Поколение постпамяти: Письмо и визуальная культура после Холокоста

7.6. Иллюстрации Авадани и пословица. С разрешения семьи Кесслер

В рисунках второго художника, Гицэ Вольфа, отодвигающей зрителя рамки не существует (ил. 7.5). Эти рисунки выглядят игривыми, детскими и приоткрывают завесу над свободной от внешних ограничений (или бодро им сопротивляющейся) внутренней жизнью лагеря. Здесь те же самые повседневные сцены разыгрываются перед нами под светом солнца и, кажется, отчасти отражают более яркое и оптимистическое мироощущение автора. На некоторых рисунках гендерные характеристики отчетливо фигурируют: на первом изображены мужчины, женщины и дети, на двух следующих – только мужчины. Однако на остальных сценках гендер не считывается. Пол людей, которые лежат на койках в жилом или больничном бараках, неопределим. На самом последнем рисунке серии – он, кажется, раздвигает даже границы книжной страницы – маленькая человеческая фигурка выходит из ворот лагеря прямо на нас, воздевая руки на пути к свободе. Этот человек liber, свободен. Но эта мечта об освобождении из сурового заключения перешагивает гендерные и прочие характеристики и социальные различия.

В трех следующих сериях рисунков тема свободы не обозначена. Третий художник, подписавшийся как Avadani, – самая загадочная фигура из всех (ил. 7.6).

Схематично изображенные фигурки поначалу выглядят примитивнее и проще, чем у Вольфа, но они меняются, становясь более сложными и менее схематичными по мере того, как болезнь прогрессирует. Но даже здесь гендерные характеристики отчетливо не проявляются вплоть до четвертого рисунка. На нем внушительная фигура (может быть, врач? сам доктор Кесслер?) стоит перед котлом с едой, возможно, приходя к известному нам сегодня выводу: ядовитые вещества в пище заключенных подтачивали их здоровье, приводя к параличу и часто к смерти. Или же эта фигура, здесь и на последнем рисунке серии, вообще не из числа заключенных? Может быть, это охранник, и тогда он более «материален», чем они, потому что может питаться неядовитой пищей (на рисунке он достает из котла нечто похожее на курицу)? Увы, контекст у этих рисунков отсутствует: фигуры, почти полностью лишенные индивидуальных черт, не опознаваемы и показаны вне конкретного места и времени.

За одним исключением: загадочные работы «Авадани» завершает единственная в книге, помимо обложки, полностью текстовая страница, на которой присутствует отсылка к конкретному месту, выраженная в форме пословицы: «Omul sfin|este locul; Locul sfin|este omul – Wapniarca» («Человек освящает место; место освящает человека – Вапнярка»). Если читать эти слова как поговорку применительно к концлагерю, в котором администрация медленно травила заключенных ядовитой пищей, они звучат как минимум иронично, если не саркастично. Но эту надпись в книге рисунков, призванной вознаградить усилия и заслуги Кесслера, необходимо читать и более буквально – как признательность за печать достоинства, которую доктор наложил на место, в котором находился, и на тех, кто был там вместе с ним. Как и многое другое, что передается такими предметами-свидетелями, значения этой страницы многослойны и не исключают друг друга. И универсальное собирательное понятие omul (человек), как и неуместная форма пословицы, отсылает к обобщенным действиям, которые мы видим на рисунках, – если не бессмысленны утверждения, что, делая гендерные характеристики нерелевантными, художники придают своим рисункам обобщенный характер. А может быть, они просто стирали индивидуальные черты так же, как пословица заменяет и сводит богатейший опыт к формуле, которая вне зависимости от уместности использования всегда не вполне адекватна?

Акварельные рисунки художника Жешиве, следующие за страницей с пословицей, выделяются на фоне остальных своей визуальной сложностью (ил. 7.7). Рассматривая их, приходится вертеть книжку, так как одни из них расположены горизонтально, а другие – вертикально. Хотя на всех этих рисунках изображены уличные сцены, отсылок к теме свободы на них нет. Некоторые персонажи у Жешиве показаны неотчетливо, но большинство определенно мужчины. Довольно прямолинейное изображение болезней и принудительного труда очень ярко контрастирует с красотой изобразительных средств, рисунки очень пронзительно иллюстрируют упрямую живучесть воображения посреди страдания и преследований. Рисунки Жешиве не в силах изобразить мечту о бегстве, присутствующую в облике поездов или открытых ворот почти во всех других сериях рисунков, но его мечта о бегстве и красоте проявляет себя в выборе цветового решения.

Следом идут работы Мэркулеску, представляющие совсем иной взгляд на внешнюю сторону происходящего.

7.7. Иллюстрации Жешиве. С разрешения семьи Кесслер

Его рисунки чернилами кажутся темными и зловещими по сравнению с пастельными тонами Жешиве (ил. 7.8). Каждая фигура расположена перед увитой колючей проволокой оградой, или массивным зданием, или перед тем и другим. Бегство тут возможно лишь в воображении: первый рисунок изображает человека, возможно самого художника, во время рисования, а последний – фигуры людей, лежащих на койках (или больных в больничном бараке), погруженных в задумчивость или мечты. На трех первых рисунках изображены мужчины, а два последних, передающих соответственно крайнее выражение несвободы и частного пространства, более двойственны, в них угадывается модель, которую мы уже описывали прежде.

7.8. Иллюстрации Мэркулеску. С разрешения семьи Кесслер

Две последние серии рисунков в книжке Кесслера короче остальных, как будто бы художникам уже не хватало места. Подвижные силуэты, подписанные инициалами DB, – судя по всему мужчины, – в четырех рисунках рассказывают краткую минималистскую историю того, что пришлось пережить заключенному Вапнярки (ил. 7.9). Человечек бодрым шагом входит в открытые ворота лагеря, опираясь на палку и неся на плече узел с вещами. Это прибытие в лагерь. Но вот он заболевает, и мы видим его опирающимся на костыли на фоне ограды с колючей проволокой. Он не один: на следующем рисунке три человека стоят перед оградой сцепившись локтями, их облик выражает отчаянное сопротивление. А на последнем рисунке уже очевидно совершенно здоровый человечек выбегает из тех же самых ворот лагеря, торжествующе воздев руки вверх.

7.9. Иллюстрации DB. С разрешения семьи Кесслер

Книгу завершает серия рисунков, подписанная Гавриэлем Коэном, одним из наиболее талантливых художников, от которого тоже дошли выполненные карандашом и чернилами скетчи о жизни в Вапнярке (ил. 7Ю). Здесь мы видим занимающую две страницы сцену в точно переданной перспективе внутреннего пространства больничного барака. Врач или сестра приближаются к пациенту на койке. Еще один пациент лежит на другой койке в позе смирения, если не отчаяния; рядом с ним – трость. Гендерные характеристики размыты, вторичны по отношению к болезни и скорби, оказывающимся тут на первом плане. В этом свете последний рисунок серии и всей книги – изображение движущегося поезда с вопросительным знаком над ним – передает несколько наслаивающихся друг на друга смыслов. Конечно, он свидетельствует и о мечтах об отъезде и свободе, присутствующих в работах других художников. Но неясное направление поезда, обозначенное знаком вопроса, можно понять как последнюю мольбу к уезжающему доктору Кесслеру. Что станет с оставшимися в лагере больными после его отъезда?

7.10. Иллюстрации Гавриэля Коэна. С разрешения семьи Кесслер

Хотя рисунки в миниатюрной книжке рассказывают очень близкие по сюжету истории, их эмоциональная окраска весьма различна. Как и рецепты из Терезина или устные свидетельства выживших жертв, они показывают больше, чем говорят напрямую, и делают это посредством настроения, тона и оттенков. Каждое из этих различий, включая гендерные, оказывается глубоко значимым. Как мы видели при анализе понятия punctum у Барта, в каждом художественном решении в этой книжице любой самый незначительный аспект образа, любая деталь могут отодвинуть на периферию все остальные. И все же, как мы уже видели, значение маленькой книжки из Вапнярки как предмета-свидетеля – для Артура Кесслера в момент получения подарка и для нас сегодня – намного превосходит сумму ее частей и, конечно же, ее миниатюрную форму.

Как истолковать миниатюрность этой книжки, ее наиболее характерные свойства? Наверняка материалы для ее изготовления – кожу, бумагу, шнурок, чернила и акварель – было непросто достать в лагерных условиях, и размер изделия, по всей видимости, свидетельствует о скудости ресурсов. Кроме того, Артуру Кесслеру было проще спрятать такой подарок, когда он покидал лагерь, отбывая в неизвестном направлении в Транснистрию. Гастону Башляру, так красноречиво писавшему о миниатюре как явлении, принадлежит проницательное наблюдение, вполне применимое к нашей книжке. Он вспоминает зарисовку Германа Гессе, первоначально опубликованную во французском литературном журнале Fontaine, издававшемся в Алжире в годы Второй мировой войны. Гессе описывает ощущения заключенного, рисующего пейзаж на стене своей камеры – миниатюрный поезд, который въезжает в туннель. Когда тюремщики входят в его камеру, происходит вот что: «Тут я сделался совсем крошечным. Я вошел в картину, сел в поезд, он тронулся и пропал во тьме туннеля. Еще несколько мгновений едва виднелись легкие завитки дыма, клубившиеся над круглым отверстием. Наконец дымок рассеялся, вместе с ним исчезла картина, а с картиной и я сам»14. Эта сценка очень живо отражает глубокую связь миниатюризации, заключения и власти. Миниатюра раскрывает безнадежность мечты спрятаться, сбежать, одержать верх над более могущественными тюремщиками. Бегство возможно лишь благодаря хитрости, воображению, фантазии, как снова и снова показывает пример маленьких сказочных персонажей вроде Мальчика-с-пальчик. Можно заметить, что, будучи фантазией человека, лишенного какой бы то ни было власти, миниатюра оказывается гендерно маркированной. Феминизованные и инфантилизованные своими тюремщиками заключенные-мужчины увлекаются мечтами о бегстве, выражая их в миниатюре, вместо вооруженной борьбы, традиционно более маскулинной реакции.

Сюзан Стюарт пишет, что миниатюрное представляет собой «метафору внутреннего пространства и времени буржуазного субъекта», тогда как гигантское – метафору «абстрактного авторитета государства и коллектива, публичности, жизни»15. Хотя книжка из Вапнярки – произведение коллективное, в ней можно видеть выражение частного пространства субъекта, которое в наибольшей степени оказывается под ударом в условиях заключения в концлагере – частного пространства, не поглощенного, но взлелеянного сообществом, в котором оно смогло сохранить себя. Но эта книжка есть также свидетельство и напоминание о стойкости и упорстве вопреки всему. Каждый миниатюрный рисунок со схематично нарисованными человечками являет нам индивидуализированный опыт беспрецедентного страдания и выживания, пусть даже мы не вполне осознаем неадекватность той или иной формы этого выражения. Каковы бы ни были практические причины, заставившие создателей книги выбрать для нее именно такую форму, к ним необходимо добавить понимание того, что, вручая Артуру Кесслеру этот миниатюрный предмет, его пациенты дарили ему самое ценное, что у них было, – маленькую частичку своей частной жизни, своего внутреннего пространства, которое они смогли сохранить. Изготовленный вручную, придуманный и исполненный коллективно и при этом состоящий из плодов индивидуального воображения, этот миниатюрный предмет, переданный в дар ему – а через него его сыну и нам, – заключает в себе не только их подписи, но и их телесные отпечатки. Посредством такого сложносоставного акта передачи миниатюра оказывается крошечным средоточием частной жизни, в данном случае разделенной с другими и бросающей вызов удушающей и мертвящей власти государства.

Наряду с другими сохранившимися рисунками и гравюрами из Вапнярки, книжка Кесслера помогает нам представить себе культурную деятельность заключенных лагеря во всей ее сложности как способ духовного сопротивления дегуманизации заключенных со стороны их тюремщиков и отчаянию из-за распространения неизлечимой болезни. В этом смысле книжка Кесслера снова оказывается близка поваренной книге из Терезина. В Терезине, где занятия искусством были разрешены и даже поощрялись администрацией из пропагандистских соображений, сборник рецептов, тайно составленный женщинами-заключенными, был примером отказа играть по правилам, установленным нацистской администрацией, и сопротивления им.

Кроме того, миниатюрный размер книжки из Вапнярки связан с другим примером миниатюризации, о котором несколько заключенных лагеря рассказывают в своих мемуарах: с общими письмами, которые узники тайно переправляли на волю. Вот как об этом рассказывает Матей Галл:

На что похожи наши письма? Обычный лист бумаги складывали так, чтобы получились двадцать четыре квадратика по сантиметру каждый. Каждый квадратик нумеровали с обеих сторон, а каждый из нас получал секретный номер, связанный с номером одного из квадратов и номером соответствующей семьи. Мой номер был 14. Когда курьеру удавалось благополучно доставить сложенный и хорошо спрятанный лист бумаги, письмо разрезали на квадраты и каждый получал свое сообщение16.

Получив в дар свою книжку, Артур Кесслер, несомненно, вспомнил о миниатюрных письмах, которые он писал так же, как остальные заключенные. Нам размер книжки тоже помогает зрительно вообразить эти коллективные письма и прекрасно продуманный процесс их составления. Возможность представить себе активную культурную жизнь лагеря или же технологию пересылки писем превращает книжку Кесслера и ее рисунки в точки памяти, которые соединяют пласты времени и опыта, отделяющие нас от прошлого.

Но как мы уже видели, миниатюрность может свидетельствовать и о куда более важных вещах. Размер книжки отражает минималистичность магистрального сюжета, связывающего все семь серий рисунков. Как это ни парадоксально, быть может, лишь через минимализм и миниатюризацию заключенные могли выразить огромность своего опыта. Как в случае рецептов из Терезина, буквально только из ряда вон выходящие примеры позволяют представить себе масштаб уничтожения, его тотальность, разрушение как индивидуального, так и коллективного начал, которые представлял собой Холокост. Глядя на рецепты из Терезина и миниатюрные рисунки из Вапнярки, мы можем представить себе, как Энни Штерн читала книгу, переданную ей матерью, как она отыскивала скрытые знаки, сообщения и объяснения, – значения, выходящие далеко за рамки обычных рецептов. Мы можем попытаться представить себе, что чувствовали люди, получая крошечные письма от родных из Вапнярки, как это делала Джудит Кесслер, жена Артура. Какими немногословными должны были быть эти послания и насколько богатыми и многозначными они становились при прочтении! Рецепты из Терезина и книжка из Вапнярки требуют от нас одинаково тщательного и многостороннего чтения. Места так мало, что каждая строчка, каждое слово могут оказаться ключом. В таком контексте самые незначительные, почти незаметные пометки и различия становятся сверхвидимыми и диспропорционально значимыми.

Похожее колебание между невидимостью и сверхвидимостью отличает тему гендера в связи с геноцидом: кажущаяся незначительность делает ее особенно значимой и важной. Как отношение фигуры и фона на картине или колебание между схематичными фигурками и объемными изображениями персонажей, оно оказывается значимым, осязаемым, только чтобы снова отойти на второй план, уступив место другим темам и проблемам. Рецепты из Терезина и рисунки из Вапнярки становятся, таким образом, чем-то большим, чем микромиры и символические отражения лагерей, где они появились на свет, – это отражения самого процесса прочитывания гендера в контексте катастрофы. Как точки памяти они действительно дают возможность перешагнуть сквозь время и пространство – через несопоставимость гендера с Холокостом, его колебание между передним планом и фоном, его считываемости и несчитываемость.

Миниатюра, пишет далее Стюарт, представляет собой сон наяву, через который «мир вещей может открыться, показав тайную жизнь… жизнь внутри жизни»17. Но этот миниатюрный памятный альбом, отпечаток, переживший смерть тех, кто столько об этом рассказал, очень неохотно раскрывает свои секреты. Чтобы расшифровать один только секрет обложки, приходится использовать яркий свет, увеличительные стекла и проявить немалое упорство – и когда нам это удается, книга действительно открывает свою тайну. Оказывается, что слово Causa, составляющая часть названия книжки, это вовсе не румынское слово; до того как некоторые буквы поблекли или стерлись, название выглядело так: «Dr. Honoris Causa, Vapniarca, 1943» (ил. 7.11).

7.11. Dr. Honoris Causa, Vapniarca, 1943. С разрешения фотографа, Лео Шпитцера

И как только обложка книги оказывается читаемой, она сама становится сверхвидимой, являя глубины иронии и несовместимости, определяющие саму ее структуру. Сквозящая тут ирония особенно очевидна тем, кто имеет опыт академической жизни. Ведь этим подарком пациенты награждают Артура Кесслера званием почетного доктора своего концентрационного лагеря! Когда загадка обложки разгадана, значение книги как простого подарка заменяется ее функциональным смыслом знака отличия – это своего рода ироническая похвальная грамота, украшенная завитыми лентами из обычных шнурков. Но этот знак отличия заключен не в почетном официальном дипломе. Вместо этого он заключен в графическую форму, в маленькие частные рассказы пациентов доктора Кесслера о встречах с ним. Миниатюрная форма, противопоставленная высокопарному заглавию, подчеркивает несопоставимость, с одной стороны, занятий искусством, примеров доброты, милосердия и дружбы и, с другой, жизни в концлагере среди лишений и страданий. Это противопоставление, когда мы оказываемся в состоянии разглядеть его, становится невероятно пронзительным. Punctum заключается здесь не в деталях, но именно в этой несоизмеримости, указывающей в свою очередь на другие несоизмеримости – утверждения человечности перед лицом лишений и дегуманизации, усмирения голода мечтами о еде, обнаружения гендерных свойств в контексте потери человеческих.

Но держа на ладони эту книжку – свидетельство из концлагеря Вапнярка – и настойчиво вглядываясь в изображения на ее страницах, мы можем сделать еще больше. Мы можем вспомнить тех, кто создал эти произведения, и подчеркнуть и передать дальше их мужество, настойчивость и целеустремленность в совместном труде. И все же только отдав себе отчет в дистанции, которая отделяет нас от них, в слоях смыслов и множественности рамок истолкования, которые выстроили между нами прошедшие с тех пор годы, повлиявшие на нашу интерпретацию, только тогда мы сможем надеяться получить от них те свидетельства, которые они хотели бы нам передать.

Часть III

Коннективные истории

Глава 8

Объекты возвращения

Эдек вновь принялся копать. Он копал и копал. Половина фундамента дома уже была на виду. Эдек опустился на колени и копал дыру в самом основании фундамента. Неожиданно он застыл.

– Кажется, я нашел что-то.

Все столпились вокруг… Эдек засунул руку под фундамент и стал шарить там пальцами. Он лежал, прижавшись к земле всем телом.

– Есть, достал, – сказал Эдек едва слышно. Он вытащил из раскопа маленький предмет и стал отчищать его поверхность от грязи. Старик и женщина попытались придвинуться поближе.

– Что он достал? Что достал? – проговорила старуха…

Эдек поднялся. Ему наконец удалось очистить свою находку, и Рут смогла ее разглядеть. Это была маленькая, проржавевшая плоская жестянка.

– Я нашел ее, – сказал Эдек и улыбнулся.

– Лили Бретт. Слишком много мужчин

В финале романа Лили Бретт «Слишком много мужчин» Эдек и его рожденная в Австралии дочь Рут снова возвращаются на Камедульскую улицу в городе Лодзь, где Эдек провел детство и юность в 1920-х и 1930-х годах. Они уже бывали там неоднократно и каждый раз обнаруживали какие-то новые предметы, служившие ключами к прошлому Эдека и его семьи. Рут отправилась туда сама, чтобы купить чайный сервиз и другие бабушкины личные вещи, которые пожилая пара, проживающая в бывшей квартире Эдека, выставляет перед покупательницей в медленном и эмоционально мучительном процессе вытягивания из нее денег. Но после путешествия из Лодзи в Краков, а потом в Аушвиц, где Эдек и его жена Рушка выжили в годы войны, Эдек настаивает на возвращении в Лодзь, на Камедульскую улицу, чтобы отыскать еще один предмет, чрезвычайно для него ценный. «Они что, нашли золото?» – продолжают спрашивать соседи: нынешние жильцы его квартиры уже обыскали каждую пядь земли и ничего не нашли. Но Эдеку на его счастье повезло: он все-таки находит свой драгоценный предмет, пролежавший долгие годы в земле, – это «маленькая, проржавевшая плоская жестянка»1.

8.1. Браха Лихтенберг-Эттингер, изображение № 5 с выставки «Материнский язык – пограничные условия и патологический нарциссизм» («Mamalangue – Borderline Conditions and Pathological Narcissism»). С разрешения Брахи Лихтенберг-Эттингер

И только позднее, уже в гостинице, Эдек открывает выкопанную жестянку. Рут «почувствовала страх на губах, в горле, в легких и в животе. <…> В жестянке лежал только один предмет. Эдек достал его оттуда. Это была фотография. Маленькая фотография… Это была фотография ее матери… На руках у Рушки был младенец. И этим младенцем была Рут… „Он похож на тебя, – сказал Эдек. – Но это не ты”. Рут стало не по себе» (518). Эдек рассказывает Рут историю ее предков, которую она никогда раньше не знала. После освобождения Эдек и Рушка смогли отыскать друг друга, и в немецком лагере для перемещенных лиц в Фельдафинге у них родился мальчик. Он родился с пороком сердца, требовавшим специального лечения, которого двое лишенных гражданства бывших узников Аушвица не могли ему обеспечить. По совету врача они приняли мучительное решение отдать ребенка на усыновление богатой немецкой паре. Прежде чем расстаться с сыном, Эдек сделал его фотографию. Но Рушка «очень рассердилась. Она сказала, что, если мы собираемся отдать его и он перестанет быть частью нашей жизни, зачем же мы будем притворяться, делая эту фотографию, что он часть нас… Мама велела мне выбросить фотографию. Но я не хотел этого делать» (524). Эдек отдал фотографию двоюродному брату Гершелю, который возвращался на Камедульскую улицу, считая ее «все же в большей степени своим домом, чем эти бараки» (525). Гершель взял фотографию с собой, но, поняв, что этот дом уже никогда не будет снова принадлежать ему, закопал ее во дворе под флигелем, прежде чем вернуться в лагерь для перемещенных лиц.

«Слишком много мужчин» относится к жанру, который в последние годы стал все заметнее преобладать в художественной литературе о Холокосте. Это роман возвращения, в котором выжившие жертвы Холокоста в сопровождении своих выросших детей возвращаются в свой прежний дом в Восточной Европе или же дети выживших возвращаются, чтобы найти дом родителей и «пройтись там, где те когда-то гуляли». Воспоминания детей выживших преобладают в романах такого рода, но «Слишком много мужчин», как хороший с художественной точки зрения текст, дает отличную возможность рассмотреть особенности сюжетов о возвращении, которые обычно держатся на изображениях и предметах, опосредующих собственно событие возвращения2.

Рассказ о возвращении – это сюжет о поиске, всегда обещающий обретение искомого и всегда обманывающий ожидание. А потому находка жестянки и фотографии ребенка представляет собой редкий в этом жанре момент просветления. И все же, возможно, довольно характерным образом этот момент обнаружения искомого и вознаграждения ожиданий нужен лишь для того, чтобы поставить целый ряд новых вопросов, отодвигающих даже намек на сюжетное завершение. Почему, если ребенок Эдека родился после освобождения в Германии, эту фотографию отвезли на Камедульскую улицу в Лодзь, чтобы там закопать? И почему Эдек тратит столько денег и сил, чтобы еще раз вернуться в свой прежний дом и отыскать фотографию? Если она так важна для него, почему он не выкопал ее при первой же поездке? Чего он ждал? Романы возвращения – и «Слишком много мужчин» не исключение – обычно изобилуют такого рода неправдоподобными деталями. Что столь уж принципиально нового узнает о своих родителях и о себе Рут, когда отец откапывает фотографию ее потерянного брата? Что эти повествовательные разрывы и несообразности говорят нам о нуждах и порывах, заставляющих представителей разных поколений возвращаться, и о сценариях межпоколенческой передачи опыта, которая реализуется в этих возвращениях?

В этой главе я хотела бы рассмотреть роман Бретт в сравнении с двумя другими произведениями, которые объясняют несообразности, неправдоподобные и невозможные повороты сюжета и разорванные мотивы, характеризующие порыв вернуться домой и то, как он реализуется в тексте и визуальном материале. Я хотела бы обратиться к роману «Возвращение в Хайфу», написанному в 1969 году палестинским писателем Хассаном Канафани (в центре этого романа не Холокост, а Накба), и работам из серии «Эвридика» Брахи Лихтенберг-Эттингер, израильской художницы, чьи родители пережили Холокост. Три этих произведения позволяют нам взглянуть, в частности, на роль, которую такие предметы (фотографии, домашние интерьеры, предметы домашнего обихода или предметы одежды) играют в сюжетах о возвращении, придавая им черты неправдоподобия и несоизмеримости3. Такие предметы-свидетели, потерянные и вновь обретенные, структурируют сюжеты о возвращении: они могут выступать воплощениями памяти и таким образом затрагивать переживания, общие для представителей разных поколений. Но как объекты символически нагруженного спора они также могут отсылать к политическим, экономическим и юридическим требованиям лишения права собственности и его восстановления, которые часто выступают движущим механизмом сюжетов о возвращении.

Рассматриваемые в их взаимосвязи, эти три работы представляют порыв к возвращению как давшую трещину встречу поколений, культур и наслаивающихся друг на друга сюжетов из прошлого. Из Австралии, через Нью-Йорк и Израиль в Польшу и обратно, с Западного Берега реки Иордан в Хайфу, из многослойного настоящего в комплексное прошлое, возвращение желанно настолько же, насколько оно невозможно. Сосредоточиваясь на символически важном образе потерянного ребенка, который мы рассматривали в предыдущих главах, эти работы вскрывают глубинные уровни полной противоречий психологии возвращения и значение утраты, которое распространяется далеко за пределы конкретных исторических обстоятельств. Но могут ли разнонаправленные сюжеты, в которых дети оказываются в опасности и покинутыми, быть рассмотрены вместе, без размывания или тривиализации различий между ними? Быть может, это возможно в рамках феминистского, коннективного прочтения, существующего между глобальным и частным подходами и обращающегося именно к частным деталям, к соединительным тканям и мембранам, оживотворяющим каждый отдельный случай и в то же время оставляющим возможность для обнаружения общих мотиваций и образов. Такое феминистское прочтение, как я его вижу, отдает должное и политическому измерению семейного и домашнего мира, и динамике гендера и власти в контексте спорной истории. Оно ставит на первый план переживание и его материальное выражение, заботу о справедливости и акты ее восстановления. Это именно коннективное, а не сравнивающее прочтение, поскольку оно отказывается от предположения, что трагические истории можно сравнивать друг с другом, и таким образом избегает конкуренции страданий, которую в худших своих проявлениях может провоцировать сравнительный подход.

В тексте Канафани палестинская пара едет на машине из Рамаллы в Хайфу, в дом, который они были вынуждены оставить в 1948 году. На дворе июнь 1967-го, прошло двадцать лет, и Саид С. и его жена Сафия присоединяются к группе друзей и соседей, решивших посмотреть на дома, которые им пришлось покинуть и которые им разрешили посетить после аннексии Израилем Западного берега и открытия границ. Въезжая в Хайфу, Саид С. «почувствовал, как комок подступил к горлу, а сердце сдавила щемящая тоска… Нет, воспоминания не приходили постепенно. Они обрушились на него, словно каменная стена, рассыпавшаяся на тысячу обломков. В одно мгновенье мысли о прошлом завладели им полностью»4. Возвращение на старое место буквально разрушает защищавшие его от скорби перегородки, которые беженцы возводят десятилетиями и затем передают своим детям. Саид С. и Сафия реагируют на это физически – так же как Рут на фотографию в романе «Слишком много мужчин», – они плачут, их охватывает озноб, прошибает пот, переполняют мучительные переживания. Когда супруги приближаются к своему прежнему жилищу, улицы, которые они проезжают, запахи, сама топография города – все это отзывается в них на физическом уровне. Это не вполне воспоминания; события того дня в 1948 году, когда они покинули дом, вновь оживают, материализуются для них. Прошлое берет верх над настоящим, «пронзив… будто острым ножом» (102 [15]), и мы вместе с Саидом С. переносимся в 1948-й, когда он отчаянно пытается прорваться к жене под пулями сквозь царящую на улицах неразбериху. Она тоже спешит навстречу ему, но оказывается не в силах пробиться через толпу беженцев к дому, где спит ее сын Халдун, трагически оставленный в колыбели. Вечером того же дня, когда корабли уже уносили их от Хайфы, они были «не в состоянии ни о чем думать» (107 [18]). Потеря была столь всепоглощающей, что на двадцать лет Халдун стал семейной тайной: его имя в доме почти не произносили, а если и произносили, то шепотом. Двое младших детей не подозревали о существовании потерянного брата. И даже отправившись вместе в Хайфу в 1967 году, ни Саид, ни Сафия, о чем только не говорившие во время путешествия, «так ни словом и не обмолвились о том главном, ради чего была затеяна вся эта поездка» (100 [12]). На первый взгляд, цель их поездки – снова увидеть свой дом, как они сами говорят, «просто посмотреть» на него (108 [21]).

Оба произведения изображают встречу беженцев и изгнанников с материальной тканью их прошлой повседневной жизни5. «Привычка, – пишет Пол Коннертон в книге „Как общества помнят“, – это знание и память, присутствующие в руках и теле, и именно благодаря привычке наше тело способно „понимать“ что-либо»6. Возвращаясь в пространства и к предметам прошлого, оторванные от родных мест люди вспоминают то, что их тело помнит о месте, где был когда-то дом. Когда Саид С. тормозит, приближаясь к «повороту, который, он знал, прячется у основания холма», когда они с женой видят «памятные приметы прошлого, способные ранить их: звонок, медную дверную ручку, каракули на стене, рубильник, четвертую ступеньку с выбоиной в середине, покосившиеся, отполированные руками перила» (111 [24–25]), в них просыпаются давно забытые привычки и телесная память. Обычные предметы пробуждают память вернувшихся на старое место людей через конкретные телесные привычки, которые они вдруг возвращают к жизни. И эти телесные привычки оказываются в состоянии оживить само переживание прошлого, вытесненное, казалось, тенями потерь и лишений.

Саид С. и Сафия замечают в доме каждую мельчайшую деталь, сравнивая и сталкивая настоящее с прошлым «как бы приходя в себя после длительного обморока» (112 [26]). Многое осталось совершенно таким же, как прежде: фотография Иерусалима на одной стене, небольшой персидский ковер на другой. Стеклянную вазу на столе сменил деревянный кувшин, но в нем были все те же перья павлина, только их осталось всего пять. Оба сразу подумали о том, что же случилось с двумя другими.

Каким-то образом два пропавших павлиньих пера становятся символом несоизмеримости возвращения – мерой прошедшего с тех пор времени и жизни, прожитой в том же самом месте среди тех же предметов совсем другими людьми и другими телами. Выныривая после этого телесного погружения в свой прежний дом, Саид С. начинает осознавать, что долгие годы чужие люди топтали пол в этой прихожей и обедали за его столом: «Странно! Три пары глаз смотрят на один и тот же предмет, но как по-разному они его видят…» (113 [27]) Третья пара глаз принадлежит Мириам, вдове Иврата Кошна, – этой паре переживших Холокост евреев Агентство по репатриации передало дом почти сразу после бегства прежних хозяев7. А вместе с домом «им давали квартиру в самой Хайфе и пятимесячного ребенка на усыновление», – сказала Мириам окаменевшим Саиду С. и Сафии, сидящим в гостиной, которую все трое считают своей (120 [34]). Еще Мириам говорит им, что готова была вернуться в итальянский лагерь для перемещенных лиц, куда их отправили после войны, потому что тяжелые события тех дней 1948 года не давали ей покоя: она видела, как еврейские солдаты выбросили окровавленное тело арабского ребенка в грузовик, «они швырнули его, как полено» (119 [33]). Усыновив ребенка, Иврат Кошн надеялся, что его жена сможет справиться с пережитым тогда потрясением.

Когда Саид С. и Сафия спорят, дождаться ли им мальчика, которого еврейские приемные родители назвали Довом и вырастили, или же сразу уйти, приняв то, что их сын навсегда отнят у них, они словно бы уравнивают сына с домом, который когда-то принадлежал им, но потом был отнят. И дом, и ребенок оказываются наделены свободой выбора – они могут принять своих новых владельцев/родителей или отказаться от них. Саид С. говорит Сафие: «Неужели ты, как и я, не почуяла беду, когда мы ехали сюда? Я понял, что узнаю Хайфу, а она меня – нет. И здесь то же самое, в нашем доме. Понимаешь? Наш дом не признает нас» (123 [37]) Что могло бы отразить тяжесть их утраты с такой же силой, как потеря ребенка или отказ ребенка признать своих родителей? Когда Халдун/Дов в конце концов появляется на сцене, на нем форма солдата израильской армии.

Хотя в повести Канафани потерянный ребенок структурирует историю возвращения, сюжет не вполне объясняет потерю Халдуна: мы знаем, что Сафия безуспешно пыталась вернуться домой, чтобы забрать ребенка, но мы не перестаем недоумевать, как же она могла его там оставить? Эта неубедительность сюжета усиливается другими текстуальными несообразностями – заметнее всего это в признании Дова, что его родители лишь «года три-четыре назад» (131 [46]) сказали ему, что он не их биологический ребенок, хотя ранее он сам говорит, что его отца «убили на Синае одиннадцать лет назад» (129 [44])8. Это хронологическое несоответствие – ошибка Канафани или же сознательное авторское указание на запоздалое принятие факта своего усыновления самим мальчиком? Эти несообразности и вопросы, которые они ставят, создают точки разрыва, в которых разные возможности развития сюжета накладываются друг на друга, не получая разрешения. Объяснить их можно только фантастическими допущениями или символизмом – если увидеть в них свидетельство кризиса материнства или отцовства в ситуации исторических катастроф или символ радикальной утраты в результате израильской оккупации.

Для Саида С. и Сафии, как и для Эдека и Рушки в «Слишком много мужчин», потеря ребенка остается постыдной тайной, ложащейся тенью на настоящее. Когда Эдек сожалеет, что позволил отдать ребенка на усыновление, и переживает, что это было неверным решением, Рут пытается облегчить чувство вины отца, говоря: «Ты не сделал ничего неправильного»9. Здесь также историческая катастрофа разрушает жизнь семьи, лишая родителей возможности заботиться о своих детях. Как Саиду С. и Сафие необходимо вернуться в свой прежний дом и вновь встретиться с предметами, способными оживить телесную память, а вместе с ней и переживания невозвратимой потери, которые они так долго подавляли, так и Эдеку необходимо отыскать фотографию своего маленького сына, чтобы рассказать эту историю дочери. Больше чем просто предметы глубоко частного характера (чайный сервиз бабушки Рут, пальто ее дедушки и фотографии, которые она находит в одном из его карманов), фотография потерянного ребенка олицетворяет изгнание из дома и невозможность вернуться. Нам приходится ждать, когда правда явит себя; нам нужно увидеть, как Эдек, а с ним и Рут шаг за шагом делают свое открытие. Саспенс, постепенное раскрытие интриги и отсроченные открытия определяют структуру сюжета: находке заржавевшей жестянки предшествуют несколько сцен раскопок. В обоих текстах потеря ребенка, ассоциирующаяся со стыдом и виной, – глубоко подавленное чувство. Можно вытащить его наружу и начать работать с ним лишь постепенно, преодолевая огромные временные и пространственные разрывы.

Для Эдека фотография оказывается средством передачи нарратива, связывающего разные поколения. Рут хочет знать, почему родители никогда не говорили ей о брате, и настаивает, что это ее история в той же мере, что и отца с матерью: «Невозможно вырасти, не испытав страдания. Все то, что случилось с тобой и мамой, стало частью моей жизни. Не сами первоначальные переживания, но их отражения»10. Именно эти отражения заставляют Рут отправиться в Польшу, представить себе жизнь своих родителей, неустанно отыскивать любые предметы и детали из их прошлого. Они заставляют ее снова и снова возвращаться на Камедульскую улицу, приходить туда вместе с отцом. Неосознанная передача переживания прошлого родителей приводит к тому, что все время путешествия по Польше Рут преследует один и тот же кошмар, впервые посетивший ее до того, как она увидела фотографию и услышала о потерянном брате:

Она снова видела кошмар, постоянно преследовавший ее. Самый страшный из них, в котором она была матерью. Дети почти всегда были младенцами… В этих снах она лишалась своих детей или морила их голодом. Она теряла их, оставляла в поездах или автобусах… Эта потеря в ее снах всегда была невольной. Она просто забывала, что родила ребенка и принесла его в дом. Когда во сне она вдруг вспоминала о том, что сделала, то мертвела от ужаса11.

Как акт возвращения на старое место и найденные там предметы влияют на процесс эмоциональной передачи опыта, который так глубоко определяет постпамять детей изгнанников и беженцев?

Тела возвращения

В книге «Длинная тень прошлого» Алейда Ассман размышляет над ролью предметов и мест как триггеров телесной или чувственной памяти12. Привлекая возвратную немецкую конструкцию ich erinnere mich (она возвратная и во французском je те souviens), исследовательница различает, как она это называет, вербальную и декларативную «я-память» (ich-Gedachtnis) и более пассивную «меня-память» (mich-Gedachtnis), связанную скорее с телом и чувствами, нежели с языком и рассудком. «Меня-память», по Ассман – пространство непроизвольной памяти, которую часто приводит в движение и опосредует взаимодействие с предметами и местами из прошлого13. Исследователи мест памяти вроде Джеймса Янга и Андреаса Гюйссена крайне скептически относились к тому, что они считали сентиментальным романтическим представлением, наделяющим предметы и места аурой или памятью. В ответ Ассман уточняет, что, хотя предметы и места сами по себе не содержат характеристик прошлых жизней, они несут в себе все то, что мы на них проецируем или в них вкладываем. Оставляя их позади, часть вложенного в них мы уносим с собой, но часть остается с ними, заключенной в предмете или месте. Формулируя это, Ассман использует как метафору древнегреческий symbolon. При заключении сделки такой предмет разламывался надвое и две половинки вручались каждой стороне. Когда при новой встрече две половинки складывали и они совпадали, это служило доказательством правомочности сделки. Путешествия на старое место жительства могут иметь эффект такого воссоединения разделенных частей, и если это действительно происходит, они могут высвободить скрытые, подавленные или вытесненные воспоминания – воспоминания, которые, говоря метафорически, остаются позади скрытыми внутри предмета. И делая это, они могут заставить их выйти на поверхность и вновь обрести плоть. Таким образом, по Ассман, предметы и места могут действовать как триггеры воспоминаний, связующие нас – телесно, а значит, и эмоционально – с предметным миром, в котором мы живем. По ее словам, «меня-память» действует как потенциальная система резонансов, струн, которые в нужных обстоятельствах – например, во время путешествий домой – можно заставить зазвучать.

Но применима ли метафора symbolona к масштабным историческим сломам, вроде тех, что произвели Шоа или Накба? Не потеряли ли в таких случаях сделки свою правомочность настолько, что ждать, что половинки сложатся в единое целое, уже не имеет смысла? Поврежденные не только временем, но и травматической историей выселения, забвения и разрушения, места меняются, а предметы переходят к другим, быть может, враждебно настроенным владельцам, со временем становясь лишь отчасти родственными местам и предметам, которые когда-то были оставлены позади. Чашки и блюдца разбиваются, перья павлина исчезают, стеклянные вазы сменяются деревянными кувшинами, а бережно хранившиеся в изгнании ключи от дома больше не подходят к замкам. «Дом» становится местом, куда нельзя вернуться.

И все же воплощенные акты возвращения, телесные соприкосновения с местами из прошлого способны высекать искру, которая приводит в движение воспоминания, а тем самым оживляет и травму потери. В реестре, или «репертуаре», более пассивной «меня-памяти» они, вероятно, не способны высвободить рассказы о прошлом в их полноте, но могут пробудить забытые эмоции и телесные реакции. Быть может, искра, возникающая при соприкосновении двух концов разорванного электрического кабеля, – более подходящая аналогия, чем античный образ разделенного надвое symbolona. Интенсивные телесные реакции на события возвращения, которые мы видели в двух рассмотренных произведениях, свидетельствуют о мощи этих искр воссоединения, которые усиливают ожидание, а тем самым и разочарование.

Сильнейшая телесная память, пробуждаемая возвращением, в этих сюжетах усложняется мотивом потерянного ребенка, подчеркивающего драматизм ситуации. Перед лицом изгнания и отчуждения собственности – особенно изгнания, пережитого в детстве, – дом и личность сами по себе теряют правдоподобие, а предметы оказываются чужими и отчуждающими.

Логика замещения

Переживание невозможности вернуться усиливается, если на места травмы возвращаются потомки, которые никогда там не были. Могут ли они хотя бы пытаться соединить вместе половинки, высечь искру? Или с уходом поколения переживших Холокост точка соединения и физический контакт с предметами окажутся утеряны? А когда пройдет несколько поколений? Что, если следы были намеренно стерты, а забвение наложено на депортированных или изгнанных, как вопрошает Саидия Хартман в своих трогательных воспоминаниях о «возвращении» на дороги Ганы, по которым вели рабов, характерным образом названных «Потеряй свою мать»?15 В ее повествовании, как и в других историях «возвращения» представителей «второго» и следующего поколений в места, где они никогда прежде не бывали, попытки в какой-то форме восстановить память или связь с предметами и местами из прошлого лишь подчеркивают невозможность залатать эту брешь. Сюжетные несоответствия в художественных текстах вполне могут служить задаче сигнализировать о разрывах, подспудно определяющих тему дома и возвращения в автобиографических и художественных рассказах представителей поколений постпамяти, унаследовавших несоизмеримую потерю. И изображения, предметы и места «работают» так же, как места, где обнаруживают себя эти примеры неправдоподобия.

В романе «Слишком много мужчин» Рут говорит Эдеку: «Как много из произошедшего в твоей жизни стало частью моей»16. Вместе с историями, моделями поведения и симптомами родители передают детям особенности своих взаимоотношений с местами и предметами из прошлого. В первый раз Рут хотела побывать в Польше, «просто чтобы увидеть, что ее отец и мать взялись откуда-то. Увидеть родное пепелище. Во второй раз это была попытка посмотреть на все более спокойным взглядом. Попытаться хотя бы не рыдать дни напролет… А вот теперь она была там, чтобы пройти по этой земле вместе со своим отцом»17. Он узнает места и предметы, рассказывает ей о них, но кроме того они вместе могут оживить самые трудные и болезненные моменты его прошлого – передать и принять искры соединения. Такие встречи с прошлым часто раздражают или лишают покоя – так происходит, когда Саид С. и Сафия открывают Дову правду о его двойной идентичности или когда Рут не может уклониться от внутреннего диалога с Рудольфом Хёссом, комендантом Аушвица, голос которого (опять же не вполне правдоподобная деталь) начинает говорить с нею, как только она въезжает в Польшу, из страны мертвых, или, как он это называет, из «Лагеря вторых небес» (Zweites Himmel Lager), где он находится в рамках собственной программы реабилитации.

Эта потребность ребенка, родившегося после войны, изгнания и утраты имущества, посетить места, откуда были изгнаны родители, – еще одно объяснение возвращения двоюродного брата Гершеля и закапывания детской фотографии в Лодзи в романе «Слишком много мужчин». Она коренится в страстном желании увидеть мир до момента утраты, до того как Рудольфы хёссы заполонили историческую сцену, – в тяготении к безвозвратно утерянной невинности, которую потомки переживших катастрофу представляют себе и проецируют на окружающую их действительность.

Откапывая ржавую жестянку с фотографией внутри, Эдек выносит наружу куда больше, чем подавленные переживания утраты. Он демонстрирует Рут ее собственную заместительную (surrogate) роль: она не первый ребенок, «вернувшийся» «домой» в Лодзь; этот ребенок уже вернулся сюда до нее, пусть и в виде фотографии. Как показывает в своей книге «Города мертвых» Джозеф Роуч, культурная память об утрате протекает внутри системы генеалогических связей, которую мы можем считать замещением: память – всегда повторение, но каждый раз с небольшими изменениями, перевоплощение, но с небольшими отличиями18. Те из нас, кто живет в настоящем, не занимают место умерших, но живут среди них или наряду с ними. Видя фотографию ребенка, Рут осознает свою заместительную роль. Фотография утраченного брата буквальным образом выкопана из-под основания дома. Его изображение, похожее и одновременно непохожее на нее, оказывается образом, общим для всех детей, чьи родители пережили катастрофу, – детей, которые думают о себе как о «поминальных свечах», заместителях другого, утраченного ребенка и считают себя ответственными за неотступность воспоминаний, за борьбу с забвением, за говорение двумя наслаиваю-19 щимися друг на друга голосами.

Логика замещения работает еще более буквально в повести Канафани. Сына и дочь Саида С. и Сафии зовут Халед и Халида. Эти дети не знают о своем брате. И все же на каком-то уровне они могли чувствовать, что в семейной экономике утраты они заняли его место. В финале повести Саид С. в эмоциональном порыве соглашается на то, чтобы Халед взял в руки оружие ради борьбы за Палестину, чтобы отвоевать дом, из которого были изгнаны его родители. Мы видим воспроизведение мифического сюжета о войне брата против брата.

Однако сравнение этих текстов показывает, как по-разному может работать память в разных контекстах, в которых осуществляется возвращение. Когда Эдек возвращается на Камедульскую улицу, живущая там пожилая пара беспокоится, что они захотят предъявить права на свою прежнюю собственность. Но Эдек и Рут вернулись туда за прошлым, а не за настоящим. И хотя Эдек с удовольствием пробует блюда, которые ел в юности, и с удовольствием окунается в стихию родного языка, в Польше ему неинтересно, он ждет не дождется отъезда. И Рут тоже не может себе представить жизнь в этой стране; на путешествие ее подвигли скорбь и стремление к психологической реабилитации, а не к физическому восстановлению прошлого. Привезенный в Нью-Йорк бабушкин чайный сервиз помогает ей воссоединить разделенные части собственной жизни, восстановить цельность рассеченного прошлого – но не перенести его в настоящее. И только не замолкающий в голове шепот Хёсса, накладывающийся на размышления о прошлом родителей и бабушек с дедушками, показывает ей, насколько существенно прошлое и будущее определяются и оттеняются непреложным фактом геноцида. Никакое откровение или терапия не в силах заделать эту брешь.

В повести Канафани мы видим совершенно иную логику. «Можете остаться на некоторое время в нашем доме», – говорит, уходя, Саид С. Мириам и Дову. Это его дом, и он представляет себе, как его сын Халед поможет вернуть его. Халед хотел присоединиться к фидаинам, стать ополченцем и пожертвовать жизнью в борьбе, но мать с отцом воспротивились этому. Возвращаясь назад в Рамаллу, Саид С. надеется, что, пока их не было, Халед ушел из дома на войну. Память тут поставлена на службу будущему вооруженной борьбы и сопротивления, а не скорби и меланхолии. Конфликт продолжается, и его разрешение не просматривается, а потому возвращение только обостряет юридические и моральные требования.

Но иллюзорная логика замещений работает и более проблематичным и потенциально опасным образом. В обоих текстах спасение потерянного ребенка, по крайней мере на время, отмечено двойственностью. Саид С. и Сафия не знают, найдут ли Халдуна, когда вернутся в Хайфу. Рут тешит себя фантазиями о том, как найдет потерянного брата, и роман, опять же не вполне правдоподобным образом, предлагает такую возможность: немецкая женщина, которую Рут встречает во время путешествия, рассказывает ей о молодом немецком христианине по имени Герхард, который похож на нее как две капли воды и который, хотя и не является евреем, очень глубоко себя с ними идентифицирует. В финале романа Рут, мечтая об обретении потерянного брата, решает найти Герхарда. Может ли потерянный ребенок функционировать в этих текстах, подчиняясь логике необъяснимого, – как олицетворение детской невинности и надежды, веры в будущее, необратимо отнятых войной и лишениями? В этой ситуации логика замещения работает в обратном направлении – назад к прошлому, а не вперед к будущему. И Эдек, и Саид С. находят не своих сыновей, а самих себя в детстве – потерянных, незащищенных, брошенных, забытых, подавленных, но непрестанно и необъяснимо возвращающихся, чтобы бросать тень на оскверненное настоящее и напоминать об альтернативном – этическом и эмоциональном – видении будущего.

Визуальные возвращения

Теперь я обращаюсь к третьей группе произведений, на этот раз разрабатывающих визуальную эстетику возвращения, которая характеризуется разрывом, наслоением и совмещением. Работы представительницы «второго поколения» Брахи Лихтенберг-Эттингер, психоаналитика школы Лакана, феминистки и художницы, позволяют оценить политические и психические последствия повторений и неразрешимых противоречий, сопровождающих возвращение.

В своей серии «Эвридика», созданной между 1999 и 2001 годами, Эттингер возвращается на улицы Лодзи в момент, предшествующий Шоа.

Уличная фотография родителей Эттингер, сделанная в 1937 году в польском городе Лодзь, – навязчивый образ, возвращающийся в работах художницы во множестве итераций (ил. 8.2). На фото ее молодые родители, улыбаясь, бодро вышагивают по улице своего города, излучая довольство и безопасность. Они рады тому, что смотрят в камеру, и тому, что смотрят на них, они охотно демонстрируют ощущение принадлежности к этому городу и его пространствам. В сопроводительном тексте на своем сайте художница сообщает зрителям, что в отличие от ее родителей их друг, прогуливавшийся по улице вместе с ними, был позднее убит нацистами. Фотография родителей в молодости, сделанная до рождения Эттингер, появляется в ее работе под названием «Материнский язык» (Mamalangue), наложенной на другую, вылинявшую фотографию самой художницы в детстве (ил. 8.1).

8.2. Уличная фотография. Лодзь, 1937. С разрешения Брахи Лихтенберг-Эттингер

Улыбающееся лицо девочки заслонено, почти стерто фотографией ее улыбающейся матери. Довоенная прогулка по городу навстречу будущему, которого они не могут себе даже представить, словно бы перетекает в портрет девочки, выросшей очень далеко оттуда в окружении историй о том, что предшествовало ее рождению. Здесь, наложенные друг на друга, присутствуют прошлое и настоящее, два мира, которые послевоенный ребенок так хочет соединить. Это мир, каким его когда-то знали ее родители и в котором Холокост еще не случился, – и ее собственный мир «после Аушвица». Накладывая свое собственное лицо на пространство прошлого, Эттингер воспроизводит некоторые телесные практики того момента прошлого, осуществляя в фотографиях своего рода возвращение. Оно характеризуется элементами наложения и многослойности, подобными тому, что мы видели в произведениях Бретт и Канафани. Прошлое и настоящее сосуществуют, наслаиваясь друг на друга, и их взаимодействие проходит под знаком предметов, провоцирующих телесную память и вызываемые ею эмоции.

В составных образах Эттингер фотография ее родителей, сделанная на улицах Лодзи, и изображение ее собственного лица в детстве противопоставляются, накладываются друг на друга или же сплавляются с еще одним изображением – хорошо известной страшной фотографией группы обнаженных еврейских женщин с детьми на руках, которых айнзацгруппы конвоировали к месту казни в Польше. Эта фотография, несомненно сделанная одним из фотографов-нацистов, сопровождавших айнзацгруппу, и, таким образом, структурированная взглядом преступника, послужила Эттингер отправной точкой для всей серии «Эвридика»20. Это место не из тех, куда кто-то хотел бы вернуться; это крайняя противоположность «дома».

8.3 Браха Лихтенберг-Эттингер, изображение № 2 с выставки «Серия „Эвридика“». С разрешения Брахи Лихтенберг-Эттингер

Для своего произведения Эттингер сделала репродукции различных фрагментов фотографии айнзац-группы, которые затем отксерокопировала, увеличила, разрезала на полоски и наклеила на стены, слегка подкрасив тушью и красными чернилами до такой степени, чтобы все детали оказались размытыми и практически неразличимыми (ил. 8.3 и 8.4). Соотнесение снимка из Лодзи и фотографии айнзацгруппы – первый сделан до войны уличным фотографом, изображение на второй сформировано уничтожающим нацистским взглядом, смешивающим фотокамеру с автоматом, – иллюстрирует глубинный страх ребенка перед родительским бессилием в крайних обстоятельствах, который преобладает во всех рассматриваемых нами текстах. Они показывают изнанку возвращения, страх того, что насилие может повториться, что возвращение, как взгляд оборачивающейся Эвридики, окажется смертельным. Как выступающие из прошлого предметы, многослойные изображения заключают в себе эти страхи и приводят их в действие, и Эттингер мобилизует их в своих конструкциях, открывая призрачные архивы, которые таят в себе образы дома и предметы из прошлого.

Женщины, которые идут навстречу своей смерти, держа на руках детей, свидетельствуют о катастрофе самого начала родительской заботы: они не могут защитить от уничтожения ни своих детей, ни самих себя. Они свидетели и жертвы окончательного разрыва общественного договора, согласно которому взрослые должны защищать детей, а не убивать их. В этих составных изображениях художник, как ребенок, становится заместителем мертвого ребенка, а младенец, которого мать на фотографии держит на руках, становится ее собственным призрачным близнецом или хрупким внутренним ребенком – выражением подсознательных кошмаров, преследующих детей тех, кто пережил катастрофу.

В серии «Эвридика» фотографии, сделанные «до» Катастрофы, невозможно отделить от фотографий, сделанных «во время» или «после» нее. Как ребенок, родившийся после войны – который вполне мог бы вообще не родиться, сложись судьба родителей чуточку иначе, – Эттингер не может вернуться в пространства «прежде» без наслаивающегося образа жестокости «во время». Довоенную фотографию из семейного альбома – на первый взгляд, полностью безопасного и сугубо частного воплощения пространства семьи и всего с ней связанного – невозможно отделить от общих и безымянных фотографий, сделанных в местах массового уничтожения, и рожденного после войны ребенка неизбежно преследует его призрачный близнец. Два типа изображений и три временных пласта неразрывно связаны друг с другом. Сопоставления Эттингер – мощный образ, отрицающий ностальгию у субъекта постпамяти. Возвращение, даже метафорическое, не может преодолеть разлом, произведенный изгнанием, лишением собственности и смертью.

Выдвигая на передний план и переосмысляя Эвридику как фигуру матери, потерявшей ребенка, Эттингер, кроме того, дает нам новую перспективу отношений «отец – сын» и «отец – дочь», представленных в произведениях Канафани и Бретт. Эвридика Эттингер – это мать, возвращающаяся из Гадеса после того, как стала свидетелем смерти своего ребенка. Гризельда Поллок видит в этой Эвридике женщину, балансирующую «между двумя смертями»21: для женщин в овраге это краткий момент между щелчком фотокамеры и щелчком затвора винтовки. Несомненно, история Эвридики – прототипический нарратив невозможности вернуться. Впрочем, с точки зрения Поллок, Эттингер, дочь и художник, переосмысляет взгляд из мифа об Орфее, делающий возвращение невозможным, в пользу того, что сама Эттингер называет «сосвидетельством» (wit(h) ness) и «со-аффективностью» (co-affectivity)22. Подвергая оригинальные фотографии технологической или механической обработке, состаривая, перерабатывая, воспроизводя и раскрашивая их, Эттингер подчеркивает дистанцию и анонимность взгляда фотокамеры. Однако в то же самое время она дает возможность всем этим изображениям вторгаться в ее личное пространство и преследовать ее и поэтому помечает их собственным вовлеченным актом созерцания, выставляя напоказ на этих изображениях собственные желания, страхи и ночные кошмары. В интерпретации Поллок красная краска – это физическое прикосновение, которое маркирует изображения «цветом горя»23.

Но еще большую нагрузку несут на себе несколько других изображений из этой серии, которые включают дополнительный смысловой пласт.