Помоги проекту - поделись книгой:
Все знают эту фотографию: мальчик в большой шапке с козырьком и чулках до колен, руки подняты вверх. Мы не знаем, когда она была сделана. Во время великого истребления в июле или августе 1941 года? Или во время восстания в гетто в 1943-м? А может быть, в какой-то другой момент…
Трудно сказать, стоит ли этот мальчик во внутреннем дворе или на улице, перед подъездом дома… Справа от него четыре немца… Лица двоих из них – на хороших репродукциях даже троих – хорошо различимы. Я разглядывал эту фотографию так долго и так часто, что если бы теперь, через 45 лет, я встретил кого-то из тех немцев на улице, я бы точно сразу его узнал.
В руках у одного из них автомат, он направлен в спину мальчику… Слева видны несколько человек – в основном женщины, немного мужчин и три ребенка. Все стоят, подняв руки… Я насчитал на фотографии двадцать три человека, хотя фигуры в левой части снимка настолько сгрудились, что я мог что-то напутать: девятнадцать евреев и четыре немца…
5.1. Юрген Штроп, «Еврейского квартала в Варшаве больше не существует!». Мемориальный музей Холокоста, США.
На мальчике в центре снимка короткое пальто-дождевик, доходящее ему до колен. Шапка, слегка съехавшая набок, ему явно велика. Может быть, это шапка отца или старшего брата? Мы знаем, кто этот мальчик: его зовут Артур Симатек, сын Леона и Сары, урожденной Даб, из Львова. Артур мой ровесник: мы оба родились в 1935-м. Вот мы стоим бок о бок, я на фотографии, сделанной на высокой платформе в Отвоцке. Можно предположить, что обе фотографии сделаны в одном и том же месяце, моя – примерно неделей раньше. Кажется, на нас даже одинаковые шапки. У моей козырек чуть побольше, и она тоже как будто мне великовата. На мальчике высокие чулки, на мне – белые носочки. На платформе в Отвоцке я мило улыбаюсь. Лицо мальчика – фотография сделана сержантом СС – непроницаемо.
«Ты устал, – говорю я Артуру. – Это, наверное, очень неудобно – стоять вот так с поднятыми вверх руками. Вот что мы сделаем. Я сейчас сам подниму руки вверх, а ты свои опусти. Может быть, они не заметят. Хотя погоди, у меня есть идея получше. Мы оба будем стоять подняв руки».
Это строки из романа Ярослава Рымкевича «Конечная:
– Смотри, это Свидер летом 1942 года. А это ты на качелях рядом с домом. А вот мы стоим на пляже у реки. А вот я на платформе в Отвоцке. Шапка и галстук. И те же самые белые носочки. Но я хоть убей не могу вспомнить дом, в котором мы в том году проводили каникулы.
– Я тоже не могу, – говорит сестра, читая надпись, которую сделала наша мама на странице с этим фото, на котором я стою при полном параде – галстук, шапка, белые носочки – на платформе в Отвоцке. «Приходская ярмарка в Отвоцке, 19 июля 1942 года».
– А ты знала, – говорю я, – что летом 1942 года в Отвоцке еще существовало гетто?2
Если бы надо было назвать изображение, которое в воображении современного культурного человека прочно ассоциируется с Холокостом, это, с большой вероятностью, была бы фотография маленького мальчика, стоящего с поднятыми вверх руками в Варшавском гетто (ил. 5.1). Известность этой фотографии поистине потрясает: не будет преувеличением сказать, что с учетом архетипической роли, которую стала играть тема еврейской жертвы (и жертвы вообще), мальчик из Варшавского гетто стал настоящим олицетворением Холокоста.
Эта, говоря словами Лоуренса Лангера, «самая знаменитая фотография, пережившая катастрофу», мелькает в фильмах, романах, поэмах, ее маниакально воспроизводят на обложках брошюр, посвященных истории Холокоста, в учебных пособиях и популярных книгах3. Она помещена на обложках не только таких популярных изданий, как «Еврейский Холокост для начинающих» и CD-версия истории Холокоста «Чтобы не забыть», но и вполне академических работ, изданных в 1990-х годах и позднее4. Ее всемирная известность и узнаваемость еще больше подчеркивается центральным местом в англоязычном историческом буклете «Холокост», служащем путеводителем по музею Яд ва-Шем. Фотография появляется в фильме Алена Рене 1956 года «Ночь и туман» и в фильме Ингмара Бергмана 1966 года «Персона», а в 1990-м выходит документальный фильм «Цви Нуссбаум: мальчик из Варшавы», посвященный утверждению пережившего Холокост Цви Нуссбаума, что мальчик на фотографии – это он. В первом абзаце, открывающем эту главу, сказано, что снимок стал отправной точкой романа Рымкевича; также он вдохновил несколько поэтов и художников, в том числе Ялу Корвин, Самуэля Бака и Джуди Чикаго.
История этого фото хорошо известна, однако остается скрытой из виду при современных воспроизведениях снимка, позволяющих зрителям забыть или игнорировать его жуткое происхождение. Фотография мальчика первоначально была частью рапорта генерал-лейтенанта Юргена Штропа, командовавшего операцией по ликвидации Варшавского гетто. В рапорт под названием «Es gibt keinen jiidischen Wohnbezirk in Warschau mehr!» («Еврейского квартала в Варшаве больше не существует!»)5 вошли ежедневные отчеты о ходе операции, передававшиеся по телетайпу из Варшавы в Краков, Фридриху Крюгеру, высшему руководителю СС и полиции генерал-губернаторства.
Эта фотография мальчика – преступная фотография, она сделана палачом и является неотъемлемой частью механизма уничтожения – и таким образом она помогает нам понять, как устроены подобные «преступные изображения». Но громадный интерес к ним в культуре, маниакальность, с которой ее воспроизводят повсюду на протяжении нескольких десятков лет, заставляет задаться рядом вопросов. Как могут преступные изображения – сформированные тем самым искаженным взглядом, который описывает Леви, и свидетельствующие о своем использовании в работе машины уничтожения, – играть столь важную, если не главенствующую, роль в культурном процессе мемориализации жертв? Посредством каких отстраняющих механизмов современные художники – даже евреи из числа представителей «второго поколения» – смогли так хорошо усвоить их и так активно включить в свою работу памяти?
Эта глава посвящена политике ретроспективного свидетельства, которая в контексте постпамяти о Шоа принимает форму присвоения и реконтекстуализации архивных фотографий. Я утверждаю, что, если преступные изображения могут передавать визуальный опыт тем, кто не переживал ничего подобного, то лишь потому, что их сегодняшние репродукции мобилизуют несколько очень мощных механизмов, которые затемняют их ужасную историю и перенаправляют сформировавший их смертоносный взгляд. Чтобы поближе присмотреться к некоторым из этих смягчающих механизмов, я проанализирую несколько конкретных фотографий, сделанных нацистами, и примеры их воспроизведения современными художниками. Это фотография маленького мальчика из Варшавского гетто; несколько фотографий убийств, совершенных айнзацгруппами на Востоке, которые рассматриваются здесь переосмысленными Давидом Левинталем (ил. 5.2); и знаменитая фотография, на которой минскую партизанку Машу Брускину ведут на казнь, – здесь мы рассмотрим этот снимок как часть инсталляции Нэнси Сперо (ил. 5.3)7.
Воспроизведение этих изображений в современных публикациях и работах современных художников служит особенно яркой иллюстрацией одного из такого рода смягчающих механизмов. Я имею в виду инфантилизацию и феминизацию жертв, а также сопутствующую сверхмаскулинизацию и, тем самым, деперсонализацию палачей. Делая гендер определяющим, пусть иногда и скрытым, инструментом воспоминания, эти художники, пусть невольно, мифологизируют используемые ими изображения, затемняют источники их происхождения, а потому упрощают их присвоение.
Преступные изображения и нацистский взгляд
Большинство современных зрителей, сталкиваясь с визуальными свидетельствами Холокоста, не могут сходу опознать их источник и обстоятельства их создания. В обширном архиве фотоизображений, которые дошли до нас от времени Холокоста, обнаружить эту информацию часто довольно трудно.
5.2. Давид Левинталь, из серии «Mein Kampf» (Santa Fe: Twin Palms, 1996).
Многие изображения хранятся в коллекциях с минимальной сопроводительной информацией, и при воспроизведении указывают имя их нынешнего владельца, а не место и время их создания. Как мы видели в предыдущем разделе, большинству сегодняшних зрителей знаком небольшой набор изображений, воспроизводящихся снова и снова в различных контекстах и использующихся скорее из-за их символической или эмоциональной силы, чем в качестве свидетельства или источника информации. Больше того, все изображения, ассоциирующиеся с Холокостом, – будь то довоенные фотографии разрушенных еврейских местечек или фотографии бульдозеров, сгребающих трупы при освобождении лагерей, – мы видим в свете нашего знания о смерти, отделяющего тех, кто был предназначен к уничтожению, от нас, смотрящих сегодня на эти фотографии. Именно это знание обусловливает то, как мы на них смотрим, а значит, личность фотографа как будто бы не имеет значения.
5.3. Нэнси Сперо, инсталляция из серии «The Torture of Women».
И все же я хотела бы показать, что личность фотографа – палача, жертвы, стороннего наблюдателя или освободителя – в действительности имеет ключевое значение при создании фотографии и вполне отчетливо определяет специфические способы ее видения и даже специфическую текстуальность. Как мы начали выяснять в предыдущем разделе, преступные фотографии подчинены тому, что можно было бы назвать «нацистским взглядом», радикально разрушающим визуальное поле и принципиально переориентирующим основополагающие структуры созерцания фотообъекта8.
Конечно, существуют различные типы преступных изображений, и различные способы их использования. Хорошо известные фотографии, которые я рассматриваю в этой главе, – портреты жертв анфас или вполоборота, смотрящих на своих палачей, так что фотограф-преступник и зритель оказываются в одинаковой позиции по отношению к жертве, – особенно хорошо иллюстрируют структуру смертоносного взгляда нацистской машины уничтожения. Так, на фотографии из Варшавского гетто автоматы наставлены на мальчика сзади и сбоку, камера фиксирует взаимодействие палачей и жертв. Но и сама камера воплощает взгляд палача, она такое же оружие участника облавы и предстоящей казни: она отражает, почти зеркально, направленность автомата.
Теоретики фотографии не раз указывали на одновременное присутствие на снимке жизни и смерти: «Фотографии говорят о невинности, непрочности жизней, движущихся к небытию, и эта связь между фотографией и смертью отягощает все фотографии людей», – говорит Сьюзен Зонтаг в книге «О фотографии»9. Такая указательность фотографии усиливает ее статус предвестника смерти и в то же самое время – ее способность сигнализировать о жизни. Жизнь – само присутствие объекта перед камерой; смерть – «уже было» объекта – радикальный разрыв, вводимая категориями прошедшего времени законченность. Та самая
Изображения тотальной смерти, такие как преступные фотографии, переопределяют то, что Сьюзен Зонтаг называет «посмертной иронией» фотографии. Говоря об этой иронической темпоральности, Зонтаг вспоминает фотографии исчезнувшего мира восточноевропейского еврейства, сделанные Романом Вишняком. Она объясняет их чрезвычайно сильное воздействие тем, что, глядя на них, мы знаем, как скоро всем этим людям предстоит умереть11. «Строго говоря, – пишет Кристиан Мец, – человек,
За годы, прошедшие после публикации книги Зонтаг в 1973-м и эссе Меца в 1985-м, отождествление фотокамеры и ружья и связанное с этим прочтение фотографического взгляда как монолитного и потенциально смертельного стали вполне стандартными по мере того, как теоретики подчеркивали множественность смотрений (looks), структурирующих фотоизображение13. Например, огромная фотография на входе в постоянную экспозицию Мемориального музея Холокоста в Вашингтоне помещает зрителя в позицию не верящего своим глазам наблюдателя или ретроспективного свидетеля, который сталкивается с тогдашними свидетелями; он видит одновременно и их в акте созерцания, и то, что видят они. Эти множественные и раздробленные траектории смотрений – мертвых жертв, американских военных-освободителей и сегодняшнего посетителя экспозиции – подкрепляют некоторые недавние наблюдения, ставящие под вопрос допущение, что монокулярная перспектива, представленная объективом камеры, определяет поле видения, как предполагал Мец.
В своей работе «Семейные рамки», посвященной различению семейного взгляда (gaze) и смотрения (look), я попыталась найти выход из этого монокулярного видения, сближающего фотокамеру с оружием. Я показала, что, тогда как
Но сохраняется ли эта множественность видения в оставшихся после Холокоста и других геноцидов изображениях тотальности смерти, вроде изображения трупов в братских могилах? В изображениях захоронений и казней сгребающий бесчисленные тела бульдозер повторяет действие ружья, застрелившего этих людей до того, как они были захоронены, или газа, который задушил их. И камера, фиксирующая это уничтожение для потомства, не может остаться в стороне от происходящего. Своим шокирующим умножением утроенный 16 акт расстрела подавляет все зрительные связи.
Это хорошо видно на фотографиях массовых казней в России, Латвии и Литве, на которых жертвы смотрят в камеру за несколько мгновений до смерти. Я в первую очередь вспоминаю фотографию четырех женщин в нижнем белье. В откровенном фото, снятом анфас, камера находится точно в том же положении, что и ружье, а фотограф стоит там же, где стоит остающийся невидимым палач. Жертвы раздеты, могилы вырыты. Мы видим их абсолютно беззащитными и униженными, и они дважды обнаруживают свою наготу и бессилие. Они убиты еще до того, как их убили17.
Как зрители постпамяти должны смотреть на эти и подобные им изображения? Где тут проходят границы межпоколенческой идентификации и эмпатии? Зритель оказывается в невыносимом положении, на месте, где находилось орудие уничтожения: наш взгляд, как взгляд фотографа, находится там же, где взгляд палача. Стивен Спилберг предельно наглядно показывает это, демонстрируя смертельные выстрелы Амона Гета через видоискатель его винтовки в «Списке Шиндлера». Как избежать соприкосновения со смертью и вовлечения в убийство, которые предполагает созерцание этих изображений? Как увидеть в них свидетельство, не столь радикально зараженное преступлением?
Преступные изображения предназначались, в частности, и для самих преступников. Архив из тридцати восьми фотографий из Сербии напоминает об этом с шокирующей силой.
Это фотографии карательной операции против двадцати гражданских лиц, с жуткими подробностями документирующие облаву, конфискацию ценных вещей, выстраивание пойманных в ряд, рытье ими могил, расстрел. Но самые страшные – те, на которых немецкие военные, сидя на земле, внимательно рассматривают фотографии (ил. 5.4). Фотографии, которые они держат в руках, очевидно слишком велики, чтобы быть фотокарточками, конфискованными у местных жителей. Скорее всего, это фотографии других
Несущий убийство взгляд национал-социализма, структурирующий эти изображения, попирает социальные зрительные связи, в рамках которых мы обычно действуем. Убийственная сила взгляда, который действует посредством автомата и газовой камеры, который считает людей «штуками» и почитает их пылью, создает визуальное поле, где нельзя больше посмотреть в ответ, умножить или вытеснить смотрение. Все тронуто смертью, которая есть предварительное условие создания такого изображения. Когда созерцание и фотографирование становятся равными по своему содержанию с механизированным массовым уничтожением, а смотрящий в объектив камеры оказывается также смотрящей на палача жертвой, те из нас, кто смотрит на такую фотографию, глубоко затронуты смертью20. Нацистский взгляд настолько всеохватен, что доступные экраны дают сбои, и любой возможный потенциал сопротивления такому взгляду оказывается резко ослаблен. Смотрящие оказываются включены в круг, из которого даже тем из нас, кто принадлежит к поколению постпамяти, трудно найти выход посредством отстраненного или иронического понимания. Мы предельно беспомощны и все же ищем возможность взять на себя ответственность за то, что мы видим, почувствовать эти разрывы, пусть на расстоянии, пусть пытаясь переопределить заново, если не исцелить их21.
5.4. Немецкие солдаты рассматривают фотографии. Карательная операция, Сербия, 1941.
Изображения, связанные с массовым уничтожением, будь это фотографии казней или даже довоенные снимки мирной жизни, фиксируют иную темпоральность, нежели любые другие фотографии. И дело не в том, что, когда делались эти фото, изображенные на них женщины или мужчины были еще живы или что мы знаем, что вскоре после этого они были убиты. Ретроспективная ирония фотографии, говоря словами Зонтаг или Барта, работает таким образом, что мы как зрители воскрешаем изображенных на ней – в «Camera lucida» это, например, мать Барта или Льюис Пэйн, сфотографированный перед казнью, – пытаясь таким образом вернуть им жизнь, защитить от смерти, которая, мы знаем, должна случиться и уже случилась. Именно в этом заключается пафос,
Сам факт фотографирования насильственной эвакуации из гетто, а также использование этих унизительных фотографий для иллюстрации того, что стало известно как рапорт Штропа, только подчеркивают жестокость и бесчинства, совершенные эсэсовцами. Фотография варшавского мальчика и его соотечественников, как и все преступные фотографии, прочно увязана с практикой нацистского фотографирования22. Это не только свидетельство преступления как такового, но также стремление похвастаться своим преступлением и разрекламировать его. Рапорт Штропа был именно таким примером, письмом, обращенным к Гиммлеру, даром победоносной и самодовольной жестокости. Акт фотографирования облавы очень похож на восклицательный знак в названии рапорта «Еврейского квартала в Варшаве больше не существует!». Это показатель избыточности, соединяющей взгляд палача с его деянием. Когда мы в качестве зрителей смотрим на преступные изображения, мы смотрим на них так, как смотрел предполагаемый зритель-нацист, и сами оказываемся под сенью этого восклицательного знака. Что всегда больше всего потрясает в преступных фотографиях – и здесь мы должны подумать не столько об этих изображениях, сколько о фотографиях линчеваний, пыток и других форм унижения, – это не то, что они изображают, но то, что они вообще существуют.
И все же, если мы обсуждаем или воспроизводим преступные изображения в нашей ретроспективной работе памяти, мы несем на себе бремя понимания и огромной программы уничтожения, частью которой эти изображения являлись, и индивидуальных актов выбора и ответственности, делавших возможной работу этой машины убийства. Я полагаю, что само общее понятие нацистского взгляда, вырабатывающееся благодаря искаженному взгляду каждого отдельного солдата, помогает определить специфический характер преступных изображений. Неотделимая от них связь со смертью остается даже спустя десятилетия угрожающе реальной. Преступные изображения несут на себе эту избыточность – этот эффект двойного выстрела. Но как фотография мальчика из Варшавского гетто, одно из множества преступных изображений, смогла приобрести столь выдающееся значение в контексте памяти о Холокосте? Что позволяет зрителям идентифицировать себя с этим мальчиком, несмотря на то что его руки, поднятые словно бы в подтверждение восклицательного знака в названии рапорта «Еврейского квартала в Варшаве больше не существует!», стали символом необратимого уничтожения?
Инфантилизация/феминизация жертвы
Наиболее распространенная стратегия републикации, которую так любят художники и редакторы, работающие сегодня с темой Шоа, – это кадрирование изображения; оно безусловно обладает смягчающим эффектом. Большинство репродукций и реконтекстуализаций фотографии мальчика из гетто не только забывают, но фактически отрицают первоначальный контекст ее создания, сосредоточиваясь на самом мальчике, отделяя его от общности, к которой он принадлежит, а также убирая из кадра солдат. Таким образом они превращают жертву в обобщенного невинного ребенка, и благодаря ложному ощущению близости, поддерживаемому таким кадрированием фотографии, заставляют смотреть на нее солидаризирующимся взглядом, отключающим критический подход. Если кого-то еще и включают в кадр, то, как правило, одного-единственного солдата, стоящего за спиной мальчика и направляющего на него автомат. Именно в таком виде мальчик появляется на картине Ребекки Шоуп на обложке «Еврейского Холокоста для начинающих». Жертва и палач заключены в обширную рамку; реальная уличная сцена исчезает, и все, что остается вне контекста оккупированной Варшавы, – это мифическая встреча невинности и предельного зла, лишающая оригинальную фотографию ее значительности и исторической специфики.
Кадрирование изображений также использовалось в 1995 году в серии эскизов, главным образом автопортретов, художника Самуэля Бака, сына переживших Холокост родителей. Эти работы стали частью более масштабного и крайне успешного проекта под названием «Ландшафты еврейского опыта»24.
5.5. Самуэль Бак, «Этюд F» с выставки «Ландшафты еврейского опыта».
Бак лучше всего показывает, насколько образ мальчика из Варшавского гетто удобен для зрительских проекций и отождествления с ним (ил. 5.5). В этих работах лицо мальчика заменено лицами других людей, в том числе лицом самого художника. На основе оригинальной фотографии Бак создает множество изображений и осмысляет ее через различные хорошо известные иконографические мотивы – от распятия и упавшего древа жизни до более конкретизированных изображений жизни в концлагере – полосатой формы и столь же узнаваемой лагерной обуви. Как другие его изображения из этой масштабной серии, «ландшафты еврейского опыта» – это пейзажи с отчетливо различимыми развалинами. Среди этих развалин бросаются в глаза еврейские символы жизни и смерти – звезда, дерево, свеча, надгробие – и, как ни удивительно, христианские мотивы – распростертые руки, крест и гвозди. Этот образ очищен от любого контекста; палачей не видно, зритель тем самым оказывается втянут в картину через взгляд эмпатического отождествления с мальчиком как архетипической жертвой. Повествование Бака становится скорее мифологическим нарративом «еврейского опыта», чем конкретным рассказом о Варшавском гетто или даже о Шоа в целом.
Подобно герою романа Рымкевича и Баку, югославский писатель Александр Тишма, сам переживший Холокост, отождествляет себя с мальчиком из гетто. Когда газета Die Zeit попросила Тишму прислать его собственную фотографию, имеющую для него особое значение, тот послал ту самую фотографию мальчика. «У меня нет моих собственных фотографий, с которыми у меня связывались бы какие-то важные воспоминания, – пишет он. – Вместо них я послал вам фотографию другого человека, которую я в действительности считаю своей… Я сразу понял, что этот мальчик с поднятыми руками в правом углу фотографии – это я. Дело не только в том, что он похож на меня, а в том, что он выражает основные чувства моего детства: бессилие перед лицом правил, человечности, реальности… Я узнаю в нем себя, и только в нем одном»25. И снова Тишма подчеркивает общее – «бессилие перед лицом правил» – вместо более конкретно-исторического, что, в конце-то концов, действительно объединяет его с мальчиком из гетто. Это отождествление само по себе не обязательно должно быть формой деконтекстуализации, но в этих конкретных случаях дискурс отождествления упрощает и искажает реальность, становясь настолько всеобъемлющим, что фактически блокирует более иносказательный, критический или сопротивляющийся ретроспективный взгляд.
5.6. Джуди Чикаго, «Не/Равновесие силы» (деталь). С выставки «Holocaust Project: From Darkness into Light». Аэрозольная краска на акриловой основе, масло, фотопечать на холсте, 77,25 × 95,25 дюйма ©
Двенадцать, или около того, этюдов Бака и другие названные выше художественные и автобиографические проявления того, что можно было бы назвать «транспарентной» или «проективной» идентификацией, проясняют некоторые механизмы, благодаря которым этот снимок приобрел статус «самой известной фотографии Холокоста» – изображения ребенка, причем ребенка, демонстрирующего свою невинность поднятием рук, которому, насколько мы видим, не причинили физического ущерба, вреда или страдания. Изображения детей настолько удобны для проекций, что они могли бы обойти даже убийственность нацистского взгляда. Предположение Джеффри Гартмана о том, что изображение мальчика из гетто символизирует нацизм как утрату детства, само при этом подчеркивает силу модели инфантилизации, которая реализуется в этой фотографии26. Как я подробнее покажу в следующей главе, изображения детей легко подвергаются обобщенному толкованию. Менее индивидуализированные, меньше отмеченные характерными личностными чертами, детские образы позволяют зрителю проецировать на них свое видение и отождествлять себя с ними. Такие фотографии, особенно кадрированные и освобожденные от контекста, заставляют зрителя смотреть на них проективным и ассоциативным способом, отмеченным описанными выше особенностями и способствующим забвению, если не отрицанию. Более триангулированная и менее присваивающая встреча с изображениями детей возможна, если за ними удастся сохранить некоторые из их визуальных слоев и их историческую специфику27.
«Проект „Холокост“» («Holocaust Project») Джуди Чикаго включает кадрированную фотографию мальчика из гетто в панно под названием «Не/Равновесие силы» («Im/Balance of Power»), хорошо иллюстрирующую гендерные измерения инфантилизации жертвы (ил. 5б)28. Чикаго окружает фото мальчика другими изображениями детей – страдающих, находящихся в опасности или голодающих.
Мальчик из Варшавского гетто находится в самом центре шкалы, словно бы измеряющей обобщенное не/ равновесие силы в мире, и это центральное положение он делит с окарикатуренным образом нацистского солдата, который в версии Чикаго наставляет свой огромный автомат прямо в грудь мальчику. Мальчик из гетто – единственный тут европейский ребенок; голодающие дети на других элементах панно – азиаты, африканцы или латиноамериканцы. В правом нижнем углу, по диагонали от мальчика из гетто, – известная фотография бегущей обнаженной вьетнамской девочки, обожженной напалмом. Художница направляет нарисованные бомбы прямо в девочку, присваивая таком образом этот образ. Безжалостная образность Чикаго тут показывает, что со структурной точки зрения инфантилизация представляет собой и феминизацию: фигуре бегущей девочки противопоставляются не только фаллические бомбы, но и немного мультяшный силуэт военного летчика в маске с нашивкой на рукаве, на которой читаются буквы «АГРЕСС…». Подобным же образом на обратной стороне брошюры из Яд ва-Шем изображены три коробки с кадрами крупным планом: на одном – лицо мальчика, на двух других – лица женщин с той же фотографии. Если жертва инфантилизирована, то палач всегда подчеркнуто маскулинизирован, представлен как крайняя степень зла с использованием фаллических, механистических и сверхчеловеческих мотивов. Когда Чикаго обозначает палача таким преувеличенным образом, она также указывает на его отсутствие в кадрированных изображениях мальчика. Несмотря на отчетливый порыв обратить внимание мировой общественности на беззащитность и страдания детей в сегодняшнем мире, панно Чикаго приглашает зрителя примерить на себя лишь одну позицию – позицию жертвы. Но примеряя на себя только позицию жертвы, инфантилизированной и феминизированной, зрители оказываются участниками процесса подчеркнутой маскулинизации и в конечном счете обезличивания палачей, позволяющего лишить преступление субъектности – проигнорировать роль конкретного солдата, наводящего свой автомат, делающего фотографию, а потом ее рассматривающего. Глубокое воздействие, которое машина уничтожения оказала на наш способ созерцания, в работах Чикаго оказывается смягчено. Наивное воспроизведение детских изображений объясняет ее отчаяние – оно зафиксировано в дневниках, которые Чикаго вела во время работы над панно.
Но изображения, отделенные от своего первоначального контекста, могут функционировать на множестве других уровней. Неудивительно, что фотография мальчика из Варшавского гетто оказывается основополагающим изображением Холокоста. Само название «Варшава» ассоциируется с героизмом и сопротивлением, и мальчик оказывается одновременно и парадигматической жертвой, и архетипическим героем. Поднятые руки и визуальная уязвимость всей фигуры феминизируют его образ, пусть даже отчасти восстанавливая его маскулинность в глазах тех, кто знает о варшавском контексте фотографии. Именно таким образом это изображение используется в пьесе израильтянина Ханока Левина «Патриот» («HaPatriot»). В пьесе маленький арабский мальчик Махмуд стоит, подняв руки вверх, как мальчик из гетто, израильский солдат направляет ствол пистолета ему в голову. Показывая на револьвер, Лахав, персонаж-израильтянин, говорит своей матери: «Он отомстит за твою кровь и кровь нашей убитой семьи, как тогда, мама, когда твой маленький брат стоял один ночью перед немцем…» В этом комплексном и политически заряженном высказывании мальчик оказывается и жертвой, и героем, но гендерные роли отчетливо разделены: палачи, нацистские или израильские, – обязательно мужчины, тогда как жертвы, евреи или палестинцы, – обязательно дети или скорбящие матери. Если память о Холокосте призывают на помощь для достижения современных политических целей, то делается это при помощи привычных гендерных стереотипов, использование которых упрощает наличие готовых архетипических изображений.
«Mein Kampf»
Такая гендерно-полярная практика политизированного использования изображений особенно ярко проявляется в серии «Mein Kampf» американского художника Дэвида Левинталя30.
Левинталь известен своими инсталляциями игрушек, сфотографированными на полароидную камеру 20 х 24 дюйма с широкой диафрагмой, что в результате дает глянцевые, пошловатые, размытые и производящие очень двусмысленное впечатление изображения. Фотографируя игрушки, Левинталь стремился продемонстрировать культурные мифы и стереотипы. Разыскивая подлинные нацистские игрушки в собраниях коллекционеров и фанатских магазинах, Левинталь обнаружил фигурки Гитлера, солдат вермахта и игрушечные вагоны и локомотивы Имперской железной дороги. В серии «Mein Kampf» он смог создать образы палачей, причем одни образы повторяют оригиналы, а другие переосмыслены или просто созданы заново.
Самыми будоражащими, пожалуй, оказываются его работы на тему наиболее известных фотографий расстрелов, производившихся айнзацкомандами в Польше, России, Латвии и Литве. На них изображены группы жертв, женщины и мужчины, часто обнаженные, иногда с младенцами или маленькими детьми на руках, которые смотрят в камеру за несколько секунд до смерти (ил. 5.2 и 5.7)31. В случае оригинальных фотографий объектив камеры находится там же, где и палачи, и присутствие в кадре последних как раз превращает просмотр в своего рода соучастие. Эти изображения на стенах музеев и на страницах учебников по истории Холокоста будоражат так сильно именно потому, что в большинстве случаев их оригинальный контекст и роль фотографии в акте геноцида остаются неясными и неисследованными. В работах, которые представлены на выставке, посвященной истории вермахта и в значительной степени состоящей именно из таких изображений, их контекст отчетливо виден и тщательно подчеркнут, так же как и настойчивое присутствие и определяющая роль камеры в процессе уничтожения. Резкое подчеркивание драматизма таких изображений и их тщательная контекстуализация существенным образом контрастируют с тем, как эти фотографии регулярно используются в работах современных художников «второго поколения», к которому принадлежит и сам Левинталь. Ноу Левинталя благодаря различным стратегиям мифологизации и смягчения эти изображения выглядят заметно более приемлемыми.
Если работы Левинталя нейтрализуют полномасштабный эффект нацистского взгляда, кажется, это происходит в первую очередь благодаря минимизирующему и эстетизирующему эффекту, который придают теме игрушки, поскольку в других отношениях использование им преступных изображений представляет собой противоположность того, что делают Бак или Чикаго. В отличие от большинства писателей, художников и историков, использующих фотографию мальчика из гетто, Дэвида Левинталя палачи интересуют не меньше, чем жертвы, и воспроизводя сцену встречи жертвы и палача, он подчеркивает и реальность преступления, и избыточность его фотографирования. Работы Левинталя не дают нам забыть о восклицательном знаке в названии рапорта Штропа: на его фотографиях солдаты выдвигаются на первый план, а их автоматы (часто единственное, что дано в фокусе) направлены прямо на жертв.
По мнению Джеймса Янга, значение работы Левинталя для эпохи после Холокоста состоит в том, что, «берясь „фотографировать” Холокост… он фотографирует
В роли жертв в своих работах Левинталь использует обнаженные секс-куклы, выпущенные в Японии для продажи на европейском рынке. Эти грудастые искусственные женщины с обнаженными сосками – прекрасная иллюстрация того, чем оборачивается гиперболизующая логика таких репрезентаций: жертвы инфантилизуются и феминизируются, а палачи предстают гипермаскулинными и ирреальными. Когда такие модели сталкиваются друг с другом, радикальная разница их потенциалов приобретает эротический и сексуальный оттенок. В качестве алиби и в ответ на обвинения со стороны Джеймса Янга и Арта Шпигельмана по поводу этих эротических кукол Левинталь утверждал, что он всего лишь воспроизводит эротизацию нацистских преступлений в популярном восприятии, заметную на примере таких фильмов, как «Ночной портье», «Выбор Софи», «Белый отель», «Список Шиндлера»34.
Левинталь заставляет нас осознать некомфортную неблаговидность позиции, которую мы занимаем, созерцая преступные изображения. Его фотографии указывают не только на неявное присутствие и определяющую роль гендера во всех этих отношениях и позициях – они показывают, как гендер может служить средством забвения. Я хотела бы показать, что эта критика позиции фотографа-палача или ее инсценировка – ведь критику и инсценировку не всегда легко различить – есть также форма умышленного искажения. Не отсылает ли размытость этих образов к размыванию границы между сексуальным и расовым? Для зрителя, принадлежащего к поколению постпамяти, как сам Левинталь, эти жертвы из числа женщин могли сохранить свою сексуальность, но для убийц эти еврейские жертвы не отличались от вредных насекомых,
Левинталь утверждает – а Янг, как ни удивительно, с ним соглашается, – что сексуальное унижение в последние минуты жизни было одним из методов дегуманизации нацистами своих жертв. Еврейские женщины были по понятным причинам сексуально уязвимее мужчин, и в гетто и концлагерях имели место изнасилования и сексуальная эксплуатация. Об этих примерах часто предпочитают молчать, и исследователи феминизма только начинают открывать эту сферу. Однако нигде в работах о расстрелах айнзацкомандами, которые мне приходилось читать, нет свидетельств, что убийцы каким-либо образом обнаруживали сексуальность жертв или что у этих казней был какой-либо сексуальный оттенок. Скорее, все было прямо наоборот: дегуманизация жертв состояла как раз в том, что им отказывали даже в наличии сексуальности. Безличная и обезличивающая машина уничтожения лишала своих жертв любых черт субъектности, в том числе и сексуальности. Нацистские убийцы были не сексуальными извращенцами, а «обычными мужчинами», для которых убийства стали рутиной35. В статье под названием «Порнографизации фашизма» историк искусства Силке Венк рассматривает порнографизацию, характеризующую современные изображения нацистских преступлений36. Она опирается на проведенный Рут Клюгер анализ сентиментальности, китча и порнографии как средств защиты от памяти о травме и насилии37. Для Венк сексуальность и извращение – это привычные разъяснительные парадигмы, а потому порнография помогает смягчить неловкость и дискомфорт, которые вызывают фотографии зверств: это форма обобщения, универсализации, превращения дискомфорта в клише. Для чувствующего угрозу ретроспективного свидетеля стереотипная женственность работает как миф или фетиш38. Гипермаскулинизованные и гиперфеминизованные фигуры Левинталя и порнографический взгляд, который он воспроизводит в своих работах, таким образом, служат затемнению и присвоению, даруя оригинальным преступным изображениям новую – и отталкивающую – жизнь как произведениям искусства и формам свидетельства.
За пределами клише
Инсталляции Нэнси Сперо, основанные на фотографиях казни 17-летней русской подпольщицы Маши Брускиной, героини минского сопротивления, позволяют рассмотреть совсем иной способ использования преступных изображений (ил. 5.3 и 5.8).
5.7. Давид Левинталь, из серии «Mein Kampf» (Santa Fe: Twin Palms, 1996).
Восемь сохранившихся архивных фотографий Брускиной были сделаны членом литовского батальона, воевавшего на стороне нацистов. Маша Брускина была одной из трех участников коммунистического подполья, которых 26 октября 1941 года прогнали по улицам Минска и подвергли публичной казни через повешение. Жуткие фотографии их унижения и казни стали достоянием общественности лишь после войны, но идентифицированы на них были только двое мужчин; личность и еврейское происхождение повешенной вместе с ними девушки, на одежде которой были нашиты звезды, не были подтверждены до 1968 года, когда российский режиссер Лев Аркадьев занялся выяснением того, кем же была эта «неизвестная девушка». Свидетели сообщили подробности о внешности и жизни 17-летней подпольщицы, которая осветлила волосы и сменила имя, чтобы еврейское происхождение не помешало ее участию в сопротивлении. Они не только установили личность Брускиной, но рассказали о ее поразительном героизме перед лицом смерти39.
Сперо включила фотографии казни в несколько своих инсталляций, некоторые из них стали частью большой серии «Пытки женщин», другие были специально посвящены изображениям и истории Маши Брускиной40. Инсталляции выстроены вокруг архивных преступных фотографий, но в данном случае изображения представлены с использованием различных техник отстранения: они окружены текстом, другими изображениями на близкую тему или изображениями богинь и мифологических персонажей из обширного собрания Сперо. Они кадрированы, увеличены, воспроизведены под разными углами и размещены в неожиданных местах, например на стенах у самого пола или под потолком, на потолке или в углу помещения. Эти стратегии отстранения не позволяют зрителю смотреть на нацистские изображения в упор, созерцательным взглядом зрителя-нациста. Вместо этого инсталляции Сперо заставляют нас задуматься о смотрениях, структурирующих само изображение, об экранирующих и опосредующих механизмах, которые отделяют их от нас сегодня, о сложном отношении к ним художника и нас самих. Тексты открыто говорят о фотографиях, лишая их прозрачности и восстанавливая оригинальный контекст. Что особенно важно, фотографическая интертекстуальность Сперо позволяет зрителю задуматься о взаимодействии преступников, жертв и сторонних наблюдателей.
5.8. Нэнси Сперо, инсталляция из серии «Пытки женщин».
Свидетельства последних оказываются частью текстов, а преступники присутствуют на изображениях. Средства, благодаря которым эти изображения дошли до нас, – газетные статьи, архивные собрания, документальные фильмы, – подчеркнуто выдвинуты на передний план. Инсталляции Сперо также прекрасно отдают себе отчет в гендерной динамике, оформляющей героизацию Брускиной, расовой динамике, стершей ее еврейскую идентичность, и политической природе возвращения к этой идентичности впоследствии. Сама Маша Брускина, как и знаки, которые она на себе несет, становится символом, но Сперо нужно перенаправить нацистский взгляд на свои инсталляции и пересмотреть механизмы символизации, которой оказалась подчинена Брускина. Сталкиваясь с коллажами и инсталляциями Сперо, зритель должен не только смотреть, но и читать, тем самым высвобождаясь от односторонней идентификации либо с жертвой, либо с палачом. В одной из инсталляций Сперо слегка кадрирует фотографию, убирая одного из мужчин рядом с ней и тем самым подчеркивая героическую роль Маши. В другой она накладывает на оригинальную фотографию другое архивное фото, найденное в кармане у гестаповца и изображающее связанную обнаженную женщину с петлей на шее. В отличие от фотографии Маши Брускиной, это предельно простое, формально почти классическое изображение, подчеркивающее мифологизацию женщины как жертвы или героини, особенно когда оно оказывается соотнесено с мифическими богинями Сперо. Это изображение связанной женщины показывает порнографическое измерение отношения палача и жертвы, которое, как может показаться, подтверждает интерпретацию Левинталя. Конечно, некоторые из нацистских убийц придавали акту убийства сексуальный оттенок, но, если Сперо показывает это, воспроизводя по существу порнографическое изображение, Левинталь добавляет порнографическое измерение образам, которые существуют в совершенно ином регистре. Сталкивая две этих фотографии, Сперо умножает набор женских ролей и усложняет гендерные стереотипы.
На некоторых инсталляциях Сперо окружает фотографии поэтическими текстами – балладой Бертольда Брехта о Марии Зандере, спавшей с евреем, поэмами Нелли Закс или Ирены Клепфиш. Таким образом изображения Маши Брускиной у Сперо участвуют в мифологизации и универсализации героини сопротивления. Художница показывает, что сохранившиеся архивные фотографии не остаются свободны от присваивающих дискурсов передачи и опосредования. Эти дискурсы становятся частью самих изображений, хотя Сперо скорее молчаливо признает это, чем сама принимает в этом участие.
Пытаясь высвободить минскую подпольщицу из пут нацистского взгляда, Сперо вписывает ее в другие мифические рамки. Окружая ее изображение и ее историю стандартными мифологическими фигурами, она комментирует монументальность собственных инсталляций, свою собственную подпись и отношение к этим навязчивым образам из прошлого. Маша Брускина становится частью истории, которую сама Сперо рассказывает о пытках женщины, о войне и, в частности, о виктимизации женщин на войне и о женском сопротивлении. Это еще и гендерная история, которая держится на гендерно окрашенных противопоставлениях жертвы и палачей. Но включая в свои инсталляции текст, Сперо подчеркивает историческую специфику жизни Маши Брускиной и ее виктимизации. Она позволяет ей быть одновременно и индивидуальностью, и символом.
Возможно, Сперо не менее присваивающий и пристрастный художник, чем Бак, Чикаго или Левинталь. Но в своих многослойных изображениях она с большей осознанностью и ответственностью принимает собственную роль ретроспективного свидетеля. Ее художественные и многослойные эстетические стратегии позволяют Сперо сопротивляться слишком легкому отождествлению с женщиной-жертвой или простому повторению преступного взгляда, заменяя это актом обличения. Таким образом Сперо перефокусирует наше смотрение, не стараясь восстановить то, что было безвозвратно разрушено. В лучших ее произведениях использование нацистских фотографий в художественной работе памяти позволяет нам осознать роль фотографии в динамике силы и бессилия, видения и видимости.
Глава 6
Спроецированная память
В моем доме в Сантьяго на стенах висели фотографии, с которыми я чувствовала себя в хорошей компании и которые присматривали за мной, всегда были рядом. Это были фотографии моего прапрадеда Исидоро, именем которого мы назвали шоколадного солдата, потому что он был таким красивым и изысканным. Еще там была фотография моей тети Эммы, которая пела арии и говорила по-французски. А еще маленькая фотография, которую мой дед Хосе подарил мне летом 1970-го…
Присутствие на этой маленькой карточке Анны Франк всегда помогало мне, когда я просыпалась от детских ночных кошмаров. Я знала, что Анна писала дневник и что она погибла в концлагере всего за несколько месяцев до прихода войск союзников. В ее лице, взгляде, самом ее юном возрасте было нечто, напоминавшее мне обо мне самой. Я представляла себе, как она играет с моими сестрами и читает нам кусочки из своего дневника…
Я вступила в диалог с Анной из желания одновременно помнить и забыть. Я хотела больше узнать о лице этой любопытной девочки, которое так долго смотрело на меня со стены в моей комнате… Я хотела говорить с Анной и мной двигало почти непреодолимое желание оживить ее воспоминания, заставить ее вернуться и войти в нашу повседневную жизнь.
6.1. Анна Франк ©
Это фрагмент из введения к книге стихов Марджори Агосин под названием «Дорогая Анна Франк», опубликованной в виде двуязычного издания в 1994 году1. Поэт обращается к Анне Франк напрямую, надеясь тем самым «войти в нашу повседневную жизнь». «Дорогая Анна, – так начинается первое стихотворение сборника, обращенное к Анне на фотографии, – распеленай свои тринадцать лет, завернутые в саван, раскинь свои брови» (з). «Это же ты на фото? Это ты в твоем дневнике?» (15). «Ты кажешься тенью той фантазии, что носит твое имя», – замечает Агосин. Латиноамериканская еврейка, она написала эти стихи под воздействием изображения, которое, подобно изображению варшавского мальчика, стало хорошо знакомым очень широкой аудитории, почти навязчиво присутствуя в современной памяти и дискуссиях о Холокосте. В обоих случаях речь идет об изображениях детей. Более того, если надо назвать визуальные образы, очевиднее всего ассоциирующиеся с памятью о Холокосте, эти два определенно будут среди них. Известность этих детских образов и открытость для идентификации с ними позволяют Агосин напрямую спроецировать себя на фотографию на своей стене и с легкостью ввести в свое собственное настоящее изображенную на фото девочку – жертву Катастрофы.
В этой главе я продолжу обсуждение канонических фотографий, анализируя триангулированный взгляд, посредством которого мы входим в контакт с образами детской беззащитности в контексте преследований и геноцида. Однако обсуждаемые здесь изображения возникают не в объективе преступника, а в более интимных домашнем или институциональном ландшафтах – в семейной или школьной обстановке.
«Прошлые жизни» («Past lives») – работа еврейско-американской художницы Лори Новак 1987 года (ил. 6.2). Это фотография составной проекции на внутреннюю стену помещения: на первом плане находится изображение еврейских детей – их прятали в детском доме во французском Изьё, но Клаус Барби[8], представший перед судом в 1987 году, обнаружил их и депортировал. Фотография группы детей, отправленных на смерть в Аушвиц в 1944 году, была опубликована в New York Times Magazine в статье, посвященной делу Барби. Новак проецирует этот снимок на портрет Этель Розенберг. Этель, мать двух малолетних сыновей, была обвинена в шпионаже в сфере ядерных технологий и казнена на электрическом стуле вместе с мужем Юлиусом Розенбергом. Фоном составного изображения Новак служит фотография улыбающейся женщины с маленькой девочкой на руках, которая сидит, ухватившись за одежду матери, готовая вот-вот расплакаться. Это портрет самой Новак в детстве на руках у ее матери. Новак родилась в 1954 году, через год после казни супругов Розенберг; таким образом, этот семейный портрет сделан в середине 1950-х.
6.2. Лори Новак, «Прошлые жизни».
Поделиться книгой: