Продолжая использовать наш сайт, вы даете согласие на обработку файлов cookie, которые обеспечивают правильную работу сайта. Благодаря им мы улучшаем сайт!
Принять и закрыть

Читать, слущать книги онлайн бесплатно!

Электронная Литература.

Бесплатная онлайн библиотека.

Читать: Поколение постпамяти: Письмо и визуальная культура после Холокоста - Марианна Хирш на бесплатной онлайн библиотеке Э-Лит


Помоги проекту - поделись книгой:

Позволяя собственной детской фотографии быть в буквальном смысле отодвинутой на задний план двумя общедоступными фотографиями, Новак инсценирует тревожное столкновение личной памяти и публичной истории. Создавая в 1980-х годах визуальную репрезентацию памяти о детстве, проведенном в США 1950-х, Новак включает в свою композицию не только семейные изображения, но и образы, посещавшие в те годы их с матерью фантазии и кошмары: Этель Розенберг, мать и еврейка, казненная государством, которая, по словам самой Новак, выглядит «навязчиво материально»2, но при этом неспособна защитить ни своих детей, ни себя саму, и дети из Изьё, беззащитные жертвы нацистского геноцида. Новак не ровесница детей на фотографии; подобно Агосин, она представитель «второго поколения», связанная с жертвами Холокоста посредством транспоколенческого акта присвоения и идентификации. Ее мать – хоть и более молодая, но все же современница Этель Розенберг. Вместе они фиксируют траекторию передачи памяти от одного поколения к другому.

Какая именно драма разыгрывается в «Прошлых жизнях» Новак? Если это драма детского страха и неспособности довериться кому-либо, желаний и разочарований, сопровождающих отношения матери и дочери, тогда это также, очевидно, драма способности публичной истории вытеснить историю частную, шока от знания этой истории – Холокоста и холодной войны, силы государства и бессилия отдельного человека. Лори, маленькая девочка на фотографии, – единственная из детей на этом изображении, которая выглядит грустной или не особенно счастливой. Все остальные дети улыбаются, уверенно и доверчиво глядя в будущее, которого у них не будет. Выживший ребенок оказывается оттеснен на второй план убитыми детьми, живой матерью и матерью казненной; ее жизнь оказывается неизбежно связанной со смертельными разрывами других, прошлых жизней.

В «Прошлых жизнях», как и в других своих проекциях и инсталляциях, вроде обсуждавшейся в главе 4 работы «Ночь и туман», где также фигурируют дети из Изьё, Новак показывает нам призрачный архив, нарушающий интимный покой семейных фотографий: институциональные фотографии и публичные истории убийств, депортаций и казней, а также порождаемые ими страхи и кошмары, от которых ни семейный круг, ни материнские объятия не могут защитить ни детей, ни родителей.

Пространство и время сталкиваются здесь, чтобы указать на присутствие материи памяти. Как спроецированные и наложенные друг на друга фотоизображения, дети из Изьё, Этель Розенберг, Лори в детстве и ее мать в молодости – все они призраки, выходцы с того света, указательные следы прошлого, спроецированные в настоящее и различимые в сегодняшних наслоениях памяти. Когда ее детский портрет накладывается на фотографию убитых детей так же, как портрет ее матери соединяется с фотографией матери казненной, Новак приводит в действие очень специфическую разновидность столкновения между взрослым художником, оглядывающимся на собственное детство, ребенком, каким она предстает на фотографии, и жертвами, спроецированными на эти два ее воплощения. Такая триангуляция взгляда, достигаемая наложением трудно сопоставимых образов частной и публичной истории, сама по себе является проявлением памяти – не частной, а культурной. Она показывает, что память есть действие в настоящем субъекта, который определяет себя посредством ряда идентификаций, осуществляемых поверх временных, пространственных и культурных разрывов. Она показывает, что память есть культурный феномен, а фантазия – социальный и политический, в том смысле, что репрезентация детства одной конкретной девочки включает в себя как часть ее собственного опыта историю, в контексте которой она была рождена, образы, сопровождавшие ее жизнь в обществе, а быть может, также и жизнь ее воображения. Создавая свое произведение сегодня, художница встречается с образом себя прежней и других в прошлом – убитых детей и матерей, связанных с ней самим культурным актом идентификации и аффилиации, – которые определяют это ее прежнее «я», оформляя ее воображение и ее воспоминания3.

Эти аффилиации маркируют субъекта воспоминаний как представителя своего поколения и свидетеля специфического исторического момента: еврейка, родившаяся после Второй мировой войны, Новак представляет себя как отмеченную мучительной памятью о нацистском геноциде, памятью, которая снова и снова переинтерпретируется на протяжении последующих пяти десятков лет. Работа, созданная под воздействием идентификации с жертвами, приглашает зрителей участвовать вместе с художницей в культурном акте воспоминания. Фотографические проекции, как мы видели, делают эту отмеченность буквальной и материальной, как изображение тела Новак оказывается физически «надписано» историей других детей. Лишаясь своих материальных границ, тела сплавляются друг с другом сквозь время и разность носителей.

Изображения детей

«Прошлые жизни» не отпускали меня с того момента, как я впервые увидела эту работу. Когда я смотрю на нее, я вижу саму себя и в маленькой испуганной девочке, ухватившейся за материнское платье, и в улыбающейся девочке постарше, с левого края фотографии, почти за рамкой, которая смотрит куда-то за ее пределы. Я вглядываюсь в прямые линии пустого угла, куда, словно в рамку портрета, вписаны все фигуры, всматриваюсь в призрачные образы, возникающие из его глубин и пытающиеся вырваться из этой рамки, и меня будто что-то подталкивает вернуться в свои детские мечты и кошмары. Мечты и фантазии дочери, родители которой пережили нацистские преследования в годы Второй мировой и которая выросла в Западной Европе в 1950-е, были в основном связаны с войной. Где бы я оказалась, будь я на их месте? Как бы себя вела? Среди ночи звенит дверной звонок, на пороге гестаповцы – что мне делать? Сбой равновесия в произведении Новак эхом отзывается во мне: вспоминая собственное детство, я слишком ясно чувствую, как вжимаюсь в этот угол в пустой комнате, населенной призраками, которые реальнее живых людей, – это мои родители в молодости во время войны и дети, действительно сталкивавшиеся с ужасами, которые я, рожденная позже, так силилась себе представить. «Прошлые жизни» передают само качество моих воспоминаний о собственном детстве, наполненных памятью о других людях. Они более сильные, более весомые, более живые и реальные, чем любые сцены из детства, которые я могу вызвать в своем воображении. Думая о своем детстве, я представляю себе их воспоминания с большей готовностью, чем свои собственные – их воспоминания и есть мои собственные. И все же, в отличие от стихотворений Агосин, наслаивающиеся изображения Новак предлагают нам противостоять такой идентификации.

В «Прошлых жизнях» Новак воспроизводит, пусть и ретроспективно, момент познания у еврейского ребенка, растущего в 1950-е. Его нужды, желания и заботы блекнут в сравнении окружающими его чужими историями, травматическими воспоминаниями, предшествовавшими его рождению, но возвращающимися, чтобы изменить его собственную жизнь. Здесь Новак посредством проекции и идентификации ассоциирует себя с позицией ребенка переживших Холокост родителей. Но ее собственный образ не исчезает и утверждает свое собственное присутствие, когда наш взгляд перемещается с одного объекта на другой, усложняя наши аффилиативные траектории.

Использование хорошо знакомых нам общедоступных изображений – будь то фотографии варшавского мальчика, Анны Франк, детей из Изьё – независимо от истории происхождения снимков делает зрителей аналогом мемориальной мембраны, сконструированной из знакомых предметов: зрители вспоминают, как видели эти или очень похожие изображения прежде. Когда Агосин описывает присутствие образа Анны Франк в своем детстве, ее читатели, скорее всего, вспоминают, что сами в детстве видели нечто подобное: сходные воспоминания провоцируют друг друга, несмотря на различие героев или места действия. Как читатели мы можем таким образом войти в пространство пересекающихся смотрений, выстроенное в стихотворении Агосин. Мы представляем себе, как Марджори смотрит на фотографию Анны, которая в ответ смотрит на нее и на нас; в то же самое время мы смотрим, как мы сами прежние взираем на фотографию Анны или размышляем над ее историей. Круг воспоминания расширяется, вмещая в себя разделенные с нами воспоминания и фантазии. Когда мы смотрим на эти изображения, они смотрят на нас, и посредством взаимного отражения и проекции, характеризующих такой акт созерцания, вы входим в визуальное пространство постпамяти, опосредованное легко доступными и хорошо известными изображениями, связанными с Холокостом. Но не оказывается ли такого рода простота иллюзорной, а эти изображения слишком доступными, чтобы отмечать тяжесть и отдаленность события, от которого мы должны в конце концов оставаться неизбежно отделенными?

Не будучи дочерью переживших Холокост, Агосин тем не менее говорит с позиции аффилиативной постпамяти. В той мере, в какой они оказываются инструментами памяти, фотокамера, снимки, в особенности самые обычные фотографии, демонстрируют решительное, но многослойное присутствие этой постпамяти в настоящем. Как объекты созерцания, они предоставляют себя, говоря словами Кайи Сильверман, для идиопатической или гетеропатической идентификации, для самотождества или замещения4. Фотографии Холокоста несомненно способны сохранять свою радикальную инаковость. Задача художника, работающего с темой постпамяти, состоит именно в том, чтобы найти равновесие, которое позволило бы зрителю войти в изображение и представить себе катастрофичность связанного с ним события, но в то же самое время заблокировало возможность присваивающей идентификации, способной стереть дистанцию, сделав доступ к этому конкретному прошлому слишком простым и доступным.

Так, повсеместное присутствие портрета Анны Франк вызывает огромное разочарование у комментаторов вроде Бруно Беттельгейма, недовольных тем, что эта странным образом обнадеживающая история юной девушки определила знакомство с темой Холокоста для целого поколения, задав тип подростковой идентификации, пример которой мы видим в книге стихов Марджори Агосин5. Агосин настаивает, что у Анны Франк «было имя, лицо… она была не просто еще одной безымянной историей среди бесчисленных историй о Холокосте»6. И Анна Франк продолжает выполнять эту функцию для поколений детей, которым идентифицировать себя с ней так же легко, как писать ей письма в качестве школьного домашнего задания или добавлять в друзья в фейсбуке. Ее история продолжает служить темой для пьес, романов, фильмов, литературных конкурсов, которые оживляют ее, как стихотворения Агосин, делая частью современности.

Почему же наиболее сильные и резонансные среди канонических изображений Холокоста – это изображения детей? На страницах настоящей книги мы уже встречали большое число беззащитных и ранимых детей, от Жака Аустерлица и Энн Карпф до Рышо и Арта Шпигельмана, от мальчика из Варшавского гетто до Анны Франк и Лори Новак, от героев Моррисон, Сейфферт и Финк до образов на картинах Бака и Чикаго и фотографиях Уолина и Хэсбан. В следующих главах мы встретимся и с другими потерянными детьми и сложными фантазиями, вызванными к жизни этими изображениями. С культурной точки зрения в конце XX века и начале XXI фигура «ребенка» представляет собой конструкт взрослых, проекцию их фантазий, страхов и желаний. Наша культура очень много сделала для конструирования представлений о невинности и беззащитности ребенка, в то же самое время представляя его эротическим объектом и маленьким взрослым. Менее индивидуализированные, дети оказываются удобным пространством для самых разнообразных проекций и обобщений. Их фотографии провоцируют как аффилиативный и идентифицирующий, так и защитный созерцательный взгляд, отмеченный этими дополнительными смыслами. По словам Люси Давидович, изображения детей наглядно демонстрируют пронзительное бесчувствие трагедии Холокоста:

В ослепленном сознании немцев каждый еврей – мужчина, женщина или ребенок – оказывался вооруженным до зубов воином чудовищной сатанинской боевой машины. Наиболее яркая иллюстрация этого ослепления – хорошо всем знакомая сегодня фотография, взятая из подборки, приложенной к рапорту Штропа о восстании в Варшавском гетто. На нем немецкие военные в форме SS наводят автоматы на группу женщин и детей; на переднем плане напуганный мальчик примерно шести лет, он стоит, подняв руки вверх. Так выглядело лицо врага7.

Дети были совершенно беззащитными в гитлеровской Европе: на всей оккупированной нацистами европейской территории выжило только 11 % еврейских детей. А потому детские лица с особенной силой сигнализируют о непростительной жестокости нацистской машины смерти8. Чтобы почувствовать эту беззащитность, нам совсем не обязательно знать, выжила Анна Франк или нет. Столь чудовищная статистика означает, что каждый ребенок, чью фотографию мы видим, – это, как минимум метафорически, ребенок погибший. В поколении после Холокоста мы склонны видеть в каждой жертве беззащитного ребенка и, как отметила в статье о литературе после Холокоста Фрома Цейтлин, в качестве отчаянного сопротивления тотальности уничтожения мы представляем себе, что спасаем хотя бы одного ребенка9.

Ребенок как свидетель

Для понимания того, что представляет собой визуальная встреча с ребенком-жертвой, необходим анализ типов формирующей эту встречу идентификации: идеопатической или гетеропатической, основывающейся на присвоении или же вытеснении. Начать этот анализ я хотела бы с очень показательной сцены из фильма австралийского режиссера Митци Голдман «Ненависть»10. В фильме, ставящем задачу исследовать ненависть как эмоцию, используются интервью, архивная хроника и съемки, сделанные преимущественно в нью-йоркском Гарлеме, в Германии и на Ближнем Востоке. В фильме есть эпизод, когда Голдман вместе с отцом возвращается в Дессау, немецкий город, из которого тот сбежал, спасаясь от преследований евреев, в 1939 году. Ее положение дочери пережившего Холокост определяет ее исследование ненависти множеством способов, но лучше всего это видно в сцене, когда закадровый голос спрашивает: «Что я знаю о Холокосте?»

В этой несколько раз повторяющейся сцене белый ребенок (в одном случае мальчик, в другом – девочка) смотрит архивную хронику нацистских преступлений; в еще одной сцене другой ребенок, мальчик азиатского происхождения, смотрит телевизионные кадры войны во Вьетнаме (ил. 6.3). Это снова хорошо всем знакомые архивные кадры, которые можно увидеть в многочисленных фильмах о Холокосте и вьетнамской войне. Закадровый голос продолжает: «Ужас, которым мы питались в детстве, я скрыла за суровой наружностью. Это была древняя история, а не моя собственная жизнь».


6.3. Кадр из фильма Митци Голдман «Ненависть» (1996). С разрешения Митци Голдман

Три ребенка в фильме Митци Голдман – вторичные свидетели; они наблюдают не само событие преступления, а его документальную запись. Ребенок на экране – ребенок, которого мы видим, – не жертва, а свидетель, смотрящий не на конкретного ребенка-жертву, а на безымянных жертв человеческой жестокости и ненависти. И все же мне кажется, что это изображение ребенка как свидетеля может очень много сказать нам о визуальной встрече с ребенком-жертвой. Кадры хроники оказываются спроецированы прямо на кожу смотрящих ее детей, воплощая таким образом память и передавая ее телесные раны.

Необычно, что дети в фильме Голдман жуют, когда смотрят эту хронику. Режиссер рассказывала, как в еврейской школе, в которую она ходила в Австралии, в дождливые дни, когда на большой перемене нельзя было выйти на улицу, ученикам показывали фильмы о Холокосте11. Дети в ее фильме как будто поедают образы ужаса, им нужно переварить их вместе с завтраком, но куда более наглядным образом они отмечены ими телесно, «еврейскими» или «вьетнамскими». Они смотрят и, как говорит закадровый рассказчик, «поглощают» образы, которые одновременно влияют и не влияют на их жизнь здесь и сейчас. Глядя на детей, смотрящих хронику, мы видим их и наблюдаемые ими образы как реальность одного порядка; ребенок-свидетель сливается с жертвами, которых видит. Созерцание, будучи чем-то большим, чем простое отзеркаливание, приводит к слиянию наблюдателя и наблюдаемого; объект созерцания отпечатывается не только на сетчатке, но на всем теле созерцающего.

Глядя на лицо ребенка-жертвы, не видим ли мы также и то, что видел этот ребенок? В своем стихотворении о мальчике из гетто Яла Корвин описывает этот внутренний конфликт:

Все мучения этой издерганной толпынаписаны у тебя на лице.В твоих черных глазах – картина ужаса.Ты ведь уже видел смертьна улицах гетто?12

Подобно тому как ребенок-жертва сливается с ребенком-свидетелем, когда мы начинаем опознавать их идентичность, мы сами как смотрящие на ребенка-жертву наблюдатели уже по собственному праву становимся свидетелями, причем детьми-свидетелями. Мы смотрим одновременно со своей позиции взрослого наблюдателя, ретроспективной и более информированной, и с позиции непонимающего ребенка, «повзрослевшего под бременем знаний, которое ему не по годам»13.

Я хочу показать, что визуальная встреча и идентификация с ребенком-жертвой происходят в триангулярном пространстве созерцания. Взрослый зритель видит ребенка-жертву глазами собственного внутреннего ребенка. Поэт Марджори Агосин смотрит на фотографию Анны Франк глазами живущей в Чили девочки-подростка, которая представляла себе, как она разговаривает с Анной и предлагает ей поиграть вместе. Художник Лори Новак находит фотографию детей из Изьё в New York Times и накладывает ее на собственную детскую фотографию: только посредством такой идентифицирующей позиции мы можем встретиться с этими детьми. Когда режиссер Митци Голдман везет своего отца назад в Дессау, она может это делать только благодаря собственному детскому опыту поглощения изображений ненависти. Взрослый наблюдатель, будучи также художником, разделяет позицию наблюдателя с собственным зрителем, который входит в изображение в качестве ребенка-свидетеля. Настоящее время фотографии – это многослойное настоящее, на которое оказывается спроецировано несколько прошлых; в то же самое время это настоящее никогда не перестает быть таковым. Взрослый встречает ребенка (другого ребенка и своего внутреннего) и как ребенок, посредством идентификации с ним, и с защитной позиции взрослого наблюдателя. Идентифицирующий и защитный взгляды сосуществуют в рамках беспокойного равновесия.

Расколотый наблюдатель, пробуждаемый изображением ребенка-жертвы, – одновременно и ребенок и взрослый – характернейший пример субъекта памяти и фантазии. В акте памятования, как и в акте фантазирования, субъект одновременно и действует, и наблюдает, будучи одновременно взрослым и ребенком; мы действуем и параллельно наблюдаем за собой, действующими14. Это процесс проекции в прошлое и в этом смысле это процесс трансформации из взрослого в ребенка, рождающий связь между детьми.

Но в конкретном случае постпамяти и «гетеропатического воспоминания», где субъект оказывается расколот не просто на прошлое и настоящее, взрослого и ребенка, но также на себя и другого, уровни воспоминания и субъективная топография оказываются еще более усложнены. Взрослый субъект постпамяти видит изображение ребенка-жертвы как ребенка-свидетеля, и таким образом расколотая субъективность, характеризующая структуру памяти, оказывается триангулирована. Идентификация есть аффилиативная групповая или поколенческая идентификация. Два ребенка, чьи взаимные взгляды друг на друга формируют пространство созерцания, которое я тут пытаюсь описать, соединены культурными связями, а не личными или семейными. Но эти связи поддерживаются, если не прямо создаются, их взаимным статусом детей и детской открытостью для идентификации. Более того, посредством фотографической проекции дистанция еще заметнее сокращается, и идентичность размывается. Когда два ребенка «смотрят» друг на друга в процессе фотосвидетельствования, разделяющая их инаковость нивелируется до степени, когда воспоминание может легко превратиться в идиопатическое, при котором риск замещения уступает место интериоризации и присвоению. Изображение ребенка, даже как жертвы непостижимого ужаса, замещает то, что Сильверман называет «стремлением к инаковости», побуждением к идентификации15. Возможно, тут играет роль эффект «это мог бы быть я», специфический продукт сегодняшнего политического климата, конструирующего ребенка как бесспорный символ беспомощности и невинности. Но при каких обстоятельствах образ ребенка-жертвы может сохранить свою инаковость, а тем самым также и свою силу?

(Не)возможное свидетельство

В своей работе, посвященной памяти о Холокосте, Доминик ЛаКапра предписывает нам распознавать переносные элементы, участвующие в усилиях по проработке этого травматического прошлого: «Разыгрывание вполне может быть необходимым и неизбежным после тяжелой травмы, особенно для жертв», – пишет ЛаКапра в работе «Изображая Холокост»16. Однако, по мнению ЛаКапры, «интервьюер и аналитик» (а также, добавим мы, представитель поколения постпамяти) «должен попытаться поставить себя в положение другого, не занимая при этом чужого места… Один из компонентов этого процесса – попытка выработать гибридный нарратив, который не избегает анализа… и требует усилия для достижения критической дистанции по отношению к пережитому»17.

Если изображение ребенка-жертвы помещает художника, ученого или историка в позицию ребенка-свидетеля, это, казалось бы, должно мешать проработке, если только не задействованы приемы дистанцирования, затрудняющие или делающие невозможной присваивающую идентификацию. Но больше всего тут беспокоит именно навязчивое повторение этих детских изображений – само по себе представляющее собой пример разыгрывания и принуждения к повторению. Более того, изображение ребенка-жертвы упрощает идентификацию, при которой зритель может слишком легко усвоить позицию суррогатной жертвы. Легкость идентификации с детьми, их почти универсальная доступность для проекций, рискует затемнить важные области различия и инаковости – контекст, специфику, ответственность, историю. Особенно это касается изображений, которые я разбирала в этой главе, то есть изображений детей, лишенных видимых ран и признаков страдания. В этой связи можно противопоставить их призрачному архиву изображений истощенных, грязных, очевидно страдающих детей, сделанных в Варшавском гетто и при других подобных обстоятельствах, – изображений, которые никогда не достигали такой степени визуального присутствия, какую мы находим на фотографиях мальчика с поднятыми вверх руками, детей из Изьё или на портрете Анны Франк.

И все же, в зависимости от контекстов, в которые они вписаны, и нарратива, который они производят, эти изображения могут быть инструментами гетеропатической памяти. Они могут сохранить свою инаковость и стать частью «гибридного нарратива, который не избегает анализа»18. Очевидно, использование этих изображений и их значение сильно меняются в зависимости от контекстов, в которые они вписаны. Так, некоторые из этих работ опираются на специфические механизмы дистанцирования, создающие возможность для триангулированного взгляда, для замещения, характеризующего идентификацию. Введение ребенка азиатского происхождения создает в сцене из «Ненависти» пространство рефлексии, форму замещения и соединения, а тем самым и опосредованной идентификации, не обязательно основывающейся на этнической или национальной идентичности. Сходным образом включение лица Этель Розенберг в «Прошлых жизнях» вводит третий элемент между ребенком-жертвой и ребенком-свидетелем, и перенацеливает внимание на двух взрослых в тексте.

Я попытаюсь более внимательно проанализировать эти различные формы идентификации при помощи еще одного изображения и контекста, в котором оно таинственным образом возникает, причем не один раз, а дважды.

Иллюстрация 6.4 представляет собой фотографию выжившего в годы Холокоста Менахема IIL, чье свидетельство было записано психоаналитиком Дори Лаубом для Fortunoff Video Archive, архива свидетельств жертв Холокоста Йельского университета. В отдельных главах своей совместной книги «Свидетельство» («Testimony») Шошана Фельман и Дори Лауб ссылаются на трогательную историю Менахема в качестве иллюстрации очень разных позиций, которые авторы отстаивают в своих статьях, – Фельман с целью показать, как ее студенты восприняли свидетельства, которые они читали и смотрели, а Лауб – чтобы сказать о роли в свидетельстве слушателя или свидетеля19. Как ни странно, хотя оба исследователя приводят в своих главах книги эту фотографию, никто из них даже мельком ее не упоминает. Какую же работу осуществляет эта фотография ребенка-жертвы в работе памяти, которую представляет собой «Свидетельство»?

В возрасте пяти лет родители Менахема тайно переправили его из концлагеря, чтобы он мог спастись. По рассказу Лауба, «мать закутала сына в платок и дала ему свою фотографию из паспорта, сделанную в студенческом возрасте. Она сказала ему обращаться к этой фотографии всегда, когда он почувствует необходимость.


6.4 Менахем Ш. в конце 1946 года (в пять лет). С разрешения Менахема Штерна

Отец и мать обещали ему, что отыщут его после войны и они вместе вернутся домой»20. Маленький мальчик оказался один на улице; сначала он нашел убежище в публичном доме, а потом у нескольких польских семей, которые приняли его и помогли спастись. Но после войны воссоединение с родителями разрушило выстроенные им защитные механизмы. «Его мать не была похожа на человека на фотографии, – пишет Лауб. – Его родители вернулись домой, выжив в лагерях смерти, худые и истощенные, в полосатой форме, с шатающимися зубами»21. Мальчик пережил срыв: он стал звать родителей «мистер» и «миссис», всю жизнь страдал от сильных ночных кошмаров, и лишь после 35 лет молчания, впервые рассказав свою историю, смог проработать свое травматическое прошлое.

Фельман цитирует несколько рассуждений Менахема: «Больше всего меня беспокоит вот что: если мы не работаем с собственными чувствами, не пытаемся осознать собственный опыт, что мы делаем с нашими детьми?.. Передаем ли мы наше беспокойство, страхи, наши проблемы следующим поколениям?.. Мы говорим сейчас не только об одном потерянном поколении… на этот раз мы имеем дело с потерянными поколениями».22 Для слушателей курса Фельман «эти размышления выжившего ребенка о страшных, но освобождающих эффектах обретения им речи в процессе свидетельства… служили тому, чтобы закончить курс красноречием самой жизни, впечатляющим, живым и предельно реальным примером освобождения, жизненной функции свидетельствования».23 Отметим повторение таких слов, как «речь» и «красноречие», потому что именно язык и способность говорить были утеряны слушателями курса после просмотра видеозаписи с рассказом Менахема. Чтобы работать с «кризисом», который переживали ее слушатели, просматривая видеозаписи свидетельств, Фельман, по ее словам, «оказалась перед необходимостью заново утвердить авторитет преподавателя и вернуть студентам ощущение их собственной значимости»24. (Отметим опять же это слово и отчетливое разделение взрослых и детских ролей.) Чтобы «вернуть студентам ощущение их собственной значимости», Фельман читает им получасовую лекцию, обращение кучащимся. «Сначала я заново прочитала им выдержку из Бременской речи Целана о том, что случилось с актом говорения и с языком после Холокоста». Фельман обращает внимание своих студентов на «потерю языка» перед лицом травматического опыта, на их ощущение, что «язык оказывается чем-то несоизмеримым по сравнению с ним»25. Она завершает свой курс, предлагая студентам написать свое собственное свидетельство о прослушанном курсе. Цитируя несколько их размышлений, она приходит к заключению, что «кризис, в сущности, был проработан и преодолен… Письменные работы, которые в итоге сдали слушатели курса, оказались поразительно внятными, вдумчивыми – глубокими высказываниями о травме, которую они пережили, и о значении их собственной позиции свидетеля»26. Косвенным образом студенты вновь обрели свое положение взрослых в языке, который стал соизмерим их опыту. Они смогли, как взрослые люди, проработать свою травму.

Настойчивый акцент Фельман на языке как средстве проработки кризиса свидетельствования заставляет меня вернуться к использованной ею детской фотографии и ее собственному довольно значимому молчанию об этой фотографии. Очевидно, это не та фотография, которая оказывается ключевым элементом рассказа Менахема, не фотография из паспорта его матери, с которой он не расставался в годы, когда был лишен родителей. Менахем начал скрываться в 1942 году, в возрасте четырех лет; портрет же датирован концом 1944 года (пять лет). Фото было сделано во время войны, когда Менахем еще скрывался и, по его собственным словам, каждый вечер вглядывался в фотографию матери. В его глазах, в его серьезном лице мы можем представить себе отражение той призрачной фотографии и связанного с ней одновременного ощущения потери и присутствия. Мы также можем видеть, как и в глазах других детей-жертв, отражение ужасов, которые ребенок уже успел повидать к своим пяти годам. Возможно, в рассказе Фельман эта фотография проделывает туже самую работу, которую видеозаписи свидетельств осуществляли в рамках ее курса. Говоря словами одного из студентов, «до сих пор во всех изучавшихся нами текстах… мы имели дело со „свидетельством о происшествии” (говоря словами Малларме). Мы говорили об этих происшествиях – но тут вдруг это происшествие случилось в нашем классе, с нами самими. Это чрезвычайное происшествие пропустило через себя нас всех»27. Можно сказать, что эта фотография маленького мальчика и есть то «чрезвычайное происшествие», которое вторгается в «поразительно внятный, вдумчивый и глубокий» анализ Фельман и проходит через всю книгу, делая кризис доступным для обсуждения, пусть и в другом регистре. И, как показывает рассказ Лауба, изображение проецирует зрителя, субъекта «гетеропатической» памяти, на позицию ребенка-свидетеля и тем самым на бессловесность.

Эссе Лауба, как говорит он сам, родилось из его «собственного опыта ребенка, пережившего Холокост»28. Как и у других детей из числа выживших, его способность помнить очень специфична: «Эти события переживаются и сохраняются в памяти способом, который был не по силам ребенку моего возраста… Эти воспоминания похожи на отдельные острова развитых не по годам мыслей и чувств, совсем как воспоминания другого ребенка, ушедшего, но сложным образом связанного со мной»29. И далее автор эссе действительно рассказывает историю другого ребенка – Менахема III., – а также рассуждает о его молчании, его борьбе со свидетельством, чтобы проиллюстрировать куда более объемный тезис о невозможности рассказать о Холокосте как «о событии без свидетеля»30.

В тексте Лауба это фото описывается иначе: «Это эссе основано на загадочной памяти одного ребенка о травме»31. Если бы мы не видели это фото раньше в книге, мы подумали бы, что речь идет о детской фотографии самого Лауба: она помещена в середину его собственной истории, а вовсе не рассказа о Менахеме. Честно говоря, всякий раз, когда я смотрю на это изображение и обобщенную подпись к нему, мне приходится напоминать себе, что на снимке не Дори Лауб. Личности двух этих героев эссе Лауба, Менахема Ш. и самого Лауба, оказались словно бы спроецированы и наложены друг на друга. Эссе включает еще три фотографии: «Менахем Ш. и его мать, Краков, 1940»; «Менахем Ш., 1942» и «Полковник доктор Менахем Ш., 1988». То, что под первой фотографией нет подписи, усиливает смешение личностей Дори Лауба и Менахема Ш.

Рассуждения Лауба опираются на другое изображение – фотографию из паспорта матери Менахема. С точки зрения Лауба, это фото – необходимый свидетель, позволивший пятилетнему мальчику спастись, став слушателем его истории. Однако в самом эссе фотография ребенка-жертвы Менахема Ш., сделанная в 1944-м, играет ту же самую роль: она служит молчаливым свидетелем, который позволяет аналитику Дори Лаубу провести четкий анализ, но который в то же время серьезным и печальным взглядом детских глаз опровергает его рассуждения, создавая в эссе пространство для переживания непостижимого и бессловесного в рамках четкого анализа. Можно сказать, что эта фотография – основа непрямого и парадоксального свидетельства внутри этого «события без свидетеля».

То, как это детское изображение Менахема Ш. воспроизводится и повторяется на страницах «Свидетельства», не становясь при этом предметом обсуждения, позволяет ему сохранить свою инаковость, от которой и Фельман и Лауб вполне решительно пытаются дистанцироваться в самом пространстве своей идентификации. В конкретном контексте, в который они помещают это фото, и в отстраненном режиме академической дискуссии, которому они его подчиняют, изображение ребенка-жертвы воплощает все то, что нельзя – и, возможно, не надо – прорабатывать. Это изображение и есть чрезвычайное происшествие, случившееся посреди разговоров и писанины, способных только экранировать его эффект. Это другой ребенок, в его неустранимой инаковости, который еще не научился, а может быть, никогда не научится переводить память в речь. Как напоминание о невыразимости и средство инфантилизации этот образ вполне может служить лучшим инструментом передачи постпамяти и гетеропатической идентификации, культурной мемориализации прошлого, живая боль которого все заметнее отступает. В своем анализе процесса проработки Саул Фридлендер объясняет, почему это так: «Строго говоря, притупляющий или дистанцирующий эффект интеллектуальной работы с Шоа неизбежен и необходим; возвращение сильного эмоционального воздействия часто непредвиденно и необходимо… Но и защитное притупление, и деструктивная эмоция не вполне подвластны нашему сознанию»32. Как показывает мое прочтение работ Фельман и Лауба в правильном интертекстуальном контексте, в гибридном тексте изображение ребенка-жертвы может производить деструктивную эмоцию, которая предотвращает слишком простое разрешение работы скорби33.

Два финала

В одной из последующих сцен «Ненависти» Митци Голдман израильский полковник (не Менахем Ш.) рассказывает о происшествии, случившемся после того, как его часть сравняла с землей палестинский дом, который, как подозревали, служил укрытием для террористов. «Ну конечно мы должны были его разрушить», – говорит он. Когда это было сделано, из руин здания вышла девочка в розовом платье и с куклой в руке. Он описывает ее так подробно, что мы легко можем представить себе ее лицо, одежду и фигуру. «Как человек, – заключает полковник, – вы видите маленького ребенка и думаете о том, что она могла быть вашей дочерью. Вы ничего не можете с собой сделать, вы же в первую очередь человек». Таким ответом – не идентифицирующим, а защищающим – он добивается нашей симпатии, апеллируя к общим для всех человеческим ценностям и готовности заботиться об уязвимом ребенке. Но использование ребенка в качестве алиби позволяет полковнику снять с себя ответственность за только что совершенное насилие. Он помещает образ девочки между собой как действующим лицом и нами как зрителями, и именно ребенок останавливает на себе наше внимание. Образ ребенка оказывается способен блокировать контекст, специфику ситуации, ответственность и даже способность действовать. Эта сцена заключает в себе все то сомнительное и противоречивое, что неизменно сопутствует использованию изображения ребенка как жертвы.

Анализируя гетеропатическую память, Кайя Сильверман вспоминает сцену из фильма Криса Маркера «Без солнца» («Sans Soleil»): «Кто сказал, что время исцеляет все раны? Лучше было бы сказать, что время исцеляет все, кроме ран. Со временем боль от разделения преодолевает свои реальные границы, желанное тело вскоре исчезает, а если для другого желанное тело уже перестало существовать, остается только боль, лишенная тела»34. Сильверман добавляет: «Если помнить значит давать бестелесной ране психическое пространство для существования, тогда помнить воспоминания других людей значит чувствовать боль их ран»35. В заключении своего эссе в сборнике «Свидетельство» Дори Лауб говорит об «опасностях слушания»36 истории выживших жертв, превращения во вторичных свидетелей или субъектов гетеропатического воспоминания. Мы, поколение постпамяти, видим, как выжившие восстанавливают свои жизни, видим, как они наживают состояния и возводят замки. «И все же, – пишет Лауб, – в центре этого гигантского и целенаправленного усилия дремлет опасность, кошмар, хрупкость, израненность, которая сводит на нет все исцеление»37. Изображение ребенка-свидетеля, на которое он, как минимум фигурально, проецирует свой собственный детский образ, бросает тень этой израненности на его работы и на наше читательское восприятие. Это мера гигантского усилия, в которое мы как культура были вовлечены последние семьдесят лет, – постараться, пусть безуспешно, восстановить так основательно разрушенный мир, не отрицая при этом ни разрушения, ни исцеления его ран, ни использования его как оправдания для дальнейшего насилия. Изображение ребенка-жертвы, также являющееся изображением ребенка-свидетеля, предоставляет бесплотной ране Холокоста пространство для существования.

Глава 7

Предметы-свидетели[9]

Между 1942 и 1945 годами высланные в лагерь Терезин (Терезиенштадт) Мина Пехтер и несколько ее соседок занялись удивительным делом: они воссоздали по памяти и записали по-немецки на обрывках бумаги рецепты блюд, которые они обычно готовили до войны. Хотя сами узницы едва выживали на картофельных очистках, черством хлебе и водянистом супе, они потратили время и силы, вспоминая рецепты картофельных кнедликов и пельменей-креплах, печеной гусиной шейки, гуляша с клецками, фруктов в сахаре, риса с фруктами, мацы, сливового штруделя и торта «Добош». Многие из женщин узнали эти рецепты от матерей и записывали их не только для того, чтобы вспомнить о счастливых днях прошлого или порадовать себя воспоминаниями о давно забытом вкусе, но – и это куда важнее – в качестве своеобразного завещания следующим поколениям женщин. Перед смертью в Терезине в 1944 году Мина Пехтер поручила хранить собранные рецепты другу, Артуру Буксбауму, и попросила, если тому удастся выжить, послать записи ее дочери в Палестину. Артур Буксбаум действительно выжил, но дочь, Энни Штерн, перебравшаяся в США, смогла получить посылку матери лишь через 25 лет и только благодаря помощи нескольких других посредников. Спустя еще 20 лет, в 1996 году, эти рецепты были опубликованы по-немецки и в английском переводе в книге, изданной Карой Де Сильва под названием «На кухне памяти: наследие женщин Терезина»1.


7.1. На ладони. С разрешения фотографа Лео Шпитцера

Сейчас, спустя более чем 65 лет после окончания Второй мировой войны, дети тех, кто погиб и выжил в годы Холокоста, рассеянные по всему миру, все еще находят вещи своих матерей и отцов, вроде поваренной книги из Терезина, и все еще пытаются тщательно изучать эти предметы, изображения и истории, переданные родителями – прямо или косвенно – своим детям, в поисках ключей к скрытому от них и преследующему их прошлому. Такие «предметы-свидетели», конечно, несут на себе отпечатки прошлого, но также воплощают сам процесс его передачи. Они свидетельствуют об историческом контексте и ткани повседневности того времени, когда они явились на свет, а также о том, как материальные объекты переносят на себе отпечаток прошлого от одного поколения другому.

Так, «На кухне памяти» несет в себе очень сильные личные, исторические, культурные и символические смыслы, которые были извлечены авторами книги из повседневного обихода и значительно превосходят ее обманчиво обыденное содержание. Руководствуясь собранными в книге рецептами, невозможно приготовить описанные там блюда – в большинстве случаев не указаны некоторые ингредиенты, пропущены этапы приготовления или же рецепты отражают характерные для военного времени ограничения, предлагая (например, в случае масла или кофе) использовать доступные аналоги или оставляя добавление яиц на усмотрение хозяйки. Но все эти рецепты – яркая иллюстрация воли к жизни и твердости намерения сохранить общность и взаимодействие, благодаря которым появилась эта ни на что не похожая книга. Для тех же, кто хорошо знаком с историей Терезинского гетто, собрание рецептов свидетельствует о силе памяти и преемственности перед лицом жестокости и дегуманизации2. Пробуждая общие для представителей различных культур ассоциации пищи с процессом ее приготовления, домом и семейным бытом, авторы этих рецептов, как это ни парадоксально, позволяют нам через трогательные и поразительно подробные кулинарные фантазии пережить ситуацию голода и отсутствия продуктов. Сборник рецептов свидетельствует о стремлении его составительниц сохранить хоть что-нибудь от своего прежнего мира, пусть и находящегося в тот момент на краю гибели, и подкрепляет их собственное признание ценности того, что они как сообщество женщин должны передать дальше, – знания о приготовлении пищи.

Как книга рецептов, изобретенных и использовавшихся женщинами и передававшихся от матери к дочери, «На кухне памяти» очень наглядно предлагает задуматься о том, как совершаются такого рода акты передачи опыта и как они в свою очередь вызывают к жизни свое феминистское прочтение. Рецепты материализуют и воспроизводят женские культурные традиции и практики не только в описаниях способов приготовления блюд, но и в сопровождающих некоторые из них комментариях – в одном из них, например, говорится: «Torte (sehr gut)» («Пирог (очень хорош)»). Но в книге о еде, созданной в концентрационном лагере, рассуждения о гендере могут очень быстро оказаться заслонены реальностью Третьего рейха, намеренного уничтожить не просто всех евреев, но даже память о том, что они когда-либо существовали. Поэтому чтение книги «На кухне памяти» также иллюстрирует некоторые сомнения относительно использования категории гендера при анализе вопросов, связанных с Холокостом, с которыми мы уже сталкивались в прошлых главах: страх отвлечь внимание от сортировки людей по расовому признаку, обрекающей целые группы на преследования и уничтожение. Если люди, предназначенные к уничтожению, уже предельно дегуманизированы и лишены субъектности в глазах своих преследователей, разве они не лишены тем самым и гендера? В условиях такой предельной дегуманизации рассуждения о гендере могут казаться несущественными, даже оскорбительными. В конце концов, голод и мысли о еде были ежедневной реальностью каждой жертвы Холокоста. Эта тема постоянно присутствует во всех свидетельствах и воспоминаниях, независимо от гендерных и других характеристик жертвы. Это касается и рассказов о приготовлении пищи, которая, пусть в менее сложном виде, занимала все мысли заключенных нацистских гетто и лагерей, и мужчин и женщин3. В то же самое время книга рецептов из Терезина ставит важные исторические вопросы о роли гендера сегодня, в нашем понимании опыта жертв. Как мы видели в предыдущих главах, мотивы, связанные с гендером, часто самыми неожиданными способами опосредовали передачу травматических воспоминаний. Феминистское и гендерное прочтения определяют как минимум компенсаторные, восстановительные действия. Строго говоря, как покажет наш анализ второй из разбираемых в этой главе книг, мы заинтересованы в рассмотрении гендера именно в том случае, когда он становится фоном, оказывается ускользающим или вообще невидимым. Именно в этом контексте сам по себе гендер превращается в точку памяти, проливая свет на то, как работает и как передается память4.

Рецепты из Терезина были собраны одной женщиной, предположительно, для ее дочери. Но как проект это собрание рецептов объединило более широкое сообщество женщин в акте коллективного сопротивления, и как таковое оно обращено поэтому не только к Энни Штерн, но ко всему поколению дочерей и сыновей, давая им возможность испытать что-то из того, что довелось пережить их матерям во время войны. Как коллективное действие он также предполагает широкий набор форм аффилиации и приобщения как внутри одного, так и между разными поколениями. Вторая книга, созданная в румынском лагере Вапнярка, – тоже результат совместного акта сопротивления заключенных. Передававшаяся в данном случае от отца к сыну, она свидетельствует о более выразительных формах аффилиации в исключительно трудных обстоятельствах, а тем самым, как и «На кухне памяти», пробуждает и проясняет механизмы работы объединяющей постпамяти.

Вторая книга

Эта крошечная книжка (ил. 7.1) попала к нам из семейного архива нашего двоюродного брата, Давида Кесслера, сына Артура Кесслера, врача, который, вместе с группой других обвиненных в коммунистической или антигосударственной деятельности в первые годы войны, был в 1942-м депортирован из Черновцов в концлагерь Вапнярка на территории, тогда называвшейся Транснистрией или Заднестровьем (ил. 72)5. Когда в начале 1990-х в Тель-Авиве у Артура Кесслера обнаружили болезнь Альцгеймера, его сын Давид получил в свое распоряжение несколько коробок с документами и памятными предметами, связанными с пребыванием отца в Вапнярке в 1942 и 1943 годах. В дальнейшем Давид Кесслер, сейчас работающий инженером в Рочестере, штат Нью-Йорк, посвятил много времени разбору и каталогизации этих предметов, рассказывавших ему о событиях, о которых его отец упоминал только мельком и которые отец с сыном уже не могли обсуждать во время регулярных встреч, как они это делали в последнее десятилетие жизни Артура. Вапнярка была лагерем для политических заключенных, коммунистов и прочих диссидентов, большей частью евреев, управлявшимся румынами (союзниками Германии в годы Второй мировой войны); в этом лагере содержали не только мужчин, но и женщин и детей. Семейный архив Кесслеров был недоступен для нас, когда мы готовились к исследованию трагической истории Вапнярки – лагеря, почти неизвестного и очень непохожего на другие, в том числе намеренного заражения его заключенных латиризмом, болезнью, искалечившей или убившей многих его узников.


7.2. Карта Румынии и Транснистрии с указанием расположения лагеря Вапнярка. Из книги: Radu loanid. The Holocaust in Romania: The Destruction of Jews and Gypsies Under the Antonescu Regime, 1940–1944. Chicago: Ivan R. Dee, 2000

В детские и юношеские годы Давида Кесслера свидетельства о лагере ограничивались для него эпизодическими упоминаниями в отцовских рассказах, встречами с другими выжившими заключенными, умолчаниями, произнесенными шепотом или украдкой словами и его собственными фантазиями и кошмарами.

Вот как он сам рассказывал об этом:

Я знал об этом таинственном месте Транснистрия и о том, что там было место под названием Вапнярка и что это был лагерь.

Но ничего конкретного. К нам в дом время от времени приходили какие-то люди на костылях. Я их знал, их было вокруг довольно много. У них были особые машины, специально для них приспособленные. Мой отец о них заботился. Все это было частью среды, в которой я рос. И отец иногда говорил по-немецки: «Есть вещи, о которых детям знать не следует. Когда-нибудь я расскажу…» Я представлял себе в своем воображении какое-то место, которого больше нет. Конечно все это было в черно-белых тонах, что-то совсем нереальное, и относилось к давнему прошлому, ведь все эти знакомые отца были очень старые6.

И вот теперь, когда отец уже не мог рассказать эту историю напрямую, в распоряжении Давида оказались коробки с пометкой «Вапнярка», наполненные предметами-свидетелями. Среди этих предметов были: фотография макета лагеря, созданного одним из заключенных после войны и выставленного в израильском музее в киббуце Лохамейха-Гетаот; многостраничные воспоминания на немецком, напечатанные на машинке, которые Артур записал в 1950-х и 1960-х, но которые Давид не мог прочесть, потому что не знал языка; несколько опубликованных и неопубликованных рассказов о лагере; обширная переписка, включавшая многочисленные просьбы к доктору Кесслеру подтвердить ущерб здоровью его пациентов из-за пребывания в лагере для получения компенсаций. В двух коробках находились аккуратно сложенные копии медицинских статей Артура Кесслера о латиризме, парализующем заболевании, которым страдали заключенные Вапнярки из-за ядовитых семян чины (Lathyrus sativus), составлявших основу их рациона, – этими семенами кормили заключенных, но не охранников и офицеров7.


7.3. Вход в лагерь Вапнярка. Рисунок Лейбла и Илии. С разрешения семьи Кесслер

Вдобавок к этому Давид обнаружил серию оригинальных гравюр, сделанных заключенным лагеря Моше Лейблом и изображавших сцены из лагерной жизни (ил. 7.3), а также несколько небольших металлических изделий ручной работы: цепочку для ключа и рожок для обуви с выгравированной буквой V, брелок с изображением булавки и миниатюрного костыля и медальон с изображением бегущего человека, отбрасывающего на бегу свои костыли. Но самым впечатляющим из найденных в коробках предметов была крошечная книга, высотой меньше чем 2,5 сантиметра и шириной около 1,2 см (ил. 7.1).

Вапнярка, как и Терезин, была лагерем, где у заключенных сохранялась некоторая степень автономности, и хотя бы ненадолго предоставленные сами себе художники из числа заключенных могли создавать замечательные вещи. Миниатюрная книжка и изделия из металла в семейном архиве Кесслеров, как и гравюры и рисунки разных художников, свидетельствуют о напряженной культурной и художественной жизни, протекавшей в лагере даже в самые страшные годы. В своих воспоминаниях о Вапнярке, вышедших под названием «Тьма», Матей Галл вспоминает о целеустремленности, с которой художники творили в лагере:

Однажды я увидел человека, который пытался расплющить гвоздь, чтобы сделать из него подобие стамески; это выглядело необычно, если не подозрительно. Я продолжал наблюдать за ним. Откуда-то – то ли из-за прутьев решетки, то ли из-под матраса, точно не знаю, – он достал полусгнившую деревяшку. Он некоторое время разглядывал ее, попытался отполировать, а затем нашел во дворе место и, усевшись там, стал обрабатывать эту деревяшку своей импровизированной стамеской… Через несколько дней другой заключенный, работавший на разгрузке угля на железнодорожной станции, принес ему какое-то вещество, из которого он сделал чернила. Теперь у него была краска! Кисточкой, сделанной из старой тряпки, он покрыл свою деревяшку краской, а затем с силой прижал ее к клочку бумаги. Резьба превратилась в произведение искусства: я увидел перед собой оттиск, изображавший наш барак. Только тогда я понял, что этот человек был известным и талантливым художником, мастером резьбы по дереву, гравировки и литографии, работавшим на несколько известных журналов8.

Из воспоминаний и свидетельств узников Вапнярки мы знаем, что в 1943 году, при более мягком начальнике лагеря (это было в конце пребывания там Артура Кесслера), заключенные придумали способ посвящать несколько вечерних часов разного рода развлечениям и культурной деятельности. Это оказалось возможным из-за необычной организации лагеря и отсутствия в нем охранников-капо, так что заключенные сами выполняли некоторые обязанности по организации лагерной жизни – пригодился и опыт конспиративной работы, который многие приобрели, действуя в коммунистическом подполье.

Запертые в лагере профессиональные художники, музыканты, театральные актеры и ученые рассказывали друг другу истории, декламировали стихи, читали лекции о марксизме, фашизме, причинах войны, истории еврейского сопротивления древним римлянам. Они исполняли музыку, ставили пьесы и скетчи, сочиняли и исполняли песни на немецком и румынском языках, в том числе – о месте, в котором были заперты. «В Вапнярке я в первый раз услышал [„Оду к радости” Шиллера] и был глубоко взволнован, хотя она исполнялась без оркестрового аккомпанемента», – пишет Матей Галл9. Но с точки зрения передачи памяти от поколения к поколению интереснее всего изготавливавшиеся заключенными гравюры и рисунки, изображавшие то, что они видели вокруг себя, – работы, впечатляющие мастерством исполнения и обладающие высочайшей ценностью предметов-свидетелей.

Вместе с рисунками и гравюрами миниатюрная книга из Вапнярки дает нам возможность изучить культурную деятельность заключенных концентрационных лагерей и ее роль как формы солидарного духовного сопротивления дегуманизации со стороны тюремщиков и отчаянию, вызванному распространением неизлечимой болезни.

Эта миниатюрная книжка легко умещается на ладони. Заключенная в кожаный переплет и прошитая очень простой, но хитроумно продетой веревочкой, она сразу обращает на себя внимание как изделие ручной работы. Обложку украшают элегантно выписанные буквы: «Causa… Vapniarka, 194…» – последняя цифра не читается, как неразличимо и оформление обложки; слово Causa (через s) по-румынски не имеет смысла. Пурпурная румыноязычная надпись на титульной странице – это не столько заглавие, сколько посвящение: «Доктору Артуру Кесслеру в знак благодарности от его пациентов». На этих сорока страницах – набор сцен и забавных случаев из лагерной жизни, изображенных в графической форме семью художниками. Каждая сценка начинается страницей с автографом, затем следуют несколько страниц с самой графической историей, пара страниц с подписями и пометками и одна страница текста. Мы знаем, что большая часть художников – мужчины, но некоторые подписывались только фамилией, а потому их гендер неясен. Однако куда важнее вопроса о подписях – ставящийся этой маленькой книжкой вопрос о считываемости гендерных характеристик в самих рассказах об отравлении, болезни, голоде и сопротивлении.

У миниатюрной книжки, которую Давид Кесслер нашел среди лагерных вещей своего отца, много общего с книгой рецептов из Терезина. Обе изготовлены из скудных запасов бумаги и сшиты вручную; обе являются результатом коллективного труда заключенных и вызваны к жизни негодованием и протестом; обе представляют собой непривычные формы коллективных воспоминаний, отмеченные именами своих авторов; обе предназначены для подарка. И хотя, в отличие от Мины Пехтер Артур Кесслер выжил и был в состоянии рассказать свою историю сыну, передача полной истории Вапнярки также была блокирована и отсрочена на полвека (три известных мемуара о Вапнярке были изданы только в конце 1980-х и в 1990-х годах). Обе книги, кроме того, стали своеобразным ответом на жесткие формальные ограничения – форма сборника рецептов, крошечные прямоугольные страницы, – а потому скрывают не меньше, чем открывают, заставляя нас вчитываться в сказанное между строк, читать умолчания и пропуски так же внимательно, как сказанное прямым текстом, применяя «настойчивый взгляд» Ролана Барта10. Оба текста явились на свет в моменты крайней нужды и заставляют нас думать о том, как человек переживает исторические моменты своего существования и как по-разному проживают одни и те же моменты разные люди. Спасая для нас, сегодняшних, создания художников, два этих произведения воплощают в себе ту временную несовместимость, которую Барт обозначил как временной punctum. Для их истолкования необходима форма, предполагающая сопоставление смыслов, которые они могли в себе заключать для их авторов в момент создания и для нас сегодня. И подобно книге из Терезина в миниатюрной книжке из Вапнярки настойчиво присутствует тема еды: не как источника приятных воспоминаний о доме, но как причины калечащей и смертельной болезни.

В воспоминаниях Артура Кесслера описывается момент, когда ему вручили эту книжку и другие подарки. Это случилось прямо накануне расселения лагеря в конце 1943 года, когда Германия и ее румынские союзники начали терпеть поражение на Восточном фронте и заключенных стали распределять по другим лагерям и гетто Транснистрии. Кесслер покидал Вапнярку в составе первой сотни заключенных. «Мои пациенты понимают, что скоро все изменится; признательные нам, врачам, они подходят поблагодарить и вручают маленькие символические подарки собственного изготовления… свидетельствовавшие об их художественных дарованиях»11.

Для доктора Кесслера миниатюрная книжка, несомненно, была знаком благодарности, формой признательности за его замечательную работу врача, диагностировавшего латиризм, установившего, что болезнь была вызвана пищей заключенных, и не жалевшего усилий в попытках убедить руководство изменить лагерный рацион. Книга была даром, свидетельствовавшим, как пишет Кесслер, не только о художественных талантах заключенных, но и об их изобретательности в поиске материалов, о знании переплетного дела, стойкости перед лицом испытаний и способности к кооперации. Для него и для его собратьев по несчастью этот дар был также свидетельством их связи и чувства единства – и способом пожелать свободы, здоровья и благополучной дороги.

Но книжка безусловно задумывалась и как сувенир, содержащий графические изображения сценок и ситуаций из лагерной жизни. Территория, огороженная забором с колючей проволокой, лагерные постройки, койки, общие обеды, люди на костылях… Сувениры удостоверяют подлинность прошлого, они касаются струн памяти и указательно соединяют их с конкретным временем и местом. Они помогают оживить общий для множества людей опыт и кратковременные привязанности. Неслучайно некоторые страницы в книжке подписаны «Вапнярка, 1943»; каждая серия рисунков тоже подписана и авторизована, словно бы говоря: «Помнишь меня?», «Помнишь, что́ нам довелось пережить вместе?» Как сувенир эта книжка также служит свидетельством веры в будущее – в наступление времени, когда лагерь останется только в воспоминаниях. Она есть выражение ободрения – и воли к жизни.

Конечно, Артур Кесслер и его товарищи по заключению видели в этой книге смыслы, которые для нас, разглядывающих ее страницы сегодня, остаются скрытыми. Там могут скрываться сообщения, отсылки к конкретным происшествиям, которые мы никогда не сможем расшифровать. Для нас, в контексте наших воспоминаний как представителей «второго» и «третьего» поколений, эта книга не столько сувенир или подарок, сколько бесценная зарубка на память – предмет-свидетель, точка памяти. Прочитываемая в соединении с другими доступными нам сегодня источниками изображений лагерной жизни и лагерного опыта во всех их деталях, книжка сообщает многое из того, что румынские власти, расселяя Вапнярку, старались предать забвению – того, что в сегодняшнем украинском городке Вапнярка и на месте самого лагеря почти полностью стерто из памяти. Например, если говорить о гендерных связях и различиях, книга показывает, что в этом лагере, в отличие от других, более известных, мужчины, женщины и дети содержались вместе. Она показывает основные заботы заключенных – в первую очередь это еда, вода и калечащая болезнь, а также свобода и возможность ее обретения. Она подтверждает, что узники понимали связь между пищей и болезнью, и то, что от паралича страдали и женщины и мужчины. Однако Артур Кесслер и Натан Симон в своих рассказах о распространении болезни сходятся во мнении, что в целом женщины заболевали латиризмом реже и болезнь у них протекала не так тяжело и с меньшим числом смертельных исходов, чем у мужчин. Они оба объясняют это тем, что женщинам доставались меньшие порции супа из ядовитых семян.

Книга свидетельствует об особом положении Артура Кесслера в лагере: на многих рисунках он изображен как знающий и всеми уважаемый врач. Но также она раскрывает распространенные в то время предрассудки и высвечивает детали, незаметные в мемуарах, написанных позднее. В одной из серий рисунков мы видим, как вместе с доктором Кесслером работает женщина – то ли тоже врач, то ли медсестра. Из воспоминаний самого Кесслера и других источников мы знаем, что в лагере было больше двадцати врачей и одной из них была женщина, Дора Беркович, возглавлявшая группу медсестер, организованную самими заключенными. Письменные свидетельства о Вапнярке, включая и очень подробные воспоминания Кесслера, упоминают Беркович только мельком, не отдавая должное ее усилиям в борьбе с эпидемией латиризма, чего, по мнению работавшей вместе с Дорой заключенной Поли Дабе, та по праву заслуживает12. Феминистское прочтение этой маленькой книжки и других источников помогает нам исправить эту несправедливость – пусть и совсем незначительным образом. Воспоминания Дабе и некоторые сохранившиеся лагерные рисунки свидетельствуют, что традиционные гендерные различия продолжали играть роль в Вапнярке: женщины не работали за пределами лагеря, как правило, оставаясь в здании, к которому они были приписаны вместе со своими детьми; они работали медсестрами, уборщицами и поварихами.

Подробное рассмотрение того, как изображены люди в книжке Кесслера, может оказаться крайне информативным. Хорошо ли различима гендерная принадлежность людей на этих рисунках, и если да, то есть ли среди них примеры, когда эта принадлежность индивидуализирована и подчеркнута, наряду с теми, где эти и другие индивидуальные характеристики не видны? Можно ли говорить о наличии тут определенных закономерностей? Такое пристальное изучение рисунков сразу же показывает, что наша миниатюрная книжка дает нам куда больше, чем просто несколько рассказанных графическим языком историй – на первый взгляд сводящихся к одному голому и минималистическому сюжету, повторяющемуся семь раз с незначительными вариациями. На самом деле в этой книге поражает как раз не однообразие, а проводящаяся на микро– и макроуровнях дифференциация – печать индивидуальности, голоса, тона и модуляции, которые удается сохранить каждой графической истории.

Так, первый художник, Ромаскану, использует красные чернила и жирно прорисованные лагерные решетки, чтобы четко маркировать свои рисунки (ил. 74)13. Через эти решетки, как через окна, мы можем различить изображения повседневной жизни, которые производят впечатление размеренности, если не комфорта: несколько сцен ухода за больными, близкий человеческий контакт, приготовление пищи и еда. И все же эти сцены показаны со стороны, издалека. Нам приходится вглядываться в происходящее из-за спин действующих лиц, которые заслоняют доступ во внутреннее пространство рисунка, давая лишь частичный обзор. В последнем рисунке этой серии поезд с надписью «spre libertate» («на свободу»), по-видимому, проезжает через железнодорожный переезд, но остается при этом вписан в замкнутую рамку. Свобода остается надеждой. Надеждой, пока еще недостижимой.


7.4. Иллюстрации Ромаскану. С разрешения семьи Кесслер

Высылке из лагеря предшествует сцена прощания мужчины-врача и женщины, стоящей рядом с ним, спиной к нам. Она смотрит направо, в направлении поезда. Его взгляд по-отечески добр, ее же – ни в коей мере не принижен и не подобострастен, несмотря на композицию рисунка – ее фигура меньше по размеру и расположена ниже, чем мужская. Но даже обращенная к нам спиной, ее фигура передает стремление сохранить личное пространство и не впустить в него посторонних.


7.5. Иллюстрации Гицэ Вольфа. С разрешения семьи Кесслер

Подпись к этой серии рисунков не содержит имени, и хочется спросить: не были ли они сделаны женщиной? А может быть, это нарисовал мужчина, который изобразил женщину специально, чтобы добавить сюжету таинственности? Эти вопросы заставляют нас думать о гендере не просто как о факторе повседневной жизни или об исторической категории, но как о средстве репрезентации.



Поделиться книгой:

На главную
Назад