Сдвиги. Узоры прозы Nабокоvа

То, что миссис Скиллер – сама Лолита, будет ясно только через 60 глав и 300 страниц, а произношение фамилии Schiller не на немецкий лад, а на английский (Скиллер) выясняется только из русского автоперевода, выявляя в фамилии убийцу (killer). Имя Лолиты, созвучное с именем Лилит[73], заключает ее смертоносную натуру, которая умерщвляет и ее новорожденную, или, правильнее сказать, новоумершую дочь[74]. Умер брат Лолиты после рождения, умер и ее отец (в фильме Стэнли Кубрика урна с прахом отца стоит на камине)[75]. Отец призрачно участвует и в сцене на диване, описанной самим Гумбертом Гумбертом как сцена из фильма:

Главное действующее лицо: Гумберт Мурлыка. Время действия: воскресное утро в июне. Место: залитая солнцем гостиная. Реквизит: старая полосатая тахта, иллюстрированные журналы, граммофон, мексиканские безделки (покойный Гарольд Е. Гейз – царствие небесное добряку! – зачал мою душеньку в час сиэсты…) [НАП, 2:74] (курсив мой. – Ж. X).

«Привал Зачарованных Охотников» – не менее призрачное место, сюда ездили некогда родители Лолиты, а сам Гумберт Гумберт первоначально планировал поездку сюда вовсе не с Лолитой, а еще с ее матерью Шарлоттой, за несколько дней до ее смерти. Значит, тени покойных родителей стоят над постелью Гумберта и Лолиты в первую их ночь. «Пародия на гостиничный коридор. Пародия на тишину и на смерть», – отмечает Гумберт Гумберт той же ночью [НАП, 2: 148]. Этой же ночью первой сексуальной встречи Гумберт выдвигает патетический тезис, в котором чувствуется и нарративная игра с голосом рассказчика-лицемера: «…я не интересуюсь половыми вопросами. Всякий может сам представить себе те или иные проявления нашей животной жизни. Другой, великий подвиг манит меня: определить раз навсегда гибельное очарование нимфеток» (курсив мой. – Ж. X.) [НАП, 2: 166].

В романе вымирает вся семья Гумберта Г., пять человек в двух поколениях; у Лолиты умирают пять человек в трех поколениях, умирает и Аннабел, первая любовь Гумберта (копия Аннабель Ли из поэмы Эдгара По, любителя переходов в потустороннее); умирает и Куильти, и Жан Фарлоу. Гумберт сладострастно мечтает о кораблекрушении, где он остается «один с озябшей дочкой утонувшего пассажира». По приезде в Рамздель рассказчика отвозят в дом Лолиты «в погребальном лимузине» [НАП, 2: 30,49] («funeral саг» [Nabokov 1970а: 38]). В этот контекст вписывается, что Гумберт Гумберт отождествляет нимфеток с демонами и они «обнаруживают истинную свою сущность – сущность не человеческую, а нимфическую (т. е. демонскую)», Гумберт ищет в них «душеубийственной прелести»; для созерцания нежности для него важна материальность тела и тления одновременно: «мне чуется неизъяснимая, непорочная нежность, проступающая сквозь мускус и мерзость, сквозь смрад и смерть» [НАП, 2: 26, 59]. В самоанализ героя то и дело вплетен Набоковым своеобразный оттенок некрофилии, который перерастает в мотив Эроса и Танатоса, развитый в двойном семантическом регистре: «каждый мой нерв <…> как кольцом охвачен и как елеем смазан ощущением ее тела – тела бессмертного демона в образе маленькой девочки» [НАП, 2:172]. Охватывающее кольцо и влага кроме ассоциации с влагалищем отсылает и к удушению, а елеем можно не только ласкать тело, но и бальзамировать мертвеца[76].

Микроанализ текста можно было бы без труда продолжать, чтобы показать, что в набоковской концепции сексуального переживания в «Лолите» оно является не жизнеутверждающим, не продуктивным принципом.

Горизонтальное неподвижное нагое тело, вид отсутствия эмоций и лишенность желания, души и духа, разъединение физической оболочки тела и личностного в изображении разоблачает такую физическую наготу тела, которая напоминает наготу трупа, и эта ассоциация с трупом приводит к мысли о тленности материи[77]. Такая «трупизация» может возникнуть и в результате детализации, изображения расчлененных деталей тела[78].

Это двуединство смерти и эротики у Набокова разрешает и дальнейшую интерпретацию. Прежде всего, в нем имплицирован принцип близости, почти тождественности страстей – passion как страдания и как любовной страсти[79]. Этимологически слово связано с пафосом (возвышенным, приподнятым, всходом), а в английском произношении его можно связать и с уходом (passingaway). В сюжете это можно понять и как «страсть убивает» – и кажется, Набоков сознательно играет этим сентиментальным стереотипным псевдопрочтением.

Естественно, здесь первой ассоциацией возникает архетипичная связь Эроса и Танатоса, но набоковское понимание эроса и танатоса-смерти вместе и в отдельности отличается от теории фрейдизма о противоборстве «влечений» инстинкта жизни к смерти[80]. Эта своеобразная «эросмерть» Набокова станет еще понятнее в русле семантики французского эвфемизма для оргазма la petite mort, в котором подсказывается параллель с трансцендентальным переживанием или «перемиранием» в состояние безжизненности. На это указывает лексика оргазма и на других языках, подчеркивая то уход, то приход (рус. кончать', англ, to соте, фр. arriver — «приходить»; венг. elmenni — «уходить»). В обоих образах метафоризована граница, некие ворота, точка или линия, разделяющая два разных мира (а русское и венгерское слова «ухода» выражают и смерть). Такая концепция двусторонности появляется в римской мифологии в локусе границы, терминуса, одно лицо которого принимает, другое провожает (это – прообраз двуликого Януса, выступающего в образах Набокова, см. двуликую восковую фигуру в «Защите Лужина»).

Думается, что в этой амбивалентности можно видеть главный прием элиминации порнографического в «Лолите». В сцене на тахте это тройное кодирование наблюдается лучше всего. Риторически поднятый стиль соединен с мифологизирующим кодом, библейскими и античными мотивами (яблоко, Венера и т. п.). Здесь очевидно, что, благодаря аллюзиям на архетипический топос Адама и Евы, мотивы обнаженности и покрывания наготы переакцентированы и абстрагированы, отосланы в сферу философии[81]. В сцене на тахте происходит одинокий, в буквальном смысле отвлеченный оргазм, при котором Гумберт еще и одет – что может привести к мысли о том, что телесное познание между Адамом и Евой стало возможным только после осознания собственной наготы и благодаря тому, что они сначала покрыли свою наготу[82].

Приближая высокую риторику к эротическо-сексуальной теме и псевдовульгаризации, а мифологизацию – к демонизации, в качестве третьего дистанциирующего элемента мы можем увидеть коннотацию смерти или потустороннего. Набоков раскрывает широкие возможности для интерпретации, когда вовлекает культурные коды. Для этого требуется отказ от ситуационное™, от понимания искусства как копии жизни. Помимо этого, в нарративной модели Набокова читатель поставлен в ситуацию неизбежного выбора между аналитическим и потребительским восприятием. Только первое, аналитическое восприятие способно поставить и определить барьер между порнографическим восприятием и литературным прочтением, ибо надобно разделить и опознать не искусство высокое и низменное, а отделить друг от друга искусство и действительность, а в итоге – тело и телесность, да и тленность.

Liber libidonis, ad liberiora

Амор и мораль, либертинаж и дендизм («Ada or Ardor: A Family Chronicle»)[83]

Темой этой главы являются понятие и явление либертинажа и дендизма в творчестве Набокова. В первой части я касаюсь некоторых теоретических аспектов и биографических данных, затем остановлюсь на интертекстуальных заимствованиях и возможных образцах набоковских текстов из французской литературы либертинажа. В третьей части я обращусь к тексту «Ады…» («Ada or Ardor: A Family Chronicle», 1969). Прежде всего коротко остановлюсь на понятии либертинажа и дендизма.

Определение денди теоретически относится к разным областям науки, от этно-социографии до философии, ибо дендизм проявляется во взглядах, внедряемых в жизненной стратегии, в поведении, в эстетике и в мышлении в целом и определяется эпохой и актуальным обществом. Характеристика денди видоизменяется и в зависимости от геокультурных пространств и исторических обстоятельств, отличных в Лондоне, Париже и Петербурге, и разные их периоды могут выражаться в нескольких разновидностях типологии денди. Интересен вопрос, в какой мере поколения денди влияли друг на друга, наблюдается ли какая-то внутренняя временная нить континуума и можно ли установить связь между разными геокультурными сферами и традициями.

Автора «Лолиты» рассматривать с точки зрения либертинажа кажется хрестоматийно очевидным, если либертинаж понимаем в узком смысле этого понятия на плоскости свободной морали, распоясанной сексуальности, рафинированного культа эротики и изображения их в искусстве. Однако под либертинажем следует подразумевать полное определение Кальвина, который, описывая в 1544 году секту анабаптистов, ввел понятие «либертин» и охарактеризовал их как обладающих «свободой духа и критики» (подробнее о ранней истории либертинства см. [Schneider 1970]).

В подобном соединении свободы мышления и сексуального поведения мы встречаем это понятие на век позже, у Мольера в «Дон Жуане». (В «Аде…» фигура Дон Жуана, «стареющего либертина», является прототипом протагониста Вана Вина, который в первоначальном варианте и назывался Жуаном).

Строго исторически, однако, термин утвердился во Франции лишь накануне эпохи Просвещения, где рационализм отстаивал свои позиции против церкви и феодальной иерархии. Впоследствии либертинская литература стала пониматься как пропаганда свободных нравов и свободомыслия, и основой ее стала довольно простая философия: все, что от природы и даже от Бога, является более вечным и естественным, чем меняющиеся моральные законы эфемерных общественных строев и людей, чем-то всегда ограниченных. Все дозволено в жизни между женщинами и мужчинами: «La Nature est un Etre de raison», «tout est de Dieu», «il riy a rien de mal dans le monde en yeux a la Divinite», «tons ce qui s’appelle bien ou mal moral, nest que relatif a I’interet des societes etablies parmi les hommes» («Природа – существо разума», «все от Бога», «в мире нет ничего плохого перед Богом», «все, что называется добром или моральным злом, связано всего лишь с интересами обществ, созданных среди людей») [Therese Philosophe 1748: 95–96]. Настоящая либертинская литература, однако, всегда использовала эротические темы и жанры для того, чтобы преодолеть их штампы и перейти с их помощью к сфере философии и высокого искусства.

Принимая во внимание многообразие трактовок понятия либертин и денди в зависимости от указанных выше факторов, строгой формулы для них не может существовать. Отчасти и поэтому здесь предлагается не типология, а нечто обратное: будут рассмотрены фигуры и некоторые произведения Набокова с точки зрения феномена либертинажа и дендизма разных эпох и культур, то есть обсуждается заимствование обоих понятий или подражание им, важность их в культурной традиции. Богатый интертекстуальный фон, постоянное влияние ⁄ присутствие французской и английской культуры позволяют говорить об органичной связи набоковского текста с либертинажем и дендизмом.

В основе философии сексуальности и эротики либертинажа лежит концепция свободы тела. Либертины, стремясь, с одной стороны, к разрыву с узами и с порядком морали, а с другой стороны, с религией; отрываясь от библейских законов и Бога, да и следуя принципу антидогматизма и материализма, считали своим идеалом полную свободу обращения с собственным телом.

Философия тела попала в центр внимания феноменологии XX века, когда в дихотомии «дух и тело» последнее утратило свою негативную или позорную окраску и телесность перестала пониматься как антитеза общественной морали и индивидуального разума. Этика тела и его интерсубъективное значение были предметом философии Э. Левинаса (Е. Levinas) и М. Мерло-Понти (М. Merleau-Ponty). Последний раскрыл рождение разума из плотского путем игры и наслаждения и создал комплекс проблем «инаковости» (alterite), согласно которой личность Другого при эротическом акте оттеснена и не может проявляться вследствие неразрушаемости интерперсонального барьера. Левинас же, отталкиваясь от alterite Мерло-Понти, пришел к переосмыслению плотской сенсуальности и, отрицая элемент нарциссизма и эгоизма в наслаждении, выдвинул элемент трансцендентальности в эротике, в которой он подчеркивает чувство в смысле sentiment в отличие от чувства как сенсорного прикосновения (sensation). В целом, у Мерло-Понти отношение к Другому абстрактно-анонимно, а у Левинаса – трансцендентально (в качестве управляемого желаниями желания Другого [Merleau-Ponty 1968; Levinas 1961, 1995], см. также [Thierry 1987]).

Соотношение Я и Чужого и есть та сфера, которая поднимает вопрос этики, то есть проблему интерперсонального поведения и личных переживаний в отношениях между двумя телами, и касается также личной ответственности. Существенным элементом в обмене импульсов является язык (и langue, и метакоммуникация жестов). Эрос, Либидо и Логос взаимно поддерживают и питают друг друга, поэтому всякое поэтическое и вообще словесное выражение является такой же безнадежной, но возвышенной попыткой эротического характера, как чувственное общение, как прикосновение. На этом построены эротексты Набокова (см. соотв. главу). В свете этих идей и «Лолита», и «Ада…» касаются самых теоретических вопросов переосмысления эротического.

Определение денди в словаре Набокова не нуждается в догадках, ибо он сам дал пространный комментарий к знаменитой пушкинской строке в «Евгении Онегине» («как dandy лондонский одет…», глава I, IV) в своем скрупулезно-точном стиле.

The word «dandy» which was born on the Scottish border c. 1775, was in vogue in London from 1810 to 1820 and meant «an exquisite», «a swell» <…> Pichot, in a footnote to his «translation» (1820) of Byrons «Верро», LII, inexactly says of «un Dandy»: «Petit-maitre anglais». Pierce Egan, in his «Life in London» (1821), bk. I, ch. 3. thus describes the pedigree of a London dandy. Beau Brummells dandy days in London lasted from 1810 to 1816, but he was still living elegantly in Calais in Onegins time. His biographer, Captain William Jesse, writing in London in the 1940s, when the term «dandy» had been replaced by «tiger», makes the following remark: «If, as I apprehend, glaring extravaganzas in dress <…> constitute dandysm, Brummell most assuredly was no dandy. He was a beau… His chief aim was to avoid anything marked». Onegin, too, was a beau, not a dandy [Pushkin 1991: 43–44].

Ниже Набоков дает целый ряд синонимов к словосочетанию «модный чудак» (глава I, XXVII): щеголь, франт, чудак, оригинал, merveilleux, эксцентричный, странный человек [Pushkin 1991: 111]. Отсюда нетрудно установить, что для Набокова денди означал не франта, который следует моде («красавчик») в желании соответствовать и принадлежать к какой-то группе, а человека, который старается отмежеваться от моды (и этим, может быть, и создает ее), предпочитает уединение и тщательно стремится отличаться от массы. По комментариям к «Онегину» очевидно, что Набоков досконально знал британскую литературу дендизма (тема, которая выходит за рамки этой статьи и требует отдельных исследований).

Кроме Пушкина у него был и другой источник для понимания русской специфики денди, когда он создавал «Аду…». После «Лолиты» и перевода «Онегина» он перевел на английский и роман Лермонтова «Герой нашего времени» (в соавторстве с сыном), вышедший в 1958 году. Фигура Печорина определила образ русского денди не в меньшей степени, чем характер Онегина. Как известно, описание внешности Печорина преподносится с нескольких нарративных точек зрения. В главе «Максим Максимыч» в глазах старшего офицера Печорин кажется нежным, почти андрогинным явлением, похожим на французскую кокетку. В тексте же дневника самого Печорина читаем, что он видит себя настоящим мужчиной и денди вовсе не в модной и не петербургской, а кавказской одежде, в боевом облике:

Мне в самом деле говорили, что в черкесском костюме верхом я больше похож на кабардинца, чем многие кабардинцы. И точно, что касается до этой благородной боевой одежды, я совершенный денди: ни одного галуна лишнего; оружие ценное в простой отделке, мех на шапке не слишком длинный, не слишком короткий; ноговицы и черевики пригнаны со всевозможной точностью; бешмет белый, черкеска темнобурая. Я долго изучал горскую посадку: ничем нельзя так польстить моему самолюбию, как признавая мое искусство в верховой езде на кавказский лад [Лермонтов 1957: 281].

В переводе Набокова фраза «совершенный денди» («absolute dandy» [Lermontov 1958: 107]) была сохранена. Мужественно рыцарское поведение, спасение женщин и завоевание их сердец при сохранении независимости и дистанции было общей матрицей в сентиментальной, приключенческой, романтической и либертинской литературе, к которым юный Набоков был чувствителен (к примеру, к роману Майн Рида «Всадник без головы», непременно в лондонском издании). Он говорит о нем в своих мемуарах с некоторой иронией, но вместе с тем и с намерением указать на эстетический и этический принцип в подобных сюжетных приемах [НРП, 5: 271–273], которые он вставил и в свои романы («Подвиг» [НРП, 5:170]), подчеркивая и развивая элемент недоступности в эротическом.

Слова либертин и денди относятся к активному словарному запасу Набокова вплоть до «Оригинала Лауры» («The Original of Laura», 1977), но первый пример в этом ряду – Мартын в «Подвиге» (1932). Дендизм Мартына описан с долей самоиронии к юному герою, выразившему авторское Я из прошлого. Романтические мечты и любовные приключения Мартына, желающего жить свободно (инициация со зрелой женщиной, проститутка в первую ночь в Лондоне, официантка из кафе в Кембридже и параллельные любовные связи), оказываются ничтожными перед тем, что прошел и чего достиг его друг-поэт Дарвин в настоящей Жизни. Однако Соня остается для них обоих недоступной[84].

Выросший в семье англоманов и франкофонов, Набоков начал писать на этих языках раньше, чем по-русски, и был связан с идеями и поведением в либертинаже и дендизме не только в творчестве, но и в желании следовать примеру отца. Биографический фон исследований творчества учитывает и семейную манеру одеваться, и занятия спортом, и врожденную аккуратность. Утонченность вкусов вместе с либеральными взглядами и с демократизмом в обращении с людьми незнатного происхождения или других сословий стали тем редким для России соединением ценностей, которые приближали русских дворян Набоковых к европейскому аристократизму

В семье Набоковых родителями и дядями В. И. Рукавишниковым и К. Д. Набоковым был задан светский тон общения в духе европейской цивилизации и русского дворянства, уважения к индивидуальности и к отклонениям от норм. Эти явления наблюдались и у предков, по крайней мере, именно так показывает их Набоков, который охотно и детально, с юмором и некоторой гордостью пишет в третьей главе своей автобиографии «Speak, Memory» о событиях, близких к скандалу.

Изысканность вкусов и утонченность занятий, огромная библиотека с библиотекарем и напечатанным в 1913 году каталогом, две автомашины, пять ванных комнат, прогулки на английских велосипедах в белой кружевной одежде до пола, летние поездки в Западную Европу, к американскому зубному врачу в Берлине и на французскую Атлантику, замок в Пиренеях, теннис, бокс, шахматы и бабочки – все это свидетельствует о том, что семья отличалась не только богатством, но и тем, на что тратились деньги. Как Ван отмечает в «Аде…»: в Ардисе то, что было для него аксиоматическим, нарушалось, не соблюдались ни гигиена, ни изысканный вкус [Nabokov 2000: 65].

Семейная атмосфера англомании отражалась не только в ежедневных реалиях, но и в языке и оставила следы в полиглоссии и стиле Набокова.

За брекфастом яркий паточный сироп, golden syrup, наматывался блестящими кольцами на ложку, а оттуда сползал змеей на деревенским маслом намазанный русский черный хлеб. Зубы мы чистили лондонской пастой, выходившей из трубочки плоскою лентой. Бесконечная череда удобных, добротных изделий да всякие ладные вещи для разных игр, да снедь текли к нам из Английского Магазина на Невском. Тут были и кексы, и нюхательные соли, и покерные карты, и какао, и в цветную полоску спортивные фланелевые пиджаки, и чудные скрипучие кожаные футболы, и белые как тальк, с девственным пушком, теннисные мячи в упаковке, достойной редкостных фруктов <…> Я научился читать по-английски раньше, чем по-русски; некоторая неприятная для непетербургского слуха – да и для меня самого, когда слышу себя на пластинке – брезгливость произношения в разговорном русском языке сохранилась у меня и по сей день <…>

В доме было пять ванных комнат… Клозеты, как везде в Европе, были отдельно от ванн, и один из них, внизу, в служебном крыле дома, был до странности роскошен, <…> в готическое окно можно было видеть вечернюю звезду и слышать соловьев в старых неэндемичных тополях за домом; и там, в годы сирени и тумана, я сочинял стихи [НРП, 5: 188–189, 193].

На самом деле все здесь кажется «неэндемичным»… Смешение культур и языков осталось неизменным и в эмиграции; немецкий язык не мог нарушить «тройку» основных для писателя – русского, французского и английского, о функции которых свидетельствует и ответ отца Набокова на вопрос сына о сексуальном возбуждении: «Это, мой друг, всего лишь одна из абсурдных комбинаций в природе – вроде того, как связаны между собой смущение и зардевшиеся щеки, горе и красные глаза, shame and blushes, grief and redeyes… Tolstoi vient de mourir» [НРП, 5: 279].

Требования порядка и чистоты относились одинаково и к морали, и к ежедневному автоматизму гигиены. Они стали такими рамками повседневной жизни, которые сохранились при любых условиях, и в эмиграции, и в небогатые годы. Утреннее купание не пропускалось даже в поезде и происходило в специальной портативной надувной резиновой ванне, которую постоянно возят с собой и герои Набокова, например Мартын в «Подвиге». Неопрятность же его персонажей, наоборот, разоблачает их пошлость (Франц в романе «Король, дама, валет» (1928), Черносвитов с дырявыми носками в «Подвиге» или неряшливый к одежде и к вещам Иоголевич). Надо, однако, отличать чистоту от брезгливости – Набоков в детстве имел возможность свободного приобщения к природе и познания ее, проще говоря – возможность испачкаться, о чем свидетельствуют фотографии, на которых белая одежда детей бывает и порванной, и в пятнах. Брезгливость в героях Набокова выражает их внутреннюю дезинтеграцию – Франц, этот провинциальный антиденди, падает в обморок при виде любой физиологической детали (рвоты, слюны, сморкания), но хладнокровно готовится к убийству изучением разных видов и возможностей акта убийства.

Любопытно обнаружить маленькие детали внешности персонажей Набокова, вероятно, заимствованные им из своего юношества: белые панталоны, сиреневые носки у Ганина в «Машеньке» (гл. 4), или гардероб Мартына в «Подвиге»: «сорочки с крахмальными манжетами и твердоватой грудью, любимые ярко-лиловые носки, оранжевые башмаки с шишковатыми носами», или его светское поведение, мастерство в теннисе и на балах, где «превосходно танцевал под гавайский плач граммофона тустеп, которому научился еще в Средиземном море» [НРП, 3:136].

Набоков записывает в своем дневнике после покушения на отца и его смерти, как тот накануне, в последний свой вечер помогал своему сыну натягивать брюки на специальный аппарат, который без утюга за ночь возвращал безупречную остроту стрелок [Boyd 1990:192]. А когда сестра Набокова вспомнила, как она пришила пуговицу отцу в ночь перед покушением, Набоков с сарказмом ответил: «Напрасная трата времени. Пришивать пуговицу на такой короткий срок» [Field 1977: 81]. Денди ведь относится к эмоциям со своеобразной, амбивалентной элегантностью – скрывает их остротами, на английский манер. В семейной переписке Набоковых внимание друг к другу непременно пропитано иронией, остроумием и ритуалом игры, при этом эмоции скрыты. В минуты же настоящих кризисов стиль Набокова поднимался до пафоса его русской поэзии, к примеру в письмах Набокова к матери из Кембриджа во время последних летних экзаменов в 1922 году, после смерти отца.

В родословной Набокова, в более длинном втором варианте в «Speak, Memory» (1967), нежели в первом английском и, следовательно, чем в русскоязычных «Других берегах» (1954), насчитывалось немало необычных личностей. Однако некоторые факты биографии скрывались или переписывались автором. Среди фигур со странными наклонностями, чудаков, инакомыслящих и вольнодумцев были и родственники с особыми сексуальными наклонностями, что умалчивалось Набоковым, оттеснялось на задний план сознания. Гомосексуализм его дяди, который оставил ему все свое имущество в наследство, также и гомосексуализм младшего брата Сергея в первых изданиях не упомянуты, что указывает на некоторую ограниченность во взглядах сына того человека-либерала, который являлся автором законодательного предложения, облегчавшего юридическое положение гомосексуалистов и впервые придумал русский термин для этого явления («равнополая любовь»). Тема гомосексуализма в творчестве Набокова уже затронута критикой [Эткинд 2002], Набокова называли гомофобом, но не было отмечено, например, какое утрированное, и заодно завуалированное выражение эта тема получила в «Аде…»[85].

«Отличаться» было нормой и даже потребностью юного Набокова, и с годами это стало все острей. Его герои-извращенцы и развратники (помимо главного, философско-поэтического назначения такого их качества, конечно) были отчасти и средствами эпатажа для снобов, ведь снобизм – разновидность поведения, противопоставляемого дендизму и либертинажу.

Английская манера privacy не противоречит поведению денди. Набоков жил размеренной, публичной жизнью писателя и при этом скрывал, отделял интимную сферу от публичной, от внешнего мира. В то же время Набоков был не прочь разыгрывать театральные сцены в жизни, некоторый «внешний» дендизм в его поведении регистрируется им в письмах и воспоминаниях. Уже немолодой Набоков отмечает в своем дневнике, как он, будучи вовсе небогат в первые годы американской эмиграции в 1944 году, бросает жестом юнца из «золотой молодежи» деньги на сиденье таксиста вместо того, чтобы передать их ему в руки. «You know in all those romantic novels the hero throws money down on the seat. I wanted to see how it feels, and how it looks» [Boyd 1991: 62].

Подведя некоторые итоги в отношении фактов биографии писателя, можно установить, что Набоков, в отличие от поколения русского Серебряного века, от которого он многое наследовал эстетически, не следовал практике и идее жизнетворчества. Выходец из высших сословий, выросший в роскоши, в эмиграции он создал свой особый мир интеллектуальной элитарности, в котором детали повседневной жизни и морали одинаково следовали принципу некой чистоты. Одно из проявлений этого принципа – отказ от пошлости в искусстве, поведении, морали и высмеивание их. К этому сложному принципу можно причислять и отказ Набокова от дидактического искусства, литературы с «направлением» и любой ангажированности в общественных и политических делах. Элемент эпатажа был семейной чертой Набоковых, и всю жизнь он был готов идти против массового вкуса. Кажущаяся небрежность в манере одеваться пришла к нему после юношеского периода щегольства, который он позже с теплым юмором передает своим героям. Дендизм выражался и в резкости его взглядов, и в повышенном, даже напряженном самонаблюдении, в постоянной авторефлексии, в некоторой театральности в расчете на эффект в повседневной жизни и во время встреч, в солипсизме и даже культе индивидуальности.

Набоков во многом, среди прочих влияний, и в своем поведении следовал примеру своего отца, ранняя смерть которого только углубила эмоциональное желание вспоминать его жесты и принципы. Его не только писательская, но органическая связь с дуэльной этикой русских денди подтверждается одним из самых травматичных воспоминаний в автобиографии: он описывает день, когда он в школе узнал о готовящейся дуэли отца и представил его мертвым [Nabokov 1989а: 142–146]. Здесь же отмечается, что русская дуэль более серьезна, чем французская: «А Russian duel was a much more serious affair than the conventional Parisian variety» [Nabokov 1989a: 142]. Дуэль прямо входит в семейную традицию через культурный контакт: семейное имение Батово – место дуэли Пушкина и Рылеева в 1819 году [Nabokov 1989а: 40].

Воспитанный поколением, для которого дуэли еще были практикой отстаивания позиции, Набоков в своих произведениях в каждой дуэльной сцене (реализованной и планированной одинаково) отдавал честь своему отцу В «Аде…» так же отцовской традиции поклоняется молодой Ван, вспоминая отца-денди и его указания о должном поведении перед дуэлью. Причина этому не только в «отсталости России» и в этом на 200 лет, но в той линии, которая представляет собой череду лучших поэтов-романтиков русской литературы:

…I refought all the famous duels a Russian boy knew so well. I saw Pushkin, mortally wounded at the first fire, grimly sit up to discharge his pistol at d’Anthes. I saw Lermontov smile as he faced Martinov. I saw stout Sobinov in the part of Lenski crash down and send his weapon flying into the orchestra. No Russian writer of any repute had failed to describe une rencontre, a hostile meeting, always of course of the classical duel a volonte type (not the ludicrous back-to-back-march-face-about-bang-bang performance of movie and cartoon fame). Among several prominent families, there had been tragic deaths on the dueling ground in more or less recent years [Nabokov 1989a: 144].

Либертинская литература опирается на обширную традицию, прежде всего французскую, которая для текстов Набокова становится подводным течением, широко изученным исследователями. Но доступные мне материалы не обсуждают связи творчества Набокова с литературой французского либертинажа. Любопытно, что даже те сравнительно ранние работы, которые установили некоторые черты параллели между «Лолитой» и П. Шодерло де Лакло [Aldridge 1961], не продолжали исследования после появления «Ады…» или ограничивались проблематикой отделения порнографии от искусства [Morawski 1967]. Литературу либертинажа не учитывает и самый глубокий анализ Б. Бойда (В. Boyd) [Boyd 1985], и даже в его текущем онлайн-проекте комментариев к «Аде…» в объяснении выражения «eighteen-century libertines» ограничивается лаконичным «such as Casanova and the Marquise de Sade» [ADA].

Ключевой и объемный полигенетический мотив сада в романе Набокова мобилизует и развивает широкий символический ареол значения, общего для библейской символики, античной и восточной мифологии, галантной и французской эротической литературы, ставший, естественно, ходячим и в литературе либертинской (например, «Новая Элоиза» Ж.-Ж. Руссо или «Опасные связи» Шодерло де Лакло, эмблематические произведения эпохи разгара французской либертинской литературы).

В описании характера Ады говорится, что такие девушки встречаются в экстравагантных романах («portrayed in extravagant romances», [Nabokov 2000: 172]). Широкий эротический словарь «Ады…» Набокова строится на пикантных анаграммах и разночтениях [Naiman 2010: 250–268], – и этот язык был разработан во французской литературе предшественниками либертинов, в некоторой мере Ф. Рабле и поэзией вагантов. Ваганты были не только бродячими студентами и странствующими шутниками, но и поэтами, которые на основе мотивов античной любовной литературы сочиняли и исполняли похабные песни, более развязные, чем трубадуры. Обязательными элементами их песен были Амор-Купидон, нимфы, сатиры, нагое тело и (обязательно) пародирование церковной морали. Их смело можно считать предшественниками либертинских взглядов и в антирелигиозности. Либертинаж тоже брал свои матрицы из греческой и римской культуры, обращаясь к Античности в поисках дохристианских, античных представлений о морали. Набоков следует этому примеру с целью архетипизации [Hetenyi 2007; Hetenyi 2008b; Хетени 2007; Хетени 2010; Хетени 2011а]. Литература либертинажа является самым сильным импульсом в той интертекстуальной линии источников и влияний, которыми питается набоковское эротическое письмо, отражая одновременно все свои источники, создавая своеобразный эффект стилистического mise еп abyme.

Источники из французской либертинской литературы в тексте «Ады…» выступают в цитированных выше словах прямой ссылкой. Ван угрожает гувернантке Ады, которая ограничивает круг чтений своей ученицы, что закажет всех авторов-либертинов для библиотеки, наряду с другими книгами: «eighteenth century libertines, German sexologists, and a whole circus of Shastras and Nefsawis in literal translation with apocryphal addenda» [Nabokov 2000: 105–106]. Эта глава неслучайно посвящается чуть ли не полностью книгам. Во-первых, библиотека является местом первой и бурной любовной сцены между подростками. Во-вторых, что важнее, в книгах и вокруг них развита настоящая либертинская натура письма Набокова, в котором интеллектуальное и эротическое не только взаимосвязаны, но одно другое питает и разжигает (см. [Levinas 1995]; более того – пожар становится реализованной метафорой). Эротическая сцена чтения вместе и рождение убийственной страсти восходит к традиции Данте, к описанным в его «Аде» (NB: созвучие Ад – Ада!) римских любовников Паоло и Франчески. Диалоги Вана и Ады блещут искрами сверхначитанности, изысканного юмора и эротически насыщенной двусмысленности. Они созданы автором-эрудитом, который строит свой стиль и игровые лабиринты наррации на таком принципе. В романе «Лолита», предшествующем «Аде…» по тематике, многие увидели лишь проявление «свободных нравов», ибо то расширение, та объемность миропонимания через эротику, которые в «Аде…» налицо, были еще более скрыты. Эта закодированное^ является одной из черт набоковского дендизма-щегольства: он одевает свою эзотерическую (недоступную для непосвященных) прозу в такую яркую текстовую оболочку, которая (благодаря незаурядной эрудиции и изысканности стиля автора) суживает круг понимающих и «посвященных» до числа элиты (см. об эротексте в главе «Синкретический эротекст Набокова…»).

Распутность Вана, который постоянно изменяет Аде (как и она ему) во времена их разлук, определяется словом либертин, и в этом описании немало пародированных стереотипов, связанных с вульгарно-субкультурным течением либертинской литературы, например с текстами Казановы. Здесь и донжуановский перечень с числами и датами сексуальных соитий, с разнообразностью наций и мест встречи (среди них с автореферентной Фиальтой), здесь и профессиональные проститутки, случайные любовницы, временные сожительницы и, наконец, любовная утомленность. Инсценировка полностью стилизована под либертинскую:

During the years of their last separation, his libertinism had remained essentially as implacable as before; but sometimes the score of love-making would drop to once in four days, and sometimes he would realize with a shock that a whole week had passed in unruffled chastity. The series of exquisite harlots might still alternate with runs of amateur charmers at chance resorts and might still be broken by a month of inventive love in the company of some frivolous Women of fashion (there was one red-haired English virgin, Lucy Manfristan, seduced June 4,1911, in the walled garden of her Norman manor and carried away to Fialta on the Adriatic, whom he recalled with a special little shiver of lust); but those false romances only fatigued him [Nabokov 2000: 573].

В описании целый набор слов с эротико-культурными ассоциациями: здесь не просто вездесущая аллегория женщины, окруженный стенами сад, но и имена собственные призывают к семантическому осмыслению.

Явно искусственно созданная фамилия Manfristan парадоксально опытной девственницы внушает несколько мифологизирующую восточную атмосферу экзотики. Ориентализм или, скорее, ориентализация была излюбленным приемом авторов-либертинов XVIII века, встречаются китайские, японские, еврейские, греческие «письма» и фиктивные имена, например «Les amours de Zeokinizul, roi de Kofirans, ouvrage traduit de 1’arabe du voyageur Krinelbol» (Amsterdam, 1746; акт псевдоперевода маскировал автора, не без основания, вероятно, прячущегося за анаграммой, ибо под этим именем он писал и в защиту гугенотов). Еще одно обстоятельство в издательской практике эпохи либертинажа может привлечь внимание набоковеда. Французская эротическая литература издавалась не только в Лондоне, но очень часто и в Амстердаме или Гаге, как, например, и произведения маркиза де Сада. Возможно, этот код французской культуры, связь эротического с голландским, был включен в голландском звучании имени Вана Вина. (Нечто похожее обнаруживается в романе Булата Окуджавы «Путешествие дилетантов» в имени героя Шонховена, заслуживающем анализа с точки зрения дендизма.) Имя Терезы, которая всячески препятствует встречам Ады и Вана, пародийно отсылает не настолько к «Therese Philos-ophe» как к «Е Anti-Therese Ou Juliette Philosophe, nouvelle Messine veritable, par M. de T***» (Le Haye, 1750; написан Туссеном) [Anti-Тйёгёзе 1750], но вспоминается и Тереза в романе де Сада «Justine ou les Malheurs de la vertu» (изданном тоже En Hollande, 1791) [Justine 1791]. Спорадические совпадения имен набоковских героинь с характерными женскими фигурами сами по себе были бы поверхностным основанием для параллели, но у Набокова появляются и схожие сюжетные матрицы. Роман О. Мирабо «Бе rideau ^ёе ou leducation de Laure» (1786) не только именем героини отсылает к Петрарке и вместе с этой реминисценцией подтверждает линию набоковских нимфеток от Лолиты (которая неоднократно соотнесена Гумбертом Гумбертом с атмосферой итальянского Ренессанса) до Лауры, но его сюжет – инцестуозная связь отца с дочерью – говорит о более тесной интертекстуальной связи, которую, кажется, в критической литературе тоже до сих пор еще не упомянули.

Не имея возможности глубже вникать в сюжет, отметим только то, что в заглавии занавес поднят в двух значениях: между спальнями отца и дочери и между «можно» и «нельзя» приличного поведения и морали. В набоковских текстах нечто подобное этой занавеске эротики представляет собой прозрачная бумажка над цветными иллюстрациями книг. Они являются овеществленным барьером, обещающим обнаружить запретное и зажигающим эротическое желание и томление, отделяющим эротику ожидания от сексуальной реализации (к этому я еще вернусь).

Очевидной жанрообразующей чертой «Ады…», восходящей к литературе либертинажа, являются эпистолярные части романа, ибо жанр романа в письмах, сначала наивный, но со временем все более искусный, распространился и совершенствовался именно в этом русле, в эротических и сентиментальных романах XVIII века.

В «Аде…» самой явной связью с французской литературой кажется не только органическое употребление французского языка в тексте как второго языка романа, но и огромное число литературных реминисценций и цитат (или псевдоцитат). Кривое зеркало пошлых французских романов низкого ранга вводится Набоковым через фигуру мадемуазель Лавиньер, но в то же время эта сентиментальная халтура получает сюжетообразующую роль: описанные в ее болтовне события предзнаменуют действие, которое впоследствии происходит, как по сценарию реализуя упомянутую метафору жизни как копии дешевого французского романа из раннего романа «Король, дама, валет».

Параллельное рассмотрение «Лолиты» с романом Мирабо может показать интересный аспект понимания концовки текста Набокова. Моралисты выдвигают разные анализы судьбы Лолиты, которая после рабства у Гумберта Гумберта попадает в дом Куильти и участвует в оргиях, чтобы потом неожиданно вернуться к обыкновенной жизни и выйти замуж за обыкновенного юношу, а в момент нового появления Гумберта Гумберта она уже беременна. Героиня же Мирабо, выучив в раннем возрасте у отца сексуальное мастерство, живет развязной жизнью в его доме, и не только с ним, но участвует и в групповых оргиях (как Лолита у Куильти), но потом, в двадцать лет, она вдруг покидает их и уходит в монастырь. Кажется, в сюжете Набокова возвращение от развязной жизни к «нормальной» можно рассматривать как современный уход в монастырь и через этот акт понять смерть Лолиты [Хетени 2010].

Англичанка с рыжими волосами Lucy Manfristan в «Аде…» – явная дупликация Люсетты, младшей сестры Ады. (Эротичность и рыжие волосы вошли вместе в набоковские инварианты со времен его стихотворения 1928 года «Лилит»; см. главу 3 «Синкретический эротекст Набокова».) Имена собственные в «Аде…» (и не только там) позволяют с первого же взгляда установить тесную связь аллюзий между набоковской и французской эротической литературой. Одним из классиков последней был П. Ж.-Б. Нугаре (Pierre Jean-Baptiste Nougaret), трехтомник которого «Lucette ou le progres de la libertinage, par M. N***» (1765–1766) стал чуть ли не учебником для последователей [Nougaret 1765–1766]. Подобные книги чаще всего издавались под псевдонимами и представали в жанре признаний или воспоминаний, близких нарративной ситуации набоковских романов (например, «Лолита»). Имя Lucette не только отсылает к еще одному популярному французскому эротическому тексту, к анонимно изданной книге Анри-Жозефа Дюлорана (Henri-Joseph Dulaurens)«Je suis Pucelle, Histoire veritable» [Dulaurens 1767], но действует метафорически и в качестве магического имени (Pucelle в значении нетронутой девочки) реализуется в ее судьбе – она бросается в океан, кончает самоубийством от несбывшейся, не реализованной любви к Вану. Роковой треугольник полубрата и сестер разрешается роковой же «случайностью» – Ада, давно отсутствующая в жизни Вана, вдруг появляется на экране в незначительной роли служанки в фильме, который Ван и Люсетт смотрят на корабле, а фильм «Последнее развлечение Дон Жуана» – о «стареющем либертине». «On the way to the remote castle where the difficult lady, widowed by his sword, has finally promised him a long night of love in her chaste and chilly chamber, the aging libertine nurses his potency by spurning the advances of a succession of robust belles» [Nabokov 2000:488]. Этот фильм для Люсетты действительно последнее развлечение в ее жизни.

Набоков многому мог научиться у еще одного автора-либер-тина французской литературы, Денона (Dominique Vivant, Vivant Denon). Его роман «Point de lendemain» (1777) не случайно привлек внимание Милана Кундеры, который целиком основал на нем свой роман-эссе «Медленность» (La lenteur, Paris, 1995). Кундера многим обязан в этом же тексте и литературным лекциям Набокова (это может послужить благодатной темой для компаративного анализа, который не исчерпан и еще не затрагивает эту параллель, см. [Pichova, 2002]). В двух вариантах текста Денона только герой-рассказчик первого назван, его имя Дамон созвучно с именем Демона, отца Вана и Ады (и, конечно, с именем автора, скрытого под инициалом Д – Денона). Помимо (в этот раз не-лермонтовских) демонических аллюзий, в параллели Демона, Дамона и Денона отдана дань отцу писателя и отцам-предшественникам в литературе и в жизни либертина. Отец для Вана – образец поведения на дуэли (как было отмечено выше), в одежде, в обращении со слугами – то есть во всем, что касается светской жизни.

В повести Денона внимание Набокова могли привлечь еще такие либертинские качества, которые вошли в его философию эротики в широком смысле слова. Во-первых, здесь среди почти безликих героев, как в маскараде-игре, стираются понятия морального, добра и зла. Либертинаж следовал логике, выдвинутой в «Терезе-философе», согласно которой мораль установлена вечно меняющимся обществом, в то время как все, что создано природой или Богом, должно принадлежать Добру [Therese Philosophe 1748: 95–96]. Гумберт Гумберт и близнецы Ван и Ада наставлены в таком духе и помещаются вне рамок и логики законов общества.

Во-вторых, важный образец для Набокова – целый комплекс эротического восприятия: замедление процесса любви, замедление наблюдения, авторефлексивность и регистрация происходящего как «будущего воспоминания». Этот подход настроенности на будущие воспоминание выражается в прозе Набокова с самого начала, уже в конце раннего рассказа «Путеводитель по Берлину» (1925), независимо от какой бы то ни было эротики. Именно в этом особом взгляде на окружающий мир – углубления, с одной стороны, и регистрирующего размышления, с другой – отражено эротическое отношение к миру и к жизни в целом. В повести Денона Мадам Т***, несмотря на то что физически охотно отдается мужчинам, остается недоступной для них, и игра соблазна, инсценировки и интриги, всегда управляемая ею, является источником такого же наслаждения, как и сам завершающий сексуальный акт; эротическое наслаждение перевоплощается и переливается в эстетическое наслаждение во всех смыслах этого слова: увидеть, осязать, прочувствовать, осмыслять. В этом отношении Набоков пошел дальше, ad realiora, более того, ad liberiora, о чем речь пойдет далее.

«Аду…» и «Лолиту» можно сопоставлять еще с более поздними французскими авторами. У романтика Шатобриана, которого Набоков читал и знал (и упоминает неоднократно в примечаниях к «Онегину» Пушкина), могла привлечь его внимание одна биографическая деталь. Шатобриан женился на юной девушке, которую скоро оставил одну дома, а сам присоединился к войскам роялистов, потом эмигрировал. Не вернулся он к жене и тогда, когда уже снова жил во Франции. Жена его жила в Британии с младшей сестрой Шатобриана Люсиль (!), к которой же писатель питал все более нежные чувства и в письмах признался сестре в своей «чистой» любви. Набоковская аналогия не только в имени сестры, но и в том, что она называет своего брата «волшебником», enchanteur — аналогично заглавию повести – предшественника «Лолиты» («Волшебник»).

Дальнейшие параллели с французской либертинской литературой могут распространяться на Ш. Бодлера, определение дендизма которого стало классическим. Бодлер в своем известном эссе «Художник современной жизни» («Le Peintre de la vie mod-erne», 1863) касается сатирического изображения денди на гравюрах, поэтому и он склоняется к сатирической тональности. Текст этот Набоков точно знал и принцип фланерства поэта воспринимал творчески уже в берлинских рассказах. Определения Бодлера применимы и к Вану: главным его занятием действительно является любовь в ее самых разных абстрактных и практических формах. Чувственное удовлетворение и наслаждение в «театре жизни» недалеки от жизненных принципов либертинов. Притом что Бодлер выражался с некоторой надменностью интеллигента о дендизме, он воспринимается одним из эмблематических образцов денди во французской культуре.

Сопоставление же «Ады…» с романом «Наоборот» Жориса-Карла Гюисманса (Joris-Karl Huysmans, «А rebours», 1884) обещает плодотворные параллели. Героя этого романа дез Эссента коротко можно было бы назвать западным «лишним человеком», деятельность которого, подобно Вану, исчерпывается поиском приятных моментов жизни и самой какой бы то ни было деятельности вообще. Разочарованный в мире, дез Эссент уединяется в провинции и ищет себе развлечений, эротически-извра-щенных и интеллектуальных – вот то двуединство, которое лежит в основе понимания и либертинства, и эротизма «Ады…». В романе Гюисманса то же важное место занимает библиотека, целая череда книг просматривается в тех эссе, которые можно сопоставить с эссе Ван Вина о времени. У обоих героев (и авторов) черты дендизма отражают их презрение к массе и низким вкусам, и у обоих наблюдается некоторая жестокость и цинизм. Гюисмансом поднята и проблема морали, Бога и безбожия, но здесь заметна существенная разница между ним и Набоковым, который менее открыто касается веры Вана и не отделяет его от религиозных чувств, которые, правда, представлены через отношения Вана к микро– и макрокосмосу и его философии времени.

С точки зрения гендерных ролей кажется, что стремление к нарушению традиции и женских стереотипов в фигуре Ады создало своего рода женский вариант дендизма. Женские качества Ады отличаются и от нимфеточности, и от вульгарности Лолиты, и в целом от ее плоскостности, поскольку Лолита оттеснена на задний план нарративной властью повествователя. Ада отличается и мальчишеской внешностью, мальчишеским поведением, но, главное, она бесплодна, зато обладает необычайным сексуальным аппетитом. Если Лолита вульгарна, то Ада амбивалентна – и вульгарная, и изысканная. В ней проявляется мужской (стерео)тип неверности, которую питает нежелание покорять души или утверждать собственную женскую славу, или самоуверенность. Этот «мужской» стереотип включает и то, что ею управляет желание удовлетворения сексуального аппетита и у нее несколько партнеров одновременно. Она нарушает традиционные нормы женственности и своей внешностью (одежда с дыркой и жирным пятном, у нее жесты суфражистки). При инцесте эта андрогинность играет и другую роль: она используется для метафоры приближения некогда разъединенных платонических половин.

Кроме возможных либертинских источников не потерял значимости и опыт сентиментального чтения раннего отрочества Набокова (например, спасать или украсть женщин в стиле Майн Рида, упомянутого и в «Других берегах», и в «Подвиге»). О развлечении Набокова эротическими книжками в более позднем подростковом возрасте, возможно, свидетельствует трехтомная «История проституции», чтение Вана Вина, а похабные, жизнерадостные стишки не перестают развлекать его всю жизнь (от стишка о сучке в «Подвиге» до «Ады…» идет долгий путь, см. [Naiman 2010]). Знания Набокова о французской литературе после отцовской библиотеки могли расширить его специализация на французской литературе в Кембрилде и парижский период эмиграции.

«Лолита» – книга нарушений табу, нападение на моральные автоматизмы. Солипсизм Гумберта не позволяет ему полностью «отменить» реальность Лолиты [НАП, 2: 77], ни растворить свое одиночество, ни утолить жажду чего-то неопределенного. При анализе романа нельзя упускать из виду то немаловажное обстоятельство, что фигура Лолиты и с ней аллегория нимфетки у Набокова вовсе лишена всякого либидо (хотя слово полита в сегодняшнем обиходе употребляется в смысле сверхсексуальной девочки). Но настоящий Liber libidonis, то есть Книга Либидо, где взаимное либидо стало темой, это «Ада…». Я называю ее Liber libidonis, потому что здесь еще смелее разрушаются романтические клише путем квазипорнографического романа, чем в «Лолите» (см. главу «Душеубийственная прелесть…»).

Любимой темой живописи Средневековья была античная немифическая сцена выбора Геркулеса, или Геркулес на распутье, сюжет, показывающий колебания героя между Добродетелью и Пороком. Аллегорию выбора между высоким, общественно полезным делом и наслаждениями индивидуалиста как взаимоисключающими путями, противоположными жизненными стратегиями, можно транспонировать в область морали[86].

В этом сопоставлении качеств того, что принято обществом и что приятно индивидууму, мне видится точка, отталкиваясь от которой можно понять, почему Набоков отворачивается от первого и обращается к другому полюсу, к ненормативной, даже аморальной стороне. Именно на этот выбор, на этот значительный в своей категоричности акт указывает Р. Рорти (R. Rorty) в своем эссе о Набокове, которое, однако, основано не на целом тексте, и поэтому выводы его скорее относятся к философии, чем к литературному анализу самого текста [Rorty 1989: 195].

Вопрос морали был поднят самим Набоковым в интервью во время и после скандала вокруг «Лолиты». Гумбертовский рай построен вопреки моральным, юридическим и религиозным правилам, с которыми текст проводит очную ставку в рамках дневника. Ко времени создания текста дневника Гумберт Гумберт освобожден от забот о законах, ведь оригинальным ходом писателя он уже находится в заключении, в котором, собственно, он и жил всегда, в одиночной камере солипсизма. Только более поздняя «Ада…», самый длинный и замысловатый из набоковских текстов, и ее соотношение с либертинажем в сопровождении дендизма дает лучшее понимание, какое именно значение Набоков придает эротике и сексуальной свободе (особенно в главе 35 романа).

Добродетель, то есть чистая мораль, virtue вынимается из бинарного противопоставления банальной формулы в паре с неверностью (случаев случайных сексуальных соитий) и в этом непротивопоставлении теряет свою стереотипичность и конвенциональный смысл.

The color and fire of that instant reality depended solely on Ada’s identity as perceived by him. It had nothing to do with virtue or the vanity of virtue in a large sense — in fact it seemed to Van later that during the ardencies of that summer he knew all along that she had been, and still was, atrociously untrue to him – just as she knew long before he told her that he had used off and on, during their separation, the live mechanisms tense males could rent for a few minutes as described, with profuse woodcuts and photographs, in a three-volume «History of Prostitution» which she had read at the age of ten or eleven, between Hamlet and Captain Grant’s Microgalaxies (курсив мой. – Ж. X.) [Nabokov 2000: 220].

Для элиминации повседневной морали Набоков применяет стратегию метапоэтизации (в «Лолите» он использовал мифологизацию в обманчивой наррации рассказчика). В «Аде…» он переносит обсуждение вопроса сначала в сферу книг, а потом в актуальный процесс письма, в процесс создания текста со всей его спецификой (корректура, поля, гранки, примечание редактора). После этого фраза остается незаконченной, повисает в воздухе. Эта реализованная в риторике сублимация языка – стилистически поднять фразу и, обрывая ее, дать ей улетучиться – представляет собой разновидность амбивалентности, где ироничность нарратива смешивается с пафосом и вызывает эффект катарсиса. При этом Набоков присоединяет философию своего героя к одному из главных своих мотивов, инициации – ведь Ван определяет жанр своих записей как «запрещенные мемуары», которые надобно читать с секретным трепетом в секретных углах библиотеки, ставшей таким образом пространством-святилищем эротических и интеллектуальных знаний в романе.

For the sake of the scholars who will read this forbidden memoir with a secret tingle (they are human) in the secret chasms of libraries (where the chatter, the lays and the fannies of rotting pornographers are piously kept) – its author must add in the margin of galley proofs which a bedridden old man heroically corrects (for those slippery long snakes add the last touch to a writer’s woes) a few more[87] (курсив мой. – Ж. X.) [Nabokov 2000: 220].

Секретность книги и неоконченная фраза в конце только подготавливают тот возвышенный тон, в котором книга (liber) тоже превращается в пространство, где либидо сублимируется и сексуальное соитие обретает свой второй, философский смысл, как и полагается в настоящем произведении либертинажа: мистическое соитие, unio mystica. Такой смысл можно увидеть и в развернутой метафоре Лилит, в одноименном стихотворении (см. главу «Синкретический эротекст…»). Набоков уже в раннем «Подвиге» называл половой акт мимолетным взглядом в рай («заглянуть в рай»), а в Лолите употреблял среди прочих античные мифы нимф, Дианы и Персефоны (см. главу «Остров Цирцеи…»). Античные аллюзии здесь присоединяются к тем ключам, при помощи которых текст снова депсихологизуется, и сюжет, отрываясь от плоской фабульности и миметичности, вписывается в философский контекст космического, возвышенного и мистического: «the old myths, which willed into helpful being a whirl of worlds (no matter how silly and mystical) and situated them within the gray matter of the star-suffused heavens, contained, perhaps, a glowworm of strange truth» [Nabokov 2000: 33] (курсив мой. – Ж. X.). Серый цвет обычно означает мозг у Набокова, то есть мифы населили мысли.

…about the rapture of her identity. The asses who might really think that in the starlight of eternity, my, Van Veens, and her, Ada Veens, conjunction, somewhere in North America, in the nineteenth century represented but one trillionth of a trillionth part of a pinpoint planet’s significance can bray ailleurs, ailleurs, ailleurs (the English word would not supply the onomatopoeic element; old Veen is kind), because the rapture of her identity, placed under the microscope of reality (which is the only reality), shows a complex system of those subtle bridges which the senses traverse – laughing, embraced, throwing flowers in the air – between membrane and brain, and which always was and is a form of memory, even at the moment of its perception. I am weak. I write badly. I may die tonight. My magic carpet no longer skims over crown canopies and gaping nestlings, and her rarest orchids. Insert [Nabokov 2000: 220–221].

Из сада (топос и инвариант тайн и любви) в уже виртуальном пространстве Антитерры (варианта Эдема) Набоков, со свойственной ему ассоциацией, перескакивает в космическую сферу. Огромными скачками визуальных ассоциаций читатель сначала отводится от живота любимой в метатекстуальное иное пространство редакторской работы, потом в космос и дальше в философию, в поэзию звуков (повторение французского слова ailleurs с длинным ударным гласным во втором слоге и с последующим растворяющимся в воздухе, неполноценным плавным [р]), после которого следует холодная вытрезвляющая ремарка об ономатопее, затем ракурс суживается от звезд и планет к микроскопу-микрокосмосу и мозгу человека, этому микроглобусу, вселенной личности. Микромир, близкий взгляд – один полюс, в котором можно застать действительность (realia), а другой полюс представлен в бесконечном безвременье высшей реальности (reliora).

Любопытно сопоставлять эту быструю, соединяющую смену ракурса у русских мастеров прозы 1920-х годов с визуальными эффектами прозы Ю. Олеши[88] или же со словами Е. Замятина:

Как будто так реально и бесспорно: ваша рука. Вы видите гладкую, розовую кожу, покрытую легчайшим пушком. Так просто и бесспорно.

И вот кусочек этой кожи, освещенной жестокой иронией микроскопа: канавы, ямы, межи, толстые стебли неведомых растений – некогда волосы, огромная серая глыба земли – или метеорит, свалившийся с бесконечно далекого неба, – потолка, то, что недавно еще было пылинкой; целый фантастический мир, равнина где-нибудь на Марсе.

И все же это – ваша рука. И кто скажет, что «реальная» – это вот привычная, гладкая, видимая всем Фомам, а та – фантастическая равнина на Марсе? <…> синтез подошел к миру с сложным набором стекол – и ему открываются гротескные, странные множества миров; открывается, что человек – это вселенная… [Замятин 1988: 415].

В райско-утопической обстановке в Ардисе гиперсексуальность детей по-библейски или по-первобытному юного возраста определяется сложной формулировкой, где двойное отрицание причисляет Аду к абнормальным людям, и не только в физиологическом смысле:

Amorously, now, <…> Ada was even more aggressive and responsive than in her abnormally passionate childhood. A diligent student of case histories, Dr Van Veen never quite managed to match ardent twelve-year-old Ada with а non-delinquent, nonnymphomaniac, mentally highly developed, spiritually happy and normal English child in his files, although many similar little girls had bloomed – and run to seed – in the old chateaux of France and Estotiland as portrayed in extravagant romances and senile memoirs (курсив мой. – Ж. X.) [Nabokov 2000: 33].

Значит, ее портрет взят из экстравагантных романов и она сама вымышлена, ибо растет в вымышленных местностях и сравнивается с девочками таких же пространств и давних времен. Экстравагантный может означать и высокую степень вагантности (см. выше) и заодно выражать существенные либертинские качества: «постороннесть» (аутсайдерство, чудачество); характерный эпатаж в обоих значениях (утрирование, перелом, переступление границы, поставленной моралью, и также нарочную маргинализацию). Отличие индивидуума осуществляется в двойном смысле: инаковости и отличности в качестве (также в двойном смысле – отличаться и выходить из ряда, outsider и outstand). Эксцентрик, оригинал, человек со странностями – в какой-то мере все определения характерны не только для персонажей, но и для писателя. Этот поэтический принцип лежит в основе природы его героев и самого Набокова, но также и искусства вообще, стоящего сверх принципа полезности и переходящего в количественно-качественный эксцесс:

«Natural selection», in the Darwinian sense, could not explain the miraculous coincidence of imitative aspect and imitative behavior, nor could one appeal to the theory of «the struggle for life» when a protective device was carried to a point of mimetic subtlety, exuberance, and luxury far in excess of a predators power of appreciation. I discovered in nature the nonutilitarian delights that I sought in art. Both were a form of magic, both were a game of intricate enchantment and deception[89] (курсив мой. – Ж. X.) [Nabokov 1989a: 91].

В «Аде…» интерсексуальные отношения определяют в равной мере senses and sense («рассудок и чувства»), что выражается во взаимных и параллельных интеллектуальных и эротических играх. Пренебрежение нормами и отклонение от нормальности здесь идут рука об руку: «Natural history indeed. Unnatural history – because that precision of semses and sense must seem unpleasantly peculiar to peasants…» (курсив мой. – Ж. X.) [Nabokov 2000: 71].

История этой неповторимой «сверхимператорской четы» (в тексте на двух языках «unique super-imperial couple, sver-himperatorskaya cheta», [Nabokov 2000: 60]) описана в сказочно-роскошных декорациях, которые создают утопическую среду не только на выдуманном куске планеты Терры, но и социально. Ограниченное пространство Ардиса – идеальный театр для молодых либертинов. По поводу вымышленных топонимов (о них см. подробнее в главе «Бродячей радуясь судьбе…») стоит снова вспомнить о том, что местом издания произведений французского либертинажа указывались не только заграничные города (чаще всего Лондон или города Голландии), но указывались и псевдотопонимы, например Luxuropolis, Kosmoburg, Eden, Virginopolis [Cotton 1825:189–190][90]. Вторая половина XIX века – эпоха великих общественных утопий [Baczko, Bosino 1989].

Дети-аристократы, протагонисты «Ады…», отделены от черни, от пошлости и от «филистинов» своеобразным вымышленным хронотопом, что снимает с сюжета «обременяющие» социальные рамки «среды», и, кажется, автор снимает и с себя также и обузу и обязанность психологизма, то есть интригу в традиционном смысле, которая играет третьестепенную роль в романе. Таким образом создается вакуумная свобода, условное пространство экспериментов. Общественная и психологическая канва текста заменяется метафиктивной борьбой за выражение в сфере языка и памяти. Здесь продолжается та же борьба со словами и за слова (описать неописанное, невыразимое), которую Цинцинната провел в своем тюремном дневнике (и тоже утопическом пространстве): осуществление свободы при помощи слов. Декорация, пейзажи и интерьер заблаговременно осуществляют ту отвлеченность, ту сублимацию, которая и разрешает перенести сгущенный эротизм в более общий план, возвысить его до экстаза философских регистров.

Классификацию либертина Ван присваивает себе при первом в жизни прикосновении к женщине, в 14 лет, желая себя показать более опытным. Слово новичок («novice», новиций) в церковном узуальном аспекте Набоков употребляет в смысле инициируемого (о чем свидетельствует и скелетный текст «The Original of Laura» [Nabokov 2009: D 2][91]. Это подразумевает, что сексуальное «знание» обретается не путем воспитания (идея либертинства), а путем посвящения (античная идея ритуалов, например культа Изиды). Элементы инициации, три фазы допущения к мистерии наслаждений тела присутствуют и во французской литературе либертинажа, где этот мотив соприкасался с важным в то историческое время движением масонства. Таково произведение Nerciat «Mon Noviciat ou les joies de Lolotte» (1792), где и имя девочки может вызвать набоковскую ассоциацию. (Звук [л], эротическую натуру которого в произношении Набоков продемонстрировал в фильме, где прочитал вслух начало Лолиты по-английски и по-русски, стал эмблемой демонически эротического качества в именах – Лилит, Лолита, Люсетт, Лаура…) Инициация молодого Вана происходит постепенно, он с некоторым отвращением, но с желанием обрести знание участвует наблюдателем на оргиях, а его отрочество описано Набоковым в образах влажности и вулканических мужских извержений.

В творчестве Набокова концепт инициации – одна из ведущих сюжетообразующих структур, ибо он лежит в основе его сюжетов с элементами детективного романа[92] и философии познания (см. главу «Идеальная нагота»), часто проявляющийся в идеях, близких к гностицизму [Grossmith 1987; Mikulasek 1993] (см. в главе «Мост через реку…»).

Глава 3 второй части «Ады…» представляет собой настоящий либертинский текст. Описание сна-проекта Эрика Вина «Организованный сон» представляется онейрическим сном, который, вероятно, только снится Вану, потому что в конце предыдущей главы он засыпает, а в начале последующей главы помещено его эссе о снах. Однако Виллы Венус, иным словом Флораморы упоминаются не один раз в тексте и в биографии Вана раньше этого, в свете чего нужно представить или Флораморы – явью, или весь роман – сном. «What are dreams? A random sequence of scenes, trivial or tragic, viatic or static, fantastic or familiar, featuring more or less plausible events patched up with grotesque details, and recasting dead people in new settings» [Nabokov 2000: 359].

Флорамор – это мировая сеть замысловатых и роскошных борделей, которые придумал пятнадцатилетний Эрик Ван, трагически убитый простым кирпичом (направленным ему в лоб автором, который заранее «убрал» и его родителей, мать – в автокатастрофе, а отца – самоубийством). Дед мальчика оставит память о своем внуке, реализовав его сон (отмечу, что это сон во сне, см. главу «Тройной сон…») – он открывает сеть ста любовных заведений по всему миру. Идиллия и романтика пародированы в этой жутковатой утопии, где описаны своеобразные правила, отборы, выборы, комитеты при участии в них всей элиты мира, как среди работников, так и среди пользователей. Описаны и личные посещения этих домов Ваном, который с ранних лет завсегдатай этих борделей, тайно от отца, который числится полноправным членом клуба. Описаны сначала детали эротических ласк, а в конце – последний декадентский визит еще действующих Флораморов, когда они уже в стадии распада. Здесь описание незаметно, но как будто естественно переходит в стилистику омерзительности, достойной русских авторов скатологического постмодерна (зады, кал, болезнь мальчика, который весь в ранах от педерастических партнеров, курящая брюхатая баба на подоконнике, колючая кушетка, голые умирающие девочки, изнеженные и измученные Ваном, с изъеденными раком матками).

Эти самые инфернальные развлечения и сексуальные похождения Вана каким-то образом оставляют неприкосновенной его «вечную» любовь к Аде, как будто эти события принадлежат к разным двум сферам жизни (еще одно подтверждение того, что сюжет в мире Флораморов происходит в сфере сна). Сосуществование в Ване чистоты и грязи парадоксальным образом вызывает ассоциацию с женскими фигурами святых проституток в их мужском варианте, и в этой утонченности денди Вана снова проявляется некоторая стереотипность. Однако романтизм этих идей отражает и повествовательную ситуацию обманчивой наррации «Лолиты», где отдельные реальные события сюжета резко противоречат их оценке в словах Гумберта Гумберта, разврат которого неосторожный и наивный читатель может оттеснить на второй план.

Набоков то и дело возвращается к теме невозможности выражения, ведущей теме своего творчества – например, в попытке Вана описать свою особую любовь.

His own passion for her Van found even harder to study and analyze. When he recollected caress by caress his Venus Villa sessions, or earlier visits to the riverhouses of Ranta or Livida, he satisfied himself that his reactions to Ada remained beyond all that, since the merest touch of her finger or mouth following a swollen vein produced not only a more potent but essentially different delicia than the slowest winslow’ of the most sophisticated young harlot. What, then, was it that raised the animal act to a level higher than even that of the most exact arts or the wildest flights of pure science? It would not be sufficient to say that in his love-making with Ada he discovered the pang, the ogori, the agony of supreme reality’. Reality, better say, lost the quotes it wore like claws – in a world where independent and original minds must cling to things or pull things apart in order to ward off madness or death (which is the master madness). For one spasm or two, he was safe. The new naked reality needed no tentacle or anchor; it lasted a moment but could be repeated as often as he and she were physically able to make love [Nabokov 2000:219–220].

Текст «Ады…», подобно тексту «Лолиты», балансирует на грани между эротическим и сексуальным, стараясь отличить страсти Вана от повседневной сексуальности и ставить их и его выше. Это осуществляется путем нового определения реальности, которая отличается от действительности. Специфика этой реальности отсылает читателя к идее Вяч. Иванова и вызывает параллель с целым букетом символистских героинь, олицетворяющих Мировую Душу (Софию Соловьева, Прекрасную Даму Блока, вместе с их прообразами – Лаурой Петрарки и дантовской Беатриче). Эта теоретически бесконечная линия женских образов указывает не только на полигенетизм женских фигур Набокова, но снова, как и в генеалогии интертекстуальных источников, создает эффект отражений этих образов, mise еп аЬуте. Без понимания их сложного соотношения (то в параллели, то в пародии) не только женские фигуры Набокова остаются непластичными, но и язык Набокова – ad realiora, ad liberiora, – как мост между видимыми и невидимыми мирами, непонятен. Как пишет Вяч. Иванов в «Мыслях о символизме»:

Когда эстетическое переживается эротически, художественное творение становится символическим <…> Истинному символизму свойственнее изображать земное, нежели небесное: ему важна не сила звука, а мощь отзвука. A realibus ad realiora. Per realia ad realiora. Истинный символизм не отрывается от земли; он хочет сочетать корни и звезды и вырастает звездным цветком из близких, родимых корней. Истинный символизм иную ставит себе цель: освобождение души (кабарок;, как событие внутреннего опыта) [Иванов 1974].

«Бродячей радуясь судьбе…»

Номадизм Набокова: эскапизм и альтернативные пространства сознания[93]

В этой главе проследим развитие виртуализации пространства в прозе Набокова и специфику передвижения героев в них через раскрытие мотивов, закодированных в нереальных топонимах. Понятие номадизма Ж. Делёза сопоставлено с хронотопом произведений Набокова от самого начала вплоть до «Ады…», где строение хронотопа достигает максимальной концептуальности: время и место в постоянном взаимном чередовании доходят до вершины в том побеге, которым реализовано исчезновение имплицированных авторов в потустороннем посредством акта письма и создания общего текста.

Термин номадизм в теории культуры постмодерна получил специфическое значение в трудах Делёза [Deleuze, Guattari 1980; Deleuze 2004]. Слово не новое, поэтому оно не может пониматься независимо от более ранних словарных значений. Номадизм, прежде всего, – кочевой образ жизни непоседы, «ярко выраженная тенденция часто менять место жительства или род занятий (место работы)» [Филиппов и др. 2011]. Термин прижился и в области психологии, он «используется только для обозначения патологии, при которой упомянутые перемены являются немотивированными, иррациональными, препятствующими учебе, работе, профессиональному росту и созданию нормальной семьи» [Жмуров 2012].

Номадизм широко употреблялся и раньше социологами и антропологами в контексте концепции миграции, «согласно которой будущее человечества видится не в национально-территориальной замкнутости и ограниченности, а в свободном передвижении по всей планете людей и их творений; всепланетное кочевничество» [Яценко 1999]. Этот далекий от филологии подход может стать плодотворным в литературоведческом анализе, если помимо движения, перемены пространств учесть и самоё пространство, нереальность или виртуальность которого создается именно постоянным отвержением любых его конкретных рамок.

В философию постмодерна термин внедрился в трактовке Делёза, который разработал идею о номадическом поведении и мышлении как противостоянии тоталитарным режимам. В этом контексте, восходящем к тезисам Декарта об определении личности мышлением, особое внимание отделено вопросам самоопределения, соотношения нормы и отклонения от норм в рамках идентичности – именно этот аспект заслуживает рассмотрения в прозе Набокова. Термин Делёза уже применялся к текстам Набокова, но только к его юмору, к языковому нарушению существующих систем, наравне с амбивалентностью его нарративных позиций [Wepler 2011]. Юмор, несомненно, соответствует принципу нарративного нарушения системы.

Дж. Стайнер (G. Steiner) раньше Делёза описал матрицу интел – лигента-художника-литератора, живущего вне территориальных и национальных культурных пределов (фр. deterritorialisation) и между языками, и создал понятие «внетерриториальности» (англ, extraterritorial) [Steiner 1972]; сам Набоков же назвал себя «cosmopolitan expatriate» [Nabokov 1989а: 125].

Номадистский взгляд Набокова возможно застать в целом комплексе его внесистемных, условных, воображаемых пространств с искусственными названиями, подчеркивающими закодированное^ набоковского текста. Первое из них – Зоорланд в «Подвиге»[94], и этот же роман разрабатывает один из центральных инвариантов Набокова, который можно считать эмблематическим для номадистических текстов, тропу ⁄ тропинку Набоков сводит своих героев с больших, вытоптанных жизненных дорог на нехоженые тропинки, в одиночестве, нужном для свободного полета воображения, благодаря которому тропы переводят в альтернативные пространства. Когда упоминаем термин тропы, то с ним могут ассоциироваться и греческое tropos (троп), и словесные образы, продукты индивидуального воображения.