Сдвиги. Узоры прозы Nабокоvа

Отражения

«Тройной сон»

Лермонтовское у Набокова (проза, перевод, поэзия, публицистика)[222]

«Lermontov is banal, and as I am rather indifferent to him, I did not go out of my way to debanalize the passages you question» [Nabokov– Wilson letters 1979: 160][223]. Эти слова написал Набоков в ответ на критику Э. Уилсона в защиту своего перевода стихотворения Лермонтова. Верить ли этому категоричному высказыванию? Ответ на этот вопрос я попытаюсь дать в этой главе. Рассматривая жанровые связи и влияния, необходимо сосредоточиться на дополнении немалого числа исследований литературных контекстов творчества Набокова[224].

В триаде классиков золотого века русской литературы у Набокова первое место несомненно займет А. С. Пушкин с комментированным переводом «Евгения Онегина» (в них местами мелькнет и имя Лермонтова). Второе место займет Н. В. Гоголь с монографией «Nikolai Gogol» (1940). О М. Ю. Лермонтове нет статьи в серии лекций Набокова о русской литературе. Казалось бы, лермонтоведение обязано Набокову лишь в области художественного перевода.

Однако перед тем, как обратиться к переводам, нужно внести коррективы в историю обращения Набокова к творчеству Лермонтова. Хотя статьи о Лермонтове нет в опубликованном цикле лекций, Набоков посвятил поэту лекцию «Lermontov as a West European Writer», прочитанную в Колледже Уэллсли в 1941 году (эта лекция была включена и в число предложенных тем для турне по американским университетам того же года, но конспекты ее не сохранились [Boyd 1991:43]). В том же году (юбилейном, к столетию смерти) Набоков опубликовал статью «The Lermontov Mirage» (в журнале «Russian Review», 1941) и перевод трех стихотворений. Он завершил линию изучения творчества Лермонтова обширным предисловием к переводу «Героя нашего времени» [Nabokov 1958b], выполненному в сотрудничестве с сыном, которому тогда было 26 лет[225]. Как отмечает У М. Тодд, Лермонтова можно поставить на третье место по объему в критических произведениях, подготовленных самим Набоковым к печати.

Лермонтов, как считает Тодд, упомянут в воспоминаниях «Speak, Memory» лишь как дуэлянт. Однако уже в «Других берегах» целая глава уделяется детскому переживанию, когда домашний учитель под пушкинским псевдонимом Ленский показывает при помощи laterna magica (волшебного фонаря) диапозитивы-иллюстрации к поэме Лермонтова «Мцыри»:

Как это обычно бывает у Лермонтова, в поэме сочетаются невыносимые прозаизмы с прелестнейшими словесными миражами. В ней семьсот с лишним строк, и это обилие стихов было распределено Ленским между всего лишь четырьмя стеклянными картинками (неловким движением я разбил пятую перед началом представления) [НРП, 5:253].

В атмосфере общей скуки и детской шалости все же одна иллюстрация влияет на детское воображение и возбуждает память о путешествии в более раннем возрасте ребенка в швейцарские горы, через Сен-Готардский тоннель. Картина описана стихотворными строками, кажущимися продолжением первых трех строк из Лермонтова. Однако здесь набоковские слова одеты в лермонтовскую оболочку ритмики, и поэты соединяются:

О, как сквозили в вышинеВ зелено-розовом огне,Где радуга задела ель,Скала и на скале газель!

[НРП, 5: 255].

Горы и Лермонтов, как мы увидим, объединяются в писательской памяти с этого момента, и в этом инварианте ключевым элементом появляется и остается радуга – трансцендентальный знак союза земного с небесным. В этой сцене воспоминания создается замысловатая структура времени: взрослому вспоминается детство, в этом детстве – еще более раннее детство, и эти три момента (вьющаяся спираль времени) из биографии мемуариста отражается в поэме «Мцыри», тема которого (забытое детство, изгнание, потерянный язык) служит фоном для мемуаров самого Набокова.

Три критические статьи Набокова о Лермонтове содержат значительные повторы, которые можно назвать и автоцитатами, ибо повторы всегда поставлены в новый контекст. Например, в предисловии к роману Лермонтова перенесен английский перевод и анализ стихотворения «Сон», с начальными строками «В полдневный жар, в долине Дагестана…», переведенного Набоковым как «The Triple Dream». Изложенные здесь мысли Набокова о тройном сне в стихотворении до самых деталей похожи на мысли В. С. Соловьева о том же стихотворении, написанные значительно раньше, как раз в год рождения Набокова, в 1899 году [Безродный 2008], но Набоков не указывает ни на один свой источник. Напомним, что лирический герой Лермонтова видит сон, что умирает в долине Кавказских гор; этому умирающему снится женщина на светском пиру, которой снится сон о своем друге, который умирает в горах к концу произведения. По словам Соловьева, «Лермонтов видел, значит, не только сон своего сна, но и тот сон, который снился сну его сна – сновидение в кубе» [Соловьев 1990: 283]. По словам Набокова, это спираль снов – Сон 3 внутри Сна 2 внутри Сна 1 [Nabokov 1958b: vi]. По мнению Набокова, такая конструкция соответствует конструкции пяти рассказов-глав романа Лермонтова. Набоков пишет:

Внимательный читатель отметит, что весь фокус подобной композиции состоит в том, чтобы раз за разом приближать к нам Печорина, пока наконец он сам не заговорит с нами, но к тому времени его уже не будет в живых. В первом рассказе Печорин находится от читателя на «троюродном» расстоянии… (здесь и далее русский текст предисловия цитируется в переводе С. Таска) [НАП, 1: 526–527].

Очень похожий прием можно найти в нескольких романах самого Набокова, он будет назван Ю. Давыдовым «текстом-матрешкой» в основополагающем анализе «Машеньки», но возможная лермонтовская параллель не указана [Давыдов 1982]. И в том отражении «миров», который Д. Б. Джонсон представляет как «последовательность миров в регрессии» [Джонсон 2011: 11], сложное отношение авторского мира с миром романа и с миром персонажей находится в таком же взаимоотношении.

«Тройной сон» как продуктивный прием Набоков использует впервые в «Отчаянии», когда просыпающийся Герман снова оказывается во сне, в другом сне. Он испытывает жуть от мысли, что, находясь в цепном сне, больше не может вернуться в настоящую жизнь, которая, однако, лишь фикция, написанная автором, о чем, в свою очередь, этот автор напоминает читателям металитературными трансгрессиями. В «Машеньке» появляется не конкретный сон, а герою вспоминается, как в детстве в онейрическом полубреде-полусне выздоровления он создал себе любовь, которая и пришла. Для Ганина и воспоминания остаются снами. Его «настоящая жизнь» – в прошлом и в воображении, а в Берлине он снова живет в своеобразном дурном сне, полузабытьи самообмана: его окружают «тени его изгнаннического сна» [НРП, 2: 83]. Сны же жителей пансиона странным образом перекрещиваются. В конце романа происходит «пробуждение» Ганина – казалось бы, это начало новой жизни, но в поезде он опять-таки засыпает, таким образом, сюжет застревает в цепных снах, откуда никак не выбраться[226].

Как указывает на то А. Скляренко, конструкция тройного сна играет важную роль и в «Аде…» [Скляренко 2012]. Среди вымышленных стран на карте Антитерры мы встречаем Палермонтовию – это криптоним-portemanteau, соединяющий Палермо с Лермонтовым, и в этом слове чувствуем и эхо латинского mons, «гора» (об этом позже). Сон Эрика Вина о Флораморах (часть 2, глава 3), искусных и эксклюзивных публичных домах-клубах, создается именно в тройном сне: сон, который снится Эрику-персонажу, становится реальным для отца Вана Вина – Демона, в имени которого легко узнается еще одна явная лермонтовская аллюзия (см. еще в главе «Liber libidonis, ad liberiora…»).

Набоков составил том переводов «Three Russian Poets: Selection from Pushkin, Lermontov and Tyutchev» (New York, J. Laughlin, 1945; 1947 [Nabokov 1945]), в котором поместил три стихотворения Лермонтова «Прощай, немытая Россия…», «Родина», «В полдневный жар, в долине Дагестана…» под следующими английскими названиями: «Farewell», «Му Native Land», «The Triple Dream». Ho в поисках лермонтовских следов в переводах Набокова нужно возвращаться к самому первому, более масштабному переводу Набокова, а именно к «Ане в стране чудес», который, как известно, следовал стратегии культурной доместикации – «русифицирования». В нем, как на это указывает С. Карлински, Набоков передал кэрролловскую пародию на английскую классическую поэзию в форме пародии на лирику Лермонтова[227]. Как Набоков утверждал впоследствии, он не знал более ранний русский перевод П. Соловьевой, где Алиса, английская девочка, декламировала всерьез стихи Пушкина и Лермонтова[228].

Лермонтовское влияние на ранние стихи Набокова, например заимствование образа тропинок ⁄ тропы, можно проследить независимо от сцен и стихотворного пространства; природа постоянно служит только поводом для воспоминаний[229]. Интересно, что объединяющий genius loci путешествует вместе с Набоковым, ибо крымский пейзаж встречается и в стихах об Акрополе, во время греческой остановки по пути в западную эмиграцию, а потом и в кембриджских, ностальгических стихах («Крым», 1920). В цикле стихотворений 1925 года тропинка становится инвариантом российских лесов:

то теневое сочетаньелиствы, тропинки и корней,что носит для души названьеРоссии, родины моей («Путь»)[230].

Отсюда начинается мотив экстаза гор и тропы, ведущей к вершинам вдоль тютчевской бездны в рай («Вершина», 1925), и появляется тропинка луча света («Окно», 1930). Леса, горы и свет вместе становятся элементами поэтических образов в стихах о любви, как источник, рождающий экстаз, и как окружение, отражающее его («Как я люблю тебя», 1934).

Пренебрежительная оценка Набоковым Лермонтова («простацкие обороты»), видимо, применима и к лирике самого Набокова, чей пафос нередко создает впечатление позднего отзвука романтизма. Однако Набоков является в первую очередь мастером прозы, поэтому особенно интересно обнаружить, как Лермонтов стал моделью и для топики его рассказов и романов.

Набоковский перевод «Героя нашего времени» вышел в 1958 году в Оксфорде и, как ни удивительно, в том же году был опубликован и другой английский перевод. Интересна и предыстория переводов лермонтовского романа на английский язык: часто выходили неполные версии – видимо, роман был воспринят сборником рассказов. В вольный перевод 1853 года не включили главу «Тамань»[231], следующий перевод в следующем, 1854 году пропустил «Фаталиста» – переводчицей на английский была венгерка Т. Пульски (Theresa Pulszky)[232]. Третье издание последовало сразу в том же 1854 году, с иллюстрациями. В нем объявляется, что оно – первое полное издание, правда, здесь другая лакуна – анонимный переводчик[233]. С удивительной самоуверенностью, но и с некоторым правом заявляет Набоков в своем предисловии, что его перевод – первый, все другие были «парафразировки» (переложения).

К году столетия смерти поэта в 1940-м вышел перевод[234], который был переиздан в 1958-м тем же оксфордским издательством, одновременно выпустившим и перевод Набокова – хотя в 1957 году уже вышел перевод романа Лермонтова, переиздание московской книги 1947 года[235], – вот такие библиостранности случались в те времена, см. подробнее [Библиография 1962]. И ряд еще не окончен: следовали издания 1965, 1966, 1983, 1984, 2009 и даже 2013 годов. Последний на сегодняшний день перевод выполнен племянником Бориса Пастернака[236].

Странно, что отклик критики на набоковский перевод был слабым, всего одна статья в 1959 году, зато в ней сравниваются переводы. Странность заключается и в том, что имя Набокова стало широко известно именно в эти годы (из-за скандала вокруг запрещения «Лолиты» в Англии).

Дж. Т. Шоу высоко оценивает само издание, в котором помимо предисловия были помещены карта, примечания и картина, нарисованная самим Лермонтовым. Отдавая пальму первенства Набокову, он удивлен, что в предисловии преобладают критические ноты, и выделяет несколько спорных пунктов в переводе Набокова, а именно такие, которые были сделаны нарочно.

Первый пункт критики касается неточного употребления глагольных времен. Например, «out of life’s storms I carried only a few ideas» вместо «I have carried», где явно налицо связь с настоящим [Shaw 1959: 181]. На эту критику внимательный читатель мог бы найти косвенный ответ в самой книге, в примечаниях 80 и 84 [Nabokov 1958а: 205, 206], где Набоков дважды отмечает, что, во-первых, сам Лермонтов играет с глагольным временем, во-вторых, что разная система времен глаголов в английском и русском требует выбора времени по смыслу, а не по автоматическому соответствию, и, наконец, в-третьих, приводит любопытный аргумент: Печорин сам в наррации, кажется, не помнит важные факты из предыдущих глав, следовательно, простое прошлое подходит больше.

Во втором пункте критики Шоу указывает еще на галлицизмы Набокова и приводит примеры amateur ⁄ lover; proper ⁄ own; without те/ with те по there. Как отмечает Тодд, такая галло-франкская лексика была присуща именно английской литературе времени Лермонтова, его современникам, так что в этом скорее соблюдается строгий филологизм переводчика. И это верно, ибо Набоков сам оправдает это в примечании 85, где указывает на галлицизм в тексте самого Лермонтова, когда тот ссылается на Цицерона [Nabokov 1958а: 206]. К этому косвенным аргументом присоединяется целый ряд интертекстуальных заимствований у Лермонтова, лексика и синтаксис которых влияли на его текст.

Для сегодняшнего читателя или филолога особенно важен диалог паратекстов (пользуясь термином Ж. Женетта, транстекстуальных форм) – предисловия и комментариев с главным корпусом текста как «теневого»; этого исследователи еще не отметили. Особый набоковский метод способствует созданию жанрообразующей роли комментариев, то есть комментариев, превращенных в отдельный жанр. Он станет важным не только для перевода «Онегина», но был присущ англоязычным романам Набокова, его автопереводам, снабженным предисловиями, и станет приемом в самих романах начиная с первого англоязычного «Real Life of Sebastian Knight», продолжен в «Pale Fire» и в «Аде…» и отражается и в незаконченном последнем, TOOL.

Набоков в предисловии к переводу «Героя нашего времени» выступает в своей любимой роли – воспитателя хорошего читателя: он разбирает сюжет, персонажей, учитывает наррацию и читателя. Но чувствуется и «ко-профессионал»: он выражает предположения, в какой последовательности писались главы романа Лермонтовым и какие стеснения в приемах тот мог испытать.

Набоков скрупулезно рассматривает неточности в деталях и в стиле Лермонтова, он беспощадно разоблачает пошлости и те самые «простацкие обороты»: «…неуклюжий, а местами просто заурядный стиль Лермонтова приводит в восхищение как нечто целомудренное и бесхитростное. Но подлинное искусство само по себе не есть нечто целомудренное или бесхитростное…» [НАП, 1:536–537].

Очевидно, что Набоков выделяет у Лермонтова как раз те приемы, которыми и он сам широко пользовался (можно сказать: которым научился у Лермонтова). Одним из них является применение «случайностей» («подслушивание»).

Что касается подслушивания, то его можно рассматривать как разновидность более общего приема под названием случайность; другой разновидностью является, например, случайная встреча. Всем ясно, что автор, желающий сочетать традиционное описание романтических приключений (любовные интриги, ревность, мщение и тому подобное) с повествованием от первого лица и не имеющий при этом намерения изобретать новую форму, оказывается несколько стесненным в выборе приемов <…> поскольку наш автор был озабочен прежде всего тем, как двигать сюжет, а вовсе не тем, как разнообразить и шлифовать его, маскируя механику этого движения, то он и прибегнул к очень удобному приему, позволяющему Максиму Максимычу и Печорину, подслушивая и подсматривая, оказываться свидетелями тех сцен, без которых фабула была бы не вполне ясна или не могла бы развиваться дальше [НАП, 1: 529–530].

Дальше Набоков уличает Лермонтова в ошибках, связанных с дворянским бытом и этикетом.

…из чего, собственно, дикарка [в переводе С. Таска ошибочно русалка] в «Тамани» заключила, что Печорин не умеет плавать, или почему драгунский капитан полагал, что секунданты Печорина не найдут нужным принять участие в заряжении пистолетов [НАП, 1: 529].

Предисловие Набокова к роману с первых строк характеризует филологизм – синтаксически-графическим знаком этого являются то и дело вклиненные ссылки, замечания и факты в скобках. В первых семи строках текст прерывается трижды: сообщается о точном месте дуэли, о датах и о форме стихосложения, приведен целиком «The Triple Dream»; параллельный текст в скобках движется на протяжении всего предисловия. Во второй части введения Набоков выдвигает свои взгляды на перевод[237]и характеризует стиль Лермонтова, который приходится сохранять при переводе:

…проза Лермонтова далека от изящества; она суха и однообразна, будучи инструментом в руках пылкого, невероятно даровитого, беспощадно откровенного, но явно неопытного молодого литератора. Его русский временами так же коряв, как французский Стендаля; его сравнения и метафоры банальны; его расхожие эпитеты спасает разве то обстоятельство, что им случается быть неправильно употребленными. Словесные повторы в его описательных предложениях не могут не раздражать пуриста. И все это переводчик обязан скрупулезно воспроизвести, сколь бы велико ни было искушение заполнить пропуск или убрать лишнее [НАП, 1: 531–532].

Далее Набокову удается приблизиться к семиотическому подходу, когда он выделяет основные, «любимые» слова Лермонтова, перевод которых должен быть и эмоционально, и ситуационно адекватным и последовательным[238] (английские объяснения здесь опускаю):

задуматьсяподойтипринять видмолчатьмелькатьнеизъяснимыйгибкиймрачныйпристальноневольноон невольно задумалсявдругуже

[НАП, 1: 532].

Он замечает, например, что a slight pause или a moment of silence могут оказаться лучшими эквивалентами для хрестоматийной минуты молчания, чем буквальное a minute of silence.

Вспоминаются аналогичные по тематике и структуре английские предисловия Набокова к автопереводам его ранних русских романов, жалобы о том, что английский язык несравненно менее богат в выражениях жестов и гримас, выражающих эмоции, чем русский. В английском предисловии к «Glory» читаем: «The very Russian preoccupations with physical movement and gesture, walking and sitting, smiling and glancing from-under-the-brows, seems especially strong in Podvig…» [Nabokov 1971a: 7]. В то же время Набоков упрекает – и не только Лермонтова – в неумении описать цвет лица. «Небрежение русскими писателями девятнадцатого столетия точными оттенками цветового спектра <…> на страницах “Героя нашего времени” лица различных персонажей то и дело багровеют, краснеют, розовеют, желтеют, зеленеют и синеют…» [НАП, 1: 533]. Все эти соображения повторно включены в комментарии.

Третья часть предисловия посвящена – волей-неволей – фигуре Печорина, ибо

…о Печорине написано столько нелепостей людьми, смотрящими на литературу с позиций социологии, что уместно будет коротко предостеречь от возможных ошибок. Едва ли нам стоит принимать всерьез, как это делают многие русские комментаторы, слова Лермонтова, утверждающего в своем «Предисловии» (которое само по себе есть искусная мистификация), будто портрет Печорина «составлен из пороков всего нашего поколения» [НАП, 1: 534].

Здесь снова можно уличить Набокова, который разоблачает себя – такой же прием мистификации характерен для его предисловий, где автор нередко вводит читателя в заблуждение.

Набоков же видит Печорина совсем иначе:

На самом деле этот скучающий чудак – продукт нескольких поколений, в том числе нерусских; очередное порождение вымысла, восходящего к целой галерее вымышленных героев, склонных к рефлексии, начиная от Сен-Пре, любовника Юлии д’Этанж в романе Руссо «Юлия, или Новая Элоиза» (1761) и Вертера, воздыхателя Шарлотты С. в повести Гете «Страдания молодого Вертера» (1774; в России того времени известна главным образом по французским переложениям, например, Севеленжа, 1804), через «Рене» Шатобриана (1802), «Адольфа» Констана (1815) и героев байроновских поэм, в особенности «Гяура» (1813) и «Корсара» (1814), пришедших в Россию во французских прозаических пересказах Пишо, которые начали выходить с 1820 года, и кончая «Евгением Онегиным» (1825–1832) Пушкина, а также разнообразной, хотя и более легковесной продукцией французских романистов первой половины того же столетия (Нодье, Бальзак и т. д.) [НАП, 1: 534–535].

Набоков заимствовал у Лермонтова и нарративный прием косвенного представления отсутствующего героя, который охарактеризован разными персонажами (Максим Максимыч и других), и через тексты самого героя («Дневник Печорина»). На таком отсутствующем герое строится весь роман о Себастиане Найте – писателе, которого описывает его полубрат, передающий и слова других персонажей о Себастиане, представленном кроме этих свидетельств и через цитаты из его романов (аналогия дневника). В главных чертах именно на такой же косвеннозеркальной схеме строится «Pale Fire»: кроме поэмы самого Шейда о нем сообщается в предисловии и далее в комментариях недостоверного рассказчика Кинбота.

Набоков заканчивает свое исчерпывающее предисловие на противоречивых нотах, снова указывая сначала на неуклюжий, местами заурядный стиль, на малозначительность слов, на банальность, на то, что «неувязки зачастую производят комический эффект», а потом признавая, что у Лермонтова есть своеобразное очарование:

…автору было каких-то двадцать пять лет <…> нам останется только поражаться исключительной энергии повествования и замечательному ритму <…> чудесной гармонии всех частей и частностей <…> очарование этой книги в значительной мере заключаются в том, что трагическая судьба самого Лермонтова каким-то образом проецируется на судьбу Печорина, точно так же, как сон в долине Дагестана зазвучит с особой пронзительностью, когда читатель вдруг поймет, что сон поэта сбылся [НАП, 1: 537].

Набоковская оценка Печорина, созданного не из пороков лермонтовско-пушкинского поколения, а из клише юношеского летнего чтения, является не первой и не самой значительной реакцией писателя на «Героя нашего времени», ибо, как я уверена, настоящим ответом Набокова Лермонтову нужно считать Мартына, героя его времени и его романа «Подвиг» (см. подробнее [Hetenyi 2015: 271–308]). На связь «Подвига» с одним стихотворением Лермонтова дано два на редкость ясных указания в тексте романа. Это, несомненно, стихи «Выхожу один я на дорогу…» (впоследствии превращенные через песню в китч).

[Вадим] был отличным сквернословом, – одним из тех, которые привяжутся к рифмочке и повторяют ее без конца, любят уютные матюжки, ласкательную физиологию и обрывки каких-то анонимных стихов, приписываемых Лермонтову [НРП, 3: 149];

Как-то в Кембридже он нашел в номере местного журнала шестидесятых годов стихотворение, хладнокровно подписанное «А. Джемсон»: «Я иду по дороге один, мой каменистый путь простирается далеко, тиха ночь и холоден камень, и ведется разговор между звездой и звездой» [НРП, 3: 217].

Набоков в английском автопереводе вынужден был дать этим плохо переведенным строкам такое же смешное, небрежное соответствие:

I walk along the road alone,My stony path spreads far,Still is the night and cold the stone,A star talks unto star

[Nabokov 1971a: 151].

В романе Набокова ключевую роль играют и поэтические топосы, столь важные в лирике Лермонтова, которые здесь выстроены в лейтмотивы. Как указано в предисловии к «Подвигу», одним из первоначальных названий был «Романтический век».

Романтическая метафоризация природы, в первую очередь гор и космоса, с семантическим ореолом сверхчеловеческих сил и их зова к человеку использованы для создания опасного столкновения с этими силами, для сцен приключений, которые являются в первую очередь не фабульными, а лейтмотивными элементами, подчиненными главной идее. Мартын готов ответить этому зову и совершает чистый, то есть бесцельный, лишенный любой практической пользы подвиг и переходит в потустороннее, представленное в романе темными лесными дорогами, дикими скалами и ночными тенями. Мартын – полемический ответ на тип «лишнего человека», он – воплощение красоты лишнего, не полезного, а артистического подвига, actegratuit. Фигура Мартына в творчестве Набокова уникальна среди многих других героев, одаренных автором писательскими или псевдописательскими способностями, очевидно, именно для выражения идеи творчества как подвига. Романтическому образцу соответствует противопоставление губящего севера (Зоорланда и Альп) и живительного юга, Прованса, мест встречи с могуществом и мощью природы. Романтическая матрица «ночного путешествия» является первым зовом после детского мечтания выхода за рамки картинки над кроватью, на лесную тропинку.

Вспоминая в юности то время, он спрашивал себя, не случилось ли и впрямь так, что с изголовья кровати он однажды прыгнул в картину, и не было ли это началом того счастливого и мучительного путешествия, которым обернулась вся его жизнь. Он как будто помнил холодок земли, зеленые сумерки леса, излуки тропинки, пересеченной там и сям горбатым корнем, мелькание стволов, мимо которых он босиком бежал, и странный темный воздух, полный сказочных возможностей [НРП, 2: 100].

Момент зова в трансцендентальное, к приключениям и к путешествию описан лермонтовскими атрибутами, когда «звезда с звездою говорит»:

Было очень темно, пахло сыростью и ночными цветами. Сорвалась звезда <…> Очертания гор были неразборчивы, и в складках мрака дрожало там и сям по два, по три огонька. «Путешествие», – вполголоса произнес Мартын и долго повторял это слово, пока из него не выжал всякий смысл, и тогда он отложил длинную, пушистую словесную шкурку, и глядь, – через минуту слово было опять живое. «Звезда. Туман. Бархат, бар-хат», – отчетливо произносил он <…>. И в какую даль этот человек забрался, какие уже перевидал страны, и что он делает тут, ночью, в горах, – и отчего все в мире так странно, так волнительно. «Волнительно», – повторил громко Мартын и остался словом доволен. Опять покатилась звезда. Он уставился глазами в небо, как некогда, когда в коляске, темной лесной дорогой, возвращались восвояси из имения соседа, и совсем маленький, размаянный, готовый вот-вот уснуть, Мартын откидывал голову, смотрел на небесную реку, между древесных клубьев, по которой тихо плыл. Он подумал: где еще в жизни будет так – как тогда, как сейчас – смотреть на ночное небо, – на какой пристани, на какой станции, на каких площадях? (курсив мой. – Ж. X.) [НРП, 2: 132–133].

Целью последнего ночного путешествия является северная страна, бывшая Россия. В этот мир подвига рассказчику уже нет входа, он отпускает руки своего героя, создавая этим мистическое пространство потустороннего, куда нет входа живым. Как сказано в предисловии к роману, Мартын такой герой, у которого сбываются сны.

Это именно тот концепт и тот прием «тройного сна», который заметил Набоков в стихотворении Лермонтова и отметил в предисловии к «Герою нашего времени», а потом сделал одним из приемов своих сюжетов[239]. «Тройной сон» – это принцип самого искусства, который никогда не воспроизводит жизнь, а моделирует ее. Персонажи, созданные для этого другого мира, создают собственные же миры, и мысли их принадлежат одновременно и им, и автору. Эти три мира неотделимы, они друг в друга переливаются, и границы между ними теряют четкость. Такой тройной мир, тройной сон выводит искусство за пределы мимесиса, в свободное пространство воображения.

Прах и промах

Белый и Набоков: параллель, пародия, полигенетизм[240]

…философия – выдумка богачей. Долой.

В. Набоков. «Отчаяние»

В 2018 году вышел новый сборник научных статей самых видных набоковедов, рассматривающих биографию и творчество автора в аспектах идентификации, пространства, литературного, художественного, идейного и культурного контекста [Nabokov in Context 2018]. В разделе об отношении Набокова к русскому литературному канону А. Белый даже не упоминается; в целом в сборнике всего лишь четыре упоминания имени Белого. Существуют однако обзоры и исследования, посвященные сопоставлению Набокова и Белого как писателей, определивших развитие литературы XX века [Alexandrov 1995[241]; Johnson 1981; Левина-Паркер 2006].

Андрей Белый имел решающее влияние на Набокова в том смысле, что (как кажется) был для него преодолеваемым литературным предшественником, «мастером номер один» юности во многом, от идей до конкретной формы текста. Под влиянием здесь подразумеваются и варьирование, и черпание импульсов для дальнейшего отталкивания, и даже параллели, трансформированные в отличия (то есть новые решения и ответы на заданные предшественником вопросы или проблемы). Самый любопытный вид влияния, естественно, пародирование, в котором, как писал Ю. Тынянов, «нет продолжения прямой линии, есть скорее отправление, отталкивание от известной точки, борьба» [Тынянов 1921: 5][242].

Одна из предлагаемых мною идей вытекает именно из этого понимания литературного влияния: сам трансформирующий подход уже является наследием символизма, влиянием, ибо переакцентирование и новое прочтение литературного наследия стояло в центре идейных и стилистических поисков Серебряного века по отношению к золотому веку. У Набокова в целом ряде текстовых фактов можно обнаружить стремление превзойти литературу авторов символизма путем трансформации – подобно тому, как символизм, в первую очередь Белый, перестроил согласно своим мировоззренческим и теоретическим принципам поэтику золотого века русской литературы. Набоков принял тот метод, которым воспользовался Белый для переосмысления творчества и самих образов Гоголя и Достоевского, чтобы отстраниться таким образом от их влияния. В набоковской прозе Достоевский или Гоголь являются источниками многочисленных интертекстуальных матриц не только как феномены литературы своей эпохи, но и в прочтении символистов[243]. (В этом русле можно считать в прямом смысле слова символичным то, что первый вариант романа «Петербург» был опубликован в альманахе «Сирин» в 1913–1914 годах, где печатались в том числе и Ремизов, и Сологуб, влияние которых на прозу Сирина-Набокова вполне очевидно.)

Одним из подтверждений моего тезиса можно рассматривать и то, что ровно и всего десять лет спустя после того, как вышло «Мастерство Гоголя» Белого (посмертно, в 1934 году), которое считается исследователями «своеобразным эпилогом в истории символистских истолкований Гоголя» [Паперный 1992: 39, 124, 126], вышла монография Набокова о творчестве Гоголя, где автор ссылается на книгу Белого. Белый рассматривает прозу и биографию Гоголя на основе своих собственных философских символистских концепций. В частности, он характеризует его как представителя дионисийского начала культуры. Набоков же видит в Гоголе основателя жанра, приема гротеска и особенно ценит развитие Гоголем мотивов демонизма и стилистики пошлости, среди прочих важных для него художественных структур, например мира теней.

Пожалуй, самое существенное наследие Белого, получившее дальнейшую разработку у Набокова, – использование орнаментальной прозы [Медарич 2000] и мифопоэтический полигенетизм тропов. У Белого источником полигенетической образности, помимо широкой эрудиции, был обширный круг интересов с быстрыми переменами убеждений, увлечений и учений. Со своей не менее разносторонней образованностью Набоков был далек от идейных исканий, у него полигенетичность строится на смелых игровых скачках от одной культурной ассоциации к другой.

Исходным импульсом настоящей главы был политеистический предмет-символ, характерный для двух романов этих писателей. В конце романа «Отчаяние»[244] ключевую роль улики играет палка, оставленная на месте преступления, с выжженным на ней полным именем жертвы, Феликса, переодетого в одежду убийцы.

В концовке первого романа Белого «Серебряный голубь» (1909) палка получает не менее существенную и похожую роль: Дарьяльский убит своей же палкой одним приверженцем голубиной секты[245]. Но в романе Белого имеются две сцены с палками. В первом конфликте Дарьяльский сам вырывает палку из рук владельца – баронессы, защищая от нее студента Чухолку. Этот конфликт не только сюжетно подготавливает разрыв и уход Дарьяльского из дома, но и ставит Чухолку в роль его двойника (в основе романа Белого, как впоследствии и у Набокова, целая сеть двойников):

Как пущенная из лука стрела, сорвался Дарьяльский: он не мог вынести этих Чухолкиных слез: казалось, рой бесенят в оскорбленной этой сидевших, как в Пандорином ящике, оболочке, вылетел наружу, закружился невидимо и вошел в его грудь; и, не помня себя от бешенства, он оттолкнул наступавшую на студента старуху, сжал ее руки, вырвал у нее палку и отшвырнул, (курсив мой. – Ж. X.) [Белый 1990: 142][246].

Отмеченные в тексте сравнения со стрелой, бесенятами и «Пандориным ящиком» как раз и вводят коннотации, которые превращают палку-предмет в полигенетический символ, расширяя семантическое и референциальное поле, и отсылают к фольклору и к мифам и, кроме того, играют весьма органичную идеологизированную роль. «Пандорин ящик» органично вписывается в канву идей Белого, расширяя связь с греческими мифами:

…снилось ему, будто в глубине родного его народа бьется народу родная и еще жизненно не пережитая старинная старина – древняя Греция.

Новый он видел свет, свет еще и в свершении в жизни обрядов греко-российской церкви. В православии, и в отсталых именно понятьях православного (т. е., по его мнению, язычествующего) мужичка видел он новый светоч в мир грядущего Грека (курсив мой. – Ж. X.) [Белый 1990: 117].

Палка, жезл, посох (трость, дубина) как полигенетический символ в контексте теоретических поисков Дарьяльского отсылает к фаллической ассоциации оплодотворяющей творческой силы, которая здесь терпит фиаско: зачатия не происходит, Матрена не рожает, то есть «палка» дает промах.

Отсылка к тирсу Диониса и мистериям дионисийского культа усилена жестом Дарьяльского, когда он надевает вместо шапки зеленый колючий венец, встающий «лапчатым рогом над головой» [Белый 1990: 162]. Палка имеет несколько культурологических разновидностей: королевский скипетр, скипетр и цеп ⁄ чеп Озириса (атрибут власти и символ оплодотворяющей силы), волшебная палка, обращающая людей в животных (например, в свиней в случае Цирцеи); Гермес-психопомп с кадуцеем ⁄ керикионом выводит мертвецов из Аида, у Овидия в «Метаморфозах» палка Аида (Диса); у римского Януса – атрибут паломничества, поездки. В фольклоре символ палки связан с мировым древом, рукоятка палки часто бывает в форме птицы. Палка, скипетр, жезл, посох как полигенетические символы выступают у Белого с ассоциациями фаллического смысла, оплодотворяющей творческой силы культового происхождения (сюда примыкает и ассоциация с мировым древом).

Эмблема палки оказывается центральным для романа, ее рукоятка дает название романа: нищий Абрам «пропоет псалом грудным низким голосом, отбивая высокой палкой слова. Странная у него была палка: не то палка, не то дубина, не то посох <…> на дубине его светилось оловянное изображение птицы-голубя, ясное такое серебряное» (курсив мой. – Ж. X.) [Белый 1990:53].

Здесь именем, жестом и лексикой странника-гостя библейско-христианский культурный контекст становится основой политеистического образа (палки и жезлы ветхозаветных праотцов, Моисея и Аарона, Христа, евангельских фигур и более поздних святых)[247]. Упомянутый выше колючий венец, разумеется, можно рассматривать как в дионисийском контексте, так и в поле ассоциации с Иисусом Христом. Более широкая коннотация умирающих и воскресающих богов поднимает ряд вопросов интерпретации, в том числе жертвенной смерти, вечного возвращения и круговорота природы, которые рисуют веский и широкий фон философского контекста.

Употребление синонимов палка, трость, дубина и посох в тексте Белого само по себе отсылает читателя-интерпретатора к коннотативному чтению, в том числе к мифопоэтическому, а выражение «отбивая высокой палкой слова» – к поэтическому, к эссе Белого «Жезл Аарона» (опубликованному в сборнике «Скифы»), ибо расцветшую палку Белый определяет как новое слово в поэзии:

…в плоде живет семя; под оболочкой из внутренней музыки скрыты жесты и мимики юных смыслов грядущего, мудрого дерева; и вот музыку, мимику, жесты нам следует укрепить в плодородной земле тишины; и тогда лишь подымется слово – воистину новое слово поэзии <…> Ааронов Жезл – процветет (курсив мой. – Ж. X.) [Белый 1917:212].

Белый описывает Дарьяльского «беспомощным», «слабым», в прямой же наррации эссеистского характера присваивает ему «колебания чувств», «все дряхлое наследство уже в нем разложилось» [Белый 1990: 118].

Эти фразы указывают на социально-историко-философскую претензию автора, ставшую, как представляется, мишенью пародирования у Набокова. Вместо выбора между народом и интеллигенцией, Западом и Востоком и прочими вечными бинарными темами русской традиции Набоков сосредотачивается на когнитивном диссонансе индивидуума, то есть на слабости самообмана, закрывающем человека в одиночную камеру своего мозга, которому чужд мир вещей. Палка выступает в роли кантовской непознаваемой вещи самой по себе, независимым от воли людей предметом, который не защищает, а предает. Не вызывая ни мифологические, ни религиозные традиционные коннотации, выдвинутые Белым на первый план, палка появляется у Набокова как чужой предмет, протез, в отсутствии которого теряется личность, имя и даже право на существование. Герман забывает палку с именем мнимого (придуманного им) двойника; этим случайным поворотом сюжета выражается чуждость вырезанного на палке имени.

Жак Лакан и вслед за ним Славой Жижек определяют неуверенность самоощущения, пропасть между оболочкой личности и символическим нарративом о себе (в которой – то отсутствуя, то присутствуя – эта личность живет) термином aphaninis (от греч. «исчезновение», ср. effacement, self-erasure). Это понятие мы увидим возникающим дословно в процитированной выше концовке TOOL (см. главу «Прозрачность и прочность…»).

eff ace [в карточке слово обведено – Ж. Х.]

expunge

delete

rub out

ххххххххххх [слово вычеркнуто. – Ж. Х.]

wipe out

obliterate

[Nabokov 2009: 275].

Герману в «Отчаянии» идея двойника служит своего рода «палкой», на которую можно опираться для подтверждения своего отсутствующего Я. Для подтверждения собственной отсутствующей личности Герману понадобился проект убийства. Это опосредованная пародия, но не прямо на «Преступление и наказание» и через него на культ Достоевского у символистов. В фигуре Раскольникова, Дарьяльского и Германа прослеживается общая черта – самообман, событийная слепота и провал теоретической идеи. Раскольникова и Германа все же сближает то, что они успешно совершили свое преступление, которого у Дарьяльского и нет совсем, он сам – жертва убийства.

Этот прием параллели у Набокова направлен на разоблачение фальшивости представления о том, что возможно жизнетворчество, что жизнь похожа на мистериальное действо, что жизнь подчиняется теориям, намерениям и планам человека, который волей своей держит свою судьбу в руках, как палку. Набоков отвергает формулы Раскольникова и Дарьяльского. «Отчаяние», при всех параллелях с «Серебряным голубем», идет и по следам романа «Петербург». Мало кто оспаривал бы, что «Петербург» по жанру – философское произведение, поднимающее вопросы воли, причинности разума и языка. «Серебряный голубь» роман метафизический, ставящий под вопрос границы реальности, и роман эпистемологический, в фокусе которого находится проблема границ знания и познаваемости. Несмотря на то что все эти мысли характеризуют и повесть-роман «Отчаяние», оно не было еще названо философским романом, хотя наряду с другими произведениями Набокова смело может претендовать на номинацию в этой категории. Пародия как раз и есть одна из форм философского подхода. «Философское писательство» в «Отчаянии» пародируется, наряду с творчеством как таковым, которое в роли мнимого самоутверждения кончается провалом. Карандаш и перо, орудия Германа, выступают в роли своего рода «палки», дающей промах. В мире прозы Набокова сверхмарионеточная сила автора выступает медиатором силы более высокого творца, властителя случайностей.

Доминирующая роль символа палки в ряду лейтмотивов обоих романов выражается количественно. В романе Белого слово палка повторено 44 раза, трость и посох — 9 раз, дубина – 2 раза. У Набокова палка встречается 22 раза, трость — 2, дубина фигурирует всего один раз, зато в антономазии псевдодвойника Феликса («Эх ты, дубина!») в центральной пятой главе. Отождествление предмета и владельца происходит при встрече в Тарнице, когда Герман сначала подробно рассматривает палку и только потом лицо Феликса. Палка, с указанием на ней имени, времени и места, при этом первом же появлении падает, будто под взглядом Германа, предвещая будущий провал самого плана:

Его палка, небрежно прислоненная к сидению скамьи, медленно пришла в движение в тот миг, как я ее заметил, – она поехала и упала на гравий. <…>

ГЛАВА V

Глядя в землю, я левой рукой пожал его правую руку, одновременно поднял его упавшую палку и сел рядом с ним на скамью. <…> это была толстая, загоревшая палка, липовая, с глазком в одном месте и со тщательно выжженным именем владельца – Феликс такой-то, – а под этим – год и название деревни. Я отложил ее… [НРП, 3: 439].

Слово пал составляет первую половину слова палка, как это почти напрямую сказано читателю на последней странице романа: «Указал палкой. Палка, – какие слова можно выжать из палки? Пал, лак, кал, лампа» [НРП, 3: 527].

Локус встречи является и местом интертекстуальной встречи: описание городка Тарниц[248] с его опосредованным медным всадником, двойником петербургского, и узнаваемыми перпендикулярными улицами составлено из ссылок на «Петербург» А. Белого [Буренина 2000: 174][249].

Поэтика промаха, поражение, провал плана, неожиданность в концовке романов Белого стала у Набокова плодотворным средством, не только выражением пародийности, но и жанрообразующим приемом. Но промах у Набокова подчеркнуто не ограничивается ошибкой, а связан со смертью и ее преодолением разными путями.

Слово промах появляется первый раз в «Отчаянии», когда Герман наблюдает за карточной игрой Ардалиона и Лиды. Они играют в дурака, при этом обыгрывают и делают дурака из Германа. Второй раз противопоставлен промах читателей и автора, авторства, творчества в словах Германа о «волшебных произведениях искусства» [НРП, 3: 471]. Третий и четвертый промах всплывают в форме ужасного предчувствия во время работы Германа над рукописью: «Тут я вспылил, поднял с пола рассыпавшиеся страницы рукописи, и приятное предвкушение, только что наполнявшее меня, сменилось почти страданием, ужасным чувством, что кто-то хитрый обещает мне раскрыть еще и еще промахи, и только промахи» (курсив мой. – Ж. X.) [НРП, 3: 520–521]. Окончательное признание промаха связано с палкой: здесь конкретизируется слово, выражающее движение палкой (это не ошибка и не провал проекта, а именно промах). Если даже сходство рассказчика и Феликса было бы настоящее, палка оказывается сильнее:

Ведь даже если бы его труп сошел за мой, все равно обнаружили бы палку и затем поймали бы меня, думая, что берут его, – вот что самое позорное! Ведь все было построено именно на невозможности промаха, а теперь оказывается, промах был, да еще какой, – самый пошлый, смешной и грубый. Слушайте, слушайте! Я стоял над прахом дивного своего произведения <…> (курсив мой. – Ж. X.) [НРП, 3:522].

Промах образует созвучную анаграмму с прахом, с его коннотацией мотива смерти, отсылая вновь к мифологическим аналогиям и теме преисподней. Здесь любопытна связь не только с особенным вниманием Белого к герметизму, но, что более значительно, с его методом мифопоэтической поэтизации через словесную текстуру и реалии, наделенные символическим ореолом. В именах Герман и Гермес первый слог совпадает. Мотивы Гермеса сопровождают персонажа Набокова (ср. не только жезл ⁄ палку, но и столбы возле дороги, ведущей на место преступления: столбы – это гермы, с которых со временем исчезли головы и изображения фаллоса, знака плодородия). Сакральное прочтение подтверждается соответствующей лексикой: стрелка на столбе указывает «К казино», «но его нет, а есть что-то вроде скинии и зачаточный буфет; <…> виселицы, которыми некому пользоваться, если не считать какого-нибудь крестьянского мальчишки, перегнувшегося головой вниз с трапеции» (курсив мой. – Ж. X.) [НРП, 3: 428]. Сравнение гимнастического оборудования на площадке с виселицами не только предвещает смерть, но и визуализирует крест, тем более что виселицы «переставлены» автором чуть позже на картине, по соседству с «Островом мертвых» Бёклина на стене [НРП, 3: 430]. Известно, что крест Иисуса был столбообразным, а виселица в форме буквы Г — половина креста; этот мотив развит у Набокова в романе «Приглашение на казнь» (см. [Hetenyi 2020]). Само слово трапеция (см. трапеза) вызывает ассоциации с Тайной вечерей, что, как и библейский ореол слова скиния, подтверждает эту коннотацию. В общем контексте надвигающейся смерти даже надпись стрелки «К казино» невольно читается анаграмматически – «К казни».

В описании местности будущего убийства здесь, в первой четверти романа, введен и мотив карточной символики: «точно игральные карты веером – дюжина участков» [НРП, 3: 428][250]. В то же время палка и ее промах – опредмеченное средство (то есть прием) метафикционального вмешательства руки «кого-то хитрого» [НРП, 3: 521], самого автора, чей карандаш волшебной пал(оч)кой весьма решительно вмешивается и в финалы своих романов. Он освобождает Германа подобно Кругу в «Bend Sinister», в момент ареста он выхватывает их из ловушки реалий и переносит их в сферу особой свободы – сумасшествия.

Антропоним как прием проблематизации идентичности в изгнании

Набоков и Шкловский в Берлине[251]

Идентичность в контексте этой главы будет рассматриваться в узком смысле и двусторонне – с одной стороны, как самоопределение индивидуума, а с другой – как определение идентичности посторонними наблюдателями по внешним признакам (одежде, осанке, речи, жестам, поступкам и т. п.). Следует отметить, что идентичность ни в первом, ни во втором значении не бывает стабильной, она (как и одежда, речь, настроение) меняется в зависимости от меняющихся обстоятельств – среды, окружающих людей и культуры; при этом она меняется до той степени и так часто, что о ней нельзя говорить как о константе. Национальная принадлежность, которая далеко не является постоянной с точки зрения социопсихологии, проявляется особенно остро, когда противостояние Я и Другого ⁄ Чужого, граница между ними активно осознаётся. Изгнание является ситуационной почвой для такого обострения чувства Я[252].