Помоги проекту - поделись книгой:
В тексте рассказывается о ночи, когда Ирма сбежала из гетто. Хотя речь в этом рассказе идет о ее отце с матерью и дочь в нем почти не упоминается, она изображена внимательным слушателем, свидетелем и наследником. Рассказ повествует о сложной смене имени и идентичности – Ирма должна была пойти на это, живя в укрытии. «Вечер перед бегством из Варшавского гетто, когда они узнали, что следующей ночью меня с ними уже не будет, был очень тяжелым. Мы сидели и разговаривали, и они старались втолковать мне, кто я теперь, что я из Варшавы и меня зовут Барбара Нозаревска – я никогда этого не забуду… Но с другой стороны, в другую часть моего сознания они старались вложить, что после войны я снова буду еврейкой по имени Ирма Моргенштерн»33.
Мать, дочь и бабушка соединены в рамках одного изображения, но есть что-то ужасно анахроническое в том, что женщина на фотографии, бабушка, моложе взрослой Ирмы и ненамного старше ее дочери, и в том, что она уже никогда не постареет настолько, чтобы стать настоящей бабушкой для молодой женщины на фотографии. На этом портрете сразу несколько пар «мать и дочь»: Ирма и ее дочь сегодня; Ирма и ее мать в прошлом, с улыбкой глядящие друг на друга сквозь разрыв, полосу белой бумаги; и Ирма и ее мать в настоящем: но здесь мать – это только портрет, на котором она моложе своей дочери, застывшая в вечном прошедшем настоящем.
3.6. Мишо Вогель. Фотография с выставки Джеффри Уолина «Записанные в памяти: портреты Холокоста» (1997) –
История матери остается нерассказанной – погибла ли она во время войны, узнала ли вообще Ирма о том, что случилось с ее родителями? Ирма и ее дочь держат портрет матери и бабушки нежно и заботливо, также они держатся и друг за друга, хотя их взгляды и не встречаются; каждая пребывает в собственном пространстве, в собственном времени. Хотя они обнимают друг друга, мы чувствуем, что это неполная семья, что цепочка передачи опыта была разорвана. Портрет матери закрывает большую часть груди Ирмы, а текст, рассказывающий ее историю, покрывает все ее тело; Ирма словно бы то и дело переключается с той ночи накануне бегства из гетто на настоящее, пятьдесят с лишним лет спустя. Ее дочь находится вместе с ней в настоящем, как и зрители, старающиеся понять тот момент в прошлом, пробиться к нему. Но как Ирма снова проговаривает свою отделенность от родителей и от своей прежней идентичности – «Сидя среди коров на выпасе, я думала: „Я это или не я?”»34 – так и ее дочь смотрит на нее, стараясь узнать нечто, что может помочь ей понять, кто она такая. Но взгляд Ирмы блуждает, она не смотрит на дочь в ответ.
Уолин объясняет роль комбинированных архивных изображений, говоря о центральной фотографии выставки, портрете Мишо Вогеля (ил. 3.6): «Мне хотелось показать его лагерное клеймо, которое само по себе сильное визуальное высказывание… Я сфотографировал его с фотографией его отца, погибшего в Аушвице. Это изображение действовало как окно, и Мишо на какое-то мгновение оказывался перенесен назад, в тот ужасный момент в прошлом»35. Также и Ирма, перенесенная в ужасный момент своего прошлого, держа за руку свою дочь, ведет ее с собой в это прошлое, даже нуждаясь в том, чтобы дочь снова вернула ее в настоящее. Снимок матери и дочери служит окном в прошлое, и этот эффект усиливается приоткрытой дверью у самой рамки, одновременно приглашающей вернуться и обозначающей порог, границу, которую так трудно переступить.
Стилизованное, очевидно заранее продуманное расположение фигур на фотографии, ограниченной с одной стороны дверью и с другой цветком, и текст на отпечатанном снимке создают плоское двумерное пространство, лишенное глубины, а тем самым и временного измерения, прочно запечатывая память в настоящем. Прошлое пребывает в настоящем, оно локализовано в этой комнате, заполненной фигурами, заключая их в историю, определяющую сами их движения. Дочь Ирма словно бы смотрит на окружающий ее текст. Этот текст буквально «записан в памяти» – он написан в
В «Записанных в памяти» Джеффри Уолин начинает проговаривать эстетические стратегии идентификации, проекции и скорби, которые собственно и характеризуют постпамять. В образе Ирмы Моргенштерн (ил. 3.1) Уолин конструирует момент познания (и сам становится его участником) для ее дочери, которую буквально материально обступают, помечают собой травматические воспоминания о событиях, которые предшествовали ее рождению, но тем не менее определили всю ее жизнь. Вместе с безымянной дочерью Моргенштерн Джеффри Уолин оказывается аффилиативным суррогатным свидетелем (witness by adoption)36, который собственноручно воспроизводит расколотую идентичность Ирмы Моргенштерн (записанную на правой стороне фотографии) и Барбары Нозаревской (записанную на левой стороне). Две стороны фотографии отражают две части сознания юной Ирмы. Он одновременно и создает, и жестко ограничивает пространство встречи памяти и постпамяти – как семейной, так и аффилиативной.
Трансгендерные и транспоколенческие аффилиации отмечают субъектов этих воспоминаний как принадлежащих к поколению и как свидетелей конкретного исторического момента. Текст Уолина, сформированный идентификацией с жертвами, приглашает зрителя участвовать в культурном акте воспоминания, или, говоря словами Шошаны Фельман, «ощутить историю – случившееся с другими –
Нанесение текста на фотографию и воздействие, которое он тем самым оказывает, позволяют телесной чувственной памяти перейти на уровень дальше семейного – к тому, кто оказывается аффилиативным суррогатным свидетелем. Описывая собственную аффилиативную связь с выжившими жертвами, Джеймс Янг говорит, что их истории «навечно укоренены в его жизни»38. Изображения Уолина воспроизводят это «вечное укоренение». Его соединение фотографии и текста требует чтения и созерцания одновременно, вовлекая зрителя, при том что тяжесть материала мешает подступиться к нему. Уолин как «свидетель для свидетелей» воспроизводит нанесение травматической метки, создавая условия и нарратив для телесной встречи матери с дочерью и инсценируя эту встречу для других, давая им возможность ее засвидетельствовать. Задача художника постпамяти состоит в том, чтобы позволить зрителю войти внутрь изображения, вообразить трагедию «в собственном теле» и при этом избежать переноса, стирающего дистанцию и делающего доступ к этому конкретному прошлому слишком простым и прямым.
Аффилиативные отношения
Наш доступ к постпамяти о Холокосте до недавнего времени формировался главным образом работами, созданными мужчинами и рассказывающими о мужчинах – отцах и сыновьях. Рассказчики-мужчины преобладали не только среди представителей «первого поколения» (Леви, Визель), но и среди представителей «второго»: «Маус» Арта Шпигельмана, «См. статью „Любовь”» Давида Гроссмана, работы Патрика Модиано, Кристиана Болтански, Алена Финкелькраута. Даже Энн Майклс, женщина, изображает в своем романе «Сбежавшие фрагменты» передачу памяти о Холокосте по мужской линии. Владек Шпигельман отважно стирает любые гендерные различия, когда говорит о своей жене Ане, которая не может больше свидетельствовать о себе: «Она пережила то же, что и я:
Размышляя о постпамяти как феминистка, я считаю плодотворным не только отыскивать женщин-свидетельниц из «первого» и «второго» поколений, но и думать о феминистском способе познания этого прошлого. В этом усилии, как мне кажется, работы Моррисон, Карпф, Келльнер и Уолина и их сосредоточенность на позиции дочери могут позволить нам разработать теорию не женской или дочерней, но именно феминистской работы постпамяти, определяющейся специфическим модусом знания о другом человеке, специфической межсубъектной связью или алло-идентификацией. Для этого нужно ответить на вопрос, как конструируется память, какие истории рассказываются и выслушиваются, кто их рассказывает и кто слушает. И конечно, на вопрос, как структурируются и рассказываются семейные истории, и как они вытесняются, угнетаются или замалчиваются, и как феминистский анализ может вскрыть эти структуры.
Таким образом, я могла бы сказать, что некоторые черты эстетики постпамяти у Келльнер и Уолина продуктивно прочитываются именно в свете феминистской теории общности (commonality) и различия. Оба этих художника заняты поиском неприсваивающих форм идентификации. Смешивание средств передачи и вызываемых ими множественных реакций, режим восприятия, колеблющийся между чтением и созерцанием, создают текстуальность, сопротивляющуюся зрителю. Опосредованный доступ, который они дают, создает пространство для «исторического зазора», которое не вбирает в себя другого, но позволяет прошлому сохранить свое качество непоправимой завершенности, другому– остаться другим, а истории травмы – остаться непереводимой и неизбывной. Познание, в которое вовлекают Келльнер и Уолин, – это познание воплощенное, материальное, локальное и таким образом отвечающее и ответственное перед другим. Но также они тематизируют сам акт
Часть II
Аффилиация, гендер и поколение
Глава 4
Выжившие изображения
Первая встреча с фотографическим перечнем реальных кошмаров – своего рода откровение, типично современное: негативное прозрение. Для меня это были фотографии Берген-Бельзена и Дахау, случайно попавшиеся мне на глаза в книжном магазине в Санта-Монике в июле 1945 года. Ничто из виденного мною – ни на фотографиях, ни в жизни – не ранило меня с такой силой так глубоко и мгновенно. Мне даже кажется, что можно поделить мою жизнь на две части – до того, как я увидела эти фотографии (мне было 12 лет), и после, хотя вполне понять их содержание я смогла лишь через несколько лет. Много ли пользы было в том, что я их увидела? Это были всего лишь фотографии события, о котором я едва ли даже слышала и никак не могла на него повлиять, страданий, которые вообразить не могла и ничем не могла облегчить. Когда я смотрела на эти фотографии, что-то сломалось. Достигнут был какой-то предел – и не только ужаса. Это был ожог, непоправимое горе, но что-то во мне стало сжиматься, что-то умерло, что-то кричит до сих пор1.
4.1. Дора Краус с сыном Йозефом и его польской няней. Фотография 128 с выставки «И я все еще вижу их лица: образы польских евреев».
В 1945 году, когда Сьюзен Зонтаг впервые наткнулась на эти фотографии «реальных кошмаров», так живо описанные ею в книге 1973 года, ей было двенадцать лет. Спустя двадцать лет в своей книге «Уроки французского» Элис Каплан вспоминает очень похожую ситуацию. В 1962 году восьми– или девятилетняя Каплан, учившаяся в третьем классе школы, увидела фотографии зверств на столе отца, который был обвинителем на Нюрнбергском процессе и незадолго до описываемого эпизода умер от сердечного приступа.
Я перерыла весь отцовский стол. Я обшарила все полки, каждую коробочку в каждом выдвижном ящике… В правом нижнем ящике я нашла серые картонные коробки. В них были черно-белые фотографии мертвых тел. На нескольких фотографиях сотни похожих на скелеты трупов были навалены друг на друга среди куч костей. Я никогда раньше не видела трупов, даже на фотографии… Так вот как выглядит смерть.
Не все на этих фотографиях были мертвы. Некоторые стояли, но не были похожи на людей. Их кости слишком выпирали из-под кожи. Было видно, где одна кость соединяется с другой. Одни были вовсе раздеты, другие были одеты в полосатые пижамы, висевшие на их костях. Один человек пытался улыбаться. Его лицо казалось страшнее, чем лица, на которых не было вообще никакого выражения, – он хватался за жизнь, но было уже слишком поздно… На обороте каждой фотографии стоял штамп «Армия США» и серийный номер.
Моя мама сказала мне, что эти фотографии сделал господин Ньюмен. Он был армейским фотографом, когда они освобождали концлагеря в конце войны. На Нюрнбергском процессе его фотографии использовали как вещественное доказательство того, что делали нацисты.
Я принесла фотографии в школу, чтобы показать другим третьеклашкам, что происходило в лагерях. Мама предварительно просмотрела их и забрала те, что, как ей казалось, были особенно страшными, но я хотела взять все, особенно самые страшные… Мне казалось, что мои друзья не имеют права жить на свете, не зная об этих фотографиях, я недоумевала, как они смеют ходить такими довольными, когда на самом деле ничего не знают. Мне казалось, никто из них не знал того, что знала я. И я ненавидела их за это2.
Показательно, что обе описанные здесь встречи с «фотографическим перечнем реальных кошмаров»3 произошли в детстве. Хотя одна из писательниц – современница Холокоста, а другая принадлежит ко второму поколению, обе встречи отмечены одинаковым надрывом, детским ощущением смерти, непостижимости насилия, необъяснимости зла, одинаковым чувством, что «что-то сломалось»4 и мир уже никогда не станет снова цельным. В обоих текстах рассказ об этих встречах сопровождается указанием даты и сопутствовавших обстоятельств: такие уточнения локализуют автора в пространстве поколения, определяющемся его визуальной культурой, той, в которой изображения вроде найденных в столе в частном доме или даже в публичном пространстве книжного магазина отмечают границу того, что мы можем и хотим видеть. И хотя два эти поколения существуют в едином визуальном ландшафте и существуют в нем с одинаковым ощущением шока, этот шок имеет для свидетелей и выживших иные последствия, чем для их детей и внуков.
А потому, если Зонтаг описывает этот радикальный разлом через зрение, то только для того, чтобы показать, как легко мы привыкаем к его визуальному влиянию: «Фотографии потрясают тогда, когда показывают нечто новое… Раз ты увидел такие образы, ты встал на путь к тому, чтобы увидеть новые – и новые. Образы приводят в оцепенение. Анестезируют… Когда появились первые фотографии нацистских лагерей, в них не было ничего банального. За 30 лет достигнута, возможно, точка насыщения»5.
Нам не нужно смотреть на изображения, описываемые Зонтаг и Каплан. Спустя еще почти тридцать лет все они стали слишком хорошо нам знакомы. Точка насыщения, которая была «возможно, достигнута» для Зонтаг почти сорок лет назад, сегодня далеко позади, и это внушает тем, кто рассуждает о визуальной репрезентации и мемориализации Холокоста, серьезное беспокойство. «Конечна ли наша способность к состраданию, и скоро ли она будет исчерпана?» – спрашивал в своей книге 1996 года «Самая длинная тень» Джеффри Хартман6. Избыток образов насилия, определяющий состояние нашей визуальной среды, настаивает он, лишил нас восприимчивости к ужасу, так что мы больше не способны испытывать шок, как Зонтаг или Каплан с их детским взглядом. Хартман опасался, что мы можем попытаться пойти еще дальше, переходя все границы репрезентаций, специально «ища возможности „уколоться“, как психически больные люди, которые таким образом проверяют, существуют ли они в действительности»7. В своем классическом исследовании фотографий зверств Холокоста, сделанных армиями освободителей, Барби Зелизер предостерегала, что из-за обилия такого рода изображений мы, как гласит название книги, начинаем «помнить, чтобы забыть». В этих условиях фотографии становятся не более чем лишенными контекста зацепками для памяти, которые питаются уже закодированными воспоминаниями, перестав быть средством, пробуждающим память8.
Хартман и Зелизер впервые заговорили о беспокойстве, которое в 1990-х и начале 2000-х годов становится преобладающим настроением ученых и писателей, озабоченных проблемой передачи памяти о Холокосте. В более новом эссе «Выбирая не смотреть: репрезентация, репатриация и фотографии зверств Холокоста» историк Сьюзен Э. Крейн отчасти повторяет эту озабоченность, замечая, что продолжающееся засилье изображений зверств препятствует историческому пониманию Холокоста, банализируя его. Она приводит веский довод в пользу моратория на воспроизведение образов зверств Холокоста и любование ими и обосновывает необходимость считать их «недопустимым… этически дискредитированным» материалом, который необходимо «репатриировать»9. Крейн вдохновлялась позднейшими рассуждениями Зонтаг о точке отсчета при взгляде на изображения зверств из ее работы «Смотрим на чужие страдания». Эта поздняя книга известна тем, что в ней Зонтаг переворачивает свою прежнюю позицию: «Где свидетельства того, что воздействие фотографий ослабевает, что наша зрительская цивилизация нейтрализует моральную силу фотографий жестоких событий?»10 Энергично оспаривая идею многократно опосредованного «общества спектакля», которое превращает каждого из нас в отстраненного от реальности зрителя, Зонтаг напоминает о новейших международных конфликтах, чтобы заметить: «Есть сотни миллионов телезрителей, которые отнюдь не очерствели оттого, что они видят на экране. Роскошь покровительственного отношения к реальности – не для них»11.
В контексте этих споров характерно, что в современной научной, популярной и мемуарной литературе о Холокосте мы наблюдаем не умножение числа и откровенности фотографий, чего следовало бы ожидать ввиду опасений привыкания, но тиражирование довольно небольшого числа изображений, использующихся снова и снова, чтобы иконически и эмблематически отсылать к этому событию. Все это при том, что Холокост – одно из самых задокументированных событий эпохи, отмеченной обилием и широчайшим диапазоном визуальных свидетельств. Нацисты не знали себе равных в визуальной фиксации как своего прихода к власти, так и совершенных ими жестокостей: они увековечивали и жертв, и преступников12. Охранники часто вполне официально фотографировали заключенных лагерей и фиксировали процесс их уничтожения. Военные часто имели при себе камеры и снимали гетто и лагеря, где служили. Части союзнических войск снимали на фото и кинопленку освобождение лагерей; допросы преступников и процессы над ними также тщательно фиксировались. По иронии судьбы, хотя нацисты намеревались истребить не только самих евреев, но и всю их культуру, вплоть до документальных свидетельств ее существования, они сами так старательно создавали эти свидетельства, что те пережили самих жертв.
Очень небольшое число фотографий было сделано самими жертвами. Редкие примеры такого рода – поразительные фотографии, тайно снятые Менделем Гроссманом, – ему удалось стать фотографом в Лодзинском гетто и спрятать негативы, которые были найдены после его смерти; фотографии Варшавского гетто, сделанные с риском для жизни немецким фотографом-антифашистом Джо Хейдекером; размытые, почти неразличимые фотографии сожжений и казней, добытые участниками сопротивления в Аушвице и ставшие основой известного спора между Клодом Ланцманом и Жаном-Люком Годаром, на который в одной из своих работ откликнулся Жорж Диди-Юберман13. Фотографии преступников, участников сопротивления и жертв все вместе составляют огромный архив разного рода свидетельств, многие из которых часто публиковались на протяжении двух послевоенных десятилетий – например, в крайне значимом фильме Алена Рене 1956 года «Ночь и туман», преимущественно составленном из такого рода ужасного архивного материала, или книге Герхарда Шёнбергера 1960 года «Желтая звезда»14. С открытием новых архивов и музеев становится доступно все больше визуального материала, и все же, как писала за десять с лишним лет до открытия советских архивов историк Сибилла Милтон, «хотя в архивах более чем двадцати стран хранятся более двух миллионов фотографий, качество, охват и содержание изображений, воспроизводимых в научной и популярной литературе, в основном не меняются»15. Как ни удивительно, ее оценка до сих пор не потеряла актуальности. Более того, повторение одних и тех же изображений привело, к сожалению, к их решительному отрыву от контекста, в котором они были созданы и должны были бы восприниматься16. Почему, при том что от того времени дошло так много визуальных свидетельств, визуальная среда постпамяти оказалась столь радикально ограниченной?
Занимаясь памятью о Холокосте как исследователь и преподаватель, я вижу в этой повторяемости нечто озадачивающее и настораживающее. Если эти маниакально воспроизводящиеся изображения ограничивают наш доступ к визуальным свидетельствам, связанным с данным конкретным событием, могут ли они дать нам более глубокое его понимание и способствовать ответственному и этичному анализу его итогов? Не банализируют ли они, как считает Крейн, трудное прошлое, выступая в качестве пустого знака, клише, отдаляющего нас от события и защищающего от его воздействия?17 Не становятся ли они, по выражению Элисон Ландсберг, не более чем массмедийными протезами?18 Способно ли их повторение само по себе привести к ретравматизации, превратив сторонних наблюдателей в суррогатных жертв, которые, часто видя эти изображения, соединяют с ними собственные нарративы и воспоминания, становясь тем самым более уязвимыми для их воздействия? Если они ранят и травмируют, пробуждают ли они память, скорбь и процесс проработки прошлого?19 Или же их повторение не более чем своего рода меланхолическая реакция, присваивающая идентификация?
Все эти вопросы представляют само по себе повторение как специальный ответ постпамяти на унаследованную травму и указывают на ее специфическую порождающую функцию. Наша память состоит не из событий, а из репрезентаций и реконструкций, а потому я утверждаю, что тиражирование одних и тех же образов не снижает нашу восприимчивость к ужасу, не защищает от шока и не приводит тем самым к необходимости бесконечного повышения накала этих образов, как боятся выжившие. Напротив, повторяемость связывает «второе поколение» с «первым» с помощью своей способности усиливать, а не блокировать воздействие травмы, существовавшей куда более непосредственным образом в виде ее вынужденного повторения выжившими и современными свидетелями. Мы уже видели в первой главе, как эта работа повторения заставляет Жака Аустерлица снова и снова искать изображение матери, и во второй, как мы с Лео снова и снова возвращались к светлому пятну на груди моего отца.
Таким образом, хотя обеднение архива изображений и их тиражирование могут абстрактно казаться проблематичными, поколение постпамяти, вытесняя и вырывая из контекста эти хорошо известные изображения в своей исторической, литературной и художественной работе, смогло превратить повторяемость из инструмента закрепления, парализации или ретравматизации, как это часто бывает у переживших травму, в очень полезный инструмент такой передачи унаследованного травматического опыта, которая дает возможность его проработать20.
Упорные поиски, которые вела Элис Каплан в ящиках стола своего отца, обнаружение того, что он старательно хранил, и ее настойчивое желание приобщить одноклассников к созерцанию увиденного ее отцом иллюстрируют переход от семейной постпамяти к аффилиативной. Описание Каплан объясняет внимание представителей постпоколения к изображениям, историям и документам, оказавшимся в их распоряжении. Но также оно объясняет, как эмоциональная сила этих изображений может оказаться значимее информации, которую они несут. А потому повторяющиеся изображения Холокоста важны не столько тем, что они открывают, сколько тем, как они это делают – или не делают. Отсылая к памяти и забвению, они представляют собой часть межпоколенческих усилий, направленных на восстановление, которые на индивидуальном уровне Роберт Джей Лифтон описывает так: «В случае тяжелой травмы мы можем сказать, что имел место важный разрыв течения жизни, способный сделать человека постоянно вовлеченным в восстановление или создание новой связи. И тут мы приходим к главной задаче любого пережившего травму, задаче формулирования и развития новых внутренних форм, включающих травматическое событие»21. Как для поколений, следующих за пережившими Шоа, так и для самих выживших, работа постпамяти – это работа «формулирования» и попыток восстановления разрушенного. И повторения в визуальной среде, которую мы конструируем и реконструируем, – центральный аспект этой работы и ее аффилиативной доступности. Чтобы понять ее, мы должны понимать функцию фотографий в акте передачи и читать сами изображения.
«Следы»
Как и многие ее короткие рассказы и пьесы, рассказ Иды Финк «Следы» из сборника 1987 года «Обрывок времени» моделирует межпоколенческую встречу пережившей Холокост героини и неких неназываемых «их» – тех, кто в подробностях расспрашивает о ликвидации гетто, куда ее переселили23. В этой конкретной истории разговор вращается вокруг фотографии:
Да, конечно, она ее узнала. Как же иначе? Это было их последнее гетто.
Фотография, копия с неловкого любительского снимка, размыта. На ней много белого, это снег. Снимок сделан в феврале. Снег высокий, он громоздится крутыми наносами. На переднем плане снимка видны чьи-то следы, по краям – два ряда деревянных торговых ларьков. И это все (135).
Когда женщина пытается поведать о том, что она помнит, ее рассказ снова и снова буксует, спотыкаясь о детали, которые она обнаруживает на этой карточке:
«Это гетто», – снова говорит она, склоняясь над фотографией. В ее голосе слышится изумление.
…она берет фотографию, подносит ее к глазам, долго вглядывается в нее и говорит: «Даже и сейчас видны отпечатки следов». И спустя еще мгновение: «Очень странно»…
«Интересно, кто это фотографировал? И когда? Вероятно, сразу после: следы тут очень отчетливые, а днем, когда их расстреливали, снова пошел снег».
Тех людей больше нет – а их следы остаются. Очень странно (135_136).
Этот образ из рассказа Финк – своего рода метаизображение, иллюстрирующее сложность вопросов, которые поднимает на первый взгляд простая попытка использовать фотографию в качестве инструмента исторического свидетельства или даже просто стимулятора воспоминаний для свидетеля. Чего добивается Финк, присоединяя эту выдуманную фотографию к рассказу свидетеля?
Героиня рассказа Финк подчеркивает то, что Барт называет «это было» («ça-a-été») прошлого на фотографии, повторяя одну и ту же фразу. «„Это гетто”, – снова говорит она, склоняясь над фотографией. В ее голосе слышится изумление» (135). Она указывает на след (фотографию), который сам содержит изображение следа (отпечатки ног?), и, удивленная, обнаруживает недвусмысленное присутствие («это гетто»)24. Устное или письменное свидетельство, как фотография, оставляет след, но в отличие от письменного документа фотография отпечатков ног на снегу, след от следа, – это фотографическое указание в полном смысле слова. Вот почему Финк нуждается в описании фотографии – чтобы подчеркнуть, что материальная связь между прошлым и настоящим воплощается в фотографии и акцентируется свидетелем, который узнает ее. Фотография – даже вымышленная – имеет, как сказал бы Барт, силу свидетельства. Она, таким образом, иллюстрирует интегральную связь, которую обеспечивает фотография для «второго поколения», для тех, кому в их стремлении помнить и знать остается только различать следы того, что больше не существует. Изображения, как показывает Зелизер, «материализуют» память.
«Фотография… размыта. На ней много белого» (135). Несмотря на свою силу свидетельства и материальную связь с событием, происходившим перед объективом фотокамеры, фотографии могут быть крайне разочаровывающими, такими же ненадежными и ускользающими, как следы на снегу. Что мы в конечном счете видим, когда смотрим на фотографию, или, по выражению Ариэллы Азуле, «смотрим ее»? Разве она, как белая картина следов на снегу, не скрывает столько же, сколько раскрывает?25 Когда сделана эта фотография, спрашивает свидетель и заключает, что это было «вероятно, сразу после: следы тут очень отчетливые, а днем, когда их расстреливали, снова пошел снег» (136). Спокойный кадр схватывает, отсылает к мгновению во времени, которое, когда мы смотрим на изображение, уже закончилось и уже невозвратимо. Если фотография обладает силой свидетельства, говорит Барт, то свидетельствует она не столько об объекте, сколько о времени. Но поскольку время на фотографии остановлено, можно сказать, что она дает нам лишь частичное, а тем самым, возможно, обманчивое знание о прошлом. Даже останавливая ход времени, изображение показывает, что остановить время невозможно: в случае фотографических свидетельств Холокоста вроде этого невозможность остановить ход времени или отвратить смерть уже возвещена расселением гетто, облавой, отпечатками следов, ведущими к месту казни. В этом случае следы на снегу – видимое свидетельство не неизбежности или неотвратимости хода времени, но его убийственного прерывания.
В распоряжении тех, кто расспрашивает свидетеля, выясняя факты, есть лишь следы вроде этой фотографии и то и дело сбивающийся рассказ этой женщины. В сцене передачи спрашивающие и отвечающая выступают в четко обусловленных гендером ролях. В рассказе ничего не говорится о реакции слушателей, приводится лишь один из их вопросов. Но через изображение можно показать все то, что выходит за рамки вопросов и неловких ответов женщины: рассказ может
С одной стороны, размытая фотография с обилием белого, изображающая следы и деревянные ларьки на снегу. С другой – рассказ о убийстве детей и их родителей, последних обитателей гетто. То и другое несопоставимо и иллюстрирует различие и несовпадение между преступлением и средствами репрезентации и даже концептуализации, доступными впоследствии. Если фотография – это след, значит она неспособна полноценно отослать к такому непостижимому, немыслимому событию, как уничтожение европейских евреев или даже казнь последних восьмидесяти евреев города. «Тех людей больше нет – а их следы остаются. Очень странно» (136). И так же странно, что остается сама фотография, «копия с неловкого любительского снимка» (135).
Образы быстро приобретают символическую силу помимо простой способности репрезентации: след в рассказе становится не просто отпечатком ног на снегу, но следом существования убитых детей. «Но вдруг она передумывает и просит, чтобы то, что она собирается рассказать, было записано и существовало вечно, потому что она хочет оставить след» (136). Она рассказывает историю восьмерых спрятанных детей, которых эсэсовцы вывели на улицу, чтобы найти их родителей, но которые отказались двигаться или говорить. Детей и родителей убили, а женщина, мать и свидетельница, сохранила их память и решает передать ее дальше. Она просит, чтобы ее слова записали: «Я хотела, чтобы от них остался хоть какой-то след» (137).
Она одна может соединить два настоящих той фотографии, потому что она одна выжила. Свидетельство со всеми его паузами и «вдруг подступившими слезами» (137) обусловлено фотографией, которая без пояснений свидетельницы оставалась бы совершенно немой. Благодаря ее рассказу снимок оказывается способен говорить и кричать, испускать, говоря словами Зебальда, «вздохи отчаяния»26. Но конкретная фотография, основываясь на которой она рассказывает свою историю, позволяет ее повествованию продемонстрировать сам акт свидетельства. Говоря о символической и истолковывающей силе изображений, Зелизер утверждает, что «значение фотографии… вырастает из способности не только изображать события реальной жизни, но ставить это изображение в более широкий контекст истолкования»27. Фотографии представляют собой «маркеры как правдивости, так и символизма»28.
Символы
Как символ соотношения фотографии, памяти и постпамяти вымышленная фотография Финк дает нам возможность подумать о некоторых наиболее знаковых общедоступных изображениях, которые используются для иллюстрации и мемориализации событий Холокоста и снова и снова воспроизводятся в учебниках и музеях, фильмах и на обложках книг. Это: 1) ворота лагеря Аушвиц I с их издевательской надписью «Arbait macht Frei» («Труд освобождает»); массивная металлическая конструкция, в центре которой помещена небольшая табличка «Halt! Ausweise vorzeigen» («Стоп! Предъявить документы») (ил. 4.2); 2) главная сторожевая вышка лагеря Аушвиц II – Биркенау, снятая с небольшого расстояния с ведущими к ней тремя линиями железнодорожных путей и припорошенными снегом кастрюлями, мисками и другими вещами заключенных на первом плане (ил. 4.3); з) лагерные вышки, соединенные ограждениями из колючей проволоки с пропущенным по ним электричеством, столбы и прожектора (ил. 4.4; на некоторых фотографиях видны надписи «Halt/Stop» [ «Стоп»] или «Halt/Lebensgefahr» [ «Стоп/Опасно для жизни»]); 4) бульдозеры, сгребающие трупы в огромные братские могилы, – очевидно, одно из изображений, так поразивших Зонтаг и Каплан (ил. 4.5).
4.2. Ворота лагеря Аушвиц I. Главная комиссия по расследованию преступлений против польской нации. Мемориальный музей Холокоста, США.
Первоначальный контекст этих фотографий был, конечно, утерян в непрекращающемся процессе их воспроизведения. Ворота Аушвица I и сторожевая вышка могут иллюстрировать темы, связанные как с преступниками, так и с освобождением лагерей; на предметах перед воротами Биркенау можно обнаружить признаки присутствия освободителей, а фотография с бульдозером, очевидно, была сделана при освобождении лагеря, хотя Берген-Бельзен как место действия оказывается несущественным при ее использовании.
4.3. Главный железнодорожный въезд в Аушвиц II – Биркенау сразу после освобождения лагеря. Мемориальный музей Холокоста, США.
4.4. Арт Шпигельман, сторожевые вышки в Маушвице. Из книги «Maus I: A Survivor’s Tale/Му Father Bleeds History by Art Spiegelman» («Маус. Рассказ выжившего/Мой отец кровоточит историей») Арта Шпигельмана © Art Spiegelman, 1986.
Я хотела бы предположить, не без некоторого колебания, что эти изображения стали функционировать не просто как обобщенные «канонические символы уничтожения», но как обобщенные образы памяти о Холокосте как таковой. А также как обобщенные образы, отсылающие к акту созерцания как таковому. Именно в качестве таких образов, а вовсе не благодаря их содержательной ценности как источника знаний о Холокосте, прямого или косвенного, они оказываются включены в визуальную среду постпамяти. И повторяемость этих изображений 29 подчеркивает их символическую роль.
4.5. Британский военный убирает трупы в лагере Берген-Бельзен.
Те и другие ворота представляют собой образ порога, обозначая трудность разговора о дегуманизации и уничтожении. Как говорят о воротах в Аушвиц I Дебора Дворк и Роберт Ян ван Пельт, «для поколения, родившегося после Аушвица, эти ворота символизируют порог, отделяющий ойкумену (человеческое сообщество) от планеты Аушвиц. Это четко определенная точка в нашей коллективной памяти, а тем самым и каноническое начало экскурсии по лагерю… Однако в действительности ворота с надписью не занимали в истории Аушвица такое уж центральное место»30. Большинство узников-евреев, как показывают Дворк и ван Пельт, не проходили через эти ворота; их привозили на грузовиках прямо в Биркенау, чтобы умертвить в газовых камерах. Больше того, расширение лагеря в 1942 году привело к тому, что эти ворота оказались внутри лагеря, перестав служить входом в него31.
На фотографиях ворота Аушвица I всегда закрыты; а табличка «Halt» еще отчетливее сигнализирует о том, что открытие дверей памяти опасно. «Arbeit macht Frei» остается для жертв, пожалуй, самой знаменитой уловкой национал-социализма, с помощью которой убийцы как будто приглашают своих жертв в концлагерь, а чуть позже и в газовую камеру. Это ложь, но в то же самое время дьявольская правда: свобода – это еще и ничтожная возможность выжить, работая в лагере, и освобождение, даруемое смертью. Лишь ретроспективно, зная, что располагалось за запертыми воротами, можно в полной мере оценить изощренность этой уловки.
Но не могут ли слова «Arbeit macht Frei» быть прочитаны нами, представителями «второго поколения», как намек на уловки, используемые нашей собственной памятью, как иллюзорное обещание того, что человек может освободиться, если будет просто-напросто делать работу памяти и горя, которая сама откроет перед ним ворота, позволит вернуться в прошлое и потом, благодаря проделанной работе, снова оказаться здесь, обретя новую свободу? Запертые ворота, таким образом, оказываются символом двусмысленности, опасности памяти и постпамяти как таковых – «Halt/Lebensgefahr». Навязчивое тиражирование этой фотографии тем самым словно бы воспроизводит зов памяти и ее смертельную опасность – обещание свободы и ее невозможность. В то же время ее культовый статус превратил эти ворота в экранирующее воспоминание. Например, в «Маусе» Арт Шпигельман изображает прибытие Владека в Аушвиц и отъезд оттуда через главные ворота в 1944 и 1945 годах, когда эти ворота уже не служили входом в лагерь.
46. Арт Шпигельман: «Мы знали, что отсюда мы больше не выйдем». Из книги «Maus I: A Survivor’s Tale/Му Father Bleeds History by Art Spiegelman» («Маус. Рассказ выжившего/Мой отец кровоточит историей») Арта Шпигельмана © Art Spiegelman, 1986.
Для Шпигельмана, как и для всех нас, представителей его поколения, эти ворота – понятный нам всем визуальный образ прибытия в концлагерь. Он необходим художнику не только для того, чтобы сделать свой рассказ понятным и «аутентичным» – он нужен ему как точка доступа (ворота) к самому себе и к своим читателям из числа людей, принадлежащих к постпоколению (ил. 4.6 и 4.7)32.
4.7. Арт Шпигельман: «И мы вышли из Аушвица. Может, последними». Из книги «Maus II: A Survivor’s Tale/And Here Му Troubles Began» («Маус. Рассказ выжившего/И тут начались мои неприятности») Арта Шпигельмана © Art Spiegelman, 1992.
То же самое можно сказать о «воротах смерти» при входе в Биркенау с ведущими к ним железнодорожными путями (ил. 4.3). Это изображение знакомо каждому, кто хоть что-то читал о Холокосте и изучал его, его можно встретить в любой книге по этой теме, на любом плакате. Как и ворота лагеря Аушвиц I, это порог памяти, приглашение войти и в то же самое время – запрет входа. Колючая проволока с пропущенным по ней электричеством, запрещающие и предостерегающие надписи – все это культурные заслоны для воспоминания и особенно для заглядывания за ограду, в то, что за воротами смерти, в саму смерть. Поколение постпамяти, по большей части ограниченное этими изображениями, воспроизводит эту колеблющуюся позицию между открытием и закрытием двери, ведущей к памяти и опыту жертв и выживших33. Однако запертые ворота и свет прожекторов также символизируют саму фотографию – ее разочаровывающую плоскость, неспособность преодолеть ограниченное рамкой пространство, дробность и поверхностность ее взгляда, недостаток информативности, в силу чего смотрящий всегда застывает на пороге, не в силах войти внутрь.
Когда же мы сталкиваемся – а это то и дело случается в текстах, посвященных воспоминаниям о Холокосте, – с фотографиями освобождения лагерей, на которых видны бесчисленные трупы, сгребаемые бульдозерами, мы подходим к созерцанию глубин уничтожения настолько близко, насколько это вообще возможно в случае изображения (ил. 4.5). С другой стороны, эти изображения – символ дегуманизации, невозможности даже после освобождения похоронить жертв по-человечески, как отдельных личностей. Они показывают – возможно, лучше, чем любая статистика, – масштаб разрушений и число жертв, которое даже армии освободителей были вынуждены исчислять в «штуках» (Stiicke), как это делали сами нацисты. Они возвращают нас к довоенным изображениям людей, семей и групп, таким как фото, открывающее эту главу (ил. 4.1), и когда мы проецируем эти два типа изображений друг на друга, видя одно в свете другого, мы начинаем понимать предельные ужас и ощущение непостижимости происходящего, которые они внушают каждому, кто на них смотрит34.
Но с другой стороны, не канонизируются ли изображения массовых захоронений потому, что они символически обозначают память и забвение? Земля раскрыта, как открыта рана; когда мы смотрим на эти фотографии, наши чувства потрясения, изумления, недоверия ничем не отличаются от чувств Зонтаг и Каплан. Эти изображения разрывают все зрительные связи. Но в то же самое время на этих фото происходит и ровно противоположное: тела хоронят, следы скрывают, начиная тем самым процесс забвения. Всякий раз глядя на эти фотографии, мы снова и снова проживаем встречу памяти и забвения, шока и защитных механизмов. Мы заглядываем в разрытую могилу, но знаем, что вскоре она будет закрыта от взгляда, совсем как в рассказе Финк, где снег скрывает следы преступления. Работа постпамяти состоит в том, чтобы вновь раскрыть эти могилы, разворошить слои забвения, углубиться под экранирующую поверхность, скрывающую преступления, и постараться увидеть то, что эти фотографии – и довоенные семейные фотографии, и кадры уничтожения – одновременно раскрывают и скрывают.
Фотография с бульдозером не дает покоя и по другой причине. Она указывает на столкновение, конфликт между фотокамерой и бульдозером, которые зеркально отражают друг друга. В этом специфическом контексте можно сказать, что два этих созданных человеком механизма заняты одинаковой работой захоронения, которая олицетворяет забвение. Они напоминают, путь косвенно, еще об одном механизме – об оружии. И в случае фотографий массовых убийств постмемориальный акт созерцания осуществляет эту невольную и дискомфортную взаимную импликацию.
Фотография бульдозера, как и фотография из рассказа Иды Финк, фиксирует это ускользающее мгновение, сразу после и прямо перед – в нашем случае после убийства и перед захоронением. Пожалуй, самый запоминающийся и захватывающий момент в «Следах» – это вопрос свидетеля: «Интересно, а кто это фотографировал?»35 Рассказ Финк напоминает нам, что в случае фотографий, связанных с геноцидом, наиболее ошеломляющим, выбивающим из колеи и изобличительным может оказаться сам факт их существования. И он напоминает нам, что каждая фотография представляет, более или менее наглядно и считываемо, контекст своего создания и воплощенный взгляд фотографа – палача или освободителя, который структурирует изображение и заманивает зрителя в ловушку разорванных зрительных связей36.
Эти фотографии – даже портреты выживших или довоенные снимки – рассказывают не о смерти, а о геноциде и массовом уничтожении. Даже (а возможно, особенно) те их них, что бесконечно тиражируются, сопротивляются работе горя. Они мешают возвратиться к моменту перед смертью или опознать спасение. Их нельзя спасти иронией, озарением или пониманием. С ними можно только снова и снова сталкиваться, испытывая всегда одну и ту же боль, невозможность понять, желание отвернуться, ощущая то же самое омертвение внутри. А тем самым они уже более не представляют нацистское истребление как таковое, но самой своей повторяемостью пробуждают травматическое действие, которое эти события произвели в отношении всех, кто вырос в их тени.
Экраны
Представители постпоколения должны были жить с этими разорванными зрительными связями. Этот разрыв всегда опережает нас, но каждый из нас вновь возрождает их, когда мы, как Элис Каплан, впервые обнаруживаем эти фотографии на столе или в книге. Благодаря повторению, вытеснению и обретению нового контекста зрители постпамяти сосуществуют с омертвляющим взглядом этих выживших изображений, в то же время заново представляя себе этот взгляд и пытаясь его перенаправить.
Комментируя свои многочисленные беседы с детьми людей, переживших Холокост, Надин Фреско вспоминает их рассказы о молчании, которое отделяет их от родителей. В семьях эти истории никогда не рассказывают напрямую; вместо этого родители и дети словно бы разыгрывают их по ролям. «Запретная память о смерти проявлялась лишь в форме невнятных приступов боли… Это молчание было тем более неумолимым, что часто скрывалось под покровом слов, всегда одних и тех же, заезженная история, снова и снова повторяемая сказка, составленная из специально отобранных военных эпизодов». Когда Фреско описывает то, что она называет «черной дырой молчания», она настойчиво повторяет слова, маскирующие это молчание, – «всегда одни и те же, заезженная история, снова и снова повторяемая»37. Изображения, которые используются для мемориализации Холокоста поколением постпамяти, в своей маниакальной повторяемости создают точно такой же экран, состоящий из застывших в памяти неизменных фрагментов. Однако вместо того чтобы снижать нашу чувствительность, они шокируют – так же как разрозненные и отвердевшие осколки воспоминаний воспроизводят травматическое взаимодействие. Повторяющиеся изображения заставляют нас опираться на разорванные зрительные связи, выстроенные убийственным взглядом национал-социализма, который мы подробнее обсудим в следующей главе.
Использование одних и тех же изображений в книгах и на выставках можно считать отказом иметь дело с травмой прошлого. Говоря словами Эрика Сантнера, они действуют как своего рода
С моей точки зрения, повторяемость не служит гомеопатическим защитным экраном, закрывающим черную дыру; это не обезболивание, а травматическая фиксация. Хэл Фостер описывает этот парадокс, анализируя повторяемость у Энди Уорхола, которая, как он показывает, не служит ни восстановлению, ни обезболиванию: «Работы Уорхола не только воспроизводят травматическое воздействие, они
Снова и снова тиражирующиеся фотографии Холокоста соединяют прошлое и настоящее через «это было» фотографического изображения. Они вестники ужасной эпохи, которая еще недостаточно далека. Снова и снова подвергая себя воздействию одних и тех же изображений, зрители постпамяти сами по себе воспроизводят эффекты травмирующей повторяемости, которые преследуют жертв травмы, даже когда те пытаются мобилизовать защитную силу гомеопатического щита. Повторяя травму созерцания, изображения сами по себе сводят на нет все попытки восстановления. Лишь перегруппировываясь, находя место в новых текстах и контекстах, они способны вести работу постпамяти. Эстетические стратегии постпамяти связаны именно с такой – предпринятой, но все время откладывающейся – перегруппировкой и реинтеграцией.
«Ночь и туман»
Я хотела бы закончить эти рассуждения, проиллюстрировав функции повторяемости и рефреймирования в работе аффилиативной постпамяти. Фотография Лори Новак «Ночь и туман» (ил. 4.8) помещает несколько архивных изображений в новую рамку42. Название отсылает к фильму Алена Рене 1956 года, ставшему для поколения автора первым столкновением с документальным изображением Холокоста. Сама работа Новак представляет собой проекцию нескольких фото на ночной пейзаж: справа расположен фрагмент сделанной Маргарет Бурк-Уайт знаменитой фотографии узников Бухенвальда за оградой из колючей проволоки, с которой мы уже сталкивались на рисунке Арта Шпигельмана в главе 1 настоящей книги. Слева с трудом угадывается рука, держащая потрепанную фотографию. На этом снимке из Публичной библиотеки Нью-Йорка запечатлен чей-то сгинувший в концлагерях родственник. Проекция фотографий на деревья позволяет нам увидеть память как конструкт, явление скорее культуры, чем природы.
4.8. Лори Новак, «Ночь и туман».
Работа Новак поразительна тем, что, будучи составлена из травматических фрагментов образности Холокоста, она не поглощена ими. Рука на изображении вводит фигуру зрителя, того, кто держит фотографию, слушает и отвечает. Постмемориальный художник/зритель вторгается в изображение и соединяет общедоступные и частные изображения, пережившие Шоа, помещая их в среду, в которой они обретают новую жизнь. И хотя проекции и название «Ночь и туман» напоминают о самых страшных моментах работы нацистской машины уничтожения, образы Новак, фиксирующие различные моменты времени и собранные тут вместе, помогают перенастроить наш взгляд.
Смотреть на это изображение проекции совсем не то же самое, что смотреть на документальные кадры Холокоста.
Глава 5
Нацистские фотографии в искусстве после холокоста
Поделиться книгой: