Сдвиги. Узоры прозы Nабокоvа

Собака нечасто, зато однозначно выступает и как библейский троп. Еврейская Библия, конечно, отвергает и мифологические, и тотемические аллегории (тем более происхождения из земли рабства, Египта), метафора Псалтири, «псы окружили меня, скопище злых обступило меня» (Псалом 21: 17), употребляет обычный фразеологизм для обозначения нечистоты. Новозаветная традиция сохраняет и даже усугубляет этот отрицательный оттенок, уже приближенный к дьявольскому: «А вне – псы и чародеи, и любодеи, и убийцы, и идолослужители, и всякий любящий и делающий неправду» (Откровение 22:15); «Не давайте святыни псам и не бросайте жемчуга вашего перед свиньями» (Матфей 7: 6); «Берегитесь псов, берегитесь злых делателей» (Филиппийцам 3: 2)[179].

К более новой христианской традиции принадлежит сюжет о псеглавце святом Христофоре. Первый вариант легенды говорит о Репробусе, который, приняв крещение, обрел человеческий облик (обратный метаморфоз оборотню дьяволу) и стал великаном с собачьей головой[180].

Во втором варианте Христофор поставил себе целью служить самому сильному господину на земле. Он менял покровителей, пока не дошел до дьявола. Но однажды заметил, что дьявол боится креста Господня, тогда он (носящий еще имя Офферус) крестился и обрел речь. Став перевозчиком, однажды он переносил на себе через реку мальчика (Христа), но посредине пути понял, что не может идти дальше, так как ноша слишком тяжела. Христос же ответил, что тот нес на себе всю тяжесть мира. Так Офферус стал святым Христофором, дословно «несущим Христа». Показательно, что в христианском контексте мы встречаем сюжет о сакральном псе – псеглавом человеке-перевозчике (вспомним сказочных помощников), разновидности психопомпа, проводнике мертвых. Христофор связывает полюсы – из немого служителя дьяволу он становится служителем Бога-Слова и получает дар проповеди (это сближает его с апостолом Павлом). Его посох расцветает подобно жезлу Аарона, родоначальника священнического рода.

Мотив образа Христофора, изображенного, подобно Гермесу, с головой собаки, в «Подвиге» сосредоточен в фигуре Грузинова, на что указывает и слово «груз» в его говорящем имени. В свете легенды о Христофоре он присоединяется к фигурам-психопом-пам Мартына: он отказывает герою в помощи, как и все психопомпы в «Подвиге», продвигая тем самым Мартына дальше по дороге к смерти. Он носит на себе весь «груз», заботу о России, один из его атрибутов – палка (как у Христофора и Гермеса): он один может обращаться с собакой, нападающей на них в лесу, и, как будто понимая собаку, может отогнать ее своей палкой. Он же делает палку Мартыну, чтобы облегчить тому ходьбу по горам[181]. Сам поход в таком смысле становится репетицией, предвещающей финальный поход Мартына в пограничные русские леса, а потом и в смерть. В свете несколько «сатанинского» и заодно психопомпического образа Грузинова фигура Мартына возвышается и приобретает черты Христа – он желает перейти границу между смертью и жизнью, жертвуя при этом собой[182].

Для истории литературы эмблематическое влияние представляет собой Дантов код, который в русской литературе получил особый ореол интертекстуальности в культовом отношении символистов к Данте[183]. В мифологических и древних текстах упоминается общее название собаки, но со временем и порода собаки приобретает значение. Собака в «Божественной комедии» – борзая[184].

С головой белой борзой (волкодава) изображен комплексный набоковский герой с собачьей головой – Годар, директор музея в рассказе «Посещение музея», он облизывается по-собачьи. Годар – очередной проводник, роль которого двусмысленна: он и помощник-психопомп (с ним может рассказчик «пройти границу», преодолеть рамки пространства), но он окажется и ложным помощником, который заманил рассказчика в лабиринт и оставил его во враждебном и опасном мире. Его схожесть с опричниками объясняется его властью, но авторитетное положение связано и с ложью. Абсурдный жест Годара, когда он выбрасывает свое письмо с наклеенной маркой в мусорную корзину, дает понять, почему парижский приятель рассказчика не получил ответа на свои письма, но эта ситуация представляет музей таким жерлом или омутом, по которому двигаться можно только в одном направлении; который всасывает вовнутрь; откуда нет выхода обратно в мир, в жизнь. Перед нами политеистическая метафора, отсылающая к психопомпам Анубису и к «собачьей» натуре Гермеса, а также к фаустовско-дьявольскому коду, ведь договор подписан красными чернилами, цвета крови[185]. Новый элемент появляется благодаря обозначению конкретной породы борзой, в ссылке на автора «Энеиды» у Данте. Белая борзая[186] в первой песни «Ада» появляется в пророчестве Вергилия, чтобы победить волчицу, сторожащую вход в Ад (то есть это волкодав).

Внешность героя и фаустовский подтекст раскрывают двойственную, бесовско-божественную натуру набоковского Годара, к значению имени которого мы еще вернемся. Дантовский код позволяет прояснить и разрешить ту существенную и основную двойственность, которая зашифрована в глубине амбивалентности и бинарности всей собачьей семантики. В видении Вергилия белая борзая (аллегория Рима) победит волка (смерть или Хаос), охраняющего ворота Аида, то есть собака добрая побеждает собаку дикую и злую.

Четко соответствует этой схеме сцена в «Подвиге», в которой Мартына в берлинском парке охватывает мгновенный ужас в последний день перед отправлением в роковую поездку. При виде играющих собак он восклицает: «Что это, в самом деле… Ведь я же вернусь. Я должен вернуться» [НРП, 3: 242]. В более позднем английском переводе Набоков употребляет слова, выражающие уверенность героя: «What’s the matter, for goodness’ sake? I know I’m going to return. I must return» [Nabokov 1971a: 180]; здесь появляется завуалированное упоминание Бога – goodness, чтобы создать противовес предчувствию смерти. Мысль о смерти и о Боге вызывают собаки, бесовский пудель догоняет хрупкую левретку, которая «боязливо оглянулась, дрожа» [НРП, 3: 242].

Пьер в «Приглашении на казнь» и солдаты «с мордой борзой» поддерживают Цинцинната, чтобы не упал по пути к эшафоту. Палач-Пьер с мордой бульдога тоже является служащим государственной власти, ложным психопомпом, который в первый момент выдает себя за тюремного товарища Цинцинната, а на самом деле он сопровождает его в смерть, к переходу в другой мир. Бульдожных героев встречаем и в «Лолите». (О роли собаки в «Лолите» см. главу «Остров Цирцеи…».)

Один из собачьих кодов связан, как уже было намечено ранее (в главе «Мост через реку…»), с фаустовским текстом, это бес-оборотень[187]:

Но что я вижу! Вот так гиль!Что это, сказка или быль?Мой пудель напыжился, как пузырь,И все разбухает ввысь и вширь.Он может до потолка достать.Нет, это не собачья стать!Нечисть ввел себе под свод!Раскрыла пасть, как бегемот,Огнем глазища налиты, —Тварь из бесовской мелкоты.Совет, как пакость обуздать,«Ключ Соломона» может дать.

(курсив мой. – Ж. X.)

(перевод Б. Пастернака) [Гёте 1960: 42–43].

Пентаграмма Фауста на пороге не выпускает Мефистофеля-собаку, они равносильны.

Собака в самых разных мифологиях охраняет пороги, входы и переходы, является живым порогом[188]. Обернувшийся собакой Мефистофель в своей двойственной роли становится комплексным литературным топосом (бесовский источник опасных сомнений, а значит, противник; но и помощник, проводник, интеллектуально привлекательный собеседник; философ, побуждающий к новым мыслям и открытиям, чьи обманчивые идеи оказываются ложью, миражом). Амбивалентность Мефистофеля, несомненно, ближе к человеческой натуре, чем его антагонист, божественная однозначная чистота.

Пудель, трость с набалдашником с головой пуделя – детали, традиционно связанные с «Фаустом», и подобная отчетливая отсылка появляется в романе Булгакова «Мастер и Маргарита», в «Хулио Хуренито» Эренбурга и у Набокова в «Приглашении на казнь».

На основе упомянутых набоковских произведений не будет ошибкой прийти к выводу, согласно которому собака, этот амбивалентный набоковский инвариант, всегда появляется как мифологический медиатор, психопомп по дороге в потустороннее. Имея в виду специфическое значение, которое Набоков придает смерти как инициации в таинства, амбивалентная, бесовско-божественная коннотация собаки усугубляется.

Очевидно, что в «Подвиге» представлено мифологическое пространство, которое размывает границы между реальным и потусторонними мирами, но в критической литературе этот мотив описан бегло [Букс 1998: 77]. Анализ текста на основе конкретных деталей убеждает в том, что несбывшаяся любовь и сама Соня, «маленькая сучка», является посредником, проводником и причиной перехода в смерть. К ней присоединяется Дарвин-медведь – тоже амбивалентно двойственный помощник, который, отворачиваясь в Берлине от Мартына, продвигает его по пути к смерти. Шутник Вадим превращается в зловещую фигуру лодочника Харона перед сценой драки-дуэли между Мартыном и Дарвином: он «священнодействовал искусно», своим «навигаторским таинством» он управляет лодкой «таинственно облагороженный» [НРП, 3: 185, 187, 190]. В английском тексте не менее явна его роль лодочника: «now performed a sacred rite», «mystique of navigation»; «mysteriously ennobled by his love of navigation» [Nabokov 1971a: 115, 116, 119].

Мотив собаки в прозе Набокова далеко не исчерпан, он приглашает к дальнейшей разработке и более детальному анализу текстов[189].

В заключение хотелось бы вернуться к заданному в начале главы вопросу, из чего же состоит живая собака, к набоковской цитате. Рассказчик «Отчаяния» (которому снится противный бесконечный сон о лже-собаке, из которого он не может проснуться, потому что, просыпаясь из одного сна, он оказывается в следующем) объясняет свою любовь к словесным ассоциативным играм: «Откуда томат в автомате? Как из зубра сделать арбуз». В английском варианте Набоков придумал новый каламбур: «What is this jest in majesty? This ass in passion? How do God and Evil combine to form a live dog?» [Nabokov 1971b: 47]. God и Evil, объединяясь, в зеркальном чтении выдают «live dog». Именно в этой игре слов, в псевдопалиндроме выражена та самая двойственность бесовско-божественной собачьей семантики, которая воплощена в мифах и древних культурах и проходит инвариантом в творчестве Набокова. Таким образом, имя Годара, директора музея, – имя двойное, God ⁄ Dog указывает и на его собачий облик, и на приобщенность к божьему миру. Вот, кажется, где собака зарыта.

Клоуны коммунацисты

О набоковской пошлости[190]

В сентябре 1965 года у Набокова взяли телевизионное интервью, для которого он, по свойственной ему привычке, заранее приготовил ответы на карточках, а неиспользованные мысли опубликовал позже [Nabokov 1990:51–61]. Однако в одной «неинтересной части, вырезанной по причине коллоквиализма» на кадрах, любопытных и с точки зрения психологии, Набоков достает большую тетрадь, где он собирал «ненавистные для него явления» («Things I Detest», см. также в [Nabokov 1990:157–158]). Содержимое этой тетради, прочитанные им примеры можно считать иллюстрацией понятия «пошлость». Это слово, по единогласному мнению критиков, именно Набоков ввел в английский язык (хотя нет данных об устойчивости словоупотребления), и ему уделена отдельная глава в энциклопедическом сборнике «The Garland Companion to Vladimir Nabokov», написанная авторитетным исследователем Сергеем Давыдовым [Davydov 1995: 628–632].

Мне хотелось бы дать микроанализ набоковского понимания пошлости на примере лишь одного характерного персонажа, слащавого палача м-сье Пьера из «Приглашения на казнь».

Взгляды Набокова на эстетику и этику были аристократическими и элитарными и выстраивались в строгую иерархию. Впервые на взаимосвязь вульгарного в искусстве, упадка культуры и деформации общества он указал в своей монографии о Н. В. Гоголе (1944). Однако не он первым отметил, что Гоголь – признанный поэт пошлости, по свидетельству самого Гоголя, это раскрыл Пушкин:

Обо мне много толковали, разбирая кое-какие мои стороны, но главного существа моего не определили. Его слышал один только Пушкин. Он мне говорил всегда, что еще ни у одного писателя не было этого дара выставлять так ярко пошлость жизни, уметь очертить в такой силе пошлость пошлого человека, чтобы вся та мелочь, которая ускользает от глаз, мелькнула бы крупно в глаза всем [Гоголь 1990: 107].

А о том, что Гоголь связал безвкусицу с бесовским качеством, первым заговорил Д. С. Мережковский в исследовании 1906 года, анализируя общие черты Хлестакова и Чичикова:

Гоголь первый увидел черта без маски, увидел подлинное лицо его, страшное не своей необычайностью, а обыкновенностью, пошлостью; первый понял, что лицо черта есть не далекое, чуждое, странное, фантастическое, а самое близкое, знакомое, вообще реальное «человеческое, слишком человеческое» лицо, лицо толпы, лицо «как у всех», почти наше собственное лицо в те минуты, когда мы не смеем быть сами собою и соглашаемся быть как все [Мережковский 1906].

Мережковский подчеркнул языковую сущность пошлости, парадокс ложности понятий на характерном примере словосочетания «мертвые души». В русской литературе никогда не иссякал поток обозначения пустой вульгарности, в котором один за другим следовали эмблематические бесовские персонажи пошлости. Иудушка Головлев М. Е. Салтыкова-Щедрина и герои «Мелкого беса» Ф. Сологуба – ближайшие родственники с точки зрения деформации личности, чеховский Ионыч является воплощением серой провинциальной стереотипности, ее порочного круга, circulus vitiosus, символисты переакцентировали вопрос пошлости в эстетические регистры противостояния «поэта и черни», избранных интеллигентов и душащей их посредственности, беснующимся и вульгарным силам черни. В списке же Набокова среди великих пошляков мировой литературы значатся Полоний и королевская чета из «Гамлета», мсье Бовари и герои «Милого друга» Мопассана или Молли Блум из «Улисса» Джойса.

Слово пошлость действительно нуждалось в объяснении для английского читателя, ибо оно не имеет эквивалента в других языках. Об этой проблеме есть упоминание уже в романе «Подвиг»:

Таких слов, таких понятий и образов, какие создала Россия, не было в других странах, – и часто он доходил до косноязычия, до нервного смеха, пытаясь объяснить иноземцу, что такое «оскомина» или «пошлость» [НРП, 3: 216–217].

Тем более нужно было объяснить слово в том широком, в то же время очень точном значении, которое Набоков придал ему в своей книге о Гоголе и в статье «Пошляки и пошлость», но его определение все время уточнялось в разбросанных по лекциям о литературе и в разных интервью замечаниях:

У русских есть, вернее, было специальное название для самодовольного величественного мещанства – пошлость. Пошлость – это не только явная, неприкрытая бездарность, но главным образом мнимая значительность, мнимая красота, мнимый ум, мнимая привлекательность [Набоков 2000а: 429, 431].

Пошлое – это все, что фальшиво, поддельно, дешево, это безвкусица и китч, низменное стереотипное, вульгарное, сериальное, пустое. И все это не просто противопоставлено эстетическому как противоположное понятию искусства, но принадлежит к категории морали, ибо лишено подлинности и честности. Переводить пошлость словом мещанство не верно, так как это вносит оттенок общественно-социального контекста, а набоковская пошлость не подразумевает социальных оценок. Набоков постоянно отмежевывался от причисления его книг к литературе с общественным содержанием, и как раз в 1938 году в письме к американскому издателю (Altagracia de Jannelli) он даже устанавливает в качестве ars poetica следующее:

Я никогда, никогда, никогда не буду писать романы, которые решают «современные проблемы» или изображают «беспокойства мира…» <…> литература всегда останется для меня игрой, тайные правила которой принципиально исключают следование целям, чуждым ее странной, божественной натуре. Отмечу, что я не вижу особой разницы между Сов. Россией и Германией: это одни и те же кровавые гвоздевые ботинки, только в первой – как-то еще кровавей <…> С другой стороны, в «Приглашении на казнь» и в последнем романе «Дар» я по-своему отражал те вещи и настроения, которые связаны с нашей эпохой. Первый – фантастика, а второй – полноценный роман на 500 страницах [Connolly ed. 1997: 149].

В предисловии к английскому изданию «Приглашения на казнь» он отказывается от влияния Кафки и Оруэлла, а в интервью отмечает, что его книга о том, какой будет Россия в 3000 году [Belser 1959]. Ранее он характеризовал роман как «историю ареста бунтаря и его дней в тюрьме, в открыточной крепости, куда его посадили жестокие клоуны коммунацисты» («Buffoons and bullies of a Communazist state» [Nabokov 1951: 217]).

Парадокс отношения Набокова к пошлости в том, что чем чаще он пишет о пошлости, тем больше приближается к ней, ведь любая прямая декларация идеи сама по себе является пошлостью, и писатель в роли диктатора мнений постепенно теряет силу достоверности, и это так даже в случае Набокова, безупречный вкус которого позволял ему отделять литературу пошлую от настоящего искусства. Лишенное плодотворного новшества или не обладающее истинной новизной писатель считал фальшью. Везде, где он только чуял политику, предрассудки, идеологичность, дидактизм, сентиментальное сюсюканье или декларативную идейность, он сразу определял пошлость: гётевский «Фауст», Фрейд, Достоевский, Чернышевский, Тургенев, Камю, Сартр, Т. Манн (и «Смерть в Венеции», и «Волшебная гора»). У Л. Н. Толстого и «Воскресение», и «Крейцерова соната» были названы легковесными по сравнению с шедеврами «Анной Карениной» и «Смертью Ивана Ильича». Творчество Хемингуэя также разделено на две части: восхваляются рассказы, а «По ком звонит колокол» выброшен из первой ряда. Даже Эдгар По юным Набоковым оценивался низко, стоит только посмотреть на иронические цитаты Гумберта Гумберта в «Лолите». Немногие сохраняют свою ценность для Набокова в течение всей его жизни – Пушкин, Шекспир, Джойс (но только «Улисс»!), «Превращение» Кафки, «Петербург» Белого и Пруст (но только первая половина «В поисках утраченного времени») [Nabokov 1990: 57, 146–147].

Мир пошлости в «Приглашении на казнь» связан с игрой. Поведение куклообразных тюремщиков утрированно театрально, они лишены личности; не только их имена, но и они сами взаимозаменяемы – входит Родриг, а выходит Роман, а если куртка Родиона испачкана известью, то куртка Родрига тоже. По своеобразным правилам этого государства тюремщики должны быть кровными братьями, но когда это не так, то они маскируются, чтобы стать похожими, как братья. Театральность (кукольность) предстает формой лжи. Роман-Родриг-Родион – ближайший родственник немалого числа кошмарных и удвоенных в игре набоковских персонажей, хотя бы Курта и Карла («Защита Лужина») или двух Шульцев в рассказе «Облако, озеро, башня». Кошмарность их связана с расчеловечиванием (дегуманизацией) и похожестью на бесовскую натуру метаморфов-оборотней (ранее эта черта была рассмотрена в отношении мотива собаки и острова Цирцеи). Они, бездушные и удвоенные, противопоставлены раздвоенному от своей инаковости, размышлений и отчаяния Цинциннату. «Я покоряюсь вам, – призраки, оборотни [ср.: werewolves], пародии. Я покоряюсь вам. Но все-таки я требую, – вы слышите, требую (и другой Цинциннат истерически затопал, теряя туфли), – чтобы мне сказали, сколько мне осталось жить… и дадут ли мне свидание с женой» [НРП, 4: 66].

Сцены тюремщиков воспроизводят неудачные бурлески, сопровождаемые их же смехом, в котором комическое становится натянутой фальшью, усиленной в опереточной концовке.

– Мы, мы, это мы, – выдавил наконец м-сье Пьер, повернув к Цинциннату меловое лицо, причем желтый паричок его с комическим свистом приподнялся и опал.

– Это мы, – проговорил неожиданным для него фальцетом Родриг Иванович и густо загоготал снова, задрав мягкие ноги в невозможных гетрах эксцентрика [НРП, 4: 144].

М-сье Пьер является главной фигурой, мастером церемоний в этом городе, состоящем из декораций. Родственники-посетители приходят в тюрьму в театральных костюмах, с мебелью для оборудования камеры декорацией и с аксессуарами (часть бутафории – сатанинская, грозно стучащая черная палка тестя, и один из детей-близнецов по-бесовски хромает). Схематичность декорации делает внутренние пространства тюрьмы одинаково ограниченными, похожими, внешние сцены обставлены картонным реквизитом и подготовлены к различным спектаклям (вечеринка, проезда через город, казнь). Шаткость «потемкинских фасадов» характеризует весь город: крыша съезжает, стены искривлены, статуи трескаются и теряют детали, бумажные облака отклеиваются, тополя падают, обнаруживая свое бумажное нутро, крепость нехорошо болтается [НРП, 4: 181–187]. Толпа людей выглядит как часть декорации: «За первыми рядами следовали ряды похуже в смысле отчетливости глаз и ртов, за ними – слои очень смутных и в своей смутности одинаковых лиц, а там – отдаленнейшие уже были вовсе дурно намалеваны на заднем фоне площади. Вот повалился еще один тополь» [НРП, 4: 184–185]. «И почему у вас макинтош мокрый, а башмачки сухие, – ведь это небрежность. Передайте бутафору. <…> Играйте свою роль, – побольше лепета, побольше беспечности, – и ничего, – сойдет» [НРП, 4: 126]. В словах Цинцинната Набоков разоблачает свой прием бутафоризации.

Бутафория, декорации, костюмы и маски составляют общую картину народного и кукольного театра и цирка, к которой органически подстраивается и пошлость речи. Это настоящий сказ, мастерски сконструированная в деталях сказовая манерность, включающая эффекты фальши, вычурность, детское сюсюканье, злоупотребление уменьшительными формами. Интересно отметить, что последние были сохранены и в английском автопереводе (например, «рубашечка» ⁄ «little shirt»), хотя особая роль диминутива в русском языковом узусе резко отличается от стилистики других языков, в том числе английского. Безвкусную неискренность показывают неуместные французские полуслова или обороты, использование которых характеризует претензию необразованных людей выступать в роли образованных, как им кажется, приближаясь к аристократии мнимыми (ср. имя Пьер, отсылающее к Пьеру Безухову) или пустыми позами и приемами. Сказовые неловкости, вывороченные слова, дешевый юмор Пьера являются кривым зеркалом дневниковых записей Цинцинната, его поиска правильных выражений и точных слов.

– Видите ли, какая штукенция, – сказал директор, – я не уверен, желаете ли вы… Дело в том, что это ваша мать, – votre mere, parait-il.

– Мать? – переспросил Цинциннат.

– Ну да, – мать, мамаша, мамахен, – словом, женщина, родившая вас [НРП, 4: 124].

Французский язык может мгновенно деградировать, когда служащий диктатуре тюремщик, словно укрощая зверя или дрессируя собаку, загоняет Цинцинната обратно в камеру криком «Арьер!» [НРП, 4: 130].

Постоянные шутки, веселость через силу и развлечение играми являются элементами основной тональности пошлости.

– Гости были? – вежливо справился он у Цинцинната, когда директор оставил их в камере одних. – Матушка ваша? Так-с, так-с. А теперь я, бедненький, слабенький м-сье Пьер, пришел вас поразвлечь и сам поразвлечься. Смотрите, как он на вас смотрит. Поклонись дяде. Правда, уморительный? Ну, сиди прямо, тезка. А я принес вам еще много забавного. Хотите сперва в шахматы? Али в картишки? В якорек умеете? Знатная игра! Давайте, я вас научу! [НРП, 4: 130].

В рассказе «Облако, озеро, башня», написанном одновременно с романом, немецкие туристы в более жизнеподобной, не анти-утопической форме и без применения фантастики представляют собой реальную диктатуру, в которой происходит подобное, насильственное навязывание игры: агрессивно обязательное коллективное развлечение и пение хором.

Среди развлечений Пьера появляется увлечение фотографией (в отличие от обычной, высокой мотивной роли визуальных метафор в текстах Набокова здесь фотография получает вульгарную, искаженную утилитарную функцию). Пьер играет фотокарточками, как игральными картами, и на всех изображен он сам. Он также делает фотогороскопы, бесовски гадая по ним о будущем, о старости девочки Эммы. Игра в карты, подобная игре судьбами людей, похабные анекдоты и курение трубки – бесовские атрибуты или метафоры Антихриста[191]. Директор тюрьмы называет карточные фокусы «красной магией», что в общем семантическом поле с отчеством тюремщика «Виссарионович» может отсылать к советской диктатуре. Во время фокуса Пьер выбрасывает пятерку пик. Черный цвет и английское spade связывают карты со смертью, гротескной амбивалентностью, включая в семантический круг реальную лопату (spade), которой Пьер вырыл туннель, чтобы сначала показаться спасителем, а потом оказаться палачом. На его трости – набалдашник с бульдогом [НРП, 4: 181], атрибут Мефистофеля.

Деградируют и дорогие для Набокова шахматы, они снижены до дилетантского развлечения: Пьер жульнически снимает шахматные фигуры и переставляет их. Фигура Пьера – нагромождение мотивов пошлости: нечистоты (дурнопахнущие ноги), похабные разговоры о сексуальности и женщинах: «ядреная бабенка» (о жене Цинцинната) [НРП, 4: 134].

Сцены, характеризующие диктатуру, становятся фоном истории Цицинната, но непосредственное изображение делает скрытое еще более страшным. Библиотекаря, не желающего участвовать в игре, директор провожает в коридор, а когда возвращается, держит в раненой руке шарф библиотекаря, которого явно избил. На его лице широкая принужденная улыбка [НРП, 4: 96–97].

Распределение рабочих по классам в этом пошлом фаланстере пародирует марксистские идеи классов в обществе. Донос на Цинцинната о его нелегальном существовании и следствие, проведенное по его делу, соединяют пародийные акты физической агрессии и психологические методы советской диктатуры:

В течение нескольких суток ему не давали спать, принуждали к быстрой бессмысленной болтовне, доводимой до опушки бреда, заставляли писать письма к различным предметам и явлениям природы, разыгрывать житейские сценки, а также подражать разным животным, ремеслам и недугам [НРП, 4: 60].

Реалистическими кажутся и допрос Цецилии Ц., и ее страх наказания, но об этом становится известно только из болтовни Марфиньки [НРП, 4: 169].

Набоков раскрывает суть террора в жестоком цирке: в ряду замысловатых и изощренных мучений практикуются разные формы психологических пыток: приглашение посетителей, которых Цинциннат не желает видеть (мать), или замена обещанного посетителя другим (жены – Пьером, это заодно и воплощение метафоры невесты на пиру перед казнью, на пародированной тайной вечере), причем для жены естественной формой платы за посещение становится сексуальная услуга, оказанная нескольким тюремщикам подряд.

Палач Пьер появляется в роли спасителя и товарища по рабству, и его навязанная дружба извращена в игре палача и жертвы, кошки с мышкой. Идея такого оборота и концовки романа была заимствована Набоковым из китайской традиции, как об этом можно догадаться из строк в его другом романе, в «Даре», над которым он работал параллельно с «Приглашением на казнь»: «В Китае именно актером, тенью, исполнялась обязанность палача, то есть как бы снималась ответственность с человека, и все переносилось в изнаночный, зеркальный мир» [НРП, 4:383]. Пьер одновременно и ложный психопомп, или Иуда, тот мнимый помощник, который ускоряет приход неизбежного с точки зрения сюжета конца-казни (об этом инвариантном мотиве, восходящем к образу Гермеса, см. главы «Мост через реку…» и «Идеальная нагота…»). Время казни не объявлено, потом объявлено и снято (вроде Пьер отравился рыбой на пиру – не от символа рыбы ли на самом деле?). Но для Цинцинната как раз этот конец означает императив «проснуться» [НРП, 4:100], это принесет «пробуждение» [НРП, 4: 180], освобождение, воскресение.

То, что Набоков показывает не актуальные явления или не конкретную политическую систему, а применяет общую гротескную форму комедийного изображения ужаса, позволяет обобщать понятие пошлости. Сам прием внушает превосходство авторского замысла, как философски выразился Роберт Альтер, «возвышение сознания над повседневными ужасами» [Alter 1997; 52]. Эту абстрактную эстетическую позицию «искусство как таковое выше обыденного» представляют ирония и жанровые свойства антиутопии. Но с точки зрения определения пошлости исключительно важно заметить то выхолащивание ценностей и ту фальшивость, которые не только характеризуют диктатуру, но являются его вечными атрибутами, по которым можно распознать ее тень, ее приближение и присутствие.

Пьер является первым значительным представителем набоковской пошлости, хотя его предшественником в этом отношении был несомненно Герман («Отчаяние»), но наррация от третьего, а не от первого лица и бинарная структура персонажей (в противопоставлении Цинциннату) придают эмблематическую значительность фигуре Пьера, объединяющей три взаимосвязанных качества пошлости: бесовство, насилие и власть.

Немало других персонажей Набокова можно считать рабочими вариантами, предшественниками этой формулы, и они наделены разными чертами пошлости. В «Машеньке» лаврового венка пошлости достоин, конечно, Алферов, но и Людмила ненамного отстает от него. Все три главных персонажа романа «Король, дама, валет» – пошляки, но не в равной мере и форме (пожалуй, повинности Дрейера автор иногда прощает). В «Защите Лужина» все русские эмигранты, особенно родители жены, носители мягкой формы пошлости, а настоящим вульгарным бесовским манипулятором-коммерсантом является Валентинов.

Валентинов, падкий на деньги, погрязший в материальном мире, вводит в круг ассоциаций с пошлостью древнюю матрицу литературы, знакомую уже из фольклора, фигуру беса-коммивояжера. Эта метафора употреблена Набоковым сознательно, стоит только проследить связь демонического и пошлого обобщения в его статье «On Generalities» (написанной на русском языке с английским заглавием), где он отмежевывается от сторонников исторических теорий. Образ пошлого и бесовского коммивояжера то и дело мелькает в его творчестве – сам Герман в «Отчаянии» занят этим делом, Мартыну («Подвиг») встречается в поезде такой тип-инвариант, и Гумберт в «Лолите» включает людей культуры в разряд «не полицейского, не заурядного бандита, не похабного коммивояжера» [НАП, 2: 307].

Встречаются пошляки в разных сферах: дядя, скупой и утилитарный швейцарец и балующаяся фальшивыми стишками Алла в «Подвиге» и даже близкий друг Мартына, некогда экстравагантный Дарвин, лишается ауры милого чудака к концу романа как раз при помощи опошления (неинтересной женитьбой и серой службой). В «Камере обскуре» (1933) на всех персонажей наложена тень пошлости, но Горн создан более хитрым и бесовским, чем Валентинов из «Защиты Лужина», это более полный предшественник Пьера. Особым подтипом является брат Магды, который достоин внимания потому, что скрытыми знаками – следами грязи от военных ботинок на полу, демагогией и жестокостью к сестре – показывает приверженцев раннего немецкого нацизма (из этой среды вышли убийцы отца писателя) и предвещает зрелый фашизм, его бушующую, сатанинскую пошлость. Отто продолжает линию персонажей, начатую с немецких туристов из «Облако, озеро, башня». Этот тип тупой беснующейся жестокости и присягающих на коллективно-коммунальный террор одичалых мещан развит в романе «Bend Sinister», который с высшей степенью горькой иронии и пародии показывает тройной, и не только эстетический союз пошлости, бесовства и тоталитаризма.

В свете этого тройного единства ярче вырисовывается анти-утопическая полемическая пародия на утопию Чернышевского не только в «Приглашении на казнь» [Букс 1998:115–137], но и в «Даре», и немало других реминисценций, среди которых заслуживает особого внимания то, что полемику с Чернышевским начал не кто иной, как горячо нелюбимый Набоковым Достоевский в образе хрустального дворца. Герой Достоевского высказывает основные мысли и даже прием романа Набокова – утопическое счастливое государство, «хрустальный дворец», попросту низкий водевиль, который уничтожает не страдание, но страдающих и мысль вообще:

Страдание, например, в водевилях не допускается, я это знаю. В хрустальном дворце оно и не мыслимо: страдание есть сомнение, есть отрицание, а что за хрустальный дворец, в котором можно усумниться? <…> Страдание, – да ведь это единственная причина сознания <…> После дважды двух уж, разумеется, ничего не останется, не только делать, но даже и узнавать [Достоевский 2006: 18].

Набоков внушает, что залогом постоянства пошлости является государственность. Опереточные государства, ожесточенные дурманом национальных или социальных грез, управляются власть имущими. Осознавая свою смехотворность, они желают подавить свое чувство неполноценности и готовы даже истребить те массы, которые могут их высмеивать, чтобы не раскрылось, что у власти – взаимозаменяемые копии, что маски не скрывают лица, а заменяют их. Оружие скрыто бумажными стенами картонной бутафории.

«Прозрачность и прочность такой необычной гробницы»

(«The Original of Laura»)[192]

«The Original of Laura» (1977, опубликован в 2009; далее – TOOL) – всего лишь куколка художественного произведения, не дошедшая до последней стадии метаморфоза. Фрагменты текста на 138 карточках, записи неполных десяти тысяч слов, около 20 страниц вспышек усталого таланта, умирающего гения. Набоков планировал сжечь их, как и первый вариант «Лолиты», спасенный в свое время женой писателя Верой, и у нее, вопреки завещанию мужа, рука не поднялась сжечь эту последнюю рукопись. После ее смерти их сын в течение двух десятилетий выслушивал просьбы опубликовать этот последнее сочинение Набокова, которое, однако, было не единственным неоконченным текстом, не говоря о планах неначатых.

Роман (возможно?) в таком виде скорее создает впечатление архивного материала, и в этом роде он уникален, ведь перед читателем и исследователем открывается легендарный метод воссоздания романа из фрагментов. В этом смысле особенно многозначно, что рабочее название (обычная для Набокова аббревиатура из начальных букв) было TOOL – то есть «инструмент», «прием». Сам Набоков о своем романе имел почти готовое представление – текст закончен в его воображении («completed in my mind»), как он сказал осенью 1976 года, за несколько месяцев до своей смерти, отвечая на опросник «Что читают нынче писатели?» газеты «The New York Times Book Review». Из лозаннской больницы он пишет, что читает три книги: «Ад» Данте, книгу Уильяма Хоу «Бабочки Северной Америки» и свой «The Original of Laura», – и признался, что он вслух читал свой роман в саду, окруженном стенами, своей странной публике: птицам, растениям и своим давно умершим родителям[193]. Этот полусон напоминает сцену из «Пнина», в котором Пнин во время своей лекции в женском клубе галлюцинирует своих покойных родителей в ряду слушателей.

Laura ⁄ Лора не стала соперницей Лолиты. Эта тонкая книга должна открываться только перед самыми верными любителями и любительницами Набокова, перед которыми ему не стыдно раздеваться неуверенными движениями и просить подкладное судно. Ведь эти любящие читатели помнят его «львиные когти», когда еще они не болели и не наполнялись гноем. В тексте TOOL много физических и болезненных деталей (повторно и особо отмеченных «medical intermezzo»), которые повторяют записи Набокова в блокнотах последних лет: он записывал с датами и гнойные раны, и все болезни с дозировкой лекарств[194]. Но эмпатический читатель, способный обнаружить в описании громкого пищеварительного процесса тот же язык и видение физиологии и мира, которые раньше оживляли тончайшую телесность девочек и бабочек, – этот читатель при наготе карточек будет допущен в интимную сферу искусства.

В TOOL, подобно галлюцинации Пнина из прошлого, тусклым блеском встречаются вспышки знакомых тем, главным образом тема нимфеток и поэтика эротекста, который здесь остался в состоянии «спящей красавицы». Как сформулировал сам писатель на первых страницах, стадия «sketchy skeleton», то есть фрагментальность, может превратиться в достоинство текста [Nabokov 2009: D З][195].

При отсутствии фабулы все же можно составить из записей две основные сюжетные линии: неравная связь Лауры и пожилого мужа, и самодеконструкция автора, который пишет книгу о них. Этот писатель ставит эксперимент, в котором желает войти в особое состояние, и в воображении или воображением по очереди уничтожает свои органы, чтобы «совершить» смерть.

Самое характерное творческое стремление Набокова – абсолютно контролировать как действие его произведений, так и события его жизни, то есть обе формы его «реальности». Это стремление побороть смерть эстетически, пожалуй, та главнейшая мысль, которая воплощается в течение всего творческого пути и звучит в финале последних строк незаконченной TOOL. Набоков несколько раз записывал в своих блокнотах одни и те же строки стихов, которые кончаются так:

Нет, череп, ты мне не гадай,Какую карту надо вынуть,Чтобы попасть в твой страшный рай[196].

Именно череп может придумать, как переправиться в адский рай: уже на второй карточке сообщается, что муж Лоры – писатель, работающий над тайным (и последним) текстом, «it was а mad neurologist’s testament, a kind of Poisonous Opus» [Nabokov 2009:2].

Удвоенная героиня, Лаура I Лора и Флора, объединена в Флауру (Флору), что выдвигает на первый план игру произношения и продолжает не только длинный ряд параллельных псевдодвойников в прозе Набокова, но и ряд женских носителей аллюзий на Петрарку и цветовую гамму Боттичелли (последняя привлекает визуальную нотацию в свете готовящегося в тексте полотна). Суть и красота этих женских фигур изображены также пунктирно и расплывчато, как и прежние набоковские героини, как цветные иллюстрации детских книг за полупрозрачным листом заглавной страницы дорогого издания сказок (как сказано в «Подвиге»).

Фрагментальность – чуть ли не главная характеризующая черта так называемого постмодерна, и, наряду с незаконченностью (в данном случае суммой вспышек идей), она парадоксально придает любому тексту силу и интенсивность поэтической формы, ибо просветы и зияния играют роль нулевых знаков, которые призывают читателя к активному добавлению собственных ассоциаций. Здесь язык, действие, структура и даже персонажи раскрываются лишь благодаря прихоти читательского воображения, дополняющего пробелы. Поэтому слишком велика свобода анализа. Корпус текста в данном случае нуждается не в разборе, а в дополнении перед тем, как начать интерпретацию.

Местами сами авторские ассоциации, например языковые игры, преодолеют семантическую линию наррации, как будто звучание текста дает ему направление, напоминая позднего Джойса эпохи «Finnegan’s Wake», когда текст уже рискует выходить за пределы возможности интерпретации[197].

TOOL перевели на немецкий (и венгерский) язык как «Модель Лауры», пренебрегая тем, что слово Original и прописная О в нем, этот столь важный знак, семантизированная буква в набоковском «mannered alphabet» [Nabokov 2009: Ex ///], проходит мотивом по всему творчеству Набокова и содержит (среди прочих) ассоциацию с ориго, началом, раем, то есть экстатическим возвращением к истокам (см. в главах «Взор и узоры прозы…», «Симметризация, сенсибилизация…»). Ученый уничтожает оригинал своей любовницы при помощи создания дубликата на полотне (присоединяются подтексты портретов Гоголя и Уайлда). Нехитрое искусство убить натурщицу, но человека перенести в произведение искусства и тем самым уничтожить – истинно артистический прием. Тем более что в тексте TOOL демонстрируется все творчество Набокова путем повторений и автореференций, наматывается, подобно мелькающему в обратном направлении фильму, и достигает точки ориго. Цикличная структура времени выражает у Набокова не только вечную линию (как в первом предложении его автобиографии) и не только спираль («Цветная спираль в стеклянном шарике – вот модель моей жизни» [НРП, 5: 312]), но и стремление к победе над смертью.

Фрагментальный текст TOOL вписывается именно в этот ряд. Подобно тому, как зародыш выстраивает клетку за клеткой и рождается, писатель в TOOL проводит обратную операцию, разбирает свое тело, клетку за клеткой, чтобы, превращаясь в ничто, вернуться в темноту ориго. Связь Флоры и ее отчима Hubert Hubert, этого «charmeur» с именем, очень похожим на отчима Лолиты, Гумберта Гумберта, и внезапная смерть Daisy отражают настроения и сцены из «Лолиты», но еще ближе – «Бледный огонь», смерть дочери Шейда: «the muddy road was again, was for ever a short cut between her and school, between school and death» [Nabokov 2009: Two 14]. Выражение short cut («короткое замыкание») само по себе ассоциирует внезапно перерезанную жизнь.

Flora, Laura, Cora и Daisy – все родственницы Лолиты с лилийно-цветочным именем и с ее бурной и рано начатой сексуальной жизнью. Cora – версия греческой Персефоны, мотив которой я проследила в «Лолите» задолго до публикации TOOL [Hetenyi 2008b; Хетени 2011а]. Другая моя идея, подтвержденная здесь, – о важности среди дантовских аллюзий у Набокова мотива Коцита (см. главу «Мост через реку…») [Хетени 2005], – как мы видели, Набоков читал «Ад» в больнице. Набоков использует богатый инвентарь эротических словесных приемов, но порою описания мастурбации, акробатической гимнастики копуляций и «мальчико-девочки», гинандриона, становятся самодельными клише. Записи Wild (имя Оскара Уайлда не первый раз всплывает в творчестве Набокова) позволяют предполагать, что окончательный вариант книги шел бы по той «двойной схеме», в которой произведение главного героя писателя вклинивается в двойную наррацию. Такую же структуру внушает и материализация романа в романе «Лаура» в самом тексте: героиня романа сидит на скамейке и читает этот же роман, что и мы, в котором она выступает как протагонист. О плане двойной или тройной наррации свидетельствуют и фрагменты текста, написанные от лица и рукой Эрика (Eric), и фрагменты, принадлежащие другим, неопределенным авторам.

Среди автореференциальных цитат и инвариантов встречаются и постоянные, например тайная тропинка («underpath»), а другие еле заметны. Например, старик сидит на скамейке в позе, описанной в металитературном рассказе «Набор» [Nabokov 2009: Five A, Five В]. Фигура сексуального маньяка Эрика перекочевала сюда из «Ады…» [Nabokov 2009: Erics Notes]. Смерть Филипа Вайлда в лифте продолжает инвариант лифтов, зловеще направленных в небеса впервые в «Защите Лужина» («Going up, one would like to surmise») [Nabokov 2009: Two 18]. Аллитерирующие животные «toad and tortoise» [Nabokov 2009: II] отправляют сразу к двум прежним текстам, жаба – к имени диктатора в «Bend Sinister», а черепаха – к жителю аквариума берлинского Зоологического сада («Путеводитель по Берлину»).

Удовольствие умирания (подзаголовок, вероятно не принадлежащий Набокову) не пустая юмористическая игра слов, а определение эксперимента практики умирания путем усиливания, повышения всех чувств, создания сознательного экстаза или сознательное вызывание экстаза: «the process of dying by autodissolution afforded the greatest ecstasy known to man»; из которого сам «hypnotrance» тот «автор», который пишет эти карточки, надеется на волевое возвращение. «In this very special self-hypnotic state there can be no question of getting out of touch with oneself» [Nabokov 2009: Wild //////, 2/2, Wild]. Экстаз (транс) как переплетение Эроса и Танатоса и состояние элиминации границ и потери Я является доминантой в творчестве Набокова (об этом см. главы «Насыщенное нулевое состояние…» и «Душеубийственная прелесть…»).

For a moment I wondered with some apprehension if the deletion of my procreative system might produce nothing much more than a magnified orgasm. I was relieved to discover that the process continued sweet deaths ineffable sensation which had nothing in common with ejaculations or sneezes. The three or four times that I reached that stage I forced myself to restore the lower half of my white «I» on my mental blackboard and thus wriggle out of my perilous trance [Nabokov 2009: D 8].

Взаимосвязь Эроса и Танатоса выступает здесь совершенно не во фрейдистском смысле, ведь чувственное блаженство самоуничтожения в этом тексте лишено и агрессии, и ненависти, и – самое главное – противоположный пол не играет в нем роли. Это не проявление инстинкта смерти (понятие Фрейда), а эксперимент уничтожения при помощи сознания. Это не смерть от любви, а последний прижизненный интеллектуальный акт. Запись Вайлда цитирует не мысли эстетизированного Эроса Платона, а Софросюне, то есть благоразумия: «Sophrosyne, a platonic term for ideal self-control stemming from mans rational core» [Nabokov 2009: D 11/3]. Карточку, на которой фигурирует это единственное определение, можно воспринимать и авторским теоретическим конспектом к материалу будущего романа. В глубине сознания Вайлда эксперимент направлен на победу над смертью, на очищение, после которого инициированный путешественник вернется освобожденным от страданий и всего телесного. Возвращение из смерти – одна из сквозных тем творчества Набокова, как мы видели в предыдущих главах.

Местоимение «I» не только графическое отображение «Я», напоминающее восклицательный знак и богато семантизированное в разных текстах Набокова, но в данном случае воплощение Я, его «project [ed] mental image» [Nabokov 2009: DI], вертикаль, физически уничтожаемая и разбиваемая на части горизонтальными линиями:

I then tried various stylizations <…> a sketchy skeleton or would the letters of my name do? Its recurrent «i» coinciding with our favorite pronoun suggested an elegant solution: a simple vertical line across my field of inner vision could be chalked in an instant, and what is more I could mark lightly by transverse marks the three divisions of my physical self: legs, torso, and head [Nabokov 2009: D 4].

«I» в качестве Я-буквы, как и магическое повторение букв имени, способно реконструировать Я путем словесной реализации фигур, тем приемом, который, с одной стороны, вытекает из синестетизма писателя, с другой стороны, восходит к символистской теории и к футуризму. Символизм словотворчеством создавал реалии искусства, а футуризм графические знаки воспринимал как телеса.

В то же время раздробление, разрезание тела появляется и как самоироническая победа над болезнями и страданием, граничащая с абсурдом. Чуть ли не клинической точности авторефлективные описания борьбы с плотью, с кровью и гноем (кстати, опять с поразительными совпадениями с блокнотами Набокова) включают и гнойные раны пальца на ноге, и отказы пищеварения, и проблемы простаты и импотенцию. Вспоминаются «Случаи» Даниила Хармса, среди которых несколько сюжетов развиваются вокруг экспериментов со смертью (например, «Сундук»), и происходит постепенная деконструкция тела, или же тело лишено смысла, его перечеркивают и оно исчезает; а в «Старухе» упоминаются и необъяснимое воскресение, и раздробление тела (о Хармсе и Набокове см. главу «Фарфоровая свинья…»). Решения Хармса не такие «элегантные», как у Набокова, у которого разбор тела впервые появляется в «Приглашении на казнь», когда Цинциннат Ц. снимает части своего тела вслед за одеждой. В «Bend Sinister» во сне Круга его умершая жена, сняв украшения, снимает и свои части тела. Зачатки такого опредмечивания тела видим в «Соглядатае», в разложении тела Смурова.

Этот симбиоз самоуправленной фрагментации собственными руками и решением читается, с одной стороны, как трагическая наррация разлада с самим собой и, с другой стороны, как метафикциональный документ творческого собирания слов для разведывания их смысла. На верхнем поле карточки мы читаем (sic!):

self-extinction

self-immolation, – tor

three card at least of this stuff

На карточке предложение с лакунами ожидает подходящих слов, а попытки поиска продолжаются в конце карточки:

As I destroyed my thorax, I also destroyed <…> and the <…> and the laughing people in theaters with a no longer visible stage or screen, and the <…> and the <…> in the cemetery of the asym-etrical heart

autosuggestion, autosugestist

autosuggestiv

(обратим особое внимание на эти повторяющиеся auto. – Ж. X.) [Nabokov 2009: Wild’s note].

Маски больше не действуют, и набор слов с «авто» и «само» создает когнитивный тупик, приводящий к экстатической панике и одиночеству, «delicious dissolution». В нем анаграмматично включено и латинское solus — одинокое Я, и английское soul, душа.

И это не пустая ассоциация. Набоковские романы часто именно тематизируют умирание, а не смерть, и в сюжете поздних романов, в «Аде…» или на страницах «Look at the Harlequins!», – исчезают любящие пары. «One can even surmise that if our time-racked, flat-lying couple ever intended to die they would die, as it were, into the finished book, into Eden or Hades, into the prose of the book or the poetry of its blurb» [Nabokov 1974b: 460]. Это «переумирание» в книгу не что иное, как вечная метафора бессмертия в творчестве, своего рода жизнетворчество, полное метаморфоз.

Троица процесса письма, творения и свободной воли дает ключ к еще одной интерпретации эксперимента умирания как демонстрации роли тотального диктатора текстов.

A process of self-obliteration conducted by an effort of the will. Pleasure, bordering on almost unendurable ecstasy, comes from feeling the will working at a new task: an act of destruction which develops paradoxically an element of creativeness in the totally new application of totally free will [Nabokov 2009: Wild’s note 2].

Авторская власть над марионетками-персонажами вдруг распространена на жизнь и на автора самого? Имя персонажа в визуальном окружении карточек вдруг присоединяет английское выражение wild card, обозначающее джокера или шута, карту или лицо, знаменующее любого Другого (Other). Это выражено в чистой форме в имени героя Person Wild (ср. с именем Person в «Transparent Things»). Wild означает еще неожиданность и неизбежность событий (смерть несомненно такова), но есть и карточный фокус (wild card, франц, carte folle), когда одна карта незаметно заменяется другой. В этом контексте смерть является всего лишь карточным фокусом, или метаморфозом, или же сменой-подменой персонажей на сцене театра жизни. Это последнее созвучно с восточным представлением о переселении душ, о котором в тексте встречаются детальные записи с понятиями «Oriental wisdom», «Nirvana», «Brahmism», «Buddhism», «bonze», «the doctrine of Buddhist incarnation» [Nabokov 2009: OED].

Элементы восточной философии пунктирно появились в творчестве Набокова и раньше, получив наиболее отчетливое сюжетное развитие в «Даре», а потом в концовке «Ады…», в умирании как растворении. Восточное влияние можно проследить и в концепции набоковского хронотопа. Поэтому набор аннулирующих слов заключительной карточки я воспринимаю не как завещание:

eff ace (в карточке слово обведено. – Ж. Х.)

expunge

delete

rub out

ххххххххххх (слово вычеркнуто. – Ж. Х.)

wipe out

obliterate [Nabokov 2009: 275].

Три слова связаны с телом, expunge и wipe out с ранами, а выделенное efface с лицом, еще три с текстом – тело и рукопись отождествлены.

Набоков догадался не в конце жизни о том, что можно ее закончить особым методом. Вот слова Василия Шишкова[198] в одноименном рассказе (1939):

Я решил, что делать, как прервать, как уйти. Убраться в Африку, в колонии? Но не стоит затевать геркулесовых хлопот только ради того, чтобы среди фиников и скорпионов думать о том же, о чем я думаю под парижским дождем. Сунуться в Россию? Нет – это полымя. Уйти в монахи? Но религия скучна, чужда мне и не более чем как сон относится к тому, что для меня есть действительность духа. Покончить с собой? Но мне так отвратительна смертная казнь, что быть собственным палачом я не в силах, да кроме того боюсь последствий, которые и не снились любомудрию Гамлета. Значит, остается способ один – исчезнуть, раствориться [НРП, 5: 412].