественники[199]

В феврале 1914 года футуристы организовали вечер, где Виктор Шкловский прочитал свои тезисы «Слово как таковое», которые заложили основу формализма и вызвали живой интерес и в среде лингвистов. Этот скандальный вечер проходил в Тенишевском училище, где в это время учился 15-летний Владимир Набоков, который всего год спустя стал страстным версификатором. Совпадение случайное, но ему можно придать особое значение.

Футуристы и Набоков придавали графическому знаку одинаковую важность, но семантизация буквы футуристами и теория, созданная ими на фоне этой концепции, отличаются от набоковского метода (и здесь не игнорируется различие терминов теория и метод). Ниже речь пойдет о графическом свойстве букв (но не звуков) в организации набоковского текста – с целью прийти к некоторым выводам в области теории интерпретации (исследование было начато ранее: [Хетени 2012]).

Прежде всего важно представить литературную ситуацию, в которой сложился молодой поэт Набоков[200]. С появлением футуристов началась новая эра, подготовленная символистами, – это была «борьба с материалом» [Эйхенбаум 1987: 326].

Набоковскую прозу с русским футуризмом и европейским авангардом связывают принципиальные сходства:

1) признание самоценности искусства;

2) отказ от психологизма и мимесиса в изображении;

3) первичность формы, поэтизация прозы (в авангарде прозаизация поэзии);

4) объединение словесного и визуально-иконичного;

5) внимание к графическому выделению при фонетической значимости;

6) обнажение приема;

7) ресемантизация языковых элементов (сдвиг, смешение плоскостей языка);

8) идея об управлении временем (проекции);

9) авторефлексивность письма;

10) схематизация ⁄ деперсонализация персонажей и персонификация предметного мира (реализованные тропы, дезавтоматизация языка);

11) сильная акцентированность личности ⁄ Эго (например, Маяковский vs «Отчаяние», «Соглядатай», «Лолита» Набокова);

12) схематизация фигур (двуплоскостность, картонность, автоматы).

Отличия не менее существенные. У Набокова отсутствует любой оттенок акцентирования славянофильства или специфической роли России, культ жизнетворчества, идейный пафос и эмоциональность религиозной мысли, утопический взгляд на роль литературы и любая политико-общественно-социальная ангажированность – она у Набокова заменяется морально-этико-эстетической.

Мои размышления о буквах исходили из совершенно практического вопроса: как переводить буквы? Перевод не существует без предварительной интерпретации. Если буквы семантизированы на основе их формы, визуально, то следует ли перенести этот эффект из одного языка в другой в рамках реинструментализации значимого орнамента текста?

После отказа от аксиомы, что слово – наименьшая семантическая единица языка, представляются две возможности: искать значение в более мелкой или же более крупной единице языка. И расширение, и сужение изучаемых элементов оказывается бесконечным. Принцип контекстуальности Г. Фреге, соответственно которому все элементы языка приобретают смысл только в контексте более широком, чем уровень этого элемента, указал на то, что между предметом и именами предметов связь произвольна [Frege 1892: 26].

При условно-конвенциональном декодировании, в синхроническом аспекте буква – графический знак азбуки с денотативным значением, приблизительно соответствующий группе фонем.

В искусстве звуковые и визуальные качества носят эстетический характер. Букве как самостоятельному знаку по-разному присваивается значение: либо предполагается, что смысл находится (finding sense), либо что он создается (making sense), но в обоих случаях значение буквы будет коннотативное. Раз буквенный знак должен представляться в голом, обнаженном виде (как таковой), он лишается своих предвзятых означаемых и, оторванный от всего обозначаемого, становится самоценным предметом. Тем же самым он превращается во внетекстовый объект, лишенный контекста, для которого обеспечена свобода осмысления.

В интерпретационной стратегии нагляден пример якобы контрастирующих позиций символистов и зауми, которые одинаково утверждают, что они ищут и находят в буквах смысл, в них потаенный. Очевидно, что этот смысл художником слова творчески придается, создается.

В этой точке неожиданно смыкаются разные художественные принципы, которые самоопределялись в отрицании друг друга.

Символист Андрей Белый:

Слово создает новый, третий мир – мир звуковых символов, посредством которого освещаются тайны вне меня положенного мира, как и тайны мира, внутри меня заключенные; <…> в слове воссоздаю я для себя окружающее меня извне и изнутри, ибо я – слово, и только слово [Белый 1910:430].

Футурист Владимир Маяковский: «Не идея рождает слово, а слово рождает идею» [Маяковский 1955:342]. Абсурдист Даниил Хармс пишет:

апостолы: воистину беначало боговно мне и тебене уйти от оковскажите писателиеф или Ка.писатели: небесная мудростьот нас далека

(«Месть», 1930) [Хармс 1997b: 149].

Символисты считали, что любой элемент видимого мира – носитель тайн невидимого мира и вещает о книге жизни и мировой тайне. Максимилиан Волошин констатирует:

Здесь всё есть символ, знак, пример. <…>Как в этих сложных письменахПонять значенье каждой буквы?

(«Письмо», 1904) [Волошин 1995:96].

Александр Блок: «Я вас открыл, святые письмена» («Безрадостные всходят семена…», 1902) [Блок 1960: 217]. Подобно зауми и символистской философии слова, имажинист Сергей Есенин в «Ключах Марии» (1918) тоже придает особый смысл русским буквам, как картинам «через орнаментику букв и пояснительные миниатюры. <…> Начальная буква в алфавите А есть не что иное, как образ человека, ощупывающего на коленях землю» [Есенин 1988: 592–593][201].

У всех речь идет о том, что в слове тайный, самородный смысл, но на самом деле открытие смысла (inventio) невозможно, возможно только придавать смысл, его изобретать (attributio).

Форма букв и человек у Набокова взаимосвязаны, ведут себя взаимными оборотнями: например, дата смерти Себастиана, 1936 год, якобы выражает его самого [Nabokov 1995: 154]. В этой головоломке, вероятнее всего, речь идет не о человеке (как у Есенина или Белого), а о восприятии цифры как визуально похожей на нее буквы (похожесть «3» и «Е», «6» и «б», «1» и «/», «9», то есть [nine], и Найт, Knight).

Набоков готов понимать природу под влиянием символистов, видеть в мотивах узор и ткань текста (см. то же и у Бальмонта, но и у Мандельштама), но делает это наоборот: видит не природу в буквах, а буквы в природе и, главное, при этом регистрирует, что это – работа творческого мозга[202].

Заумь, очистив семантические наслоения со слов, старается вылавливать из их фонетического тела универсальный, даже космический и заодно эмоциональный язык, устанавливая их исконно славянский характер. Придавая буквам кириллицы универсальное значение, заумники закрывались в рамки культуры славянства[203].

Найти, не разрывая круга корней, волшебный камень превращенья всех славянских слов одно в другое, свободно плавить славянские слова – вот мое первое отношение к слову. <…> найти единство вообще мировых языков, построенное из единиц азбуки, – мое второе отношение к слову. Путь к мировому заумному языку [Хлебников 1986: 37].

Велимир Хлебников в статье «О простых именах языка» (1916) создает семантические группы слов, начинающихся с одной и той же буквы. Создавая между ними связь, он подчиняет их общим в них понятиям. Например, «В» – вычитание, и под ним собрано все, что наносит вред (волк, враг, врун, врозь) [Хлебников 1933: 205]. В статье «Перечень. Азбука ума» (1916) букве «В» придается уже иное значение – «волновое движение, вращение» (среди примеров здесь ветер, волны, высь, ворота, враг, вес – как причина вращения земель) [Хлебников 1933: 207, 209].

Буквы у Хлебникова не только подчинены (полностью) значению слова, в котором стоят, они – «звуковые образы» и растворены в значении слов. Хлебников создает и «азбуку понятий» [Хлебников 1933: 217], «общий письменный язык» («Художники мира», 1919) [Хлебников 1933: 216]. В семантической связи между ними огромное значение придается пышно прорастающим аллитерирующим группам слов («Второй язык», 1916) [Хлебников 1933:210]. В заумной поэзии звуковые эффекты должны вызывать эмоциональный резонанс в слушателе ⁄ читателе, в теоретических работах заумников буквы связаны субъективными фонетическими ассоциациями, в ущерб осознания дистанции между автором и его материалом. Это – «приглушение значения и самоценность эвфонической конструкции» [Якобсон 1987: 312].

У Набокова целый ряд внешних факторов, способствующих особому раздроблению слов и семантизации букв. Среди этих примеров можно увидеть немало параллелей с представителями авангарда.

1-2. Будучи синестетиком (1), Набоков уже в детстве занялся живописью (2). Не только литература авангарда была в ближайшем контакте с живописью, но и его деятели: и Маяковский[204], и синестетик Хлебников, и Борис Пастернак пришли в словесное искусство после занятий живописью. Р. О. Якобсон сам, вероятно, понимал связь живописи с поэзией с помощью синестетических способностей, поскольку при первой же встрече с Хлебниковым он задал ему вопрос, был ли он живописцем, на что тот показал ему тетрадь с его «опытами цветной речи», сделанными в 1906 году [Якобсон 1992: 19].

3. Набоков пришел к прозе через поэзию, которой требуется расположенность к фонетической трансформации слова для их упорядочивания и сгущения в строгие, визуально рифмованные формы. Важность визуальной рифмы (eye rhyme) обсуждается им в комментариях к «Евгению Онегину» в отношении английского стихосложения, в котором графически непохожие словоформы могут создать рифму:

Зрительные рифмы, не используемые более во французском языке («aimer – тег»), по традиции допустимы в английском («grove – love»), а в русском они едва ли возможны, за исключением, например, «рог – Бог» (поскольку буква «г» в слове «Бог» произносится как «х») и «вороны – стороны», где второе «о» во втором слове произносится столь неотчетливо, что это слово почти производит впечатление двусложного (это довольно редкий случай в русском языке, где, как правило, ухо слышит то, что видит глаз). Пожалуй, ближе всего к английской гинандрической рифме, вроде «flower – our», оказалась бы русская рифма наподобие «сторож – морж», но я не припомню, чтобы такую рифму кто-нибудь дерзнул использовать [Набоков 1998: 790–791].

4. Полиглотизм с ранних лет способствовал осознанию Набоковым закодированности языка. В восприятии букв отдельно от слов можно еще указать на метод, пользуясь которым он учился читать и писать по-русски (уже освоив английский) – буквы были нарисованы на отдельно стоящих кубиках и зарисовывались на бумаге отдельными линиями и штрихами. Таким образом, дискретность и иконичность букв были в основе его отношения с письменным языком. Своеобразная медитация над буквами оживляет обычно несемантизированные единицы. Этот процесс конструирования значения (в детстве или при поэтическом творчестве) можно сопоставить с отношением к буквам в тексто-латрических культурах, к вниманию переписчиков кодексов или свитков Торы. При медленном фонетическо-акрофоническом письме вообще просвечивают отголоски происхождения письменности, силлабического письма, логограмм, идеограмм, пиктограмм, даже иероглифов и клинописи, рунических письмен.

5. Не нуждается в доказательствах, что писательский стиль Набокова в целом свидетельствует о его сосредоточенном внимании к деталям, отчасти как к антиподу монументальности – это важно в его сопоставлении с Маяковским.

6. Визуально-образное мышление часто регистрируется у многоязычных с детства людей: «I do not think in any language. I think in images» [Nabokov 1990: 14].

7. Словесные забавы с детства, прежде всего скрэббл, располагали его к составлению слов из случайного подбора букв, что отражается в его анаграмматических склонностях. В Берлине он зарабатывал составлением русских крестословиц, которые, как и их название, он придумал в 1925 году [Сирин-Набоков 1997].

8. Набоков был и текстологом, особенно в период работы над переводом «Онегина». Разбор почерка и вариантов слов в рукописях могли усилить практику детализации текстов.

9. С точки зрения теории интерпретации стоит остановиться подробнее на синестетизме Набокова. У него всегда соблюдается сознательный элемент в искусстве, он считает себя абсолютным диктатором своих текстов. Однако есть в его установке на интеллектуальную игру диктатора текста один пробел: его синестетизм представляет собой такое физиологическое условие, где им управляет совершенно от него не зависящее свойство мозга. Одному ему видно значение следующих слов в «Других берегах»: «…молодая луна цвета Ю висела в акварельном небе цвета В» [НРП, 5: 229][205].

Эта физиологическая способность, данная природой или неким высшим существом, и называется у Набокова «Даром», в одном из значений заглавия одноименного романа. Этой способностью намечено не только личное призвание стать поэтом ⁄ писателем, но и эпистемологически двойной, рациональный и нерациональный характер письма, игрового – с одной, и божественного – с другой стороны (ср. «divine game» [Nabokov 1981: 106]). В этом кардинальное отличие набоковского понимания божественности языка от символистов, зауми и абсурда – он осознает, что ему эта способность дана генетически, физиологически, как бы натурально[206].

В романе «Дар» Федор, восхваляющий лирику красками букв, заслуживает сравнения с синестетами Артуром Рембо и Генрихом Гейне, и через ссылку на второго вводится библейский топос – огненные буквы, написанные на стене божественной рукой: «…многочисленные “а” на тех четырех языках, которыми владею, вижу едва ли не в стольких же тонах <…> – Buchstaben von Feuer [огненные буквы], одним словом…» [НРП, 4: 259].

Поэту-избраннику видны те буквы, которые посланы ему свыше – такой романтический, пушкинский (в уподоблении поэта пророку) смысл высшего назначения дан поэту посредством букв. Процесс творчества изображается как прочтение и слушание этих букв: «…на грани сознания и сна всякий словесный брак, блестя и звеня, вылез наружу <…> и пошло на “зе”: изобразили и бриз из Бразилии, изобразили и ризу и грозы…» [НРП, 4: 527]; «Благодарю тебя, Россия, за чистый и… второе прилагательное я не успел разглядеть при вспышке – а жаль. Счастливый? Бессонный? Крылатый? За чистый и крылатый дар. Икры. Латы. Откуда этот римлянин?» [НРП, 4: 216]. Мысли Федора в начале этого же абзаца о том, захватил ли он ключи, расширяют полигенетический мотив-доминанту ключей в романе: читающий знаки должен владеть именно ключами[207]. А ключ равноценен жизни, как говорится в «Пнине» («key must be as precious as life») [Nabokov 1989b: 23].

Это интуитивное, неточное прочтение пришедших знаков передается приемом языковых сдвигов:

Световая реклама мюзик-холла взбегала по ступеням вертикально расположенных букв, они погасали разом, и снова свет карабкался вверх: какое вавилонское слово достигло бы до небес… сборное название триллиона тонов: бриллиантоволуннолилитовосизолазоревогрозносапфиристосинелилово, и так далее – сколько еще! (курсив мой. – Ж. X.) [НРП, 4: 500][208].

Факт многослойного (зависящего от языка и шрифта) синестетического кода у Набокова сам по себе указывает на то, что цветовая ассоциация вызвана у него не только звучанием, но и линиями букв, их графическими особенностями. В визуализации букв Набоковым его audition coloree («цветной слух») различался при восприятии латинского шрифта и кириллицы (качество, которому, при всей их универсальности, символисты и заумники не придавали значения)[209].

Отделимость знака и означаемого у Набокова выражает нереализуемость и идеальность первого, знак должен стоять в возвышенном одиночестве над вещественной реализацией. Это подтверждается в параллели языка с другими знаковыми системами – математикой, музыкальными нотами и шахматными задачами.

Маленький Лужин увлекается математическими задачами – «беззаконной игрой геометрических линий» [НРП, 2: 322] и играет часами в шахматы без партнеров, на основе шахматных задач, на пустой шахматной доске, на которой фигуры мешают ему. «Эти побочные, подразумеваемые ходы, объяснявшие суть промаха или провидения, Лужин мало-помалу перестал воплощать на доске и угадывал их гармонию по чередовавшимся знакам» [НРП, 2: 335]. Это сравнивается с тем, как дедушка читал музыкальные ноты без игры:

часами читал партитуру, слышал все движения музыки, пробегая глазами по нотам, иногда улыбаясь, иногда хмурясь, иногда на минуту возвращаясь назад, как делает читатель, проверяющий подробность романа <…> Подобное удовольствие Лужин теперь начал сам испытывать, пробегая глазами по буквам и цифрам, обозначавшим ходы [НРП, 2: 335].

Шахматы названы «игрой богов» именно музыкантом, играющим в память деда. Решение шахматных задач – одно из увлечений и Федора в «Даре», где из одной лишь шахматной задачи Чернышевского Федор разворачивает целый роман о нем. Здесь же сочинение задач уподобляется литературному творчеству (см. [НРП, 4: 351]).

В этом отражается концепция чистоты знака у Набокова. Знак, буква, цифра, нота, коды математических задач – лишенные груза накопленных значений (что параллельно со стремлением будетлян), без участия и активации сознания, самостоятельно и непосредственно проникают в чувственные сферы. Непосредственное внедрение знаков без дешифровки, вроде чувственного восприятия, то есть без участия мозга, изображается Набоковым как способ достижения экстаза.

Особенно сложен перевод, когда текст организован вокруг букв одного слова как анаграмматического центра. В рассказе «Путеводитель по Берлину» происходит пролиферация групп букв «ОТТО» в разных перегруппировках, среди которых «ОО» становится отдельной гипограммой, визуальной метафорой перехода в потустороннее, см. [Hetenyi 2011]. Эти иконические знаки должны появляться в соответственном количестве и в тексте перевода. Двуязычное творчество Набокова, его автопереводы обеспечивают уникальную возможность для проверки анаграмматической организации его текстов, ибо ничем нельзя лучше доказать этот текстообразующий принцип, чем его параллельным наличием в оригинале и автопереводе.

Буквы (littera) могут метонимически означать и саму литературу на двух языках – о переведенном и несколько переработанном русском варианте ранней версии «Speak, Memory» в предисловии к «Другим берегам» говорится: «Предлагаемая русская книга относится к английскому тексту, как прописные буквы к курсиву, или как относится к стилизованному профилю в упор глядящее лицо» [НРП, 5: 144].

Впервые поставили «вопрос о письменных, зримых или просто осязаемых знаках» будетляне – это заявлено в манифесте «Буква как таковая», где индивидуальный почерк получает более высокий ранг во имя «вдохновения», ибо «настроение изменяет почерк». Подчеркнуто личностное и минутное против свинцового набора [Хлебников, Крученых 2009: 80–81].

Для Набокова осознание формы и формирования письменных знаков является одним из равноправных элементов его многоплановой и всеобъемлющей рефлексии, пристального внимания к деталям. Наряду с металитературностью его прозы, его язык тоже является металингвальным, в нем постоянно осознается условная знаковость, пишущая рука осознает процесс письма, взор разделяет узоры прозы.

Набоков придает особое значение почерку не только как зеркалу личности («Машенька», Пьер в «Приглашении на казнь»). Герман в «Отчаянии» судит всех по их почерку, а сам имеет ровно двадцать пять почерков; из трех любимых предпочитает «крупный, четкий, твердый и совершенно безличный, словно пишет им абстрактная, в схематической манжете, рука» (рука сверхавтора). Он уверяет, что он начал одним почерком писать свою повесть, «но вскоре сбился, – повесть написана всеми двадцатью пятью почерками» [НРП, 3: 444–445]. Раздробление идентичности этого псевдописателя отражено в нестабильности почерка. В английском автопереводе[210] добавлен четвертый, почерк самоубийцы, с визуальной буквописью, буквами формы виселицы и запятыми, подобными курку оружия («every letter а noose, every comma a trigger» [Nabokov 1971b: 74])[211].

В манифесте «Буква как таковая» указано и то, что буквы еще не получили ту свободу, которая дана слову, они – как заключенные, «обиженные, подстриженные, и все одинаково бесцветны и серы – не буквы, а клейма» [Хлебников, Крученых 2009: 80]. Здесь же мы читаем метафору против униформизации букв: «Ведь не оденете же вы всех ваших красавиц в одинаковые казенные армяки!» [Хлебников, Крученых 2009: 80].

Набоков в романе «Приглашение на казнь» воспроизводит такой же образ из графем в слове «ТУТ», где заключенный У идет между двумя сторожами Т. Графическая форма слова как изображение группы букв привязана к лейтмотиву противопоставления рабского настоящего идеальному измерению прошлого и желанному сверхреальному будущему, «ТАМ»: «Тупое “туш”, подпертое и запертое четою “твердо”, темная тюрьма, в которую заключен неуемно воющий ужас, держит меня и теснит» (курсив мой. – Ж. X.) [НРП, 4: 101]. Буквы выполняют функцию иконических знаков, см. [Johnson 1978].

Подобные ассоциации вызывает повторение цифр в числе 313 в мнемоническом упражнении нестандартного ума героя «Transparent Things»: «а very black 313 on a very white door <…> it should be imagined as three little figures in profile, a prisoner passing by with one guard in front of him and another behind» [Nabokov 1975:98].

Главная функция этих иконических знаков не в звукописи, а в вариации и повторении групп графем. Якобсон (тоже синестет) подобный принцип отметил у Данте и, ссылаясь на работу Ф. де Соссюра, назвал исходную доминанту, аналогичную набоковскому «ТУТ» – mot anagrammise, см. [Jakobson, Valesio 1966: 23; Starobinski 1971: 255].

Группу букв, которая на основе исходного слова повторяется в разных комбинациях на протяжении всего текста и играет роль семантической доминанты, я назвала клеточными анаграммами, ибо они работают подобно словесным стволовым клеткам. Они имеют такую же функцию – вынимаются из ключевого слова как незрелые клетки (это не полноценное слово, а его элементы), способные самообновляться, образуя новые словесные клетки, делиться, дифференцироваться и потом превращаться в различные новые слова, которые обладают импринтом исходного слова.

Аллитерации (излюбленное средство Набокова) отличаются от анаграмм, особенно от клеточных, тем, что аллитерация внушает гармонию в звуко-слуховой сфере, фонетически, а анаграммы – визуально. В анаграмме слово воспринимается в качестве ряда букв как визуальных знаков, чередуемых, переставляемых графем, отделенных от исходного слова. Временное сожительство графем в новых и новых словах создает впечатление о языке как о нестабильной знаковой системе пермутации элементов.

Клеточные анаграммы не ищут, а создают общие знаменатели, которые связаны значением слова-доминанты, не отражая, а нося в себе семантический груз.

В «Приглашении на казнь» группы букв У, П, Т из фразы «тупое тут» создают мотив тюрьмы и рабства, но метафора материализуется, вмешивается в сюжет: в следующих строках откроется дверь и Цинцинната уведут на казнь. В этот момент появляется новая группа букв С, Би Д:

Ах, знай я, что так долго еще останусь тут, я бы начал с азов и, постепенно, столбовой дорогой связных понятий, дошел бы, довершил бы, душа бы обстроилась словами… Все, что я до сих пор тут написал, – только иена моего волнения, пустой порыв, – именно потому, что я так торопился [НРП, 4: 175].

В итоге из группы С, Б, Д выстраиваются новые слова из клеточных анаграмм согласных, слова будущее, слово и свобода, в то время как из Т,П,Р — слова топор и путь. Вместе они извещают о том, что выход из этого мира возможен через творчество (Цинцинната спасает жест перечеркивания слова «смерть») и что казнь (топор) принесет свободу и откроет путь в будущее. Такое прочтение финала романа вполне возможно, оно не гадательно: факты текста поддерживают это декодирование. В свете такого прочтения выделенных букв в этом тексте интересно подумать о том, как легко было бы переписать такой текст по кодировке зауми, лишь убрав лишние буквы, в основном гласные, которые не являются элементами исходной клетки – получился бы ряд букв, «дыр бул щыл».

Анаграммы – излюбленный метод Набокова – самая древняя практика дробления слов. Первый вариант моих соображений прозвучал в Женеве, поэтому я рада упомянуть сразу двух уроженцев Женевы, ибо Жан Старобински не только опубликовал записные книжки Соссюра (которые тот не посмел развить и издать, по причине отсутствия, как ему казалось, научных доказательств), но и указал на то, что современная теория анаграммы разработана в глубине идей Соссюра о том, что греческие и латинские авторы выстраивали вокруг центральной темы текста анаграмматические варианты ее (а также пара– или гипограммы) [Starobinski 1971]; см. также [Gasparov 2012].

Вяч. Вс. Иванов и В. Н. Топоров, в свою очередь, показали, что в мифологическо-ритуальных текстах анаграммы возводимы к ключевому слову или корню слов (чаще всего имен богов) и являются их текстообразующим принципом, выражающим собрание расчлененного тела божеств, восстановление мирового порядка в текстах [Toporov 1981]. В этом смысле в мифологических, ритуальных текстах осуществлен магический акт: в этих анаграммах действительно можно найти смысл, который там спрятан. Но исходное присваивание смысла все-таки присутствует и здесь, ибо имена богов создавались наряду со смыслом, им присвоенным. У Набокова эта архаическая архитектоника стала методом поэтики, при создании которого исходной для анаграммы клеткой служит не божественное имя, а словообраз, осмысленный по произволу всемогущего автора.

Доходя до края языковых возможностей, буквы-образы стали живой иллюстрацией того, как работает человеческое воображение, бездонный источник бесконечных интерпретаций любого знака. Графический знак как визуальная форма, как дискретный элемент текста выступает отдельно от контекста слова, словно абстрактный рисунок, которому разум, по аналогии с приобретенными знаниями, придает доступное пониманию значение, интерпретируя визуальные знаки цельной осмысленной картиной. Это тот процесс, который заумь хотела преодолеть в слове. При осознании произвольности этой интеллектуальной деятельности присваивания смысла текст представляется случайным совмещением знаков, инвентарем букв-картинок. Когда из них снова составляются слова, воспроизводится акт изначального творчества языка.

Симметризация, сенсибилизация и «смакование слов»[212]

Специфическое восприятие графического образа букв, особый усложненный смысл, которым они обладали для Набокова, в первую очередь связано с его синестетическими способностями [Johnson 1985], названными в «Других берегах» audition coloree, когда буквы или цифры ассоциируются с разными красками. Причем латиница и кириллица вызывали различные цветовые ассоциации:

…цветное ощущение создается, по-моему, осязательным, губным, чуть ли не вкусовым чутьем. Чтобы основательно определить окраску буквы, я должен букву просмаковать, дать ей набухнуть или излучиться во рту, пока воображаю ее зрительный узор. Чрезвычайно сложный вопрос, как и почему малейшее несовпадение между разноязычными начертаниями единозвучной буквы меняет и цветовое впечатление от нее (или, иначе говоря, каким именно образом сливаются в восприятии буквы ее звук, окраска и форма), может быть как-нибудь причастен понятию «структурных» красок в природе. Любопытно, что большей частью русская, инакописная, но идентичная по звуку, буква отличается тускловатым тоном по сравнению с латинской [НРП, 5: 157].

Как отмечалось в первой главе, кроме синестезии, визуальные навыки Набокова были развиты с детства систематическими домашними занятиями живописью. Его мать Елена Ивановна писала акварели и пригласила своего учителя М. В. Добужинского, поскольку сын готовился стать художником и впоследствии обучался живописи у видных мастеров искусства.

…с десяти лет до пятнадцати, мне давали уроки другие художники: сперва известный Яремич, <…> а затем – знаменитый Добужинский, который учил меня находить соотношения между тонкими ветвями голого дерева, извлекая из этих соотношений важный, драгоценный узор, <…> но внушил мне кое-какие правила равновесия и взаимной гармонии, быть может, пригодившиеся мне и в литературном моем сочинительстве [НРП, 5: 199].

Помимо восприятия синестета и взгляда художника, Набоков и как поэт имел предрасположенность к звуковым трансформациям слова, к их упорядочиванию и сгущению в строгие, визуально тоже рифмованные формы.

Четвертой причиной особого восприятия букв можно отметить полиглоссию Набокова; он, как известно, с детства говорил на трех языках, и хотя устно он говорил преимущественно по-русски, на английском начал писать раньше, чем на русском [НРП, 5: 189]. В детстве Набоков изучал буквы с помощью игрушечных кубиков, и во время игры обнаружилась способность синестезии, как и у его матери. Такой старый метод обучения чтению и письму, рассматривание и свободная перестановка отдельно стоящих букв, оставляет память об их рисовании, формируя творческую память о природе слова и языка. Думается, синестетами в большей степени сознается строение целого из элементов, и процесс этот двунаправленный: всегда открыта возможность к дроблению текста, разделению слова на буквы, как на детские кубики. Осознание графической семантики букв как графем, чувствительность к самостоятельности знаков внутри слова могло быть связано и с чтением Набоковым трудов по философии языка, таких классиков, как Г. В. Лейбниц («Nouveaux Essais sur lenten-dement humain», 1705, напечатано в 1765) или А. Гумбольдт («Unforgreifliche Gedanken», 1806), которые почти одинаково придавали важное значение немецкой букве W, с коннотацией волны и танца в букете слов Welle, Wind, Waagen, Walzen, Wehen, wirren, Wolke, Wunsch [Leibniz, Humboldt 1990: 144].

Заявляя, что он думает образами [Nabokov 1990: 14], Набоков не только придает особую роль визуальному мышлению, но косвенно свидетельствует о преобладании у него образного мышления (см. предыдущую главу).

В набоковедении до сих пор не отмечалось, что факт многослойного (зависящего от языка и шрифта) синестетического кода у Набокова сам по себе указывает на то, что цветовая ассоциация вызвана у него не только звучанием, но и линиями букв, их графическими особенностями[213].

В русском тексте «Приглашения на казнь» буквы старой азбуки семантизированы, наделены Набоковым грузом особых ассоциаций, основанных на визуальной метафоризации графической формы. Г похожа на виселицу, старославянская ижица представлена в виде пращи или птицы, это действительно похоже на прописную и строчную ижицу [Johnson 1979b, 405]. Любопытно, что в английском варианте он поставил греческую букву у (Г, «гамма»), сохранив и форму, и звучание, но утратив при этом ассоциацию Голоса ⁄ Логоса, что можно было бы спрятать, например, в перевернутой латинской L — однако в этом случае теряется близость звучания и, вероятно, синестетические ассоциации. Иерархия автора в выборе между звучанием и философской аллюзией здесь выстроена на предпочтении первого, – бывают и обратные случаи, см. перевод «мачта и мечта» в автопереводе «Лолиты», соответствующий сочетанию «mast and mist» в английском тексте.

Цинциннат в «Приглашении на казнь» отличается от окружающих и своим пониманием языка как такового: «Окружающие понимали друг друга с полуслова, – ибо не было у них таких слов, которые бы кончались как-нибудь неожиданно, на ижицу, что ли, обращаясь в пращу или птицу, с удивительными последствиями» [НРП, 4:56–57]. Ижица стояла последней в дореформенной азбуке, чем и объясняется ее метафоризация. Она создает пару с азом, первой буквой, замыкает ряд букв азбуки, наподобие пары альфа и омега, начало и конец – поэтому отсутствие ижицы предвещает отсутствие конца и смерти в финале романа. Значение полета (праща, птица) придано Набоковым также в сравнении с формой ижицы, в соответствии с «улетевшим» концом, незавершенностью романа. Урезанная азбука без конечной буквы носит и «идеологическое» значение для Набокова: искалеченный ряд букв стал аллегорией жертвы насилия тоталитаризма. Такой же ущерб отмечает и исчезновение ера после твердых согласных в конце слов, которое воплощает исчезнувшую Россию («Посещение музея»). Ижица часто появляется в качестве чистой визуальной формы в метафорах Набокова: ижицей называются морщины на лбу (в «Других берегах»), бархатистой ижицей эвфемизируется лобок Ады. В более раннем «Даре» в выражении «в разных стадиях любовной близости, от аза до ижицы» в этом же двусмысленном ключе можно понимать игру слов. В более поздних романах, впервые в «Bend Sinister», отсутствие кириллицы само по себе отражает отстраненный взгляд на родной язык эмигранта, живущего в культурном вакууме [Хетени 2014].

Набоков не научился печатать на пишущей машинке, всегда писал от руки и карандашом, ровным почерком с более длинными нижними, чем верхние, линиями букв, часто соединяющим беглое и печатное начертание букв. Отдельно стоящие буквы, вероятно, позволяли ему лучше воспринимать буквы по отдельности как образы, цельной картиной. В косвенную характеристику отдельных персонажей он включает и описание их почерка: «дикий, вопящий, какой-то, то есть совсем непохожий на него самого, почерк» дяди [НРП, 5: 179], упоминается почерк Машеньки, а также Сони в «Подвиге». Думается, акт письма для Набокова мог стать несколько ритуальным, и он выводил буквы не менее тщательно, чем (судя по его отчету и интервью) произносил и уточнял произношение слов, избегая неточности [Nabokov 1990: 31–32].

Несмотря на то что Набоков осуждает громкое чтение («…a certain type of illiterate person who moves his lips as he reads or ruminates» [Nabokov 1990: 14]), в интервью P. Хьюзу 1965 года (как и в других беседах о языке и произношении) он посвящает больше минуты тому, чтобы прочитать вслух и детально объяснить произношение отдельных звуков в начальном абзаце «Лолиты» и самого имени Лолиты, с нерусским, а испанским мягким L, и с русским безударным О, звучащим как A [Nabokov 1990: 53; а также 25]. Его заботливое отношение к произношению «созвучно» содержанию первых строк романа, которые посвящаются акту произнесения имени, с дотошным описанием движений кончика языка во рту, что с самого начала задает тон его эротического стиля, в котором важнейшую роль играет познание тела путем фокусирования в тексте на буквах и звуках, детализации и замедления, как и в эротике – на детали.

Эта своеобразная медитация над буквами разбивает текст на обычно несемантизированные единицы, которые при пристальном внимании обретают самостоятельное значение, зависящее от наблюдателя. Мистические коннотации, связанные с буквами, сегментация слова и пермутационное словотворчество (гематрия, каббала) появляются скорее в тех алфавитах, где буквы использовались как цифры. Такое обращение с языком связано с интеллектуальными играми, популярными в семье Набоковых: всякого рода кодированные шрифты, «пузеля»-головоломки, скрэббл. Дядя В. И. Рукавишников, например, был «мастер разгадывать шифры на пяти языках. Однажды мы его подвергли испытанию, и, в самом деле, он очень быстро обратил “5.13 24.1 1 13.16 9.13.5 5.13 24.11” в начальные слова известного монолога Гамлета» [НРП, 5:180]. Эти игры появляются и в романах, в жизни молодого Лужина и особенно в «Аде…», где слова, собранные из фишек-букв, носят предзнаменующее значение.

Примечательно, что описание своеобразного «смакования букв», упомянутого в начале этой главы, не внесено Набоковым в английский текст мемуаров. Вот соответствующее, в три раза более короткое предложение, которое его заменяет: «the color sensation seems to be produced by the very act of my orally forming a given letter while I imagine its outline» [Nabokov 1989a: 34].

Это различие позволяет установить специфичность для Набокова русской азбуки. При чтении русского текста, пока буква «смакуется», она и материализуется, она обладает вкусом, как кусок пищи. «Смакование» в этом описании соответствует не только вкусовым ощущениям, но, вероятно, употребляется как соответствие французских слов с более широким значением gouter, delecter. При этом Набоков элегантно оставляет на заднем плане ту игру в полисемию, что буква, элемент языка (langue), физически ощущается языком (tongue). Буква действительно «разбухает» в этом описании, ибо кроме визуальных линий и произнесенного звука обретает и вкус в прикосновении к губам и во рту (тактильное созерцание); и, соединяя четыре сенсорных вида (вкус, прикосновение, слух, зрение), становится чувственно полной реалией. Эстетически-когнитивный процесс перевернут, слово не описывает, но создает реальное. Этот обратный процесс расширения семантической компетенции буквы путем осязания и прослеживается ниже на примере буквы О.

Набоков с самого начала, как только переключился с лирики на прозу, использовал всю ассоциативную гамму расширения семантики буквы, о чем свидетельствует ранний программный рассказ «Путеводитель по Берлину». Этот прием перенесен и в английский автоперевод, сделанный на 50 лет позже (1970), и отмечен Набоковым в примечаниях к нему: «Despite its simple appearance, this “Guide” is one of my trickiest pieces. Its translation has caused to my son and me a tremendous amount of healthy trouble» [Nabokov 1997: 670]. Английская версия была дополнена полуфразами, указывающими на сложные соотношения стиля Набокова с методами формалистов, и, в частности, со Шкловским [Ронен 1999; Не1ёпу12011].