Помоги проекту - поделись книгой:
8.4 Браха Лихтенберг-Эттингер, изображение № 5 с выставки «Серия „Эвридика“».
Сетчатая структура, различимая на некоторых изображениях (ил. 8.3 и 8.5), взята с карты Палестины времен Первой мировой войны и кадров аэрофотосъемки палестинской территории, сделанных с немецких военных самолетов в годы Первой мировой, когда Палестина была оккупирована Великобританией. Эттингер, родившаяся в Израиле после Второй мировой, унаследовала память и о других утратах – таково наследие палестинских территорий, которое она накладывает на довоенные кадры польских улиц.
8.5 Браха Лихтенберг-Эттингер, изображение № 37 с выставки «Серия „Эвридика“».
Эти соперничающие друг с другом пространственные и временные пласты становятся частью многослойной психической сетки, подсознательно передаваемой, связывающей географию и историю и бросающей вызов любой четкой хронологии или топографии возвращения. Мы видим перед собой кадры аэрофотосъемки, снятые с военных самолетов. Включая их в пространство собственных семейных фотографий, Эттингер воспроизводит в более интимной манере драму несводимости памяти и возвращения. Призрачная и бессознательная оптика, появляющаяся в ее составных изображениях, смешивает пространства частного путешествия-возвращения и более масштабные глобальные представления о спорных пространствах и сталкивающихся геополитических интересах24. Ее глобальная карта инкорпорирует утраты Шоа в более широкую психологию и географию невозвратимой утраты. Более того, нечитаемость деталей в ее произведениях и множественность поколений, с которыми они взаимодействуют в процессе копирования и репродуцирования, сигнализируют об утрате предметами и изображениями материальности, а также о множестве изгнаний, которые они пережили в поблекшей и иногда неразличимой форме.
Продолжения
Многослойные композиции Эттингер используют изображение разделенной семьи либо потерянного или убитого ребенка, делая их предметом политического прочтения, при котором структура замещения создает многослойную память, способную воссоздавать и акцентировать многочисленные утраты поверх несоединимых разрывов. Образ потерянного ребенка и текстуальные неправдоподобия, которые он рождает, усложняют и разрушают временные и эмоциональные траектории сюжетов возвращения. Призрачный образ, который невозможно полностью интегрировать в сюжет, напоминает о себе в истории возвращения, прорастая в новые серии, подчиненные сюжетные линии, проекции, наслоения и продолжения.
Как сюжет о возвращении в романе «Слишком много мужчин» пунктирно сопровождают голос и неправдоподобная линия Рудольфа Хёсса, так основной сюжет «Возвращения в Хайфу» прерывается пространной вставкой. Саид С. рассказывает Сафии о Фарисе Лубде, соседе, который вернулся в свой прежний дом в Хайфе, чтобы найти фотографию своего погибшего брата Бадра, все еще висящую на стене оставленного когда-то дома. Фотография вдохновляет нашедшего ее брата и семью израильских арабов, живущих в его доме, на то, чтобы взять в руки оружие и вступить в вооруженную борьбу за Палестину.
Сюжеты этих двух книг получили продолжение. В 2006 году Бретт выпустила сиквел «Слишком много мужчин» под названием «Будь мужиком» («You’ve Gotta Have Balls») – переиздан как «Неприятная близость» («Uncomfortably Close»), – в котором Рут и ее отец возвращаются в Нью-Йорк. Канафани, погибший в ходе израильского рейда в 1972 году, не мог написать продолжение «Возвращения в Хайфу», однако в Израиле появилось сразу несколько постановок и интерпретаций, представляющих собой переосмысление оригинального произведения. Израильские авторы этих пересказов и постановок подчиняют повесть Канафани собственным фантазиям о мире и примирении, сшивая на скорую руку разрывы и гася эмоциональное напряжение, образующие суть оригинала. Наиболее примечателен в этом смысле роман 2005 года израильтянина иракского происхождения Сами Михаэля «Голуби Трафальгарской площади» – в сюжете этого произведения, автор которого сначала не признавал влияние Канафани, присутствуют две материнские фигуры. Роман Михаэля заканчивается мечтой Зеева, сына главного героя, о «федерации двух наций… с двумя флагами и единой валютой»25. Театральная адаптация «Возвращения в Хайфу» была сделана в 2008 году Боазом Гаоном в Тель-Авиве в рамках празднования 60-летия независимости Израиля, а позднее в Вашингтоне. Гаон в своей постановке хочет «дать возможность произойти чему-то новому»26, найти в повести Канафани «момент милости, благодаря которой герои могли бы стать единои семьей»27.
В противоположность этим новейшим интерпретациям для меня истории возвращения важны тем, что обращают внимание на разрывы и нестыковки, препятствующие примирению. Работы Эттингер подчеркивают именно эту структуру неразрешимости. Серия «Эвридика» навязчиво возвращается к одним и тем же изображениям и темам. При этом она вовсе не являет искусство бесконечной меланхолии и вечного возвращения. Я предпочитаю видеть различные изображения этой серии, возвращающиеся мечты и ночные кошмары, множественные сюжеты и подсюжеты в художественных текстах как версии или попытки приближения – рабочие наброски, предмет постоянного пересмотра. Это нарратив с открытым финалом, включающий в себя необходимость возвращения и исцеления, даже при том, что мы вполне отдаем себе отчет в его неправдоподобии.
Глава 9
Архивный поворот постпамяти
Я родился не в том поколении, чтобы предать все забвению.
В 2004 году историк искусства Хэл Фостер в известной статье указал на дающий о себе знать в современном искусстве по всему миру «архивный импульс»1. По Фостеру, цель архивных художников – критиковать архив, понимаемый в категориях Мишеля Фуко как набор обязательных для всех правил, определяющих то, как культура отбирает, регламентирует и сохраняет прошлое. Соединяя друг с другом различные случайным образом найденные и вырванные из контекста изображения и предметы, художники создают инсталляции, которые работают как частные антиархивы, рожденные повседневностью или популярной культурой. Фостер называет таких художников, как Тасита Дин, Томас Хиршхорн и Сэм Дюрэнт, их предшественников вроде Герхарда Рихтера, Роберта Раушенберга и Ричарда Принса и даже довоенных художников вроде Джона Хартфилда, Курта Швиттерса и Александра Родченко. Их «стремление соединить несоединяемое»2, говорит Фостер, есть реакция на характерное для постмодернистской эпохи ощущение радикальной разъединенности.
Обложка книги «И я все еще вижу их лица: образы польских евреев» (And I Still See Their Faces: Images of Polish Jews / Ed. by G. Tencer, A. Bikont. Warsaw: Shalom Foundation, 1998)
Фостер показывает, что случайные частные архивы, которые собирают эти художники, выглядят утопично и параноидально, и замечает, что и то и другое «рождается из сходного ощущения провала в культурной памяти»3. Эта неудовлетворенность заставляет художников конструировать альтернативные варианты прошлого и будущего, предлагая «новые порядки аффективной аффилиации», характеризующиеся или фантазией и надеждой, или страхом и разочарованием4.
В этой главе я последую сходному с архивным импульсу, характеризующему эстетические и этические практики постпамяти, которые располагаются в специфическом пространстве после исторической катастрофы. В отличие от работы, которую обсуждает Фостер, такого рода проекты в последние два десятилетия преследовали цель восстановить в своих правах историческую специфику и контекст, вместо того чтобы привычным постмодернистским движением от них освобождаться. В желании восстановить утерянное они собирают коллекции, которые, стремясь залечить разрывы, произведенные войной и геноцидом, вносят коррективы и дополнения в исторический архив, а не противоречат ему.
1990-е годы, о которых пишет Фостер, – период глубоких политических и технологических изменений, и в это время материальные качества изображений и предметов, становящихся объектом маниакального коллекционирования, высвечиваются все ярче с ростом доступности цифровых технологий и распространением информации через интернет. Меня интересуют возникающие в этой ситуации архивные практики постпамяти, которые в конкретных формах
Опустошение, произведенное Холокостом, мгновенно послужило толчком не просто к документированию уничтожения, но к собиранию и пересборке всех возможных черт утраченного мира. Архивные проекты во множестве возникают до сих пор; они посвящены собиранию и каталогизированию документов, изображений, предметов, индивидуальных и коллективных свидетельств в рамках традиционных и нового типа библиотек, архивов и музеев, финансируемых государственными и частными институциями. В этих архивах, и в противовес им, альбомы играли очень значимую роль. Достаточно вспомнить хотя бы о роли, которую сыграли нацистские альбомы вроде печально знаменитого рапорта Штропа, обсуждавшегося нами в пятой главе, «Альбом из Аушвица», различные альбомы из гетто, составленные солдатами вермахта и нацистскими чиновниками, частные солдатские альбомы с Восточного фронта, которые так обширно использовались на выставке «Преступления вермахта», недавно обнаруженный коллективный альбом администрации Аушвица. Не менее значимы многочисленные альбомы, собранные, организованные и растиражированные различными изданиями по прошествии значительного времени после Катастрофы. Их создатели, выжившие жертвы Холокоста и их потомки, историки и архивисты стремились не столько рассказать об уничтожении, сколько сохранить в памяти тех, кто был убит.
Среди важных образцов такого рода – «Французские дети Холокоста» Сержа Кларсфельда, такие альбомы, как «Дети из Изьё» или «Образ перед моими глазами», «Башня из лиц» Яффы Элиах и проект польской театральной актрисы Голды Тенцер «И я все еще вижу их лица: образы польских евреев» (ил. 9.1).
В этой главе я проанализирую архивные импульсы постпамяти, внимательно рассмотрев два особенно показательных проекта, призванных увековечить память о жертвах геноцидов в двух очень несходных исторических контекстах. Оба проекта, «И я все еще вижу их лица: образы польских евреев» Голды Тенцер и «Курдистан: в тени истории» (ил. 9.2) американского фотожурналиста и художника Сьюзен Майселас, были созданы в начале 1990-х годов. Эти проекты дали возможность собрать огромные коллекции изображений и воспоминаний представителей уничтоженных еврейских общин Польши и курдов. Обе коллекции были опубликованы в книжном формате, экспонировались по всему миру в виде выставок и доступны сегодня в виде интернет-сайтов. Организуя свои архивы в виде альбомов, авторы этих проектов изобрели похожие формы, чтобы рассказать и распространить альтернативные варианты истории. Как отмечает Маргарет Олин, «любое собирание фотографий – это конструирование сообщества. Рассматривание фотографий всегда часть осмысления себя как нации, особенно в рассеянии»7. Именно так рассуждали художники, решая взять на себя труд собирателей, архивистов и кураторов, открывая архивы как пространство творческого и художественного производства, а не просто воспроизведения.
Тенцер и Майселас взяли на себя не только задачу восстановления памяти и постпамяти двух по-разному травмированных диаспор, но и задачу культурной критики. Однако, сопоставляя «И я все еще вижу их лица» и «Курдистан» друг с другом, я, конечно же, не сравниваю две вызвавшие их к жизни человеческие и культурные трагедии. Их сопоставление – это форма коннективной работы памяти, которая, в отличие от обсуждавшихся Фостером инсталляций, пытается соединить различные истории не ради размывания их специфики, но для того, чтобы обнаружить общие эстетические и политические стратегии, эмоции и эффекты – части того, что можно назвать глобальным пространством воспоминания, включающим пересекающиеся истории. В то же самое время каждый из этих проектов сам по себе включен в коннективные мемориальные и политические стратегии, дающие неожиданные пересечения локальных сюжетов.
Более того, поворот к цифровым технологиям соединяет все содержание, как бы различно оно ни было, пронизывая его сетью взаимосвязанных интернетссылок. Размышление над практиками сравнивающей и коннективной памяти и свойствами и текстурами предметов, с которыми она работает, в цифровой среде становится еще более актуальным8.
Два альбома
«Я актриса польского театра. Я родилась после войны», – пишет Голда Тенцер в предисловии к альбому «И я все еще вижу их лица»9. В 1994 году Тенцер и основанный ею в Варшаве фонд «Шалом» разослали призывы к евреям в Польше и за границей с просьбой помочь сохранить память об исчезнувшем мире польских евреев. Исходя из того что фотографии – распространенный предмет дарения или обмена, она предположила, что многие снимки пережили тех, кто на них изображен, в альбомах, ящиках стола и на чердаках домов соседей, одноклассников, друзей, коллег и спасителей польских евреев или их живущих за границей родственников.
9.2. Сьюзен Майселас. Мать, держащая памятную фотографию сына, кладбище в Сулеймании. Ирак, 1992; часть инсталляции «Курдистан: в тени истории».
Тенцер пишет, что в ответ на ее призыв к ней хлынули письма с фотографиями «со всей Польши, из крошечных деревень и городков, а также из-за границы – из Израиля, Канады, Италии, США, Аргентины» (6). К каждому изображению прилагалась история: «У меня есть фотография женщины еврейской национальности с маленьким ребенком. Они оба бежали из гетто в городе Лович, она провела одну ночь у нас и оставила мне эту фотографию» (6). «Когда мы рассматривали семейный альбом моей жены, мы обнаружили вложенную туда фотографию еврейской семьи. Достав ее, увидели на обороте пометку с датой – 1914 год» (10). «Ее фамилия была Таубе или Таубер, а может быть, Тауберг. Я помню это из рассказов моей мамы. Регина была очень близкой подругой матери, они познакомились на курсах портняжного дела или кружевоплетения. У нее было семеро детей» (19).
Всемирно известная фотожурналистка, работавшая с агентством Magnum, Сьюзен Майселас решила заняться документированием последствий войны в Персидском заливе и операции «Анфаль», проводившейся в 1988 году в курдских деревнях на севере Ирака, в рамках которой Саддам Хуссейн санкционировал применение химического оружия. Прочитав о бегстве курдского населения из этих районов в 1991 году, она присоединилась к ближневосточному подразделению Human Rights Watch и вместе с криминалистами-антропологами собирала неопровержимые доказательства для обвинения режима Хуссейна в геноциде. Она фотографировала массовые захоронения, убитых горем родственников, опустошенные деревни, части одежды и предметы из разоренных домов. Но вскоре Майселас обратила внимание на семейные фотографии. «Я начала замечать людей, носящих с собой фото исчезнувших родных, – вспоминает Сьюзен в интервью. – Они носили их на себе, как предметы одежды»10. Люди показывали ей имевшиеся у них карточки, и это было способом рассказать о случившемся. Тема глубоко увлекла Майселас. Пораженная силой, с какой эти фотографии реализуют потенциал памяти, Майселас начала не просто снимать, как снимает фотограф, а целенаправленно собирать фотографии. Она фотографировала фото этих людей, а параллельно собирала сопровождавшие их истории: кто это снял, кто здесь изображен, в каких обстоятельствах снимки были сделаны и как сохранились. Цифровых технологий еще не существовало, и Майселас использовала камеру Polaroid, дающую возможность сразу получать позитивы и негативы, благодаря чему фотограф могла делать оригинальные фото на месте. Позитивы позволяли людям видеть свой вклад, становясь таким образом «публичным опорным множеством»11. «Я всюду ездила с чемоданом, собирая все, что только могла найти», – рассказывала Майселас12. Не имея никаких личных или культурных связей с курдскими общинами, она хорошо понимала уязвимость народа, который до самого последнего времени в нескольких национальных государствах был всего лишь меньшинством, существование которого находилось под постоянной угрозой. Поэтому она решила создать, по выражению одного из участников проекта, «наш коллективный семейный альбом»13. «Открытый архив фотографий курдов невозможен нигде на Ближнем Востоке, – говорит Майселас. – Совсем не случайность, что у курдов до сих пор 14 нет своего национального архива»14.
Расширяя и дополняя ограниченный культурный и исторический архив частными и семейными документами личного характера, Тенцер и Майселас старались воссоздать утраченные миры, сохранив по отношению к ним критическую дистанцию. Альбомы, как правило, создаются в переходные периоды; они отмечают важные этапы и наиболее памятные события в жизни человека или семьи. Свадьбы, выпускные вечера, юбилеи – это моменты, заслуживающие того, чтобы связанные с ними материалы хранили и время от времени пересматривали. Как коллективные альбомы, эти два проекта постпамяти отмечают острые моменты исторического перехода не только для отдельных людей и семей, но и для групп и сообществ. Поэтому они стараются реконструировать посредством фотографий и историй насильственно разрушенные миры и сообщества, свидетельства о которых чудом сохранились и выжившие представители которых оказались рассеяны по всему миру. Очевидно, посвященные им альбомы должны отражать и эти разрывы, и слепые зоны, так же как акты сопротивления и стремление к выживанию культуры.
Придавая таким архивам форму альбомов, представляя найденные материалы в виде незаконченных, гибридных и прошитых сложными взаимосвязями собраний, Тенцер и Майселас сообщают им личное измерение. В то же самое время они расширяют и изменяют ключевые функции альбома, политизируя его. Традиционный альбом, особенно когда речь идет о собрании семейных фотографий, хотя и рассказывает часто неполную, многосоставную и страдающую многочисленными пропусками историю, все же стремится поддерживать главенствующий в семье и общине идеологический посыл, а не ставить его под сомнение. Тенцер и Майселас делают противоположное – они сдвигают принятые взгляды и главенствующие нарративы, стараясь открыть прежде невидимые, неожиданные или вытесненные истории и воспоминания. Вдобавок к воссозданию предметов из потерянного мира оба этих проекта размышляют о них как о носителях истории, обращая внимание на хрупкую материальность собранных изображений и текстов, а также на само их существование и выживание – на их личную, общественную и политическую роли и их воздействие в пространстве и времени. Они позволяют нам размышлять об этих изменениях природы носителей, от аналоговых к цифровым, и о возможностях и ограничениях, плюсах и минусах, связанных с радикальными технологическими трансформациями, которые ставят под вопрос существование формы альбома как таковой.
Истории через фотографии
«Можете ли вы рассказать языком фотографии историю?» – спрашивает Сьюзен Майселас15. И альбом в самом деле создает пространство для исторических нарративов. Физически осязаемые семейные альбомы стремятся отражать момент своего создания. Это привязанные к конкретному моменту времени документы, рассказывающие конкретную историю о семье, передающуюся из поколения в поколение. Часто их собирает и снабжает комментариями один из членов семьи, который накладывает таким образом свое видение на содержание альбома. Разумеется, заключенный в альбоме нарратив может меняться, и альбомы иногда исправляют, фиксируя факты разорванных браков, смерти членов семьи, переездов и изгнания. Они могут быть организованны хронологически, тематически, по принципу размера фотографий, по членам семьи или же случайным образом, однако такая организация всегда отражает процесс отбора и классификации. Обычно их содержание конечно, а их нарратив и принцип организации так или иначе скоординированы и как минимум обладают условной полнотой и завершенностью.
9.3. Изображение 304, Дебора Гольдштейн-Розен.
Голда Тенцер определяет «И я все еще вижу их лица» именно как «альбом»; он и в самом деле обладает необходимыми характеристиками этого жанра. В нем шесть частей, он организован тематически и жанрово по типам фотографий. В нем представлены многочисленные жанры фотографии: студийные портреты семей и отдельных людей, детские портреты; уличные фотографии и снимки домов и магазинов; портреты школьных классов и студенческих групп; снимки демонстраций, армейских частей, городских чиновников и сотрудников благотворительных организаций, свадеб и годовщин в городской и деревенской обстановке. Есть и пейзажные снимки, такие как редкая цветная фотография охваченного огнем Варшавского гетто. А в последней части альбома, названной «Это может видеть каждый», помещены сделанные во время войны фотографии из различных гетто и лагерей, включая Аушвиц. Сама возможность спасения многих из опубликованных фотографий такого рода – удача или чудо. Захава Бромберг, например, пишет о маленьком треугольном, почти неразличимом портрете своей матери (ил. 9.3): «Я пронесла эту фотографию моей мамы через два отсева у доктора Менгеле в Аушвице. Один раз я прятала ее во рту, в другой раз прикрутила обмотками к ступне. Мне было 14 лет»16.
Хотя многие изображения выделяются в силу их эстетических свойств, большинство – вполне обычные и стандартные. От других подобных фотографий, сделанных в тот же исторический период, их отличает сопроводительный текст в виде короткой подписи или абзаца. Трогательные, часто опустошающие истории, которые то и дело встречаются среди этих текстов, подчеркивают ощущаемую ретроспективно иронию фотографий, переживших тех, чья жизнь была оборвана слишком рано. Как пишет Тенцер, «изображенные на фотографиях еще не знают, что скоро их дома опустеют, улицы покроются пухом из распоротых при погромах стеганых одеял… Все, что останется после них кроме нацарапанных на стенах вагонов для скота библейских имен, можно будет сложить в ящик стола, спрятать на чердаке или зарыть в груде тряпья»17. Альбом «И я все еще вижу их лица» структурирован этой иронической ретроспекцией – бартовским временным
И хотя большинство этих фотографий сделаны в довоенной домашней и школьной или университетской обстановке, взгляд этого альбома, разделить который призван его зритель, – это взгляд, исполненный ностальгии и печали по разрушенному миру. Но также он сообщает зрителю архивный импульс – будь то в виде навязчивой практики коллекционирования и приумножения или в виде более созерцательного желания войти внутрь этих изображений и узнать больше об историях конкретных людей, на которых альбом так прицельно указывает. И по мере разворачивания некоторых из этих историй спасения, как бы фрагментарно это ни происходило, они неожиданным образом корректируют привычные нам нарративы. Неожиданно во множестве случаев поляки оказываются спасителями и свидетелями, хранителями еврейской памяти.
Как и Тенцер, Сьюзен Майселас оказалась вовлечена в собирание архива, пытаясь найти и идентифицировать все так или иначе связанное с утерянной историей курдов, восстановить которую она хотела. Наряду с этим Майселас активно занимается юридической борьбой за права курдов и с оптимизмом ожидает возрождения курдской общины. Сам по себе проект «Курдистан» представляет собой часть судебного иска от лица курдской общины. Но чтобы дать этому иску ход, Майселас должна собрать изображения и свидетельства из множества самых разнообразных архивов и источников.
Посещая курдов, Майселас стала задумываться о других путешественниках вроде нее, которые могли фотографировать курдов и вывозить снимки в Европу и США, и начала искать другие фотодокументы в различных западных архивах. Эти поиски были непростыми, поскольку слова «курды» и «Курдистан» обычно отсутствовали в описаниях документов или в каталогах. Фотографии курдов чаще всего удается найти в архивах по косвенным указаниям – таким, как национальное происхождение, этнос или имя фотографа, сделавшего фотографию. Майселас должна была признать, что «большинство дошедших до нас фотографий и письменных свидетельств о курдах сохранились на Западе», а потому она считает задачей своего проекта «воссоздать встречу курдов и Запада». Это едва ли не единственный способ реконструировать историю, которую многие курды, живущие сегодня в Турции, Ираке или на территории бывшего Советского Союза, сами не знают и заняться которой было бы уместно ей как иностранке19.
История, которую рассказывает Майселас при помощи фотографий и сюжетов из жизни, неизбежно фрагментарна. Как книга «Курдистан» скорее напоминает не семейный альбом, а составной текстуальный и визуальный исторический нарратив, ведущий отсчет с самых первых фотографических свидетельств. Он организован по очень размашистому хронологическому принципу: истории различных региональных курдских сообществ рассказываются на его страницах параллельно. Он включает несколько вводных исторических эссе (в приложении в конце тома они напечатаны в переводе на турецкий и курдский (сорани) языки), а также множество документов и факсимиле. Первые части – это главным образом фотографии и документы из колониальных архивов и альбомов западных путешественников, антропологов, миссионеров, журналистов и дипломатов. Но там, где это возможно, они дополнены фотографиями из местных фотостудий и частных семейных альбомов (ил. 9.4).
9.4. Сарин Махмуд с семьей, без даты.
Последние части включают более неформальные групповые фотографии из различных курдских общин, а также фотографии, которые были сделаны журналистами и фотографами, освещавшими официальные курдские мероприятия в Турции, Ираке, России и Ереване, и подарены составителю семьями, узнавшими о ведущейся Майселас работе. Последняя часть альбома посвящена снимкам, сделанным фотожурналистами после химических атак, которым курды подверглись со стороны режима Саддама Хуссейна. Это фотографии раненых людей, эксгумированных могил, рыдающих родственников и фотографии судебных процессов, протестов и других акций сопротивления. Как замечает Маргарет Олин, «книга представляет собой внушительное свидетельство способности фотографии творить национальную историю»20.
Границы альбома
Одно из наиболее заметных свойств традиционного альбома – его материальность и осязаемость. Обычно альбомы больше книг по формату; они сделаны из особой бумаги; страницы, проложенные прозрачной папиросной бумагой, имеют прорези для вставки уголков фотографий или предполагают использование иных способов размещения карточек и подписей к ним. Два обсуждаемых здесь альбома, заключающие в себе копии копий, часто оцифрованные, будучи таким образом опосредованными, неизбежно лишаются многих из этих материальных качеств.
«И я все еще вижу их лица» издан в большом формате как настоящий большой фотоальбом. Он напечатан на глянцевой бумаге, иллюстрации и текст бережно распределены на страницах. Читая и рассматривая его, перелистывая страницы, укрепляешься в ощущении, что перед тобой – настоящий домашний фотоальбом. Мы то задерживаемся, чтобы рассмотреть особенно поразившую нас фотографию, то переворачиваем одну за другой страницы, почти не глядя на них. На некоторых страницах преобладает текст, другие почти целиком заполнены черно-белыми или желтоватыми фотографиями.
К удивлению читателя, собрание не слишком сократилось, перекочевав из выставочного пространства под книжную обложку и даже на сайт. Конечно, выставочная экспозиция предполагает иную траекторию движения и иной тип взаимодействия с изображениями, которые присутствуют там в большем формате. Прогуливаться от одной фотографии к другой, читать подписи на стенах не то же самое, что листать страницы альбома или книги. Но выставка и книга организованы по одному и тому же линейному принципу и подсказывают сходную траекторию, при которой изображения сохраняют дистанцию, остаются непрозрачными и неприступными. Лишь благодаря сопровождающим их историям о том, как они были сделаны, как сохранились и как попали в коллекцию, они оказываются связаны с настоящим временем зрителя.
9.5. Фестиваль Исаака Башевиса Зингера, Варшава.
В последние годы, однако, эти архивные изображения польских евреев начинают жить новой материальной жизнью на улицах современной Варшавы, где они становятся частью городского пространства (ил. 9.5). Их регулярно использует сама Голда Тенцер для оформления сцены во время ежегодно проходящего в Варшаве фестиваля Исаака Башевиса Зингера, который организует возглавляемый ею Идишский театр. Часть изображений и после закрытия фестиваля остается – словно неразобранная декорация, призрачное напоминание об уничтоженных жизнях – на тех самых городских пространствах, откуда многие из запечатленных на этих снимках исчезли – были изгнаны или убиты. Эти фотографии становятся частью импровизированных мемориалов и мест поклонения на Еврейском кладбище Варшавы, приобретая там иную глубину, объем и социальную функцию, нежели способна обеспечить книга или инсталляция на выставке.
9.6. Сьюзен Майселас, пример инсталляции на выставке «Курдистан: в тени истории».
Экспозиция «Курдистан» участвовала во множестве выставок, и Майселас специально искала способы подчеркнуть материальную и социальную функцию собранных ею изображений и предметов, сделать осязаемым «ощущение времени, работающего в выжившем», чередуя теплые страницы альбома с холодными, демонстрируя острые грани, царапины и разбитые стеклянные тарелки (ил. 96)21. «Я подчеркиваю фотографию как предмет, артефакт, однажды снятый, а сейчас стареющий и меняющий цвет»22, – пишет она.
Демонстрируя оригинальные, иногда потрепанные и обгоревшие фотографии и предметы в стеклянных витринах и на стенах, экспозиция «Курдистан» возвращает это ощущение материальности. Изображения людей, держащих в руках или носящих на себе собственные фотографии или фото членов своей семьи, включая снимки их рук, подчеркивают тактильность собранных предметов и словно бы вытягивают из посетителя тактильные желания. Такая демонстрация помогает изображениям выйти за собственные рамки, став свидетельством о социальной реальности. В качестве предметов-свидетелей они становятся документами повседневной жизни, информируя об актах воплощенного обмена опытом в сообществе, в котором играли важную материальную роль. Они могут намекать на особенности семейной или общинной жизни и свидетельствовать о культурном взаимодействии, которому они сами обязаны появлением на свет и сохранением, – о встречах с колонизаторами, миссионерами, журналистами и антропологами, а также с архивистами и собирателями вроде Майселас.
Выставки – кратковременные события, и если «Курдистан», как и «И я все еще вижу их лица», продолжит свою жизнь, это случится уже в интернете. Интернет предлагает расширенные архивные возможности домицилиации, консигнации и демонстрации. Однако в отличие от «Курдистана» веб-сайт «И я все еще вижу их лица» сохраняет линейную прогрессию книги и не предпринимает попыток использовать многочисленные возможности интернета, вводя дополнительные ссылки или альтернативные траектории23. Напротив, запущенный после выхода книги в 1997 году сайт Aka Kurdistan представляет собой подвижную сеть, состоящую из серии хронологически, пространственно и лингвистически взаимосвязанных ссылок, хранящих огромное количество культурной и исторической информации24. Мобилизуя способности интернета как коллективного пространства для экспонирования изображений и текстов из многочисленных официальных и частных архивов, он представляет собой, как указывает подзаголовок, «пространство коллективной памяти и культурного обмена». Посетитель сайта Aka Kurdistan может использовать его разными способами: изучать недавнюю историю, следуя по карте и временной шкале, чтобы найти фотографии и тексты по истории Курдистана и его культуры из курдских и западных источников; может попробовать идентифицировать фотографии неизвестного происхождения или опубликовать фото для идентификации; может, наконец, добавить собственные истории и фотографии. Представители курдских общин диаспоры и архивисты, имеющие доступ к малоизвестным коллекциям, а также частные лица, исследователи и ученые могут предоставлять материалы в цифровом виде, благодаря чему коллекция продолжает расти и изменяться. И все же, как архив Web 1.0, он курируется одним веб-мастером, самой Сьюзен Майселас, и это она в конечном счете отбирает материалы для сайта. Однако, как объясняет Майселас,
процесс допуска был открытым, чаще всего мне сначала посылали изображение, затем по электронной почте мы уточняли его контекст и историю. Затем я спрашивала, как, по мнению заявителя, должна быть подана его история, просила его одобрить оформление и внесенные изменения, а также положение снимка на карте и на временной оси. Но общаться по электронной почте не то же самое, что беседовать у кого-то во дворике; это скучный и медленный процесс25.
Загруженные таким образом изображения и истории из курдских источников сообщили проекту личное и семейное измерения. «Я родился в 1979 году в Иране, недалеко от иракской границы, – рассказывает Бахтияр через интервьюера, приславшего его фотографии на сайт. – Поскольку мой отец был политическим активистом, нам пришлось бежать. Это был первый из всех моих двадцати восьми переездов». Страница Бахтияра на сайте, подобно большинству других, выглядит как страница из альбома с фотографиями, подписями к ним и текстом-описанием. Внизу каждой такой страницы расположена ось времени, протянувшаяся более чем на столетие от конца XIX века до начала XXI. Истории отдельных людей таким образом оказываются вписаны в линейную историю, локализующую их во времени и пространстве.
Что приобретается, а что теряется, когда альбом или выставка превращаются в сайт? С одной стороны, простота, с которой может распространяться информация в интернете, ее доступность и воспроизводимость, а также возможность неограниченно расширять содержание любого цифрового архива дают возможность выйти на гораздо большую аудиторию по всему миру, чем позволяют аналоговые источники, на основе которых развивались цифровые сайты. Интернет позволяет любому архивному проекту многократно превосходить частные, семейные или общедоступные альбомы как размерами, так и количеством потенциальных зрителей и пользователей. И все же цифровые материалы, часто сжатые, увеличенные или отредактированные, лишаются запаха, размера и тактильной материальности не только «реальных», но и аналоговых «оригиналов», служащих для них основой. Это уже не предметы-свидетели
С переходом к формату Web 2.0 степень интерактивности возрастает, и пользователи получают возможность изменять сайты, взаимодействовать с ними без контроля их создателей. Кураторы и собиратели дают пользователям все больше свободы. Я бы сказала, что это обусловливает дальнейшее развитие от альбома к другим форматам социального взаимодействия и различным технологиям коллекционирования, организации и преподнесения материала. С одной стороны, рост возможностей взаимодействия, о котором свидетельствуют просьбы присылать изображения и истории на сайте Aka Kurdistan, привлекает на сайт посетителей, вовлекая их в общее дело, – а это гораздо больше, чем просто сотрудничество в создании
Но что значат эти изменения для исторической миссии архивов постпамяти? Как вызвать и передать аффект в цифровой среде? По мнению антрополога Элизабет Эдвардс, в проекте «Курдистан» «фотографии демонстрируют доступ не только к исторической реальности, но к аффективной „исторической поэтике”»28. Граница между материальным и виртуальным исчезает по мере того, как эти альбомы и коллекции обретают новые формы на новых и взаимно обогащающих друг друга носителях, делая архивные практики все более открытыми и интерактивными. А потому сами изображения и предметы «развиваются», будучи погружены в среду, которую Джефф Уолл назвал «текучим» и «неисчислимым» временем29. В то же самое время фотографии обладают «твердостью», будучи произведены на свет оптическим фотографическим аппаратом, связанным с современным видением и его доказательной силой30. Эту двойственность хорошо иллюстрирует еще одно изображение матери/ребенка, отзывающееся эхом в других изображениях, которые мы обсуждали на страницах настоящей книги.
Альтернативные истории и контрвоспоминания
На фотографии под номером 124 в альбоме «И я все еще вижу их лица» изображена улыбающаяся молодая женщина, которая, присев, обнимает маленькую хорошо одетую девочку; та же смотрит чуть в сторону и слегка улыбается (ил. 9.7). Это вполне стандартная фотография, какие часто делают летом на улице: на женщине летнее платье и сандалии. Как все окружающие ее фотографии семей с детьми, это фото одновременно трогательное и горькое: мать и ребенок открыты навстречу предстоящей им жизни, но в действительности им предстоит пережить жестокое уничтожение всего их сообщества. Фотографию сопровождает длинный и совершенно поразительный текст. Надпись «Ципора Зонштайн (урожденная Яблон) и ее дочь Рахиль, рожденная в Седльце в сентябре 1941 года», не просто поясняет, кто эти два изображенных на фото человека. За ней сквозит целая история спасения, дружбы и заботы со множеством важных деталей, на которые намекают названные имена и даты. Эта историю рассказывает ее непосредственная участница Зофия Ольжаковская Глазерова из Варшавы, которая и подарила составительнице альбома эту карточку. Отдельные эпизоды повторяют обычные для таких повествований этапы – организация гетто в Седльце в 1942 году, затем депортация евреев оттуда в Треблинку, перед которой Ципора отдает дочь своей подруге, нееврейке Сабине Завадской.
9.7. Изображение 124, Ципора и Рахиль.
В своем кратком тексте Зофия рассказывает, как взяла Рахиль у Сабины и отвезла девочку к своей сестре, где та воспитывалась вместе с маленьким племянником; как после войны Рахиль забрали к дяде в Израиль, и она росла в киббуце. Зофия не объясняет свою связь с Ципорой и не говорит о том, что случилось с молодой женщиной на фотографии. Этот краткий сопроводительный текст оставляет куда больше вопросов, чем дает ответов: как эти две еврейки попали в объектив фотоаппарата и как смогли получить проявленную и отпечатанную фотографию страшным летом 1942 года? И что же все-таки случилось с Ципорой?
Мне удалось подробнее разузнать историю этой фотографии у своей коллеги Джудит Гринберг, живущей в США родственницы Ципоры и Рахили, которая сейчас пишет о них книгу. Оказывается, Ципора покончила с собой, а не погибла в Треблинке. Ее муж служил в еврейской полиции, что может объяснять съемку и изготовление фотографий в это трудное время. Ципора оставила маленькую дочь своим школьным подругам Сабине и Зофии, которые спасли ее и продолжали заботиться о ней всю жизнь. Ципора передала короткий дневник и три фотографии другому еврею, которому удалось выпрыгнуть из поезда и передать их Зофии. На обороте каждой из фотографий, датирующихся тем же днем, что и первая, написаны от руки послания, обращенные к маленькой дочери: «Это твоя мама, которая не могла вырастить тебя, – писала она на обороте одной из них. – Надеюсь, ты никогда не ощутишь того, что меня нет рядом, и не будешь чувствовать себя оставленной мною. Я хочу, чтобы самостоятельная жизнь принесла тебе счастье и ты могла гордиться собой. Вот чего я тебе желаю. Твоя бедная мама».
Когда Джудит Гринберг недавно навестила Зофию Глазерову в Варшаве, она обнаружила много других фотографий Ципоры в альбомах Зофии – школьные снимки, фотографии выездов на природу, дней рождений и вечеринок в саду. Девушек связывала крепкая дружба. Повзрослев, Зофия и другие ее подруги-нееврейки стали вместе заботиться о дочери Ципоры. В среде ассимилированных евреев, в которой жила Ципора, подобная крепкая дружба и преодолевающие этнические границы социальные связи были обычным явлением. Каждая фотография из этих альбомов таит за собой похожую историю, однако короткие подписи к ним в книгах и на выставках не могут передать ощущения напластований потерь и взаимовыручки, которые сделали возможным включение этих фотографий в коллекцию.
В альбоме «И я все еще вижу их лица» хранителями еврейской памяти становятся поляки. Тенцер рассказывает довольно неожиданную историю встречи и взаимодействия. «Я» в названии проекта относится к поляку, а не к еврею, а «их» – к евреям. Как собиратель коллекции Тенцер занимает обе эти позиции. «Все еще» указывает на непрерывность памяти. По словам Тенцер, дарители передают свои фотографии с глубоким участием, стремясь почтить память своих соседей, одноклассников или коллег и увековечить эти взаимоотношения. Как пишет Голда Тенцер,
этот альбом был создан людьми, которые хранили эти фотографии сначала в годы войны, а затем еще на протяжении полувека, ожидая кого-то, кто решит их собрать. Они усыновили их, приняли их в свои семьи. «Я посылаю вам две фотографии евреев, друзей моего отца. Мама прятала их во время оккупации, а после войны она вклеила их фотографии в альбом. Не сомневаюсь, что вы хорошо позаботитесь об этих снимках. Прошу прощения за задержку, но мне нужно было немного поговорить с ними, чтобы расстаться тепло и без скорби»31.
Как у Зофии, в домашних собраниях у большинства передавших свои фотографии наверняка есть и другие снимки, ожидающие подходящего места, куда бы их можно было передать, хотя скоро, в следующих поколениях, связи, позволяющие определить, кто есть кто на этих фотографиях, будут утеряны. Поэтому рядом с теми фото, которые мы видим, мы должны мысленно представлять себе тысячи других, утерянных или уничтоженных.
Благодаря усилиям Тенцер мы смогли познакомиться с историей, не совпадающей с традиционным представлением о поляках как коллаборантах, о погромах, организованных соседями, продолжавшихся и после войны, и о современном антисемитизме32. Этот альбом не отрицает этой истории, но дополняет ее свидетельствами о соседях и друзьях, которые выступали хранителями памяти друг о друге.
Майселас, как и Тенцер, отчетливо видит образы смерти и уничтожения, но не упускает и жизнеутверждающие моменты. Умение сместить воспринятый исторический нарратив – необходимый элемент практики излечения и восстановления. История, которую рассказывает Майселас, – это тоже история встречи и взаимодействия. Доступные архивы по истории курдов находятся и в курдских деревнях, и на Западе. Пример проекта «Курдистан» свидетельствует, что историю колонизированного
Как коллективные проекты, рассказывающие истории этнических сообществ, «И я все еще вижу их лица» и «Курдистан» дают нам возможность рассмотреть механизмы аффилиации и передачи, которые превосходят семейные рамки – пусть даже подчеркивая, а иногда ставя под вопрос сохраняющие силу семейные тропы. Кроме того, Тенцер и Майселас включают в работу не только внесемейные, но также межгрупповые и транснациональные механизмы связи и взаимодействия, демонстрируя работу практик постпамяти в крайне многообразных исторических контекстах. Включение историй, отдельных людей и групп в отношения соседства и близости позволяет привести в действие контрвоспоминания, важный аспект двух этих проектов, изначально посвященных исключительно диаспорам. Я уверена, что такой акцент на коннективных историях намечает в сфере изучения памяти переход от исследования отдельных исторических событий, таких, как Холокост, к транснациональным взаимодействиям и пересечениям в глобальном пространстве воспоминания.
«Я узнала бы ее везде»
Архивные практики всегда основываются на документах, предметах и изображениях, которые избежали уничтожения и разрушений, сопровождавших преступные исторические эпохи. Даже собирая их и демонстрируя в альбомах и в частных или общедоступных собраниях, на выставках или на сайтах в интернете, мы не можем закрыть глаза на утраченные призрачные архивы, и эти утраты присутствуют во всем, что нам удается собрать. Как могут наши альбомы и архивы указать в направлении утерянного и забытого, на множество жизней, остающихся безвестными и неосмысленными? Как мы видели на этих страницах, характеризующие постпамять настойчивые поиски и сопряженное с ними неизбежное разочарование позволяют нам воскрешать в памяти бесследно утраченные изображения и невидимые следы. Мы заполняем пустоту, претворяя в образы наши желания.
С другой стороны, молчание, лакуны и пустота всегда присутствуют в работе постпамяти, часто играя в ней центральную роль. Арт Шпигельман изображает утраченные предметы как привычные, заполняет целый разворот перерисованными фотографиями, окружающими поникшую фигуру отца, которые он помнит лишь приблизительно, потому что они были уничтожены вместе с запечатленными на них родственниками33. Некоторые из этих фотографий сами заключают в себе дыры и разрывы, напоминающие дыры в центре альбомов Татаны Келльнер «Пятьдесят лет молчания», – как если бы кто-то вырезал изображения членов семьи после развода или разрыва. Или же Владек не может вспомнить их имена или лица из-за того, что обычные превратности жизни семьи оказываются осложнены насильственным отчуждением и изгнанием?
Можно пойти еще дальше. Режина Робен заканчивает свой сборник рассказов «Неизмеримая усталость камней» главой, в которой нет ничего кроме изображений пятидесяти одной пустой картинной рамы34. Это отсылка не только к членам семьи, которые были убиты в годы Холокоста или забыты маленькой девочкой, которая выжила, прячась в убежище. Это также репрезентация утраты даже самых их следов – отпечатков на фотографиях и поверхности предметов, которые они когда-то держали в руках. Вокруг таких провалов и создаются наши архивы, и наша задача в том, чтобы не заполонить пространство проекциями, которые скрыли бы или заретушировали эти провалы.
Размышляя об этом, я хотела бы закончить яркой историей из книги Патриции Уильямс «Петушиное яйцо», повествующей о том, как визуальная репрезентация провалов и умолчаний – означающих насильственное стирание субъективности и человечности как таковой – сама может стать соединительной тканью, сшивающей различные сообщества памяти:
Много лет назад подруга пригласила меня к себе домой на ужин. Оказалось, ее муж пережил Аушвиц. До того как его схватили нацисты, он был художником. В конце концов он обосновался в США, где зарабатывал на жизнь совсем иным способом, однако его жена сказала мне, что он по-прежнему рисует в качестве хобби. Она отвела меня в гараж рядом с их домом и показала огромную коллекцию его работ. Там ее муж хранил, наверное, несколько сотен картин – кричаще-ярких пейзажей с пышной и тщательно выписанной растительностью. Но на каждой из этих картин было оставлено свободное от краски пространство в форме человеческого тела. «Он никогда ничего не заканчивает», – шепотом сказала моя подруга, но я почти не слышала ее: мне никогда не доводилось встречать столь совершенного изображения того, что сотворил Холокост, – подавления или стирания человечности.
Спустя несколько недель после этого сестра прислала мне копию имущественного реестра из Национального архива, подтверждающую, что наша прапрабабушка была в рабстве. На следующую ночь после получения письма мне приснилось, что я рассматриваю картины мужа своей подруги, эти живописные пейзажи с пустотами в форме человеческих тел, и вдруг в середине каждой из этих пустот появилась моя прапрабабушка. Внезапно она заполнила собой все эти пустоты, и я смотрела в ее лицо со сверхъестественным спокойствием, словно бы глубоко погрузившись в воспоминания. С этой минуты я точно знала, кем и какой она была, – каждую ее пору, каждый волос, каждую черточку ее лица. Я узнала бы ее везде35.
Этот фрагмент очень четко показывает, как выглядит феминистская работа постпамяти, которую я пыталась описать в этих главах. Это история о том, что стершуюся было метку памяти можно снова обнаружить спустя поколения и аффилиативно усвоить, несмотря на многочисленные различия опыта. Это история дерзкого, рискованного и отважного феминистского акта обретения коннективного подхода несмотря на гендерные исторические и поколенческие различия. Это история прапрабабушки, сформированная беспокойным желанием взаимного узнавания и признания, определяющего память и идентичность.
Поделиться книгой: