Помоги проекту - поделись книгой:
Несмотря на то что в сюжетах Набокова большую роль играют случайности (разоблаченные автором как поделки Мак-Фатума), ни одна из схем хронотопа приключенческого романа, предложенных Бахтиным, для них не характерна, думается, главным образом потому, что в них, его сюжетах, на фоне всегда просвечивается автобиографизм. Ср. у Бахтина:
Время в романе этого типа [роман странствований] само по себе лишено существенного смысла и исторической окраски; даже «биологическое время» – возраст героя, движение его от юности через зрелость к старости – или вовсе отсутствует, или отмечено только формально <…> Становления, развития человека роман не знает [Бахтин 1979: 189–190].
Перемены в пространстве не похожи на романы странствования:
Герой – движущаяся в пространстве точка, лишенная существенных характеристик и не находящаяся сама по себе в центре художественного внимания романиста. Его движение в пространстве – странствования и отчасти приключения-авантюры (преимущественно испытательного типа) позволяют художнику развернуть и показать пространственное и социально-статическое многообразие мира [Бахтин 1979: 189–190].
Некоторые черты номадизма характеризовали и набоковское поведение, а именно его солиптическую посторонность (аутсайдерство – оставаться вне партий, политики, групп и клубов[95]), отраженное и в подчеркнутом индивидуализме его героев, и в его уникальности в художественном плане. Ускользание от систем и противостояние категориям – общая отличительная черта многих набоковских фигур. Нехожеными тропинкам сам автор добирается до собственного романного голоса, насыщенных визуально-словесных структур и тропов.
Номадизм Набокова отмечается и биографическими фактами. Стремление к непроходимым местам с детства захватило воображение Набокова, который в семейных имениях отправлялся в походы к дальнему болоту, названному Америкой, и в тайные ночные экскурсии, в одинокие походы за бабочками ранним утром (об этих приключениях дается отчет в мемуарах «Speak, Memory»). Европейские семейные поездки детских лет прихотью истории перелились в процесс, а затем в состояние эмиграции, где все имения и имущество, оставленные дома, превратились в нечто виртуальное и имагинарное: «intangible property, unreal estate» [Nabokov 1989a: 40]. Четырежды менявший страну жительства, а место жительства – несчетное число, Набоков почти никогда не имел недвижимости (редким исключением был участок под Берлином и домик в США, оба ненадолго). Потеря родного дома, имений и родины вообще, переселение между квартирами, городами и континентами, охота за бабочками в горах и по пустыням мира, охота за заработком по университетам – все это располагало его к тому, чтобы выработать особое отношение к чередованию мест и предметному миру. К перемене и разнообразию времени же он приобщился через культуру, в усвоенной в раннем детстве страсти к чтению.
Особой формой социального номадизма можно рассматривать англофильство семьи, проявившееся уже в личности Владимира Дмитриевича Набокова: в его стремлении к аристократизму мысли и либеральным политическим взглядам, в противостоянии деспотизму с позиций морали; в самоидентификации и поведении, в его склонности к дендизму (см. главу «Liber libidonis, ad liberiora…»). Происхождение (европейская родословная) и воспитание Набокова одинаково располагали его к космополитизму. Философия пути и перемещения Набокова-эмигранта взаимосвязаны с его концепцией жизненного пути, который проходят и его герои-космополиты, склонные к бродяжничеству и внезапной перемене мест, включая многочисленные нереальные местности, порожденные фантазией.
Делёз уделяет особое внимание конечной точке путешествий, которые вовсе не потому расплывчаты, что пространства, по которым проходят, виртуальны («Mes territoires sont hors de prise, et pas parce qu’ils sont imaginaires»). Для Делёза абсолютный разрыв с почвой («deterritorialisation absolue») создается благодаря тому, что субъект утратил лицо, форму и материальность, телесность («perdu le visage, forme et matiere»). Его скорее поэтическая, чем философская формулировка «…celui que je vais choisir, et qui va me choisir, en aveugle, mon double, qui ria pas plus de moi que moi» («…кого я выберу, и кто выберет меня, наугад, выберет моего двойника, имеющего не больше от меня, чем я») [Deleuze, Guat-tari 1980: 244] указывает на психологическую сущность путешествия, но содержит и его парадокс, который наглядно можно интерпретировать при помощи сопоставления этой мысли с творчеством Набокова.
Главная отличительная черта делёзовского и набоковского номадизма заключается в том, что французский философ считает индивида в большей мере зависящим от общественных условий. Общая же почва у Набокова и Делёза маркирована параллельностью трансцендентального понимания времени и пространства, влияющих на субъект. Это последнее дает более чем достаточное основание для применения термина номадизма к творчеству Набокова. Делёз неоднократно ссылается на тексты М. Пруста, одного из авторов, повлиявших на Набокова и не подвергшихся его жестокой критике.
Парадокс заключается в том, что, если суммировать опорные тропы этих умозаключений (удаление за пределы восприятия пространства, условием которого является абсолютное отдаление от жизненных пространств, потеря чувства тела и раздвоения в поиске самого себя), они могут описать Цинцинната, героя «Приглашения на казнь» (1936), которому из всех набоковских героев в тюремной камере выделено самое ограниченное пространство и наименьшая свобода. Цинциннат совершает делёзовское освобождение от телесной оболочки:
Он встал, снял халат, ермолку, туфли. Снял полотняные штаны и рубашку. Снял, как парик, голову, снял ключицы, как ремни, снял грудную клетку, как кольчугу. Снял бедра, снял ноги, снял и бросил руки, как рукавицы, в угол. То, что оставалось от него, постепенно рассеялось, едва окрасив воздух [НРП, 4: 61].
Цинциннат создает свою абсолютную свободу в крайней ситуации рабства, в тюремной камере, так, что создает самого себя через самовыражение в процессе письма, в дневнике. В то же время именно это указывает на то, что индивидуальный номадизм оказывается поведением, совершенно независимым от внешних, территориальных границ или пространственных рамок, перемещения и даже свободного движения. Иными словами, делёзовский номадизм Цинцинната закодирован в его изначальном отличии от окружающей среды, от тоталитарной диктатуры, несмотря на то что словарное первичное значение понятия номадизма находится в противоречии с физической ситуацией заключения, лишенности свободы передвижения. В набоковской концепции пространства возможно примирение или сближение этих крайних полюсов значений. Биспациальность [Левин 1998], то есть представление такого двумирия, в котором постоянно присутствует виртуальный другой мир
Ганин, герой «Машеньки» (1926), воссоздавая свое российское прошлое, постепенно выстраивает альтернативную реальность, которая шаг за шагом восстанавливает его прежнее
В романе «Защита Лужина» главный герой с аутистическими чертами (см. [Hetenyi 2015: 222–226]) созерцает пространство только приблизительно, скорее эмоционально, и поэтому является эскапистом по определению. Живя в виртуальном мире шахмат, он постоянно ощущает альтернативное измерение, оно открывается перед ним и служит единственно «реальным» домом для его сознания. Интуитивное влечение к другим координатам и желание освободиться от данных рамок в сюжете представлено мотивами возрождения (это передает дантовский код и пасхальная метафорика), но еще ярче построено в сюжете историями побегов, которые начинаются в детстве героя (сначала побег при отъезде с дачи в город перед началом школы; потом от гостей в уединение маленькой комнаты; затем от школьных уроков к тете). Здесь школа эмблематически представляет собой системность и несвободу в противопоставлении с миром шахмат, которые ожидают Лужина и на чердаке, и в комнате, и у тети – означая некий челнок, способ освобождения. Лужинские побеги продолжаются: он убегает и в момент появления его странной любви (он прямо направляется на вокзал, чтобы уехать), и в преддверии финала партии на турнире, где шахматы служат не высокой духовной цели блаженства, а ложной цели. Мотив побега завершается последним выходом из игры, то есть из повседневной лже-жизни, воспринятой героем как система заговоров. Этот выход только на поверхности фабулы можно понимать как самоубийство – на самом деле это полет-возвращение в изначальный духовный мир, которому он принадлежит (см. в главе «Мост через реку…», подробнее в [Hetenyi 2015: 209–253]).
Первое конкретное называние альтернативного пространства в романах Набокова появляется в «Подвиге». Страна, выстроенная в воображении Мартына, эмоционально насыщена и создана им с двоякой целью. Зоорланд – это, во-первых, сцепляющее звено, интимный код между Мартыном и Соней, и, во-вторых, совокупность фиктивных визуальных и понятийных подробностей конечной цели Мартына, сказочного царства Зла, постепенно набирающего объем лейтмотива, его главной мечты. Расположение этого пространства на севере выражает атмосферу политического холода и диктатуры[97], и некоторые детали его отсылают и к Петербургу. В романе «Bend Sinister» (1947) край виртуального города называется Северо-Западом, видимо определяя положение и направление Петербурга по отношению к российскому центру, Москве.
Мартын, подобно Ганину, покидает Берлин внезапно (номадически), только направляется из Берлина не на свободу – на Запад (хотя тренировку проводит в Провансе), а на поглотивший его Восток. В этом романе побег тоже (как и у Лужина) не первый акт стремления героя к внесистемности, и это тоже
Подобный инвариант представляет собой охота за бабочками, которая впервые получает поэтическую разработку в главе второй «Дара», в биографии отца Федора, жизнь которого вписывается в рамки прямого словарного значения номадизма – поездки с приключениями в необитаемые места. Особенность набоковской концепции номадизма проявляется в нескольких моментах, которые варьируют прежние и добавляют новые. Во-первых, в смерти отца, который, подобно ускользанию Мартына, исчезает в неизвестность. Во-вторых, в переходе в другое измерение, который снова происходит на метафорическом Востоке, трансформированный (несмотря на то что создается на основе детально исследованных Набоковым реальных восточных травелогов) при помощи поэтических образов в условное пространство, в своеобразный рай (слово-лейтмотив этой главы «Дара»). В маршрутах отца Федора отражены пушкинские темы и пространства – Кавказ и Сибирь. Одним из важнейших источников Набокова при подготовке к написанию главы были путевые записки Н. М. Пржевальского (1838–1888) (см. [Zimmer, Hartmann 2002]), чья фигура поднимает еще один, весьма важный аспект номадизма в русской культуре – явление передвижничества, связанное с подвижничеством. Эту мысль можно увидеть в некрологе А. П. Чехова о Пржевальском.
В наше
Если собрать антонимы отрицательных понятий, выделенных мною в цитате, получается совокупность положительных отличительных качеств номадизма как бунта против застоя жизни. В набоковском изложении главной тайной отца является именно его внутренний номадизм, снова и снова отправляющий его в поездки.
Мне иногда кажется теперь, что, как знать, может быть, удаляясь в свои путешествия, он не столько чего-то искал, сколько бежал от чего-то, а затем, возвратившись, понимал, что оно все еще с ним, в нем, неизбывное, неисчерпаемое. Тайне его я не могу подыскать имени, но только знаю, что оттого-то и получалось то особое – и не радостное, и не угрюмое, вообще никак не относящееся к видимости жизненных чувств, – одиночество… [НРП, 4: 298–299].
Это одиночество происходит от секретного знания: «мой отец знает кое-что такое, чего не знает никто», – и это знание таинственно («неизвестность», «волшебство», «колдовство», «каббала») [НРП, 4:298–299]. Из сказанного явствует, что перемещение в пространстве условно выражает сдвиг сознания и поиск, чтобы разведать тайны, и мотивацией является одинокое творческое стремление к неизвестному, к преодолению границ[98] на пути к самопознанию.
В тексте Набокова мотивацию в буквальном смысле (то, что толкает в путь) визуально реализует картина о Марко Поло в Венецианском заливе в момент отправления в путешествие, и у Федора возникает мысль «казалось, вот сейчас тронусь в путь». Это путешествие, как и его географический маршрут, носят весьма условный характер, похожий не только на мистические паломничества, но и на психическое перемещение эскапизма. В то же время устремленный в неизвестное поиск отца становится матрицей для поиска-самоопределения сына. Это последнее выражается в динамике личных местоимений в три этапа: от изначально отдельно представленных я и
Фигура отца, переходящая в начале главы второй в радугу, однако, ускользает не только от цивилизации, но и от возможности определения обстоятельств его смерти, и даже биографического описания – произведение Федора должно остаться неоконченным. Это – третий вид невозможности завершения и художественно-словесного охватывания явлений, это – ускользание материала из-под эстетического оформления[100].
Подобным провалом кончается попытка В. расследовать жизнь и характер своего сводного брата Себастиана Найта. При этом и сам нарратор (единственный персонаж, который хоть и ограниченно, но все же доступен читателю через его размышления) скрывает и свое имя. Все фигуры ускользают от определений и возможности описания, хотя роман провокативно и с иронией получает название «описание настоящей жизни» – «The Real Life of Sebastian Knight» (1941), но факты в сюжете показывают, что ни материал, ни человек не поддается описанию. Непознаваемость реальной жизни поддерживается сюжетом романа, выстраивающегося из цепи неудачных событий – недоразумений, ошибок и отсутствия людей и информации. Место смерти матери, которое посещает сын в ее память, оказывается ошибочным – она умерла в другой деревне с тем же названием. Рассказчик В. оплакивает вместо своего брата чужого больного в больнице. Письма попадают не в тот конверт и не к тому адресату. Фамилия мужа скрывает девичью фамилию. Себастиан бросает свою любовь, чтобы жить с нелюбимой. Он неожиданно исчезает с места назначенного свидания, а сам В. имеет несколько неудачно организованных или невозможных встреч. В тексте устроены и своеобразные нарративные прятки, смешение автобиографических и фиктивных моментов, в мозаике которых вполне «номадически» ускользает от читателя чувство реальности личностей. (Нелегко определить и то, какие личные, автобиографические элементы передаются автором своему герою.) В заключении романа неожиданно стирается даже раздел между идентичностями братьев В. и Себастиана, и, перечеркнув все сказанное и показанное, вместо решения загадок происходит окончательный побег
Ускользание от систем осложняется той гибридизацией языка, которая достигнет своей вершины в следующем романе, «Bend Sinister» (см. в главе «Hybridization of tongues»). В пространстве абсурдной диктатуры Синистербада более детально разрабатывается реальная жестокая фантастика Северной Зоорландии («Подвиг») и мир неназванной опереточной диктатуры «Приглашения на казнь». Суровость системы «Bend Sinister» в том, что остается минимальная свобода движения, и та под наблюдением, надзором, и нет возможности для нестандардного (номадического) поведения – ни внезапная поездка Круга с сыном в провинцию, ни тайные встречи с агентом, ни дружба со стариками Максимовыми или с Эмбером не спасают от всеобщего террора. Безысходность ситуации подчеркивается металептическим вмешательством автора в сюжет, которым он изымает своего героя из-под власти потока событий, спасая его от смерти. В этом спасательном металепсисе можно обнаружить своеобразный номадический жест, ибо сумасшествие лазейкой уносит героя вне созерцания реальности.
Концепт номадизма как постоянного пространственного перемещения реализуется во второй части «Лолиты», в двухгодичной поездке. Здесь появляется метафора, которая могла бы стать одной из эмблем набоковского номадизма – Гумберт Гумберт называет свою машину Мельмотом, из романа Ч. Метьюрина «Мельмот Скиталец»[101] (Charles Robert Maturin, «Melmoth the Wanderer»). Настоящий выход из рамок и системности нормативности, однако, заключается в незаконных эротических стремлениях Гумберта. Это обращает наше внимание на характерную для всего творчества Набокова проблематику «ненормальности» как нарушения нормы, противостояния системности. Большинство героев (Лужин, Смуров, Герман, Гумберт, Кинбот, Персон – и даже Цинциннат, Ван Вин, Ада и Пнин) в глазах окружающих выделяются психическим и поведенческим отклонением от их «нормального» мира[102].
Отличие сюжетостроения второй части «Лолиты», этого своеобразного приключенческого романа, от хронотопа первой части является не меньшей загадкой, чем вопрос о морализме романа. Постоянное передвижение, описанное смешением географических названий и поэтических каламбуров, представлено как пространство имагинарное, которое возможно интерпретировать в разных ключах[103]. Во-первых, в семантическом ореоле любовной охоты (зачарованного охотника) и похищенной красавицы, во-вторых, в сюжетных рамках бегства от закона, осуждающего педофилию, и, в-третьих, в аспекте проблемы личности – если рассматривать Куильти в качестве двойника Гумберта (от которого он бежит и которого в конечном итоге убивает, чтобы самому умереть впоследствии).
Этот третий контекст (Гумберт Гумберт бежит от обязанности самоопределения, от того, чтобы социально определиться) вписывает героя с его инаковостью и маргинальным поведением в психологическую парадигму номадизма. Рассказчик сам противопоставляет себя цивилизованному миру («prim and civilized») [Nabokov 1970a: 21]. Его жизнь – цепь нарушения правил и конвенциональных ценностей. Его устраивает только непривычная любовь – желание поймать переходный момент, стадию нимфетки (еще не женщина, уже не девочка). В фигуре нимфеток и Лолиты взгляд Гумберта Гумберта старается найти и поэтизировать необычные черты (в отличие от «нормального сношения с земнородными женщинами» [НАП, 2: 28]), близкие его «странностям». В этом поиске он стремится не только к источнику сексуального возбуждения как оправданию для своих отклонений от нормального: в воображении надевая на женщин временные и стереотипные маски (ему скорее по вкусу Лилит, чем Ева), он наделяет Лолиту чертами цыганки, называет ее Карменситой. В этом улавливается и пушкинская традиция романтического номадизма («Цыганы»), родословную которой, в свою очередь, можно возвести к номадизму Байрона, в корреляции с его культом, связанным с культурами Средиземноморья (Mediterraneum). Эта последняя у Набокова отражается и в уже упомянутой ранней мотивике Прованса и Юга (см. «Подвиг»), маркирующей и начало «Лолиты» в эпизоде с Аннабеллой.
Пушкинский мотив цыган обращает внимание на вопрос собственности в любовных отношениях, и такая сюжетная параллель даже может осветить поставленный выше вопрос об отличии двух частей романа. Ревность оставленного Алеко, который считает Земфиру своей собственностью и убивает неверную возлюбленную, создает ситуацию, сопоставимую с фигурой и действиями Гумберта, с тем отличием, что он убивает соперника. Завоеванная в любви женщина-добыча и оставленный при измене любовник, будущий мститель, составляют матрицу любви, в которой чередование погони и потери одинаково продуктивно для литературы высокой и низкой. Здесь возникает еще одна возможность применения термина номадизм, а именно экскурса «высокой» литературы в вульгарную сферу субкультуры – будь то американская пошлость рекламных атрибутов или романтический штамп экзотики кочевых народов, как и народов, далеких от цивилизации.
Отдаленность от реальных пространств маркируют имагинарные места, название которых нельзя причислить к категории фантастики, ибо их описание или семантика, по простой причине явной авторской интенции в номинации, всегда содержат элемент говорящей метафоры.
Несмотря на то что Набоков в своем предисловии к самому позднему из его английских авто(ризованных) – переводов «Подвига» («Glory», 1971) предупреждает, что Зоорланд не имеет никакого отношения к Зембле (королевству в романе «Pale Fire», 1962) [Nabokov 1971а: 9], есть типологические сходства, аналогии-ные тем, какие связывают отдаленные и воображаемые местности в рассказах «Terra Incognita» (1931), «Solus Rex» (1940), «Ultima Thule» (1942). В последнем Набоков описывает перемещения своего героя в пространствах реальных и нереальных, существующих не параллельно; из первой, из реальности, переходящие во вторую, нереальную, в потусторонность: «evolving an imaginary country <…> the widower becomes so engrossed in Thule that the latter starts to develop its own reality. Sineusov mentions in Chapter 1 that he is moving from Riviera to Paris; actually, he moves into a bleak palace on a remote northern island» [Nabokov 1997: 680][104].
Северный остров упоминается в «Приглашении на казнь» в топической коннотации смерти – Цинциннат воображает неизвестного автора книги на нем. Цинциннат
начинал представлять себе, как автор, человек еще молодой, живущий, говорят, на острове в Северном, что ли, море, сам будет умирать, – и это было как-то смешно, – что вот когда-нибудь непременно умрет автор, – а смешно было потому, что единственным тут настоящим, реально несомненным была всего лишь смерть, – неизбежность физической смерти автора [НРП, 4: 121].
В контексте мотивов всего творчества вспоминается река на острове Новая Земля, названная в память прадеда Набокова – таким образом географическая конкретность через автобиографическое приближение в измерении памяти осуществляет удаление в измерении виртуальности:
…my great-grandfather Nikolay Aleksandrovich Nabokov, was a young naval officer in 1817, when he participated, with the future admirals Baron von Wrangel and Count Litke, under the leadership of Captain (later Vice-Admiral) Vasiliy Mihaylovich Golovnin, in an expedition to map Nova Zembla (of all places) where «Nabokov’s River» is named after my ancestor [Nabokov 1989a: 52]. (В тексте «Других берегов» этого отрывка нет.)
Временная линия семьи составляет и тематическую связь – предок Набокова участвовал в экспедиции, в ситуации, в которой отец Федора ищет себя.
В романе «Pale Fire» зеркальность имагинарных пространств является не только сюжетообразующей, но и философской доминантой – Зембла, со всей ее сказочной историей, с сомнительными персонажами и с их приключениями, оставляет сновидческое впечатление фантазии в мозгу сумасшедшего и именно в таком качестве примыкает к категории номадизма. Ибо подобие Земблы и потерянной земли России (семантическая игра еще основана на созвучии английского
Небезынтересна в этом русле попытка причислить Набокова к более поздним «транснациональным» писателям вроде Салмана Рушди, на основе сплавления или смешения культур
В «Аде…» бытовое пространство окончательно отрывается от географических реалий, и не только от них. Отвергается частично и та мифопоэтизация пространства, которая легла в основу традиции русского Серебряного века [Топоров 1983:228] и которая заменяется у Набокова созданием персонально-виртуальных альтернативных мест. Космос романа делится на конкретную Терру, которой, однако, никак не соответствует реальная «земля», и монтажом составленную Антитерру, в которой развертываются пунктирно-дискретные места и в них слабо друг с другом связанные узлы-события действия. Подобно пространству и действию, и время дробится. Согласно названию первого наброска романа «Текстура времени», время является его центральной проблемой. Однако его единицы, от субъективно вечных секунд до мигов космической вечности, не охватываются теми многочисленными псевдоконкретными значащими датами, в рамки которых втеснено действие, и напрасна каждая попытка представлять движение героев между географическими точками псевдотопонимов местностей. На условность, игровой принцип и метафорическую осцилляцию этих названий указывает то простое обстоятельство, что рядом равноценно выступают топонимы разной лексической генеалогии: конкретно существующие географические точки, мифологические пространства и названия с релевантными литературными аллюзиями, соединенные по принципу фонетической доминанты звука [а]: Ардис, Антитерра, Амеророссия, Аркадия, Атлантис, Альпы, Армения, страна чудес Ады ⁄ Алисы и т. п. Налицо и смешение языков, словесные отражения и стяжения, слова-метаформы-метаморфы: Tofyanka, Gamlet, Kalugano или Belokonsk-Whitehorse.
В геофантазиях «Ады…» набоковский номадизм соединяет все инстанции и разновидности, проявленные в более ранней прозе. Фиктивность топонимов создает неуловимое пространство, в котором частое перемещение героев охватывает весь земной шар и также его зеркальное подобие. Внезапность и эмоциональность мотивации, которая толкает героев в путь в ритме взаимных приближений и удалений, выражает их бесконечную свободу, с одной стороны, и их отчаянные, бесконечные поиски ради поисков – с другой. Запоздалый и относительный покой достигается в сфере, которая выше пространственно-временных рамок и причинно-следственных отношений – в самом тексте, который разрешает выход даже во внетекстовое измерение. Приближение к концу текста в процессе творчества (процесса письма в два голоса и четыре руки, Вана и Ады) осуществляет окончательное ускользание в альтернативное пространство, за пределы пограничной реки, в неразведанное царство, откуда еще ни один номадист-путешественник не вернулся.
Через пороги
«Мост через реку»
Ask yourself if the symbol you have detected is not your own footprint.
Роман «Защита Лужина» (1930) выделяется среди произведений Набокова своим урегулированным сюжетом, который, особенно в ранней критике современников, широко обсуждался по всем правилам психологического романа. Формулы «ненормальности», отчужденности от жизни гения, бремени таланта и вечного ребенка легко вписываются в схему трагической судьбы, самоубийства чудака. Однако в роман встроены очевидные ключи, которые выводят далеко за пределы этого удобнопрозрачного толкования, не лишенного, кстати, и квазифрейдист-ских схем (неудачный брак родителей, школьные травмы, одиночество гения, выброшенность в эмиграцию и т. п.). В системе мотивов и лейтмотивов ключи к немиметическому прочтению представляют мощную традицию постсимволизма и некоторые элементы своеобразного орнаментализма.
Происхождение Лужина – как будто нечеловеческое. Он «почувствовал успокоение и гордость, что вот с ним говорит, занимается им, улыбается ему настоящий, живой человек» [НРП, 2: 363], он же «драгоценный аппарат со сложным, таинственным механизмом» [НРП, 2: 384].
Речь его была неуклюжа, полна безобразных, нелепых слов, – но иногда вздрагивала в ней интонация неведомая, намекающая на какие-то другие слова, живые, насыщенные тонким смыслом, которые он выговорить не мог. Несмотря на невежественность, несмотря на скудость слов, Лужин таил в себе едва уловимую вибрацию, тень звуков, когда-то слышанных им [НРП, 2: 408].
Загадочное для сторонников психологического подхода отношение Лужина с женой в этом контексте выглядит понятным. Эмоциональный подход жены не может достигнуть своей цели, вернее сказать, даже своего объекта, ибо направлен на «неживого» человека. Набоков это подчеркивает тем, что сохраняет целомудренную чистоту, нетелесный (детский, астральный, пневматически-духовный, христообразный) характер своего героя (см. сцену брачной ночи и асексуальные моменты близости и после). Лужин – существо, брошенное в этот непонятный мир, выброшенное из Рая, из идеального состояния – в Хаос, который он в конце всего лишь покидает, возвращаясь туда, откуда пришел (откуда и «тень звуков, когда-то слышанных им»)[107]. В этой схеме налицо гностическая легенда о (перво)человеке (Адаме Кадмоне), выброшенном в Хаос земного существования, в Темноту, который может достигнуть возвышения и приближения, обратного движения в царство Света путем приобретения тайного знания, инициации[108].
Помимо прочих важных коннотаций, шахматы в этом истолковании играют роль такого занятия, при котором осуществляется невербальное общение с другим миром, осуществляется соприкосновение к сфере исходного идеального состояния. Шахматы – «игра богов» [НРП, 2: 326], играя в шахматы, Лужин «священнодействует» [НРП, 2: 341], «…что есть в мире, кроме шахмат? Туман, неизвестность, небытие…» [НРП, 2: 389].
Знакомство с шахматной игрой происходит под властью света: скрипач попадает «в круг света», «по потолку изредка таинственно дугой проходил легкий свет», «на письменном столе была блестящая точка», «буфетчик включил на ходу свет, озаривший лишь письменный стол» [НРП, 2: 325]. Свет сопровождает игру всюду, матчи происходят «при свете лампы», «освещенный стол» [НРП, 2: 339] является остовом в темноте.
Шахматы связаны с борьбой за обретение света с противниками, темными силами. В соответствии с многоплановой системой набоковских мотивов, шахматная доска выступает в роли мозаичного пола, того элемента масонского храма, который взят из Храма Соломона и символизирует, среди прочих значений, борьбу света и тени, добра и зла, равновесие жизненных решений и выборов и т. п.
Повседневный профанный мир для Лужина представляет собой ссылку, тюрьму – в этом налицо аналогия с романом «Приглашение на казнь», где Цинциннат ведет такую же борьбу – с языком, за самовыражение. Переход Цинцинната в другое измерение осуществлен после того, как им написано-достигнуто слово
Шахматно-тюремные квадраты решетки составляют самый сильный лейтмотивный ряд в истории Лужина, но они значительны и в мире Цинцинната (тень решетки на столе, ребра Цинцинната, юбка и носки Эммочки, клетчатый лист и т. п.).
Самый важный квадрат – само окно, отделяющее Цинцинната от свободы (ведь, убежав через дверь, он попадает всего лишь в свою квартиру, а дверь оттуда ведет по заколдованному кругу обратно в камеру). Аналогия ситуации становится ключом к завершающей сцене другого романа, прыжку Лужина в окно[109]. Цинциннат тоже совершает прыжок через окно в детстве, и описание Цинциннатом этого прыжка показывает почти однозначно то, что в случае Лужина только подозревается: герои не падают, а летают. Цинциннат, сидя на подоконнике, ощущая свое одиночество и свою инаковость, видит, что «солнце, которое вдруг проливало такой страстный, ищущий чего-то свет, так искрометно повторялось в стекле откинутой рамы» [НРП, 4:103]. Гностическому мотиву света противопоставляются темные, земные силы (появляется «толстый, потный, с мохнатой черной грудью» воспитатель; он машет полотенцем). (Мотив воды присутствует и в концовке «Защиты Лужина» – сцена происходит в ванной.) Описание полета в дневнике Цинцинната оборвано – «тут, к сожалению, погас в камере свет» (!). Этот параллельный ключ применим и к завершению другого романа: Лужин не умирает, нет никакого самоубийства, он всего лишь перелетает в другое измерение.
Лужин с большим трудом перелезает через узкое окно. В этом изображены все трудности борьбы рождения или перерождения-воскресения в новый мир, процесс «самоуменыпения», редуцирования своего Эго – это самоунижение ритуально изображено и при масонской инициации. Перерождение связано с одной из основных тем двух романов и центральной темой масонского мировоззрения – преодоления смерти, восприятия смерти как перехода на вечный Восток[110]. Для достижения состояния готовности к перерождению нужен духовно-душевный подъем, который в случае Цинцинната опредмечен в пододвинутом к окну олицетворенном, кричащем от злости столе [НРП, 4:58], который перед казнью треснет поперек от сочувствия [НРП, 4: 178], в конце романа – в эшафоте и в лестнице, общем для культуры символе подъема к святым, ритуальным местам (30 упоминаний в романе).
К образу лестниц в случае Лужина присоединяется новый, также аллегоричный образ лифта (см. «небесные облака», «доехала уже до небес» [НРП, 2: 406]; «“На известной вышине”, – сказал он и посмотрел на потолок лифта, точно ожидая там увидеть вершину пути» [НРП, 2: 416]). Однако перед заключительной сценой подъем совершается пешком, по лестницам. Духовный подъем к высшим силам ощущается и в минуты (душевного) наслаждения шахматной игрой. Противники, «словно вбираясь по сторонам равнобедренного треугольника, в решительную минуту должны были сойтись на вершине» [НРП, 2:380]. Одно из значений треугольника как масонского символа знания и познания – движение человека к трансцендентальному[111].
Сам акт перехода в другой мир репетируется в жизни Лужина несколько раз, в виде бегств. Как было отмечено в отношении номадизма у Набокова (но в ином контексте), первое из них – в первой главе, где уже присутствуют почти все предметы, которые вскоре станут мотивными деталями будущих попыток: мост, лес, окно, пушка, шахматы, сирень, лестницы, телефон, музыка, состояние болезни и черно-белая бинарность. Второе бегство – опять вместо школы, «общественной», «нормальной» жизни выбран мир шахмат и дом тети. Фигура тети связывает гностический смысл с софийным, женским началом (у нее Лужин учится первым шахматным шагам, при ее упоминании в конце романа находит в кармане, как в магическом фокусе, маленькую, запретную, спрятанную шахматную дощечку [НРП, 2:428–429]). Третья попытка бегства – от будущей жены, от женитьбы (очередного варианта «нормальной» жизни) приводит Лужина в лес, как и четвертая, описанная очень детально (в общей сложности на 20 страницах) и находящаяся в самой середине романа.
Это подсознательное бегство на первый взгляд выглядит отказом переутомленного организма во время решительной партии шахматного турнира[112]. В предшествующих событиях Набоков сначала переводит своего героя в онейрическое состояние: Лужину после сна кажется, что сон продолжается и он попал в Россию, в прошлое («кругом, по-видимому, Россия»; «летний, малиновый вечер, много лет назад»; «возвращение в Россию Лужин отметил с интересом» [НРП, 2: 385]). Затем границы между реальной жизнью и шахматно-подлинной жизнью стираются: «все, кроме шахмат, только очаровательный сон»; «лучи его сознания рассеивались, ощупывая окружавший его не совсем понятный мир»; «этот мир расплылся в мираж»; «стройна, отчетлива и богата приключениями была подлинная жизнь, шахматная жизнь» [НРП, 2:385]. В день игры с Турати Лужин как будто опять брошен в этот мир из другой сферы: он просыпается полностью одетый, его постель не смята, и он весь дезориентирован («я не мог знать, что все передвинулось»; «Лужин стал преодолевать непонятное пространство» [НРП, 2: 386, 387]). При этом и в гостинице, и на месте турнира ему нужно преодолевать и лестницы (о символике подъема см. выше)[113].
Во время игры снова появляются мотивы масонской инициации. Сама игра называется «прихорашиванием собственных квадратов» [НРП, 2: 388], символическое занятие самоусовершенствования. Лужин блуждает в лабиринте и вдруг испытывает ожог огня – общеизвестный элемент испытаний во время инициации (хотя бы по опере Моцарта «Волшебная флейта»). Когда состязание обрывается, он три раза пытается встать, все безуспешно, «становилось все темнее в глазах» [НРП, 2: 389] – он может встать только с помощью посторонних. Это соответствует положению инициируемого – с завязанными глазами он может двигаться только с помощниками. И он опять на лестницах, идет вверх (подъем) и потом вниз.
Движение вниз, или катабасис, многозначный мотив опущения является полигенетичным сюжетом посещения ада, включающим древние мифы, например об Иштар, Исиде, Персефоне, Орфее, Энее, Христе (см. текст молитвы «Верую…», христианского
Ассоциация ада в романе задана уже в начале описания шахматного турнира (причем в пасхально-дантовском контексте воскресения: «еще до пятницы, до субботы… этот ад» [НРП, 2: 384]). Но опущение подразумевает и возвращение в прошлое, в детство и в подсознательное. Повторяются главные мотивы и вся обстановка с характерными деталями первого бегства в детстве (погоня, завод, папоротник, слезы, мельник и т. п.), однако, благодаря повторениям и обогащению мотивов в лейтмотивы, семантический ореол некоторых из них расширен. Тропинка в лесу, дорога домой и особенно мост (инвариантные топосы Набокова) становятся местом перехода в другой мир, через реку «на тот берег» [НРП, 2: 391]. Отблески света, огни – указатели того мира, источника и цели стремления. А конечная цель, «треугольная крыша усадьбы» [НРП, 2: 391] соединяет масонский знак и рай детства. Сцена потерянного блуждания не обрывается в конце восьмой главы, а охватывает еще всю девятую главу, в которой автор маскирует эзотерическое значение своего текста блестящим юмором (проводники появляются в лице пьяных «молодых незнакомцев» на ночной берлинской улице). Лужину помогают два пьяных друга (литературные родственники тюремщиков из «Приглашения на казнь»), которые принимают его за третьего, Пульвермахера. Это прямо алхимическое говорящее имя подчеркивает нечеловеческое, иноматериальное свойство Лужина (ср. «большая часть неизвестного оказалось на полу», «неподвижное тело», «безжизненное тело» [НРП, 2: 394]), Карл и Курт[114], как и кружащий по берлинским улицам таксист, выступают в роли своеобразных проводников-помощников, что подчеркивается и контекстом таких постоянных, повторяющихся ритуальных деталей описания, как свет и лестницы («каменные ступени», «лестница, мраморная до первой площадки», «не успела эта новорожденная лестница полностью окаменеть», «лестница продолжала рожать людей», «понесли вверх по лестнице», «свет на лестнице потух» [НРП, 2: 395]).
Из этого бегства, как и из второго, Лужин возвращается через болезнь, во время которой он опять ощущает себя ребенком. «Так Лужин вернулся обратно из долгого путешествия»; «То, что его жизнь прежде всего озиралась именно с этой стороны, облегчило его возвращение <…> он вернулся в жизнь не с той стороны, откуда вышел» [НРП, 2: 403].
Это не просто прозрачная параллель выздоровления с воскресением, это и не обратное движение по кругу, а движение, похожее на ленту Мёбиуса, с даже более конкретным интертекстуальным источником, который является ключом к целой гамме мотивов романа. Именно так, в странном перевернутом состоянии попадает Данте при помощи своего проводника Вергилия в Чистилище (в том узком месте, где они достигают дна Ада, центра земного шара, они должны перевернуться, чтобы головой вверх подниматься с другой стороны).
Дантов код, отдельные детали которого были обнаружены в романе разными исследователями, до сих пор не получил достаточного, объемного толкования. «Автор одной божественной комедии» [НРП, 2: 439] присутствует в тексте очень конкретно, но и ассоциативно в косвенных реминисценциях. Вспомним, что сама игра шахматы названа при инициации маленького Лужина игрой богов, и учитель играет «божественно» [НРП, 2: 334]. Италия составляет мощный мотив романа – не только как страна происхождения Турати, но и как цель неосуществленных поездок. Лужин, которого неоднократно называют «маэстро», носит с собой «ненужные, неожиданные вещи <…> пачка итальянских открыток, – все синева да мадонны, да сиреневый дымок над Везувием» [НРП, 2: 397, см. также 400]. «Востролицый Данте в купальном шлеме» [НРП, 2: 411] является одним из первых предметов, не понравившихся Лужиной в обстановке новой квартиры – «пушистый чертик» висит в столовой (игровое уменьшение или деградация мотива – любимое средство Набокова, см. шуточную пьяную сцену выше). Употребление словоформы «дантист» для зубного врача (инвариант творчества) связывает роковую последнюю встречу с Валентиновым с мотивом Данте, и, конечно, упоминание Дантеса включается в этот же семантический круг. Но тень Данте ⁄ дантиста висит и над брачной ночью, в которой сохраняется идеальная чистота героя («сейчас дверь откроется и встанет дантист на пороге» [НРП, 2: 418]). Лужин в музее «очень долго рассматривал огромное полотно, где художник изобразил все мучение грешников в аду, – очень подробно, очень любопытно» [НРП, 2: 423]. Несомненно, что и числовая символика романа – помимо каббалистического и карточного (Таро) – тесно связана и с традицией «Божественной комедии».
Если вернуться к середине романа, к блужданию Лужина после недоигранной партии с Турати (четвертое бегство), то в этом пути к бессознательному состоянию, параллельно с инициационной линией вырисовывается и дантовская линия метафор. Не только река и «тот берег» вызывают образ ада, но и тропинка в лесу, та самая, на которой Данте заблудился (ведь сам Лужин блуждает по парку, см. выше). Вот известные первые строчки «Комедии»:
[Dante 1966–1967: 1].
Через «узенький» мост (сравним с узким окном в ванной в заключительной сцене) попав на тот берег, Лужин видит вокруг себя скользящие тени и призраков, и к этим явлениям дантовского Ада присоединяется фигура мельника, «обитателя детских кошмаров» [НРП, 2: 401–402]. Помимо того что мельница в славянской народной мифологии связана с нечистой силой, это и дантовский образ – в самом начале последней, 34-й песни «Ада» Люцифер, размахивающий крыльями и ветром охлаждающий ледяной Коцит, сравнивается с ветряной мельницей.
Лужин в парке (подобии леса) теряет сознание, вернее, теряет физическую оболочку («сплющивался, сплющивался, сплющивался и потом беззвучно рассеялся» [НРП, 2: 392]; «лежал, как мертвый» [НРП, 2: 396]). Роль Харона исполняет «добродушный» таксист, по очереди возящий души по месту назначения[115]. В смешной диалог пьяных товарищей незаметно вклинена реминисценция высокого, философского содержания:
– Подождем таксомотора – сказал Курт…
– Эта ночь кончится, – уверенно сказал он и добавил, взглянув на небо: – Как они кружатся.
– Звёзды, – объяснил Карл, и оба некоторое время неподвижно глядели ввысь, где в чудесно бледно-сизой бездне дугообразно текли звезды.
– Пульвермахер тоже смотрит, – после молчания сказал Курт [НРП, 2: 393].
Звезды сияют перед взором Данте и до спуска в Ад (песнь 1, строки 17 и 38), но главное, звезда является последним словом «Ада», указывая цель или направление, заданные Богом по дороге дальше в Рай – ибо не только «Ад», а все три части дантовской «Комедии» кончаются словом звезды
Звезда играет центральную роль в масонской концепции смерти. Умерший брат превращается в звезду на вечном Востоке и указывает путь другим, оставшимся на земле [Jacq 1985: 171][116].
При переходе через реку Лужину мерещится «уловка шахматных богов» (здесь еще раз подтверждается связь шахмат с божественной сферой) в том, что «выросли мокрые от дождя, дрожащие, мокрые великанши, и невиданный отблеск запрыгал в реке» [НРП, 2: 391]. Колодец великанов или гигантов, исполинов (Pozzo dei giganti), находится в «Аду» Данте перед последним кругом (песнь 31). Здесь Данте встречает пейзаж с башнями:
[Dante 1966–967: 128].
Эти башни оказываются гигантами («che non son torri, ma giganti» [Dante 1966–1967: 128]), взбунтовавшимися детьми богов. Ветхий Завет тоже указывает на божественное происхождение исполинов (см. Бытие 6: 4). Один из исполинов, Нимрод [Dante 1966–1967: 130], был строителем Вавилонской башни.
Тура как шахматная фигура играет центральную роль в действии и в символике романа, и она названа тремя словами:
Перед первой игрой в шахматы с сыном отец Лужина предлагает ему играть в кабалу [НРП, 2: 47]. По свободной ассоциации это название игры вызывает игровой вариант каббалы – карты Таро, обозначенные двадцатью двумя буквами еврейской азбуки. Шестнадцатая по очереди карта – «Башня» (la Tour, la Maison Dieu), образ башни или Божьего Дома. Многогранная символика образа включает и Вавилонскую башню (башня начинает разрушаться под ударом молнии из Солнца), и, главным образом, неудачу ее построения в параллели с грехопадением, которое изображено на карте в физическом падении двух фигур: короля (который при этом не теряет своей короны, в знак вечности идеи строения) и строителя (который, наоборот, убит ударом по шее).
Падение органически связано с концом романа Набокова. Падение Лужина из окна предвещается разными ссылками (например, «поезд в пропасть» на картине, нарисованной Лужиным картине [НРП, 2:439]), но главным образом картиной, увиденной Лужиным в ожидании Валентинова в журнале[117]. Бледный человек висит на подоконнике небоскреба – современной Вавилонской башни, «вот-вот сорвется в пропасть» [НРП, 2: 164]. Впоследствии, когда Лужин должен подниматься пешком домой (лифт испорчен), мотив возвращается в сопровождении высокого слова: «восхождение продолжалось долго, ему казалось, что он влезает на небоскреб» [НРП, 2:461]. Падение и сама часть
Не только сам перевернутый переход в высшую сферу указывает на дантовское понимание спуска и подъема. В 32-й и 34-й песнях Данте описывает страшное замерзшее озеро Коцит на дне Ада, в котором, по пояс замерзший, сидит трехликий Люцифер[118]:
[Dante 1966–967:135].
Элементы сравнения замерзшего озера со стеклом у Данте хиастически меняются местами у Набокова, где окно сравнивается со льдом, но эти два образа сливаются, выступая как места перехода – дорога в иное пространство ведет через твердую границу льда (Данте) и окна (Набоков). Мотив льда вступает не только в конце романа Набокова, но систематически присутствует в нем. В момент въезда на новую квартиру выделено окно, через которое Лужин позже вылезет, и уже присутствует метафора льда, как будто ожидающего проход своей трещиной: «Окно в ванной комнате, снизу голубовато-искристое, будто подернутое морозом, оказалось надтреснутым» [НРП, 2: 412]. С описания катка и необычайно холодной зимы начинается глава 13 (цифра в Таро означает смерть, вероятно, по еврейской букве М,
Лужина, до последних слов романа лишенного имени и отчества, никак нельзя назвать «развивающимся» героем – наоборот, он остается именно таким, каким он появился в романе или в мире. (Отметим, что большинство персонажей романа лишено и фамилии, об исключениях см. ниже.) Единственное, что в Лужине меняется, это возраст, но и это изменение, выраженное лишь в цифрах и датах, не затрагивает его личность, он не стареет, не зреет. Его возраст – то вечное детство, о котором сказано в гимне любви (1-е Коринфянам 13: 11–12), что, оставляя это «младенческое <…> мы видим как бы сквозь
Безобразный туман жаждал очертаний, воплощений, и однажды во мраке появилось как бы зеркальное пятнышко, и в этом
Лед в функции зеркала, по Данте, понимается как переход через центр, фокус отражения и симметрии Земли, переход от движения вниз к подъему. В масонском понимании зеркало – судья каждого по пути самопознания и самоусовершенствования, через него таким образом тоже совершается духовный подъем. Концовка романа в этом образе очередной раз подчеркивает тесную связь с романом «Приглашение на казнь» – переход в другое измерение освобождает героя из этого зеркально-театрально-нереального мира[121]. Любопытно, что в последней сцене романа «Защита Лужина» именно в образе окна повторением утверждаются самые общие масонские мотивы: куб на рисунке, квадратная ночь, дырка в окне сначала звездообразная (пентаграмма, Пламенеющая звезда), потом клинообразная (треугольник).
О. Сконечная, перечислив лишь некоторые, самые очевидные масонские аллюзии в романе, приходит к выводу, что они выстраивают ряд псевдомотивов Набокова (псевдоагенты, псевдоевреи, псевдогомосексуалисты), в значении «псевдомасонства» как «параноидальной модели», в которой «герой преследуем некими знаками и символами и где само обнаружение связей между событиями пугающе и губительно» [Сконечная 2000:384][122]. Она основывает свою теорию отчасти на фигуре Смирновского, который – в ее интерпретации – предлагает Лужину брошюры, разоблачающие масонов. Лужин в этой интерпретации «герой-марионетка», «исполнитель воли масонских «неизвестных начальников»», в которых автор статьи «склонна видеть самого автора романа» [Сконечная 2000: 389][123]. Как кажется, это понимание, указывающее на эстетический принцип творчества, недостаточно аргументирует комплекс масонских и дантовских лейтмотивов, которые призваны направлять мысли читателя скорее на духовную многослойность мира, на ограниченность прямолинейного мышления[124].
Роман Набокова кончается тем, что герою удается «высвободиться, куда-нибудь вылезти – хотя бы в небытие» [НРП, 2: 390]; «большая поездка куда-нибудь» [НРП, 2: 419], запланированная повторно, наконец-то сбывается. О том, что это не смерть, а возрождение, что этот выход-переход имеет духовное значение, свидетельствует мотив Пасхи, три раза повторенной в романе. Первая Пасха – знакомство с шахматами при помощи духа музыки (гостя-скрипача в отцовском доме) и женского принципа (тети)[125]. Вторая Пасха дает повод для посещения в доме невесты, который напоминает Россию и приносит детскую радость, легкость и чувство уюта [НРП, 2: 377]. Пожалуй, женский принцип здесь больше представлен понятиями родины-России, чем фигурой невесты. Третья Пасха – воспоминание первой во время венчания, но с оттенком предчувствия конца: «брачный приговор», «закрывал огромное Евангелие», «сосущее чувство под ложечкой», «ожидал увидеть вершину пути» [НРП, 2: 122], «черная пропасть» [НРП, 2: 414–416].
Пасхальное время года является земным, но сакральным временем дантовского спуска в Ад. Именно дантовский Ад является такой воронкой, из которой можно выйти, только пройдя его до всей глубины. Ледяной Коцит пропускает через точку проникновения в другой «мир» только Лету, реку забвения, чья вода вычеркивает из памяти земную жизнь (песни 14 и 34 [Dante 1966–1967: 58, 128–132]). Путь инициации таков же – нужно пройти и дойти, чтобы выйти в другом качестве. Страсти и страдания сопровождают адепта в этом пути, пройдя «таинственные тропы» [НРП, 2:459] инициации, он может возвращаться в «другое измерение» [НРП, 2: 366] посредством ритуала, моста между профанным и сакральным.
«Идеальная нагота»
Мотив инициации в рассказе Набокова «Посещение музея» (1938) играет такую же существенную роль, как во всем его творчестве, в творчестве символистов и других его предшественников[127]. М. Волошин в автобиографии как нельзя лучше описал «этапы блуждания духа», характерные для эпохи: «буддизм, католичество, магия, масонство, оккультизм, теософия, Р. Штейнер» [Волошин 1989: 350][128]. Для литературоведа, который вчитался в духовную атмосферу начала XX века, кажется естественным присутствие своеобразного синкретического эзотеризма как языка, который рожден для описания бесконечности внутреннего мира человека и связанного с ним космического мира, лежащего за пределами видимого. В творчестве писателей начала века, а тем более в очевидном «двумирии» произведений Набокова недостаточно обнаружить эти мотивы, нужно искать ключи к тому, как они выстроены и связаны, чему подчинены. В обширной критической литературе о «биспациальности», присутствии «другого мира», структуре «тут» и «там» говорилось много и единодушно, в то время как переход или точки перехода (действие-движение и место) между этими мирами не подвергались отдельному исследованию. Нелегкому поиску «ключей» в случае данного рассказа содействует и текст-референт: английский авторский перевод. Как будет показано, Набоков в английском варианте (в переводе «The Visit to the Museum») сохранил и даже усилил некоторые мотивы, например аллюзии и коды инициации на фоне своего произведения.
Они, возможно, связаны с мотивами масонства. Их анализ вообще в художественной литературе упирается в препятствия принципиального порядка: тайное учение не может быть оглашено для непосвященных, в то же время именно это обстоятельство открывает путь к изучению сюжетных признаков инициации, не говоря о том, что само исследование направлено на открытие тайн текста, подобно тайнам эротекста (см. главу «Синкретический эротекст…»). От этого противоречия частично освобождает и открывает путь к анализу осознание игрового принципа, в самом высоком и философском значении этого слова. Об игре в творчестве Набокова говорилось много, упоминались условности сюжета и фигур (Вл. Ходасевич, Ю. Левин), языковые игры, вообще игровой подход к тексту как текстуре и подобие литературного творчества и шахматных задач [Пимкина 1999; Purdy 1968–1969: 379–395; Karshan 2011]. Прием эстетизации текста Набокова, форму «авторского игрового остроумия» М. Медарич определяет как особого типа орнаментализм, который «нужно понимать и как ознакомление читателя с представлениями автора о скрытой сущности мира и о тайном языке, которым он к нам обращается» [Медарич 1991: 96][129]. Сам Набоков указывает и на другой аспект игры, лежащий в основе художественного произведения: «…when dealing with a work of art we must always bear in mind that art is a divine game. These two elements – the element of the divine and that of the game – are equally important. <…> we are <…> participating in an elaborate and enchanting game» [Nabokov 1981:106]. Знаменательно, что год публикации рассказа совпадает с выходом основополагающей книги культуролога Йохана Хёйзинги о философии игры «Homo ludens», в которой он выдвигает (среди прочих аспектов анализа) культуросозидающую функцию и мифопоэтическую роль игры, ее связь с мифами, ритуалами, культами, науками и языком. Концепция, согласно которой игра является моделью не только психологического осваивания, но и философского преодоления границ реального мира, лежит в основе признания и принятия ритуалов и идеалов современным «рефлектирующим» человеком. Этот глубинный, всеохватывающий принцип игры лежит в абсолютной основе творчества Набокова – этой «игре в игру» должен покорно подчиняться каждый, кто ищет ключи к его произведениям, следуя тем правилам игры, которые установил автор как мастер этой игры тайнописи[130].
Одной из важнейших общих черт масонских и набоковских текстов является кодирование и расшифровывание текста (эзотеризм в первичном смысле слова), бесконечный процесс толкования для себя, в ходе которого читатель становится посвященным, адептом. В этих текстах одинаково спрятано коллективное знание человечества и сознание интериоризации, внутреннего активного продолжения традиций, основанных на символах.
Символы именно так понимаются и в эзотерической традиции. [Символы]…позволяют снова найти потерянное Слово, вечно живую мысль, ибо они являются ее энигматическими носителями. Расшифровывая тайные знаки общечеловеческой невысказанной мудрости у мыслителей разных эпох, религий, мифов и художественных произведений, человек раскрывает созвучие понятий, соответствующих проблемам, всегда занимавшим ⁄ волновавшим духовную жизнь человека [Wirth 1984: 22][131].
Путь инициации лежит в основе энигматического рассказа «Посещение музея». Конечно, основной сюжет может быть интерпретирован и в рамках фантастики (рассказчик попадает через залы музея из Франции в Россию), где этот прием передает кошмарный реализованный сон русского эмигранта. Сам этот переход может восприниматься как игровая перефраза многих фольклорно-субкультурных мотивов, сохранивших отголоски древних мифов – характерный пример этой сюжетной матрицы в популярной литературе начала XX века мистический роман Г. Майринка «Голем», в котором рассказчик переходит в свое прошлое через подвал дома. В этом романе можно найти изобилие синкретических символов, общих для масонства и фантастической литературы, восходящей и к готическим романам, и к эпохе романтизма, главным образом к Э. Т. А. Гофману[132]. Но этим, если перефразировать самого Набокова, «тема» перехода не исчерпана (в самом рассказе иронически разоблачается прием строения или плетения мотива воды: «Тема воды на этом не кончилась…» [НРП, 5:405]). У Набокова ужас перехода состоит в том, что эмигрант мечтает попасть обратно во времени в потерянную Россию, а попадает в настоящее, в Советский Союз: прошел только границу в пространстве, но не барьер во времени[133] – совершил то, что, возможно, было бы и реально (если не считать смену режима[134]) – ведь музей должен был открыть дорогу в прошлое[135]: «Копать прошлое» – думает рассказчик при виде кирки с лопатой. Именно такие предметы, явно отсылающие к масонским символам, привлекли внимание исследователей, предлагающих метод чисто лексического подхода [Шунейко 1996: 325–330][136].
В мотивной структуре рассказа исследованиями были открыты также отзвуки пушкинской «Пиковой дамы» в контексте «случайности» и «карточной игры как символа человеческой жизни», без попытки идти дальше темы посещения прошлого [Старк 1998]. Обширный, хотя и неполный комплекс масонских мотивов раскрыт впервые в статье С. Туровской, которая при толковании герметического текста видит в экспонатах «темы, мотивы, литературные приемы, литературные произведения», ожидающие дешифровки, и предполагает понимать их как «пародийное упоминание масонско-алхимической символики» [Туровская 1997:257, 249], но в каком именно значении и какова роль пародии, не уточнено. Еще более сомнительную роль уделяет масонским мотивам О. Сконечная, которая рассматривает их в романе «Защита Лужина» как «бродячий сюжет массового сознания», как разновидность заговора, от которого Лужин должен защищаться – хотя ее метод, раскрытие широкого культурологического фона значений символов красноречиво опровергает ее собственный тезис (см. об этом главу «Мост через реку…»).
Даже следуя методу Т. С. Элиота, который предложил читать «Божественную комедию» Данте в первый раз от начала до конца «залпом», не придавая особенного значения непонятным деталям эпохи Средневековья и не останавливаясь на разборе символов, даже при таком чтении чувствуется огромное число напрашивающихся ассоциаций и параллелей, распирающих рамки рассказа, который во всех основных свойствах, например в сюжете, следует всем классическим параметрам новеллы Боккаччо (анекдот, случай из жизни с неожиданной концовкой, с самим рассказчиком в центре). Одна из матриц, которые можно обнаружить в сюжете, –
Поделиться книгой: