Помоги проекту - поделись книгой:
Второй круг ассоциаций охватывает
Поручение друга рассказчика отыскать в музее города портрет его деда заключает в себе не простой поиск, а поиск предков, прошлого. Спуск и ситуация перехода с проводником в преисподнюю вызывает ассоциацию спуска Энея в преисподнюю для встречи с отцом. Поиски предков логично ведут в конечной точке на родину, в Петербург, в родные места, к истокам. Угадывается и то, что этот поиск переведет и по Ту сторону, в потустороннее, через границу: «всегда сомневался в способности моего друга оставаться по сю сторону фантазии» [НРП, 5: 398] («this side of fantasy» [Nabokov 1997: 277]).
Портрет приехал в этот город «в свое время» – этот оборот в значении «давно» позволяет и буквальное понимание: в нужное время, а эти слова неожиданно совпадают с текстом масонского ритуала в начале собрания. Картина доехала «после неясных странствий» [НРП, 5: 398] («some obscure peregrinations» [Nabokov 1997:277]), что подразумевает не только долгие поиски дороги, но и трудный путь с препятствиями. Именно по этому пути из Петербурга в Монтизер пойдет рассказчик в обратном направлении, и это будет его путь инициации (ср.
Картина была привезена сюда, потому что это особое пространство истоков, город, где родился художник, Леруа. В имени живописца исследователи увидели французское слово «король»: здесь родился король[141]. С какой целью приехал сюда рассказчик, неизвестно, но он приехал на два-три дня – промежуток времени, который можно связать с Пасхой, с воскресением Христа именно из-за неопределенности временного промежутка: воскресение на третий день считается по еврейскому счету дней (начало с вечера), а по современному счету – с пятницы на воскресенье будет два дня. Позже, в ряду других дантовских ассоциаций должно вспомниться, что пасхальное время года является земным временем дантовского спуска в Ад, и начиная с раннего стихотворения Набокова «Пасха» (1922) мотивы поиска предков и тема воскресения крепко и конкретно связываются, ибо «Пасха» обращена, очевидно, к только что погибшему отцу писателя: «сладчайшее “воскресни!” /великое “цвети”, – тогда ты в этой песне, ⁄ ты в этом блеске, ты живешь!..»
В первых двух абзацах рассказа этот особый город появляется угрожающим лабиринтом: улицы мертвые, длинношеий собор вырастает «в каждом пролете, куда ни повернешь… октябрь держался уже на волоске» [НРП, 5: 398] – последнее обычно говорится о жизни под опасностью. Английский текст при сохранении этих же многозначностей прибавляет и новые: «the spire[142] of the long-necked cathedral… kept popping up at the end of every street» [Nabokov 1997: 277]. Слова
Гроза здесь выступает в роли рока, высшей силы, которая повернет путь рассказчика туда, куда он не хотел идти. Гроза как проявление «высшей силы» является одним из инвариантов творчества Набокова. В рассказе «Гроза» в реализованном сравнении гроза изображена как поездка Ильи-пророка, как событие соприкосновения двух миров, земли и неба, и во время грозы возможен переход из одного мира в другой. В стихотворении «Гроза» (1923) образ «уходят боги, громыхая» уточняет языческий характер или общее значение олицетворения, вернее, «обожествления». Не рассказчик меняет свой маршрут, это ему лишь кажется: мысленно желая отказаться от посещения музея, он планировал сослаться на «изменение маршрута» («tell him I <…> changed my itinerary») [НРП, 5: 398; Nabokov 1997: 277])[143]. Гроза из аллегории провиденческой силы превращается в более широкий символ, потому что сопровождает рассказчика и внутри здания: «…косо лоснились полотна широких картин, полные грозовых облаков, среди которых плавали в синих и розовых ризах нежные идолы религиозной живописи, и все это разрешалось внезапным волнением туманных завес…» [НРП, 5: 404].
При попытке определить семантическую глубину понятия музея в творчестве Набокова вспоминается эпизод из «Подвига». Мартын, следуя воспоминанию детства о приманчивых огоньках далекой деревни, выскакивает из поезда на полпути, чтобы дойти туда. На маленькой станции носильщик, везущий ящик с надписью «Fragile», говорит ему: «Вы проснулись вовремя» (ср. выше: «в свое время»), и этим как будто сообщается, что Мартын вовремя сошел с колеи автоматизмов жизни, вышел из скучной игры. На вопрос Мартына, что в ящике, дается таинственный ответ: «Музей естественных наук» [НРП, 3: 213]. Ответ такой же неадекватный, как и в рассказе «Посещение музея» на вопрос о черных шариках в витрине: «Наука еще не знает» [НРП, 5: 399]. Оба эпизода абсурдно (почти в регистрах Кафки) отмечают призрачность, нереальность земных координат. Мартын так и не узнал ни названия города, где сошел с поезда, ни название деревни, где провел целое лето в подготовке к своему подвигу – этот период вырезан из реального потока времени, время и место стерты в пространстве: пути обратно не найти. В деревню автобус не ходит, добираться нужно пешком – и этот путь, пройденный не по дороге, а через поля, является переходом, символичность которого подчеркивают детали: южный пейзаж (инвариант Прованса, см. выше), отсылки к Греции (цикады, мирт, повозка с осликом); дорога, ведущая на восток (ритуальное место воскресения), и каменщики (масоны), идущие навстречу. В деревне Мартын первым делом заявляет, что он приехал «по поручению музея» [НРП, 3: 215]. Именно этот период (вне времени и пространства) воспринимается героем как репетиция перехода границы Зоорландии: «…быть может, он уже за пограничной чертой… ночь, неизвестность…» [НРП, 3: 214]. С этого момента разъясняется, что прямое отождествление Зоорландии и России было бы упрощением[144]: «Перевалив на ту сторону, он действительно увидел белую змею дороги…» (см. выше и в главе о номадизме). Перейти по ту сторону у Набокова – весьма условный акт, переступание границы и во времени, и в пространстве. В «Подвиге» сам акт перехода не показан (сублимирован), рассказчик же «Посещения музея» совершает кошмарный путь через залы музея в видоизмененную Россию[145].
Здание музея внешне описано с явными признаками таинственности. Ступени, по которым рассказчик еще не решается подняться, колонны, надпись, бронзовая дверь создают образ типичного храмообразного музея в стиле классицизма. Однако есть и другие ассоциации. «Дом с колоннами» [НРП, 5: 398] в творчестве Набокова обозначает усадебный дом семьи в Вире (см. стихотворение «С серого севера…»), таким образом, неудивительно, что вход в это здание впоследствии откроет путь на родину, в Россию. Однако львиные лапы, поддерживающие скамьи у входа с двух сторон (соответствия Церберов), и темнота внутри зловещи, предсказывают нечто адское. Любопытно, что в русском тексте значится:
Один из ключевых масонских символов, камень, проходит незаметной нитью мотива через весь рассказ: музей выстроен из пестрых камней, две каменные скамьи стоят у входа, в первой витрине лежат минералы. Мотив, создавая рамки, возвращается в конце, в описании ночного Петербурга. Камень – простое слово, его повторение возможно и в нейтральном узуальном аспекте, но масонская коннотация лейтмотивом прочно утверждается в английском переводе. Выражение
Символическое посещение ада включает в себя значение мифологического возрождения. Этот полигенетический мотив восходит к мифам об умирающих и воскресающих божествах, например к уже упомянутым Изиде и Озирису, Персефоне, Орфею, Христу и к Данте (см. подробнее в главе «Мост через реку…»). В рассказе два круга: начало первого имплицитно связано со статусом эмигранта, который когда-то покинул Россию и сейчас возвращается в Петербург. Название картины в музее «Возвращение стада», этот кочевой мотив двойного или повторного круга как инвариант Набокова, берет свое начало в альпийских сценах «Подвига». Для эмигранта же Мартына второй круг представляет собой лето в Монтизере. Пространство Южной Франции органичным элементом входит в инвариант дороги как самопознания с райской коннотацией, в качестве бинарного противовеса адской Зоорландии. Дороги перекрещиваются, имея общий отрезок, среднюю фазу (Франция – Россия), которая подробно описана в романе, а третья фаза (возвращение) скрыта от читателя. Такие круговые линии, вдруг переходящие в другой мир, кажутся частью более длинной линии спирали или же лентой Мёбиуса, которая приводит в исходную точку с оборотной стороны пространства, разрешая переход в другое измерение при прямолинейном движении вперед.
Возвращение легче всего представить как сон или игру воображения, столь естественный прием введения фантастики в художественный текст, который Набоков в рассказе «Посещение музея» как будто предлагает открыто: «весело присутствовать при воплощении мечты…» [НРП, 5: 400]; «О как часто во сне мне приходилось испытывать нечто подобное…» [НРП, 5:406]. В предисловии к английскому изданию «Подвига» Набоков подчеркивает, что сны Мартына осуществляются («а person whose dreams come true» [Nabokov 1971a: 7]).
Сон-мечта о возвращении в Россию – очередной инвариант набоковского творчества, особенно его лирики (например, «Сон на Акрополе», «Россия», «Расстрел», «Сон», «Сны», «К родине», «Велосипедист»; см. в главе «Мост через реку…»). В ряду упомянутой выше связи с «Энеидой» нужно отметить, что Эней вернулся из Аида на земную поверхность через ворота сновидений (именно онейрическое состояние позволяет неограниченный переход во времени, в пространстве и между мирами реального и воображаемого).
В английском тексте еще одно слово достойно особого внимания: «as
Храмообразность музея с колоннами и камнями, с таинственным, темным вестибюлем разрешает видеть в этом здании нечто общее с храмом Соломона и с обычными зданиями, построенными для масонских лож (например, на Пленпалэ в Женеве). Рассказчик, поднимаясь по ступенькам, проходит подготовительную фазу, ступени подъема душевного состояния. Когда он входит, его встречает молчаливый и «добрый» сторож, дающий странные ответы, заученные и патетические (потому что заранее приготовленные, ритуальные): например, «честь не продается» [НРП, 5: 400]. Подобные слова встречают адепта в момент входа в ложу в начале ритуала инициации. Сторож не может раскрыть тайны непосвященному, например о назначении черных шариков (которыми масоны голосуют), правда, указывает на их связь с неким «кавалером почетного ордена» [НРП, 5: 399]. Вместо шариков он предлагает вниманию рассказчика череп – обязательный предмет камеры размышлений или медитации, где перед инициацией кандидату предоставляется время обдумать еще раз свое решение о вступлении в масонство[150]. Рассказчик должен платить у входа, и первое, что видит в витринах перед входом в зал, тоже деньги: «шкаф со стертыми монетами» [НРП, 5: 398]. Металлы, символизирующие суету и материальность мира, и его конфликты (оружие), в ложах нужно оставлять у входа, вне ложи. Сама атмосфера ситуации, в которой профан входит в мир, полный символов, ему непонятных вещей, есть первый шаг инициации: «я над ними невольно задумался, ибо никак не мог разгадать их природу, состав и назначение» [НРП, 5: 399].
В тексте остается нерасшифрованной и «тройка ржавых инструментов, лопата, цапка, кирка, – связанных траурной лентой». Помимо символического числа три обращает на себя внимание траурная лента, отсылающая опять к мифодраме смерти Хирама и к масонам как «детям Вдовы», а кирка среди инструментов – прямой масонский символ. Этими же тремя инструментами пользовался Мартын в деревне, где посвятил лето физическому труду («Подвиг», глава XL). Обращая внимание в этом контексте на нерусское имя героя «Подвига», мы естественно приходим к ассоциации с мартинизмом, который больше всего влиял на масонство именно в России[151]. В английском тексте рассказа мы видим «а spade, a mattock and a pick» [Nabokov 1997: 279]. В романе А. Ф. Писемского «Масоны» сказано, что лопата служит для выравнивания тех ям в душе, которые сделаны ненавистью, отчаянием и гордыней[152]. В то время как в русском масонстве лопата осталась символом, напоминающим о похоронах убитого Хирама, в истории масонства Запада она была забыта, хотя раньше использовалась в ритуале. (Лопата с цапкой остались эмблемами оперативных обществ, например у французских компаньонов, см. Musee du Compagnonnage в Париже.) Этимологическая игра в слове «spade» раскрывает греческий корень, оставшийся в немецком языке в значении
Последнее, что видит рассказчик рассказа Набокова уже во втором (и, как пока ему кажется, последнем) зале перед картинами, – саркофаг, еще один предмет из семантического круга смерти. Здесь обрывается посещение, рассказчику нужно выйти и вернуться уже с Годаром, с более опытным и важным проводником, «опекуном музея» [НРП, 5: 400]. (В «Защите Лужина» Валентинов, очень близкий по роли и натуре Годару персонаж, тоже назван опекуном, шахматным опекуном, и это совпадение придает слову отрицательную коннотацию анти-отца, ложной или обманчивой заботы в творчестве писателя.) Возвращение рассказчика в музей в этом повторном круге происходит при шуме и страшном хаосе – в некоторых ритуалах именно так и происходила, и происходит инициация: профану нужно входить дважды, и во второй раз его встречает страшный шум, имитирующий все опасности, которые нужно преодолеть. В данном случае хаос создают и двое «святотатцев, с какими-то праздничными эмблемами в петличках» [НРП, 5: 402] – ритуально одетая двойка, обычно сопровождающие адепта. В то же время сцена представлена в излюбленных для Набокова формах пошлости.
Эпизод в кабинете Годара продолжает ряд мотивов инициации. В кабинете над зеркалом висят шпаги, аксессуары ритуальных собраний масонов. Зеркало тоже часть обстановки ложи – богатый в значениях символ, указывающий на важность самопознания и на возможность перехода «в другой мир», по ту сторону.
Абсурдный жест Годара, когда законченное письмо с наклеенной маркой выбрасывают в мусор, объясняет, почему парижский приятель рассказчика не получает ответа на свои письма и представляет музей таким жерлом или омутом, который всасывает вовнутрь, откуда нет выхода обратно в мир. Годар с головой белой борзой облизывается по-собачьи. Расшифровка этой полигенетической метафоры может привести и к Анубису с головой шакала ⁄ собаки (психопомпу в египетском мифе об Осирисе), и к собачьей натуре Гермеса-психопомпа[153], и к фаустовскому дьявольскому происхождению[154], и к «Энеиде», правда через посредника. Белая борзая («славный Пес») в песни 1-й «Божественной комедии» появляется в пророчестве Виргилия как будущий победитель волчицы, сторожащей вход в Ад (см. подробнее об этом мотиве в главе «Из чего состоит “живая собака”…»). Дантовский код, чрезвычайно важный и недостаточно конкретно и целостно изученный в творчестве Набокова, присутствует в рассказе мощными параллелями. Среди них самый важный, предвещающий концовку рассказа, открывается уже здесь. Сцена с письмом разоблачает «односторонность» движения в музее, подобно дантовскому Аду в виде воронки, из которой можно выйти, только пройдя его до самой глубины, и вылезти через дно, чтобы начать подъем. Путь инициации таков же: нужно пройти и дойти, чтобы выйти в другом качестве. Точка, где достигается глубина Ада, девятый круг, называется Коцит, ледяное озеро. Лед в рассказе Набокова появится в ассоциациях к странному интермеццо, когда Годар по дороге из конторы в музей покупает леденцы [НРП, 5: 402], а потом «застывает» [НРП, 5: 402] перед картиной. Ассоциация весьма мимолетная, и вряд ли возможно ее передать при переводе на другой язык. В английском тексте, однако, находим нечто совершенно неожиданное: леденцы переводятся как «sticky-looking caramels» [Nabokov 1997: 75], где сохраняется ссылка на тот же источник: в слове
Контракт, подписанный красными (как кровь) чернилами, разрывается на кусочки, уничтожается (при масонской инициации есть аналогичное действие), и тут же открывается незаметный раньше проход в конце зала (по-английски
Среди многочисленных значений символа воды выделяется река-граница Ада (ср. Орфей, зеркало), за которой открывается – Петербург. Этот же неожиданный переход плавно осуществлен в стихотворении «Санкт-Петербург» (1924): «Нева, лениво шелестя, ⁄ как Лета льется»[157]. В странных звуках и шуме доносятся удары молотков и аплодисменты, которые рассказчик понимает как звуки стройки или театра. Масонский ритуал соединяет именно эти два действия в действе, строительство и зрелище. И вдруг видны фонари, появляется свет: «Я двинулся туда, и сразу отрадное и несомненное ощущение действительности сменило наконец всю ту театральную дрянь, среди которой я только что метался. Камень под моими ногами…» [НРП, 5:405]. Это впечатление профана, который «после горячечных блужданий», театрализованных действий наконец видит свет без повязки на глазах. Профан, проходящий инициацию, смущенно воспринимает эту театральную игру, это представление, в котором каждому уделяется определенная роль, а смысл происходящего он поймет только впоследствии[158]. Он видит под ногами черные следы по белому снегу – черно-белый мозаичный пол масонского храма, многозначащий символ равновесия света и тени, добра и зла, жизненных решений и выборов и т. п. Он смотрит на свою ладонь, надеясь прочитать на ней объяснение – ищет ответы путем самопознания. Описание Петербурга насыщено символами, которые можно объяснить и в ключе масонства (камень, свет, ступени, ермолка, огонь, черное-белое, запертые ворота, подвал, квадратность). И повторяется число, отсылающее к воскресению: «две-три минуты я не испытывал ни удивления, ни страха» [НРП, 5: 406]. Для полного перехода через стадии инициации следует завершительный акт: переодевание. Рассказчик снимает одежду, выбрасывает все из карманов, снимает с себя свое прошлое, всю «чешую» прежней профанной жизни. В сюжете переодевание – залог выживания, в контексте ритуала – возрождение. Принимая фантастический элемент в произведении, читатель соглашается на игру, предложенную автором, и принимает действие как условное. Именно на эту условность указывает автор в своей философской фразе: «остаться идеально нагим». Нагота идеи воплощается в голом герое, освобожденном от всего светского, профанного, от прежней жизни. «Я сделал, что мог» – этими словами завершает свой трудный путь инициации рассказчик. Его посвященность показывает короткий последний абзац. «Не стану рассказывать <…> достаточно сказать <…>» [НРП, 5: 407] («I shall not recount <…> nor tell <…> suffice is to say…» [Nabokov 1997: 285]) – о пути обратно он не рассказывает. Его лаконичность или молчание, хранение узнанного секрета объясняется одним: инициированный дает клятву молчать («я заклялся»).
Думается, что ограничить значение хотя бы одного произведения Набокова масонскими мотивами было бы упрощением, тем более что инициация как переход является общечеловеческим феноменом цивилизации. В какой именно семантической взаимосвязи можно «расставить» слова[159] и понятия эмиграция ⁄ Россия, путешествие в четырех измерениях, прошлое ⁄ настоящее, Преисподняя – Аид – Ад, сон-смерть и мотив инициации – до конца, конечно, невозможно описать. В творчестве Набокова энигматичность, закодированность и пародия скрывают нечто идейно-идеальное, не подлежащее простому называнию. Эмигрант, который готов был вернуться на родину даже через ад, имел таких помощников, как высшие силы (гроза), музы прошлого, сатана и психопомпы, посвящается в ту невыразимую и неразглашаемую тайну, что той России, которую он оставил, не вернуть, ее больше нет. Его открытие равно той особой смерти, которая в представленных музейных экспонатах кажется движением на восток («китайская ваза», «восточные ткани» [НРП, 5: 399]) – на вечный Восток, понимаемый масонством как аллегорическое трансрациональное обиталище души масона после смерти. Восток – место вечно восходящего Солнца. В такое восприятие смерти и воскресения внедрены разные традиции, восполняющие и питающие друг друга: ассиро-вавилонский миф об Иштар, которая раздевается постепенно, чтобы проникнуть в преисподнюю; египетский миф об Озирисе; греческие элевсинские мистерии инициации, культ Диониса, переступившие порог Аида Орфей и Эней и их средневековый последователь, Данте. Здесь не просто параллель или бродячий мифологический мотив, и еще того менее – использование мифов писателем в каком-то культурологическом эклектизме. Здесь указана традиция в ее чистом виде, в вечности повторений. «L’histoire initiatique a le droit d’ignorer 1’Histoire puisque la Tradition se definit, au sens propre de mot, comme une transmission secrete, done non dcrite ni diffusde» [Trescases 1983: 57][160].
Понятия возвращения на родину и смерть связаны не только метафорически (Нева как Лета), но и метонимически. Точкой соприкосновения является земля, которая родила (родина) и которая примет только прах эмигранта, живому же ему нет возврата.
Символы масонства служат языком иносказания для писателя. Как пишет о символах карт Таро Р. Кайюа (R. Caillois), они «…se présentent comme une langue mystérieuse, mais au vocabulai re strict et à l’exigeant syntaxe. Le consultant en extrait lui-même, sous forme d’images précises, au sens catalogué, les éléments qui le concernent. Il suit le discours du Maître, qui en à adapte son cas particulier la signifi cation générale» [Caillois 1984: 15–16][161]. Наслаждение бесконечным поиском смыслов оставлено каждому читателю.
«Occult association of memories»
Экфрасис – использование изображения в тексте, словесное изображение образа. Эти слова взаимно перекликаются, ибо тексту присущи образ и образность. Экфрасис в широком смысле распространяется на соотношение текстового и визуального, что может концентрироваться в сюжете вокруг появления картин в художественном произведении. Самые разнообразные образы (картины) могут подлежать экфрастическому описанию – от внутренних образов до художественных произведений, будь это полотно реального существующего, известного из истории искусства художника или же фиктивная картина, созданная одним из литературных персонажей автора. Проблема дискрепанции линейного и дискретного свойства языка по сравнению с моментальным охватом глазами деталей визуального восприятия глубоко исследована. В словесном образе попытка передать визуальное – это прием, в котором слово расширяет свое семантическое поле; оно выступает за пределы непосредственного понимания и способствует сотворению второй, виртуальной действительности, которая создается автором из элементов, заимствованных из первой действительности. В сопоставлении словесных картин с визуальными может оказаться полезным применение теории гештальта.
Сторонники понятия «гештальт» в начале века доказывали, что любые импульсы, поступающие в поле ощущения, а затем в поле сознания, в организме человека и даже некоторых животных автоматически собираются и упорядочиваются в закрытые системы (гештальт, фигура, конфигурация, формация), и именно в этих формациях расшифровываются (например, в симметризации, в аналогизации, в группировке, в повторности и т. п.) [Ehrenfels 1890; Buhler 1913; Sterzinger 1938]. Экспериментальная эстетика уже в прошлом веке обнаружила, что одновременное влияние двух импульсов не равняется сумме их влияния. Видеть одновременно зеленый и красный цвета на картине не то же самое, что видеть эти два цвета один за другим: их контраст дает своеобразный и самостоятельный импульс [Fechner 1876]. Это явление теорией гештальта называется «сверхсуммативностью»
При описаниях, при восприятии читателем топики действует не его визуальная перцепция, не физические рецепторы, а внутреннее зрение, то есть проводится интеллектуальная работа создания внутреннего образа. Последнее проходит в четырех фазах: (1) визуальная перцепция, (2) распознавание картины, (3) поиски и осознание подходящей словоформы и (4) произнесение ⁄ написание слова. При чтении происходит нечто другое: как будто здесь активны только фазы (2) и (3), и те работают в обратном порядке.
Особенно наглядно показывает «изображение изображения» писателем О. М. Фрейденберг на примере гомеровского экфра-сиса, в котором она видит источник современной метафоры. Экфрасис описывает произведение пластического искусства. «Передача зрительной иллюзии» хотя и основана не на зрительных импульсах, но сделана по правилам мимесиса, «вторично воссоздавая “словно” настоящее, правдообразное несуществующее» [Фрейденберг 1978: 190–191,202].
В художественном тексте встречаем экфрасис в узком смысле реже, чем картины в широком смысле, куда входят описания пейзажа, интерьера и т. п. На примере текстов И. Бабеля А. Флакер [Флакер 1987а, 1987b] подробно остановился на изображении Бабелем холстов Аполека и их сходства с польской сакральной живописью и соответствиях по отношению к картинам Малевича, в то время как я в свое время как раз старалась подчеркнуть их модельность, конструированность, их несовпадение с той действительностью, которая описана в «Дневнике 1920 года», или вообще имеет очень косвенное отношение к реальности [Hetenyi 1994]. А в пейзажах Бабеля не меньше образности, чем в его изображениях картин (фресок, фотографий и т. д.). В метафоре Бабеля «деревья, голые мертвецы, поставленные на обе ноги» [Бабель 1966:132] мы видим две картины, возникающие попеременно – деревья и мертвецов. В метафорах поставлены рядом два семантических поля, и ассоциация рождается благодаря интеллектуальной работе, которая ищет и находит связи между ними. Когда-то на примерах из Бабеля я постаралась показать равновесие и равноценность интеллектуальных и визуальных элементов, то, как Бабель строит свои описания на понятийных формациях, как он строит из визуальных элементов отвлеченную идею [Хетени 1999]. Образы Бабеля определяют только два измерения – верх и низ, вертикаль и горизонталь, в них часто отсутствует третье измерение глубины – то есть они действительно плоскостные. «Тела санитарок торчали
В топике литературного текста квазивизуальная упорядоченность способна передать логическое-идейное-интеллектуальное содержание. Ибо описания (образы, фигуры, нередко выходящие за рамки предложения и фразы, часто длиной в абзац или два абзаца) являются единицами художественного видения и передают внутренние картины, то есть не (только) картины, но (и) мысли, которые сами по себе предполагают присутствие упорядоченности. Когда мы обращаемся к связи идеи и образа, следует помнить о том, что слова «идея» и «образ»
Исходя из высказанных ранее, далеко уводящих размышлений, экфрасис я рассматриваю прежде всего в узком его смысле описания художественного произведения в тексте, понимая, что тему экфрасиса нельзя сводить только к этому вопросу. Экфрасис в художественных произведениях, в литературе, как думается, бывает двух типов: миметический и немиметический. Допуская, что первое тоже входит в категорию экфрасиса, я даю предпочтение второму, считая, что художественный экфрасис – фикциональный (пока археологи не нашли щит Ахилла). Обращаясь к менее древнему по времени написания, но такому же основному тексту, я бы определила образцом экфрасиса описание тетраморфа в 1-й главе Книги Пророка Иезекииля (599–566 до н. э.). В ветхозаветном и библейском экфрасисе обязательно присутствует и исключительно немиметический элемент [Хетени 2002].
Рассматривая эти тезисы в применении к конкретным текстам, я обращаюсь к произведениям Набокова – правда, процесс был обратный: я исходила из интерпретации текстов, из их осмысления вырос общий тезис, который, в свою очередь, помог обнаружить и некую закономерность в роли употребления экфрасиса Набоковым, и эта роль оказалась связанной и с работой памяти, и с техникой наррации.
«Посещение музея» Набокова как нельзя лучше показывает немиметический характер экфрасиса. Казалось бы, в описании экспонатов музея можно было бы максимально использовать возможности дескриптивного мастерства. Но предметы здесь не показываются, не воспроизведены, а конструированы, важно не их качество, не их пластичность, цвет и даже не их визуализация, потому что важно то,
В «Защите Лужина» упомянуты около двадцати картинок, фотографий и рисунков. Внутренняя картина, в «похожей на литографию» мечте отца Лужина о маленьком сыне, который играет на огромном пианино [НРП, 2: 315], к концу романа овеществляется: литография висит на стене квартиры у взрослого Лужина, в Берлине [НРП, 2: 412]. Характерный для символизма прием еще более убеждает, что при описании посещения музея Лужиными не важно отождествлять автора картины «Тайной вечери» или искать того, кто рисовал «лица, припухшие от небесной простуды» [НРП, 2: 423] в берлинских музеях 1920-х годов. Конечно, возможная ассоциация лилий и нежных лиц с прерафаэлитами важна, однако описание картин
Своеобразным вариантом экфрасиса можно воспринимать восковые фигуры в романе «Защита Лужина». Восковые куклы – опредмеченные живые фигуры, застывшие изображения, визуальные (вос)произведения человека. Это – особый вид статуи, которая ограничена миметичностью, традиционно должна быть своеобразной пластичной трехмерной
Несоответствие изображения и изображенного проходит по творчеству Набокова аксиомой, соответственно, у него функцией экфрасиса не может быть миметическое отображение визуальных впечатлений или объектов. Эта аксиома включает в себя кроме разрыва с миметическим описанием действительности и установку на вымысел, на сверхреальность. Обманчивое соотношение реального мира и произведений искусства как объектов памяти о реальном звучит в словах Цинцинната:
Все было глянцевито, переливчато, все страстно тяготело к некоему совершенству, которое определялось одним отсутствием трения. Упиваясь всеми соблазнами круга, жизнь довертелась до такого головокружения, что земля ушла из-под ног, и, поскользнувшись, упав, ослабев от тошноты и томности… сказать ли?., очутившись как бы в другом измерении. Да, вещество постарело, устало, мало что уцелело от легендарных времен, – две-три машины, два-три фонтана, – и никому не было жаль прошлого, да и самое понятие «прошлого» сделалось другим.
«А может быть, – подумал Цинциннат, – я неверно толкую эти картинки. Эпохе придаю свойства ее фотографии. Это богатство теней, и потоки света, и лоск загорелого плеча, и редкостное отражение, и плавные переходы из одной стихии в другую – все это, быть может, относится только к снимку, к особой светописи, к особым формам этого искусства…» [НРП,
Вопрос о соотношении действительности и ее изображения обостряется и ставится с теоретической «резкостью», когда в текстах Набокова известные картины реально существующих художников (А. Бёклина, Г. Мемлинга, Я. ван Эйка, Боттичелли) сопоставляются с картиной, созданной фиктивным художником, одним из действующих лиц.
Реальные картины могут стать знаками-предзнаменователями и «управлять» событиями. Полотно Бёклина «Остров мертвых», висящее в берлинских квартирах русских эмигрантов, героев Набокова, в амбивалентном, китчевом и символистическом, чуть ли не автопародийном смысле представляет собой главную тему набоковских романов – потусторонность. Фотография в журнале в передней Валентинова, человек, падающий из окна небоскреба, предвещает последнюю сцену романа «Защита Лужина». Картины, созданные писателем, могут превращаться в реальные предметы в рамках фикции. Мечта отца Лужина о своем сыне, играющем на рояле ночью, как уже было упомянуто, становится реальной гравюрой десятилетиями позже, в другой стране:
…он не раз, в приятной мечте, похожей на литографию, спускался ночью со свечой в гостиную, где вундеркинд в белой рубашонке до пят играет на огромном черном рояле [НРП, 2: 24];
…и в простенке висела гравюра: вундеркинд в ночной рубашонке до пят играет на огромном рояле, и отец, в сером халате, со свечой в руке, замер, приоткрыв дверь… [НРП, 2:118].
На этой фикциональной, сюжетно-реальной картине изображен и прежний «наблюдатель», а перемещенный фокус указывает на скрытого демиурга текста.
Фотография в цветном журнале, скульптура Венеры, зарытая в песке на пляже, собирает несколько предыдущих и будущих мотивов «Лолиты» в самой эротичной сцене романа, сцене на тахте.
Естественно, Набоков описывает более подробно вымышленные картины, и именно эти фикциональные, но сюжетно-реальные картины вступают в тесную связь с действительностью. Например, портрет Леруа, привезенный из Петербурга во Францию, и висящее рядом «Возвращение стада» участвуют в возвращении героя рассказа «Посещение музея» в Петербург.
Лужин, чувствующий зов другого мира, в музее изучает только одну картину (автор – Боттичелли – не назван); он принимает и понимает изображенное как другой, но не менее реальный мир, и этот мир ждет его: «Лужин кивал и прилежно щурился, и очень долго рассматривал огромное полотно, где художник изобразил всё мучение грешников в аду, – очень подробно, очень любопытно» [НРП, 2: 128].
Квадрат обрамленных картин аналогичен квадрату зеркала, в котором вырезанная часть мира тоже заключена в раму, и как поверхность зеркала, так и плоскость картины может открыть переход в иное пространство, в потусторонность. В воспоминаниях Набокова картина и зеркало обладают каким-то пугающим качеством для ребенка (это страх перед другим миром, находящимся за гладкой поверхностью): «Была одна пугавшая меня картинка с каким-то зеркалом, от которой я всегда так быстро отворачивался, что теперь не помню ее толком!» [НРП, 5: 191][163].
Вариантом этого восприятия можно считать детскую фантазию Мартына, которого висящая над его кроватью картина с лесной тропинкой приглашает на прогулку в другом измерении («Подвиг»). Эта мечта – автобиографическая (из «Других берегов»):
…и то туманился, то летел ко мне акварельный вид – сказочный лес, через стройную глушь которого вилась таинственная тропинка; мальчик в сказке перенесся на такую нарисованную тропинку прямо с кровати и углубился в глушь на деревянном коньке; и, дробя молитву, присаживаясь на собственные икры, млея в припудренной, пред-дремной, блаженной своей мгле, я соображал, как перелезу с подушки в картину, в зачарованный лес – куда, кстати, в свое время я и попал [НРП, 5: 194].
Зеркальный эффект, искажение образов на плоской поверхности, создание второй действительности, которое ставит под сомнение реальность существующего, – рекуррентный мотив у Набокова. То, что этот другой мир более настоящий, чем по эту сторону картины или зеркала, проявляется в романе «Приглашение на казнь» в детальном описании предметов-«неток», которые обретают настоящую форму только в зеркале. Исследователями еще не было отмечено, что здесь речь идет об анаморфозах, см. подробнее [Hetenyi 2015:407–414,423-428][164]. Этот рассказ о «нет-ках» не имеет прямого отношения ни к ситуации, в которой он рассказан, ни к странному диалогу не менее странной матери с сыном. Необычное поведение матери скрывает ее чуткость и глубокое понимание того, что ее сыну предстоит казнь: мать говорит о переходе «через черту», и Цинциннату вдруг открывается «нечто настоящее в мире», все объясняющее:
…бывают, знаете, удивительные уловки. Вот я помню: когда была ребенком, в моде были, – ах, не только у ребят, но и у взрослых, – такие штуки, назывались «нетки», – и к ним полагалось, значит, особое зеркало, мало что кривое – абсолютно искаженное, ничего нельзя понять, провалы, путаница, все скользит в глазах, но его кривизна была неспроста, а как раз так пригнана… Или, скорее, к его кривизне были так подобраны… <…> Одним словом, у вас было такое вот дикое зеркало и целая коллекция разных неток, то есть абсолютно нелепых предметов: всякие такие бесформенные, пестрые, в дырках, в пятнах, рябые, шишковатые штуки, вроде каких-то ископаемых, – но зеркало, которое обыкновенные предметы абсолютно искажало, теперь, значит, получало настоящую пищу, то есть, когда вы такой непонятный и уродливый предмет ставили так, что он отражался в непонятном и уродливом зеркале, получалось замечательно; нет на нет давало да, все восстанавливалось, все было хорошо, – и вот из бесформенной пестряди получался в зеркале чудный стройный образ: цветы, корабль, фигура, какой-нибудь пейзаж. Можно было – на заказ – даже собственный портрет, то есть вам давали какую-то кошмарную кашу, а это и были вы, но ключ от вас был у зеркала. Ах, я помню, как было весело и немного жутко – вдруг ничего не получится! – брать в руку вот такую новую непонятную нетку и приближать к зеркалу, и видеть в нем, как твоя рука совершенно разлагается, но зато как бессмысленная нетка складывается в прелестную картину, ясную, ясную…
– Зачем вы все это мне рассказываете? – спросил Цинциннат.
Она молчала.
– Зачем все это? Неужели вам неизвестно, что на днях, завтра, может быть…
Он вдруг заметил выражение глаз Цецилии Ц., – мгновенное, о, мгновенное, – но было так, словно проступило нечто, настоящее, несомненное (в этом мире, где все было под сомнением), словно завернулся краешек этой ужасной жизни, и сверкнула на миг подкладка. Во взгляде матери Цинциннат внезапно уловил ту последнюю, верную, все объясняющую и ото всего охраняющую точку, которую он и в себе умел нащупать [НРП, 4: 128–129].
Эту же мысль внушают зеркальные и водные отражения, созданные талантом Виктора в «Пнине» («Pnin», 1957). Художник Лейк (фамилия ассоциируется с английским
Рассказчик «Отчаяния» (1934) видит сон, в котором буквально передается визуальная перцепция художника как центра Всего. С помощью экфрасиса передается, что раздвоение героя на самом деле является реализацией солипсизма: ощущая себя как центр земного и небесного мира, он витает между землей и небом как связующее их звено:
…постепенно намечалась дорога – в другую сторону, – и вот возникал перед самым моим лицом, как будто из меня выйдя, затылок человека, с заплечным мешком грушей, он медленно уменьшался, он уходил, уходил, сейчас уйдет совсем, – но вдруг, обернувшись, он останавливался и возвращался, и лицо его становилось все яснее, и это было мое лицо. Я ложился навзничь, и, как в темном стекле, протягивалось надо мной лаковое черно-синее небо, полоса неба между траурными купами деревьев, медленно шедшими вспять справа и слева, – а когда я ложился ничком, то видел под собой убитые камни дороги, движущейся как конвейер, а потом выбоину, лужу, и в луже мое, исковерканное ветровой рябью, дрожащее, тусклое лицо, – и я вдруг замечал, что глаз на нем нет[167].
– Глаза я всегда оставляю напоследок, – самодовольно сказал Ардалион.
Держа перед собой и слегка отстраняя начатый им портрет, он так и этак наклонял голову. Приходил он часто и затеял написать меня углем. <…>
– Мало похоже, – сказала Лида… [НРП, 3: 427].
В конце данной цитаты Набоков использует тот прием, определение которого является предметом этой статьи: экфрасис выступает в роли или в качестве нарративного моста, перехода, связующего звена между разными временами, вроде ассоциативного «переключателя». Из времени сна мы без перехода попадаем в другое время, в прямое действие, от картины во сне – к портрету, в визуально-художественную фиктивную реальность сюжета. Этот переход тождественен реализации-овеществлению мысли, мечты, снов, упомянутых выше в «Защите Лужина» или в «Подвиге» (в английском предисловии, к которому, как мы помним, Набоков пишет о реализованных снах своего героя: «Fulfillment is the fugal theme of his destiny, he is that rarity – a person whose dreams come true» [Nabokov 1971a: 9])[168].
Это переключение, реализация снов аналогична тому переходу, который осуществляется в экфрасисе: с одной стороны, совершается трансформация визуального в словесно-текстовое, а с другой стороны, преодолевается пропасть между онейрическим и действительным (см. подробнее о приеме экфрасиса в мотиве памяти [Хетени 2013]). Онейрическое состояние в литературе близко к сфере потустороннего – его хронотоп принадлежит другому измерению, Зазеркалья, сфере иррациональной, даже самой смерти. Онейрический хронотоп не подчиняется земной логике. Знатокам Набокова может вспоминаться первая глава «Других берегов», об «обратной и передней вечности» [НРП, 5: 145], о времени прошедшем и будущем. «Проникнуть в <…> мир, существовавший до меня», «поиски ключей и разгадок» [НРП, 5:146] – так Набоков определяет цель автобиографии: преодоление барьеров личного времени при помощи памяти. Одним из способов этого преодоления является визуальная ассоциация. Повествование следует не линейной, а ассоциативной логике, а из ряда образов, этих единиц памяти, плетется текст-ткань, ковер рассказа.
Процесс перехода из визуального в текстовое описывается в конце предисловия Чарльза Кинбота в «Pale Faire» («Бледное пламя»):
Джон Шейд объясняет и переделывает мир, вбирает его и разбирает его на части, пересопрягая его элементы в самом процессе их накопления, чтобы в некий непредсказуемый день сотворить органичное чудо – стихотворную строчку – совокупление звука и образа (перевод С. Ильина и А. Глебовской) [НАП, 3: 306–307][169].
Набоков разоблачает свой метод метафикциональным вмешательством, создавая интимную атмосферу приобщения-посвящения читателя в творческую работу (и через фиктивного персонажа Кинбота), более того, этим обнажением приема предостерегает читателя от плоского психологического и сюжетного истолкования произведения. (Подобное создание дистанции проводится замысловато и постепенно в рассказе «Набор», непосредственно – в начале «Королька» и т. п.)
Чтобы лучше осветить прием использования визуальной ассоциации как прыжка памяти в наррации для перехода во времени и пространстве, приведем пример из «Подвига» в сопоставлении с более поздним английским текстом «Glory» (1971).
Образ черной статуэтки футболиста, ведущего мяч, можно связать со спортивными сценами романа нитями ассоциаций и выстроить вокруг спорта структуру лейтмотива. Чтобы проследить рождение визуального знака, обратимся к его первому появлению, возникающему в результате действия ассоциативной памяти. День в Греции, когда после обеда Алла приходит к Мартыну в комнату (и происходит его инициация в сексуальную жизнь), начинается с разговора за завтраком с мамой о ненужных подарках дяди, о детском телефоне между комнатами. Поэтому позже, уже в Швейцарии, в доме дяди, в момент получения очередного ненужного подарка (статуэтки черного футболиста), вспоминается тот день в Греции, когда говорилось о ненужных подарках дяди, и первая в жизни Мартына женщина, Алла [Nabokov 1971а: 42, 174]. Эта сцена, забегающая вперед, в будущее, вклинена в описание дня, обрывает его и, останавливая время, замедляет, протягивает приближение встречи с Аллой. Образ статуэтки из будущего, визуальная проспекция – это фактически противоположный воспоминанию процесс.
Статуэтка футболиста возникает еще раз в этой же главе, снова обрывая описание встречи с Аллой в момент любовного восторга: «Мартын настигал счастье, настиг» [НРП, 3: 124]. Сразу следует иронический контрапункт возвышенному моменту счастья (излюбленный прием Набокова) – пустая речь прагматического швейцарского дяди о «вещице», назначенной для «украшения будущего кабинета» (уменьшительный суффикс – признак пошлости у Набокова; см., например, сюсюкание Пьера в «Приглашении на казнь»). Логику экфрасиса раскрывает параллель: описание мига, когда «неподвижный шар [оказывается] у носка футболиста», запечатлевает долю секунды и переключает ассоциации к оборванной линии нарратива; это миг, остановленный в тот момент, который почти невозможно остановить, момент счастья, физического блаженства. Таким образом, фигура футболиста, которая, казалось бы, ничего общего с главной линией рассказа не имеет, выражает самую ее суть – невозможность остановить момент, который приближается, как мяч, и потом удаляется, оставляя только память о высшей точке, где поворачивается направление движения. Алла называет момент сексуального восторга «заглянуть в рай»
Использование такой сложной визуальной метафоры указывает и на то, что неожиданный скачок во времени рассказа, обрывание главной его линии – не только традиционный романный прием для замедления действия с целью усиления напряжения, но и проявление набоковского понимания эротического и сексуального. Эротическое всегда содержит элемент «завуалированное™», недосказанности, невысказанное™ [Hetenyi 2007]. В «Подвиге» эта основная для поэтики Набокова мысль становится визуальной аллегорией, к тому же взятой из детства, что повышает и подчеркивает ее значительность. Фантазмы любви Мартына коренятся в сказках и подпитываются нечетко-туманными, цветными иллюстрациями из книжек:
И вообще – все несколько отдаленное, заповедное, достаточно расплывчатое, чтобы дать мечте работупо выяснению подробностей, – будь то портрет леди Гамильтон или бормотание пучеглазого однокашника о развратных домах, – особенно поражало его воображение. Теперь же туман редел, видимость улучшалась [НРП, 3: 121].
В словах Аллы – эксплицитная ссылка на сказки: «Слишком поглощенный этим, он пренебрегал подлинными словами Аллы: “Я останусь для тебя сказкой”» [НРП, 3: 121].
Описание утра в Греции, о котором речь шла выше, соединяет два временных пласта, детские сказки и настоящий момент, и осуществляет ассоциативный скачок между книгами и действительностью в жизни Мартына:
…день обещал быть восхитительным, безоблачное небо было еще подернуто дымкой, как бывает покрыта листом папиросной бумаги необыкновенно яркая, глянцевитая картина на заглавной странице дорогого издания сказок. Мартын осторожно этот полупрозрачный лист отворачивал, и вот, по белым ступеням лестницы, чуть играя низкими бедрами, в ярко-синей юбке, по которой шло правильное волнистое колебание, по мере того, как с рассчитанною неторопливостью то одна нога, то другая, вытянув лаковый носок, ступала вниз, – мерно раскачивая парчовой сумкой и уже улыбаясь, спускалась, на прямой пробор причесанная, ясноглазая, тонкошеяя женщина с крупными, черными серьгами, которые колебались тоже [НРП, 3: 123].
Оказывается, что реализация подобных переживаний конкретнофизического опыта мешает эмоциональному восторгу мечтаний и даже вводит в заблуждение, ибо прожитый момент, подобно точке на линии времени, неуловим и не поддается описанию. Ему место в мире сказок. В этом смысле не только картина ⁄ изображение не соответствует действительности, но и действительность не соответствует картине, не может ее «осуществить».
Думается, что такой подход Набокова, дающего таинственные схематичные рисунки с размытыми очертаниями, может предоставить ключ к решению проблемы, беспокоящей литературоведов: при ненависти Набокова к Фрейду невозможно предполагать у него присутствие комплексов, описанных Фрейдом. Главное, что отталкивает Набокова у Фрейда, – это редукция всех жизненных проблем и дефектов поведения к сексуальному. Пожалуй, еще более серьезным грехом Набоков мог считать метод «бесед на кушетке», целью которых ставится называние того, что всегда именовалось в русской поэзии «невыразимым», и определение того, что теряет свою тайну при назывании.
Мартын обнаруживает, что желание – ожидание перед точечным моментом счастья на линии времени, и память о точечном моменте после него (рисунок, покрытый полупрозрачной бумагой) является более волнующим, чем непосредственное ощущение восторга. «На нее, на эту заглавную картинку, оказавшуюся после снятия полупрозрачного листка грубоватой, подчеркнуто яркой, Мартын снова опустил дымку, сквозь которую краски приобретали таинственную прелесть» [НРП, 3: 126].
С одной стороны, сохранена тайна, с другой – момент противопоставлен длительному ожиданию и бесконечному времени памяти, что подчеркивается еще одним упоминанием статуэтки футболиста. Она появляется в третий и последний раз к концу романа, когда Мартын прощается с матерью перед уходом. Образ обогащается и становится мотивом возвращения во времени, превращаясь в воспоминание. Это движение совершается в направлении, зеркально противоположном тому, которое осуществлялось в ассоциативном движении вперед при описании солнечного утра в Греции. «“Прощай-прощай”, – быстро пропела этажерка, увенчанная черной фигуркой футболиста, которая всегда напоминала Аллу Черносвитову» [НРП, 3: 323].
В английском тексте эта фраза более точна и детальна и семантически более насыщена: «…black figurine of a football player, which by
Таинственно-скрытые ассоциации памяти связывают разные пласты широкой коннотации деталей: черную фигуру футболиста – с фамилией Аллы Черносвитовой; расставание – с женщинами (с любовницей, матерью); физическую красоту и блаженство (сопоставляя спорт и физическую любовь, а также первую поездку Мартына) – с эмиграцией, а последнюю поездку обратно, в Россию, – со смертью. Более того, черный цвет статуэтки таким же «тайным» путем связан с фамилией Аллы Черносвитовой, в которой оксюмороном соединяется черный цвет и свет, зловещий цвет и счастье. В конце ассоциативной цепочки черный цвет статуэтки предвещает смерть, воспоминание об Алле – переход через линию, которая означает сексуальную инициацию, а в ситуации возвращения в Россию – преодоление границы, посвящение в подвиг, в светлый мир славы. В этом семантическом кругу получает логический смысл переименование романа из «Подвига» в «Glory» в английском автопереводе, которому в предисловии к английскому изданию Набоков посвящает отдельный абзац. Многозначность экфрасиса превращает и название романа в сложный символ, не подлежащий окончательному объяснению.
Экфрасис как ассоциативное «переключение» хронотопа выступает и в роли нарративного моста между разными временами. Граница между образом и словом подобна границе между сном и действительностью. Экфрасис является одним из ключей Набокова при переходе к «другим мирам»; визуальный образ становится единицей памяти, из которой строится нарратив. Словесный рисунок неточен, образ не поддается описанию, поэтому визуальное ставится так высоко в иерархии искусств у Набокова.
Из чего состоит «живая собака»?
Будь
Добросовестный анализ должен был бы начинаться с исторического обзора, истории мотива собаки хотя бы в русской литературе. Даже если ограничиваться только собаками, связанными с человеческим характером (то есть антропоморфными собаками), и собирать отдельно пишущих, читающих и говорящих собак, и то количество примеров в распоряжении исследователя поистине необъятно. Почти все эти собаки призваны показать через собачьи взгляды и наррацию мир человека[171].
Обращаясь к мотиву собаки в текстах Набокова, я сфокусируюсь сначала на главном вопросе: каковы источники амбивалентности добра и зла в мотиве собаки. Двойственность образа восходит к древнейшим временам – собака обладает и положительными человеческими чертами: верностью, добротой, преданностью, надежностью, самоотверженностью; но в то же время появляется как дикий, кровавый и жестокий зверь волчьей натуры, в зловещей роли. Чтобы проследить семиотику собаки в популярном сознании, необходимо обратиться к культурологическим истокам, к тем коннотациям собаки, которые легли в основу – смею сказать – архетипа собаки. Здесь произведения Набокова оказываются интересным пробным камнем: ранее исследованы мотивы бабочек, пауков, белок в его творчестве, но никак не собак[172].
Собака уже в
Собака обладает широким кругом коннотаций в русской культуре, в устном народном творчестве, которое отражает мифологию язычества на уровне повседневной жизни и закрепляет в языке стереотипы национального менталитета. Собака в русских народных представлениях наделена тоже двойственной символикой: божественными и дьявольскими, демоническими чертами. Известны былички о колдуне, превращающем человека в собаку, об обращении ведьмы и домового в собаку. Распространены поверья о появлении черта и вампира в собачьем облике. Кроме того, облик собаки может принимать водяной (кстати, тоже двойной натуры, и вредной, и спасительной), полевой или банник. При этом собака обладает способностью видеть нечистую силу и отпугивать ее. Вой собаки в приметах предвещает смерть, болезнь, голод, войну, пожар, кражу, нищету [Грушко, Медведев 1996][173]. (Подобные народные поверья распространены и европейской культуре, см. знаменитую статью Отто Вейнингера «Собака» [Weininger 1910][174].
Собака редко выступает в славянских сказках в роли помощника – эту роль исполняет скорее конь или птица, хотя встречается сцена, где герой на спине собаки переплывает на другой берег [Пропп 1986: 214]. Зато собаки являются главным и самым частым элементом русских бранных фразеологизмов, часто заменяемых другими словами, – собака связана с понятиями нечистоты, иноверца (татарин, турок, еврей) [Якобсон 1966][175], неправославного, гонителя христиан [Топоров 2007: 107]; а на жаргоне – с предательством, доносительством. В ругательствах слово
Казалось бы, подобные вульгарные слова не совместимы с набоковским стилем, однако он пользуется словом
[НРП, 3: 148].
А конец можно прочитать только в английском варианте, где приведена транслитерация: «chtob еуб poet’» [Nabokov 1971а: 72].
Значение собачьего мотива в этом стишке разветвляется и связывает разных героев, сначала Соню-сучку (студент-приятель Тедди, не понимающий русский текст, именно так придраз-нивает Соню), потом большого-тяжелого медведя Дарвина (вполне «зоологическая» фамилия), и не только предвещает интимную связь Сони и Дарвина, но присоединяет к ним (всем троим, включая и Вадима) мотив смерти. Об этом речь пойдет ниже, при раскрытии других пластов и культурных парадигм.
Письменное народно-церковное творчество сохранило и переработало элементы и образы народного творчества. Согласно русскому апокрифу «Сказание о том, как сотворил Бог Адама» (XII век) собака создана Богом из грязи, которой дьявол обмазал сотворенного Богом человека, чтобы охранять его от дьявола.
И стал господь бог глаза ему [Адаму] доставать от солнца, оставив Адама лежать одного на земле; и пришел окаянный сатана к Адаму и вымазал его калом, тиной и соплями. Вернулся к Адаму господь и хотел вложить в Адама глаза, но увидел его всего вымазанного в нечистотах; и разгневался господь на дьявола, <…> сняв с Адама всю грязь сатанинскую и смешав со Адамовыми слезами, сотворил собаку, и теслом очистил Адама, как зеркало, от всех скверн.
И, поставив собаку, повелел ей стеречь Адама, а сам господь пошел в горний Иерусалим за дыханием для Адама. И во второй раз явился сатана, и хотел напустить на Адама злую скверну, но увидел собаку, лежащую у ног Адама, и очень испугался. Собака стала зло лаять на дьявола, а окаянный сатана взял палку и истыкал всего человека Адама и впустил в него семьдесят недугов-[Кушелев-Безбородко 1862,12–13].
Легенда-апокриф передает народно-религиозное поверье, где налицо двойственное понимание натуры собаки: она сотворена Богом, но из смеси грязи, то есть материала, происходящего от сатаны, и из слез первого человека. Собака – синтетический образ, подобный Мефистофелю, – в нем есть дьявольское, человеческое и божественное. Но она не может защитить человека.
В русской истории собачья голова связана с опричниками. Опричнина просуществовала недолго, но оставила глубокий след в русском культурном сознании. Опричнина Ивана Грозного была поставлена вне основного закона государства, наделена особыми чрезвычайными полномочиями подготовить страну к новому историческому этапу. Опричники прикрепляли к седлу голову собаки, которая стала их эмблемой, выражающей их преданность (царю) и антихристианское, бесовское начало (для земщины) [Панченко, Успенский 1983:11]. Современные «опричники», сторонники сильных монархов, подобных Ивану Грозному и Сталину, сознательно сохранили и употребляют символ собаки[177]. Этот образ подразумевается и в описаниях солдат у Набокова, которые в «Приглашении на казнь» ведут на казнь Цинцинната: «Вот присоединились к ним несколько солдат, в собачьих масках по регламенту…» [НРП, 4: 179].
Русская фольклорная традиция вобрала в себя элементы более древних мифологических архетипов, которые сами по себе становятся скрытыми или явными интертекстуальными источниками произведений. В обсуждении семантики мотива собаки ограничимся Европой и остановимся на ее колыбели, берегах Средиземного моря, где нашли выражение в культуре те декодируемые архетипы, которые формировали сознание русских писателей, в частности и Набокова.
В египетской мифологии Анубис – древнеегипетский бог загробного мира[178], в ранний период развития египетской религии это шакалообразное или собакообразное божество, пожирающее умерших (см. также иероглиф имени Анубиса, который демонстрирует его с головой или в виде шакала ⁄ собаки). Подобно Тоту, Анубис был проводником умерших на Запад – в область загробного мира, пройдя через которую душа попадала в палату Осириса. В «Книге мертвых» (так называемый Папирус Ани, XVIII династия, иллюстрация к главе 125) описаны весы, за которыми наблюдает шакалоголовый Анубис. Он в египетских текстах обычно описан как сын Осириса, царя загробного мира, но в более ранних памятниках египтяне признали его богом умерших. Сет, враждебный брат Осириса, бог Хаоса и смерти, тоже изображается с головой собаки.
Греческая и римская мифология отождествляла Анубиса с Гермесом, психопомпом (Seelenfuhrer, см. концепцию К. Керени [Kerényi 1942]) с головой пса. Из многочисленных собак греческой и римской мифологии заслуживали бы внимания почти все, кстати, с перекликающимся значением (Таласса, Лелапс, Сириус, собачья голова Гекате, Луперк), но главным образом – Цербер.
Подвиги Геракла можно разделить на три основных типа: обуздание чудовищ отражает фольклорно-сказочные истоки мифологии; военные подвиги уподобляют Геракла эпическим героям; богоборческий мифологический поступок. Это разделение дает богатый материал для мифопоэтического анализа романов Набокова (см., например, исследования Д. Лармура (D. Н. J. Larmour) [Larmour 2005; Larmour 2002]).
Последний, двенадцатый подвиг Геракла (вспоминается аналогичное название романа Набокова «Подвиг») заключался в том, что тот спускался в подземное царство, откуда привел трехглавого пса Цербера, стража преисподней, и этот акт символизирует победу над смертью. В этом смысле, как мне кажется, миф тесно связан с основной идеей романа «Подвиг», где совершение подвига означает путешествие в потусторонний (неведомый) мир, из которого необходимо бы вернуться. Образ Геракла прямо вводится Набоковым в роман: Мартын видит его статую в Берлине. Имя Геракла означает «прославленный», то есть герой буквально заключает в себе высокое, пафосное название романа – героический поступок, но и более пафосное английское «Glory» (которое нуждалось в объяснениях автора в предисловии к английскому изданию).
Граница между смертью и жизнью на пороге Аида не земная, не четкая, а движущаяся, текучая – это реки Лета, Ахерон и Стикс. Переход через реку, во-первых, реализует антитезу рождения или крещения, очищает, но не возрождает, а снимает груз прошлого, память о нем. Во-вторых, это не одномоментное перешагивание некой линии, во время продолжительной переправы происходит перемена личности, и на это выделено время. В-третьих, переправу нельзя сделать самостоятельно, нужен помощник, перевозчик-паромщик Харон (см. ниже об образе Христофора).
В мифе о Посейдоне говорится, что Сциллу, возлюбленную Посейдона, ревнивая Амфитрита превратила в псеглавую нимфу. Сциллу как литературный образ мы встречаем на фоне романа в «Подвиге» – корабль с Мартыном проплывает между теми итальянскими большим островами, Корсикой, Сардинией и Сицилией, чьи горы отождествлялись с мифологическим горами.
В римском варианте мифа о преисподней хозяин Аида прямо уподоблялся собаке, в настоящее время Плуто (Плутон) – одно из самых распространенных собачьих имен (см. мультфильмы и комиксы).
Разговорное употребление слова
Поделиться книгой: