Поколение постпамяти: Письмо и визуальная культура после Холокоста

«Темная комната»

Вышедший в 2002 году роман Рейчел Сейфферт «Темная комната», посвященный немецкой памяти о Второй мировой войне, выстроен вокруг трех разных историй, связанных друг с другом не на сюжетном уровне, но через использование фотографий как точек памяти. Сейфферт показывает, как проблемы фотографического свидетельства развиваются между 1940-ми и 1990-ми, между опытом свидетелей и опытом их детей и внуков12. Семья в романе не интимное частное пространство, она вовлечена в сложную и подвижную систему социальных и политических обстоятельств, определяющих каждую частную связь и каждое взаимодействие.

Гельмут, главный герой первой новеллы (действие происходит в Германии во время войны), – пассивный наблюдатель разворачивающихся в ней событий. Освобожденный от службы в вермахте из-за физической немощи, в начале 1940-х он работает помощником фотографа и может видеть и фиксировать на пленке события в своем родном городе. В кульминационные моменты Гельмут наблюдает за происходящим через объектив камеры и фотографирует сцены (которые читатель видит его глазами), но не комментирует их: «Грузовики, вокруг них люди в форме; они кричат, толкаются… Объектив ловит валяющиеся в беспорядке вещи: одежду, кастрюли, коробки, мешки, раскиданные прямо на голой земле. Рядом с джипом какой-то офицер выкрикивает приказы»13. Гельмут взволнован, напуган, но в то же время, кажется, происходящее бодрит его, и он неистово фотографирует. «Видоискатель ловит глаза какого-то цыгана, тот кричит, тычет в его сторону пальцем. Взгляды обращаются к Гельмуту. Он видит испуганные сердитые лица в платках, шляпах, фуражках, обращенные к нему взгляды» (28 [49]). Но когда Гельмут возвращается в свою студию, чтобы проявить пленку, он оказывается жестоко разочарован. Мутные, нечеткие фотографии не могут передать то, что он видел несколько часов назад: средство передачи неадекватно событию, оно искажает его. «На фотографиях разноцветные юбки цыганок выглядят бурыми тряпками… Темная эсэсовская форма сливается с угольно-черными зданиями, и ее владельцев почти не видно… Он пробует увеличить изображение, но от большого растра сердитые складки на лице того офицера возле джипа сглаживаются, и становится непонятно, что он на самом деле кричит» (30 [52]). Число неудачных фотографий растет. В конце концов крайне разочарованный Гельмут выбрасывает и негативы, и отпечатанные фотографии в мусорную корзину. Все, что остается, – только огромное несоответствие переживания сцены, увиденной лично, и встречи с ней же на фотографиях: упоение мгновением сменяется опустошенностью, гневом, даже ненавистью к самому себе.

Неудачные фотографии Гельмута иллюстрируют запаздывание фотографического взгляда и временной разрыв между моментом съемки и моментом, когда изображение проявляется, делается видимым; на коротком (всего несколько часов) промежутке времени, в течение которого длится этот эпизод романа, этот разрыв оказывается не менее громадным, чем он видится «второму поколению», вроде нас с вами. Фотографии Гельмута уничтожены; самые важные из них в его акте свидетельства даже не были сделаны. Как показывает реакция Гельмута, фотографии были вызваны к жизни сильной эмоцией – в его случае страхом, беспокойством, чувством несоответствия. В первой новелле романа Рейчел Сейфферт демонстрирует пристрастную природу фотографического свидетельства, ущербность взгляда фотографа и ненадежность сохранившихся фотографий.

И все же во второй новелле «Темной комнаты», действие которой происходит в самом конце войны посреди арестов, бегства, передислокаций войск и в атмосфере всеобщего хаоса, за фотографиями остается достаточно доказательной силы, чтобы их стремились сжигать, рвать и закапывать в землю. Мать и дочь, героини этой новеллы, пытаясь защитить мужа и отца, нациста, от обвинений, а самих себя – от связи с ним, уничтожают фотографии и семейные альбомы, где могут храниться их общие снимки. Но авторитет фотографии как доказательства снова оказывается подорван, когда к концу новеллы выясняется, что таинственный персонаж по имени Томас использует удостоверение личности и фотографию, которые принадлежат не ему, а некоему еврею, погибшему, как узнает Томас, в лагере. Почему Томас притворяется этим убитым евреем, что пытается скрыть, выдавая себя за этого человека, как удостоверение личности связано с вытатуированным на руке Томаса синим номером – все это остается столь же двусмысленным, как остальные фотографии, которые вывешивались в воспитательных целях после освобождения концлагерей в Германии.

Когда Лора, дочь героини, и ее юные брат с сестрой проходят через маленькие городки по пути к дому бабушки в Гамбурге, они иногда видят большие размытые фотографии, развешанные на центральных площадях. Вокруг этих фотографий собираются молчаливые толпы зрителей14. Как и Гельмут, Лора может воспринимать изображенное на этих снимках лишь эмоционально; она не в силах понять их содержание или истолковать их: «Прямо перед собой Лора видит какую-то кучу мусора, а может, пепла. Что-то похожее на туфли, она наклоняется ближе… Делает шаг вперед, разглаживает ладонями влажные складки. В толпе проносится шепоток. На фотографиях – скелеты» (76 [119]). Снимки были приклеены к дереву, но клей еще не просох и фотографии шевелились, высыхая. Решаясь притронуться к ним, разгладить, подойти ближе, а затем снова отходя, Лора дает собравшимся разглядеть подробности того, что изображено на фото. Лора глубоко тронута ими, и ее тело по-своему отзывается на это – она потеет, бледнеет, ее кидает в жар; но ее мучают многочисленные вопросы. А перед ее глазами стоят увиденные на фотографиях образы. Она чувствует облегчение, слыша, как взрослые говорят, что американцы, возможно, срежиссировали эти страшные фотографии. Неясные, необъяснимые, несоотносимые с опытом Лоры, эти фотографии оказываются для нее иного рода свидетельством, нежели то, которое намеревались предъявить вывешивавшие их. Благодаря своей чисто эмоциональной силе фотографии убеждают героиню новеллы, что преступления действительно были совершены и что окружающие ее люди, даже родители, могут быть к ним причастны. Но в то же время эти фотографии остаются непроницаемыми и необъяснимыми: глядя на размытые изображения ужасающих сцен, зрители бормочут что-то шепотом, покашливают, молчат или громко возмущаются, будучи не в силах признать правду и пытаясь оправдаться.

В этих двух первых новеллах точка зрения Сейфферт остается близкой к взгляду молодых немецких свидетелей, мало что знающих, но глубоко (пусть и не напрямую) вовлеченных в происходящее, и она во всех подробностях фиксирует их реакции. Эти реакции хорошо иллюстрируют, что такое травматическое созерцание, при котором изображение – сначала воспринимающееся эмоционально, а не содержательно – приобретает смысл лишь со временем, ретроспективно. Даже позднейшие, более содержательные попытки осмысления и более глубокое понимание оказываются блокированы сознательными и бессознательными нуждами, желаниями и защитными механизмами как на индивидуальном, так и на коллективном уровне. Знание остается частичным, фрагментарным, и действительно содержательная часть информации оказывается открытой только отчасти и блокируется.

Действие третьей новеллы «Темной комнаты» переносится на несколько десятилетий – или на одно поколение – вперед. В ее центре – Миха, внук офицера СС Аскана Белля, воевавшего в Белоруссии и вернувшегося в Германию из советского лагеря для военнопленных только в 1954 году. Новелла повествует о том, как Миха мучительно расследует прошлое своего деда и с каким трудом он сознает, что тот лично присутствовал при массовом уничтожении мирного еврейского населения летом и осенью 1943-го. Главным материалом изысканий для Михи служат фотографии: он берет фотографию деда 1938 года с собой в Белоруссию и показывает ее местным жителям. Те узнают в нем одного из эсэсовцев, которые были там в 1943-м. Но прежде всего эти фотографии помогают показать несоответствие между добрым дедушкой, каким его помнит Миха, и нацистским убийцей, которым, как Миха теперь подозревает, он был. Сестра Михи настаивает: «Ничего по фотографиям не скажешь. Семейные снимки, не больше. Застолья. Счастливые лица. Ничего определенного». Но Михе «не хочется верить» сестре, он не отступается от желания найти «правду» на фотографиях: «Он всегда смотрел в сторону. Заметила? На послевоенных снимках» (266 [425]). Внук и внучка, брат и сестра вместе пытаются прочесть послевоенные чувства деда на неотчетливых семейных фотографиях. Почему дедушка на послевоенных снимках отворачивается от объектива? Может быть, он забывает о фотографе, увлеченный общением с внуками? Или это значит, что его преследует стыд за совершенные преступления?

Миха ждет от фотографий того, что они не в состоянии ему сообщить. Он внимательно изучает их, берет с собой в Белоруссию и возит по Германии – но они все равно не поддаются интерпретации, говорят то ли слишком мало, то ли слишком много. Самое большее, на что они способны, – помочь белорусскому коллаборанту Колеснику опознать Аскана Белля и подтвердить, что тот действительно был в Белоруссии в 1943 году. Но и здесь мы больше узнаем об эмоциональной реакции Михи, чем о реальной вине его деда. «Миха кладет фотографию на стол, чтобы старик не заметил его дрожащих рук» (256 [408]). Колесник произносит общие слова, ничего конкретного, рассказывает, что нацисты расстреливали мирных жителей, а советские военные арестовывали преступников, и тогда Миха спрашивает его напрямую: «Скажите, он стрелял?» (258 [411]) После настойчивых вопросов Колесник в конце концов признается. Да, он знает об участии Аскана Белля в расстрелах, потому что в них участвовали все бывшие там немцы за исключением одного, который покончил с собой. Аскан должен был делать это, как все остальные. Вот свидетельство, но оно не неопровержимо. Старик-коллаборант был там, но он не видел своими глазами, как Белль спускает курок. «Да, у меня нет фотографии, где бы он приставлял автомат к чьей-нибудь голове, но я не сомневаюсь, что такое было. И курок спускал. А как же! Объектив выхватывал кого-то другого, взводился затвор камеры, и на пленке оставалось другое преступление, другой еврей, убитый кем-то другим. Но он стоял буквально в двух шагах» (264 [412]). Того решающего снимка сделано не было, или же он не сохранился, и ретроспективный свидетель «третьего поколения» остался лишь с сомнительным доказательством – изображениями на карточках, которые достались ему по наследству и на которые он проецирует собственные мучения, нужды и желания – чувства, несоразмерные тому, что может дать фотография. Правда о прошлом всегда как будто находится где-то в другом месте, в слепой зоне Барта, сразу за рамкой фотографии. Как мощный канал связи между тогда и теперь, как средство передачи эмоции через поколения, самое большее, что может сделать фотография, – указать в направлении этого другого места.

Проекции

Фотографические документы, подобные изображениям дедушки Михи, выводят противоречия унаследованных нами архивов в публичное пространство. В документах постпамяти архивные фотографии неизменно фигурируют в измененной форме: они обрезаны, увеличены, спроецированы на другие изображения; их переосмысляют и изымают из привычного контекста, делают частью нового нарратива, новых текстов, они приобретают новые рамки.

Составные образы и объекты Мюриэл Хэсбан, связанные с темой памяти, могут помочь нам при анализе постмемориальной эстетики фотографии и движущих ее материальных структур. Хэсбан обрезает и редактирует архивные фотографии, накладывает их друг на друга, меняет их цвет, окружает текстом, ветками, выглядящими как колючая проволока, или же вставляет их в старые деревянные рамы, печатает на льняной ткани, унаследованной от бабушки. Она экспонирует фотографии в сопровождении музыки и аудиозаписей бесед об этих фотографиях.

Получающиеся в результате этих манипуляций фотографии часто оказываются размытыми и нечеткими, это фрагменты, которые непросто прочесть и понять. Но несмотря на их невнятность, которую художник, собственно, и акцентирует в своих инсталляциях, Хэсбан называет их «бунтом против молчания и забвения» и средством «преодолеть поколенческую амнезию»15.

Творческий подход Хэсбан во многом обусловлен ее происхождением. Ее мать была польской еврейкой, пережившей войну вместе с несколькими членами семьи в эвакуации во Франции, а отец – палестинским христианином, эмигрировавшим в Сальвадор, когда дочь подросла. Изображения и предметы, которые Хэсбан интегрирует в свои составные фотоработы и инсталляции, связаны с различными местами и архивами и предстают перед зрителем в новых созданных художником сочетаниях. Даже надписи с названиями проектов на разных языках, которые напоминают Мюриэл о времени, проведенном ее матерью в бегах во Франции, с их скобками и знаками вопроса – «^Solo una Sombra?» («Только тень?») (ил. 2.4 и 2.5) и «Protegida ⁄ Оберегаемая» (ил. 2.6 и 2.7), – фиксируют условное, двойственное и рассеивающееся свойство работы Хэсбан с темой постпамяти.

2.4. Мюриэл Хэсбан, ««¿Sólo una sombra? (Familia Lуdz)» / «Только тень? (Семейство из Лодзи)». Серебряно-желатиновая печать с селеном, 16,5 Ч 12 дюймов (32 Ч 30 см). Из серии «Santos y sombras» / «Святые и тени», 1994. С разрешения Мюриэл Хэсбан, www.murielhasbun.com

В одной части триптиха «Protegida: Auvergne-Helene», которая называется «Mes enfants – Photographe Sanitas, 1943», Хэсбан накладывает друг на друга фотографии двух детей и письма, датированного словами «Париж, 3.1.1942» и адресованного mes enfants, «моим детям» (ил. 2.6). «Я очень хотел бы иметь несколько фотографий двух моих куколок, – говорится в письме, – желательно в их зимней одежде и снятых в доме». Получил ли автор письма, прятавшийся в Париже дедушка художницы, эту студийную фотографию двух «куколок», его внучек, скрывавшихся вместе с его женой и дочерью в городке Ле-Мон-Дор, или это сама Хэсбан соединила письмо и фотографию в своеобразном акте ретроспективного исцеления прошлого? Получившееся изображение столь же размыто, сколь и словно бы насыщено присутствием, оно сообщает об утрате, тоске и желании, но не дает никаких специальных намеков на обстоятельства, в которых было написано письмо или сделано фото. Демонстрируя материальный отпечаток руки автора письма, указание на присутствие детей, позировавших фотографу, и постмемориальный акт переосмысления используемого материала самой Хэсбан, изображение оказывается пространством, в котором семейное и культурное настоящее и прошлое пересекаются друг с другом. Но что мы конкретно узнаем о выживании французских евреев, глядя на обработанные Хэсбан изображения? Составные инсталляции запечатлевают и подчеркивают непроницаемость изображений и поднимаемых ими вопросов, а также преследующее художника (и нас) сегодня желание выяснить как можно больше о прошлом матери или бабушки.

2.5. Мюриэл Хэсбан, «¿Sólo una sombra?» ⁄ «Только тень?» («Эстер I»). Серебряно-желатиновая печать, 18 х 14 дюймов (46 х 36 см). Из серии «Santos у sombras» ⁄ «Святые и тени», 1994. С разрешения Мюриэл Хэсбан, www.murielhasbun.com

Изображения, созданные Хэсбан и ее современниками, сопротивляются нашему желанию видеть отчетливее, заглядывать глубже. Часто они кадрированы неожиданным и ошарашивающим образом: в инсталляции «Глаз Елены» (ил. 2.7) мы видим лишь половину лица Елены (двоюродной бабушки художницы); оно увеличено, оказываясь почти искаженным. На другой части триптиха «Елена Б. ⁄ Хендла Ф.» (чтобы выжить, она изменила фамилию с Финкельштейн на Бартель) держит фотографию, которая была наклеена на два ее удостоверения личности, выданных на два разных имени. Мы видим только ее губы и руку, заглянуть ей в глаза мы не можем. Но голоса, звучащие на фоне изображений Эстер, сестры деда Хэсбан, которую он не мог отыскать до 1974 года, открывают еще одно измерение знания и его передачи:

В своей темной комнате я смотрела на портрет Эстер, его образ, спроецированный на бумагу. Это только тень? Невозможно. Рассыпающиеся в пыль прошлогодние листья уже изменились под воздействием света. Закончив работу над портретами, я написала Эстер: «Когда я делаю эти картинки – cuando hago estas fotografias, – это как если бы я находила то, что скрывается за тенями – es como que si encontraria lo que estaba debajo de las sombras, – или живет внутри наших сердец – о lo que vive dentro de nuestros corazones». [Эстер: ] «Помню, как в лагере, где я работала… Каждое воскресенье, когда мы не работали, все девушки садились вместе и рассматривали фотографии. Неважно, что это были за фотографии, наши собственные или нет, но они были присланы из дома… Первое, когда я пришла сюда, первое, о чем я спросила, было: „У вас есть фотографии?” – самое 16 первое»16.

Восстанавливающее созерцание

В мемуарах и свидетельствах, в исторических описаниях и академических дискуссиях, как и в новых художественных текстах, архивные изображения выполняют функцию дополнения, одновременно и подтверждающего рассказываемые истории и вселяющего беспокойство на их счет. С одной стороны, как документы они несовершенны, о чем прекрасно знает Сейфферт; они глубоко сомнительны уже в момент возникновения. С другой стороны, как точки памяти они представляют собой материальную реализацию альтернативного дискурса, открывая в настоящем доступ к чему-то в прошлом, что идет дальше их указательности или информации, которую они фиксируют. Как пишет Андреа Лисс, они обладают «потенциалом провоцировать историческую память и противостоять субъективным впечатлениям зрителя»17.

2.6. Мюриэл Хэсбан, «Mes enfants/Photographe Sanitas», 1943. Серебряно-желатиновая печать, 13,25 х 10,25 дюйма или 20x15 дюймов. Из серии «Protegida» ⁄ «Хранимая», 2003. С разрешения Мюриэл Хэсбан, www.murielhasbun.com

Пробуждаемые ими фантазии глубоки, неартикулируемы и неконтролируемы, они способны вызывать желание исцелить и оплакать прошлое, но также способны провоцировать нежелательные и запретные идентификации18.

2.7. Мюриэл Хэсбан, «Helene’s Еуе». Серебряно-желатиновая печать с селеном, 10,25 х 13,5 дюйма или 15 х 20 дюймов. Из серии «Protegida» ⁄ «Хранимая», 2003. С разрешения Мюриэл Хэсбан, www.murielhasbun.com

Увеличивая фотографию Карла и Лотте Хирш до степени, когда изображенные на ней фигуры теряют контрастность, но зато обнаруживается то странное пятно на левой стороне груди Карла, мы искали подтверждение нашему собственному пониманию прошлого, принципиально противоречащего тому, что мы видели на фотографии. Нам очень хотелось как-то сковырнуть ее кажущийся и поверхностный налет нормальности – то, как бесконфликтно она смотрелась на страницах альбома вместе с другими свидетельствами обычной жизни, никак не выдавая ненормальности времени и места своего создания.

Как художники, дающие в своих работах новую жизнь документальным изображениям, мы чувствовали, что должны подправить, подкорректировать, видоизменить изображение – выпустив на свободу целый спектр заключенных в нем чувств и значений, в том числе и наших собственных, проецируемых на него. Глядя на эту фотографию сейчас, мы понимаем, что на ней Карл и Лотте предстают уже выжившими, живыми представителями того счастливого меньшинства, которое уцелело в этих страшных испытаниях. Они стоят на бывшей Херренгассе, на которой уже не должны стоять; они слишком задержались в этом гостеприимном городе их рождения. Робко улыбаясь, они смотрят в будущее, которое не могли, не могут знать наперед. Именно это знание свидетель ретроспективно привносит в фотографию, которая, по Барту, «сообщает о смерти в будущем времени»19.

Стремясь вернуть на фотографию Карла и Лотте тяготы, о которых она, как нам казалось, умалчивает, мы стали смотреть на карточку, как мы понимаем теперь, посте похищающим взглядом. Ив Кософски Седжвик назвала такой взгляд «параноидальным прочтением» – предваряющим, стремящимся выявить скрытое насилие и вытащить наружу невидимую опасность20. Интерпретируя это фото таким образом, мы хотели обнаружить и выявить угрозу, таящуюся внутри и за пределами рамки фотографии, и тем самым как-то защитить Карла и Лотте, гуляющих по Херренгассе, от ужасной участи, которая, как мы понимали задним числом, могла – все еще могла летом 1942 года – постигнуть и их тоже.

Но архивные фотографии также предостерегают смотрящих на них от того, чтобы ретроспекция вычитывала из них больше, чем они способны рассказать. Хотя эта фотография определяет большой исторический нарратив, сформированный у нас об этом времени, она требует более великодушного «восстановительного прочтения», чем параноидально подробное исследование, которое мы первоначально предприняли21. Такое прочтение оставляет двусмысленности непроясненными, давая широкий контекст для эмоционального знания. Был ли снимок Карла и Лотте сделан в 1942 или в 1943 году? Носили они желтые звезды или нет? Если это 1942 год и они шли по Херренгассе без звезды, нарушая предписания, почему они не боялись фотографической фиксации этого нарушения? Почему остановились купить фотографию? Может быть, покупка была выражением протеста? Или, если фотограф использовал технологию печати без негатива, они выкупали свидетельства против себя? Как выглядела встреча с фотографом и переговоры – был это случайный человек, заинтересовавшийся молодой парой, или равнодушный исполнитель? А если они оба носили звезды (у Лотте, возможно, она была закреплена за отворотом пальто), чувствовали ли они себя перед объективом униженными и купили ли снимок как напоминание о поругании, которое пришлось терпеть евреям? А может быть, надпись на обороте фотографии – просто ошибка? Не была ли она сделана в 1943 году, когда обязательное ношение звезд на территории Великой Румынии отменили? В этом случае прогулка по Херренгассе могла быть моментом большей свободы, всплеском надежды после того, как Карл и Лотте счастливо избежали массовых депортаций? Но если так, что же это за пятно на одежде? Сможем ли мы когда-нибудь это узнать?

Работа Мюриэл Хэсбан «Mes enfants» ставит очень похожие ошарашивающие вопросы и обнаруживает сходные несоответствия. Во-первых, датировка: Хэсбан пишет, что письма были написаны «в первых числах января 1943 года. Первое письмо датировано 1942 годом, но почтовая марка (на конверте) датирована 1943-м. Вероятно, это значит, что мой дед ошибся, потому что это был новый год. Они уже прятались в Ле-Мон-Дор с августа 1942-го»22. Как могли переписываться ее дедушка с бабушкой, если оба прятались в разных местах страны? Как могли евреи, прятавшиеся и постоянно переезжавшие с места на место, фотографировать своих детей в такой студии, как Photographe Sanitas? Почему, используя два этих средства коммуникации, они не боялись, что их обнаружат и поймают? Как будто стремясь подчеркнуть опасность, которая почти не ощутима в спокойном, хоть и размытом изображении, Хэсбан соединяет с ним другой образ, помещая его на задней стороне подставки, на которой установлена фотография. «На обороте „Mes enfants” находится „El lobo feroz”, изображение, которое я перефотографировала из книги „Война в картинках животных” („La Guerre chez les animaux"), вышедшей после войны и рассказывающей историю Второй мировой детям. На ее обложке изображен Гитлер в виде огромного злого волка с повязкой со свастикой на лапе»23.

Сопоставляя, вместо того чтобы оставлять без внимания, эти различные и иногда взаимоисключающие представления о жизни евреев в 1942 и 1943 годах, оставляя двусмысленности непроясненными, исследователи постпамяти, художники и ученые, подобные Хэсбан и нам, расширяют границы нашего понимания и получают доступ на более глубокий уровень межпоколенческой передачи опыта.

Мы получаем доступ к тому, что фотографии этого прошлого и рассказы о нем открывают далеко не сразу, – к эмоциональной ткани повседневной жизни в экстремальных обстоятельствах и к ее последствиям. Если наша попытка исследовать изображение Карла и Лотте действительно помогла обнаружить рану, так странно отсутствующую на этой блеклой фотографии в альбоме, наше тщательное изучение снимка показало неясность природы этой раны и невозможность установить ее источник. А еще мы узнали, что, хотя выживание может быть борьбой против возвращения травмы, держащейся на забвении или отрицании, ее метка остается, даже будучи скрытой, замаскированной, неразличимой невооруженным взглядом. Извлекая из фрагментарных документов, нечитаемых источников, размытых и неясных пятен на выцветшей фотокарточке всю возможную информацию, мы понимаем, что, позволяя образу поблекнуть, вернуться к первоначальному размеру, мы можем освободить пространство для «жизни» вместо «смерти в будущем времени».

Глава 3

Отмеченные памятью

Даже между матерью и дочерью присутствует некоторый исторический зазор.

– Гаятри Чакраворти Спивак Acting Bits ⁄ Identity Talk

Сэти, героиня романа Тони Моррисон, видела собственную мать единственный раз в жизни. Как она рассказывает двум своим дочерям, однажды, когда она была еще совсем маленькой девочкой и ее воспитывала главным образом женщина по имени Нан, говорившая с ней на языке, давно забытом Сэти, мать повела ее «куда-то за коптильню», расстегнула свое платье спереди и показала метку, клеймо, ниже груди: «Там у нее, на ребрах, был выжжен кружок и в нем крест. Прямо каленым железом на коже. Она сказала: „Вот смотри: это твоя мать. – И ткнула пальцем в кружок. – У меня одной такое клеймо осталось. Все остальные умерли. Если со мной что-нибудь случится и ты не сможешь узнать меня в лицо, то всегда отличишь по этому клейму”». Ответ Сэти показывает, насколько беззащитной она себя чувствует, как хочет взаимности и признания со стороны матери: «„Да, мама. Но как же ты-то меня узнаешь? Как? И мне тоже такую метку нужно поставить. Ты мне тоже такую метку поставь”. Сэти засмеялась негромко. „И что же она?” – спросила Денвер. „Она дала мне пощечину”. – „За что?” – „Тогда я этого не понимала. Не понимала до тех пор, пока не получила собственное клеймо”»1.

3.1. Ирма Моргенштерн и ее дочь. Фотография с выставки Джеффри Уолина «Записанные в памяти: портреты Холокоста» (1997) – С разрешения Галереи Кэтрин Эдельман, Чикаго, Иллинойс

Рассказывая дочерям эту историю, Сэти представляет свое рабское клеймо как нечто, о чем можно говорить следующему поколению – людям, которые, в отличие от Денвер, не будут носить эту метку сами. Для переживших травму разрыв между поколениями – это пропасть между телесной памятью и опосредованной памятью тех, кто родился позже. Травма, в своем буквальном значении, есть рана, нанесенная на плоть. Роберта Калбертсон подчеркивает, что «никакой опыт не может быть более личным, более запертым в коже, чем опыт ее ранения; этот опыт действует не словами, а иными средствами, работает не с повседневным сознанием и не с привычными языковыми конструкциями»2. Рана на теле может читаться как знак непередаваемости опыта травмы, иносказательное обозначение травматической реальности, определяющей внешне непреодолимую пропасть между выжившими и их потомками. Парадоксальным образом письмена на теле, которые более всего объективируют своих жертв, определяя их как рабов, как вещи или как заключенных концлагеря, заключены в границы тела, при этом предельно и исключительно частны и непередаваемы – это «собственное клеймо», говоря словами Сэти.

Хотя теоретики вроде Шошаны Фельман и Джеффри Хартмана в работах о Холокосте единодушно называют литературный язык главным средством передачи травмы, главным визуальным выражением травмы часто оказывается метка на теле, шрам или татуировка. Основываясь на данном Шарлоттой Дельбо определении «глубокой» или «чувственной» памяти, локализованной в теле (в противоположность «обычной памяти», на основе которой строятся повествования о прошлом), Джилл Беннетт пишет специально о внешнем выражении травмы:

Не случайно образ прорванной кожи вновь и вновь появляется в работах художников, имеющих дело с чувственной памятью…

Если покров памяти проницаем, он не может служить тому, чтобы укрыть прошлое «я» как иное. Именно через прорванные пределы кожи на таких изображениях память продолжает ощущаться скорее как рана, нежели как информация о чем-то ином… именно здесь в чувственной памяти прошлое прорывается в настоящее, оказываясь скорее ощущением, чем выражением3.

В настоящей главе я хочу рассмотреть это визуальное изображение травмы и передачи травматического опыта, в особенности динамику идентификации, в силу которой метка, а тем самым и чувственная память, которую она репрезентирует, может, пусть только отчасти, передаваться от человека человеку и от поколения к поколению. Анализируя вышеприведенную сцену из «Возлюбленной» в связи с повторяющимся утверждением рассказчицы, что «такую историю не расскажешь»4, Гаятри Чакраворти Спивак размышляет о материнской пощечине: «Даже между матерью и дочерью присутствует некоторый исторический зазор»5. «И все же, – продолжает она, – эта история оказывается рассказанной, пусть и сохранив в себе знаки непереводимости, самой книгой „Возлюбленная”, которую мы держим в руках»6. Знаки непереводимости оказываются непереводимостью знака, метки. Подчеркивание того, что, с одной стороны, интерес и эмпатия особенно усиливаются по материнской линии семьи и что, с другой стороны, даже между матерью и дочерью остается «исторический зазор», превращает роман Моррисон в теоретический трактат о противоречиях, характеризующих межпоколенческое наследие травмы и семейную постпамять в особенности. Я начала рассуждение о телесной памяти с «Возлюбленной», чтобы отыскать в истории отношений матери и дочери модель взаимоотношений, позволяющую понимать логику, в которой травма передается и принимается в огромном разнообразии исторических обстоятельств7.

Когда мать Сэти, указывая на клеймо, говорит ей: «Это твоя мать», – она отождествляет материнство с выжженным на коже кругом с крестом внутри. Эта метка и есть мать – «Это твоя мать» – и одновременно способ опознания друг друга матерью и дочерью: «Ты отличишь меня по этому клейму». Физическая идентичность меняется под влиянием рабского клейма, и дочь, теперь отделенная от матери принципиально иной историей, одновременно боится повторить историю матери и тоскует по такому опознаванию, которое позволило бы ей осознать себя дочерью своей матери. «Но как же ты-то меня узнаешь?»8 Амбивалентное желание получить метку и тем самым самой испытать материнскую травму, понятно в случае матерей и дочерей, чья телесная связь и сходство настолько разрушены меткой, что больше не работают в качестве средства взаимного опознания как сердечной основы уз, связывающих мать и дочь.

Меня здесь особенно интересует то, как писатели и художники из числа представителей постпоколения смогли изобразить эту межпоколенческую динамику – желание и сопротивление, необходимость и невозможность получить родительский телесный опыт травмы, являемый видимой меткой, клеймом или татуировкой. В предыдущей главе мы обсуждали и даже воспроизвели амбивалентное желание представителей постпоколения локализовать родительскую травму в конкретном месте – вроде того самого пятна на левой стороне груди. Здесь же это желание и эта амбивалентность более интенсивны и в то же время более личны и сокровенны. Это желание идентификации настолько сильно, что ребенок готов получить от родителя шрам на коже, и в то же время это отказ от такого зеркального телесного подобия.

По свидетельству тех, кто сам не получил травму, но испытал ее воздействие задним числом через рассказы, действия и симптомы, проявляющиеся у предыдущего поколения, травма одновременно закрепляет и размывает межпоколенческие различия9. Какие формы идентификации и близости могут обеспечить передачу телесной памяти и какими художественными средствами можно их изобразить? Какова роль «исторического зазора» в передаче травмы? Из-за отчетливых культурных ожиданий, направленных на дочерей, и гендерной динамики формирования субъектных отношений, которыми эти ожидания сформированы, в этой главе я прежде всего хотела бы выяснить специфику роли дочери в процессе выстраивания семейной постпамяти.

Вос-память и постпамять

Авторы работ о травме, написанных под влиянием трудов Фрейда о скорби и меланхолии, известным образом различают два типа воспоминаний. По-разному именуемые разными исследователями – memoire profonde и memoire ordinaire («глубокая» и «ординарная» память) (Шарлотта Дельбо), «отыгрывание» и «проработка» (Доминик ЛаКапра), «перцепция» и «память» (Джулиет Митчелл), «травматическая память» и «нарративная память» (Вессел ван дер Колк и Оно ван дер Харт), «интроекция» и «инкорпорирование» (Николя Абрахам и Мария Тёрёк), – эти типы не противоположны и не взаимоисключают друг друга10. Скорее, в силу перформативной функции языка и других форм выражения они говорят о различных уровнях проработки, преодоления прошлого или дистанцирования от него. Но свидетельства постпамяти доступны и другим, почти всегда существующим «внахлест» друг с другом типам «воспоминания». Рассказы о передаче травматического опыта, на которых я сосредоточиваюсь в этой книге, располагаются в диапазоне между тем, что Моррисон назвала «вос-памятью» (rememory), и тем, что я определяю как «постпамять». В первом случае речь идет о памяти, которая, будучи сообщена посредством телесных симптомов, становится формой повторения и воспроизведения, во втором – о памяти, работающей через многочисленные непрямые механизмы опосредования11. Однако внутри глубоко личного семейного пространства передачи опыта от матери к дочери постпамять всегда рискует соскользнуть в вос-память, воспроизводство травмы и ее повторение.

В своем подробном анализе переживаний детей выживших жертв Холокоста Джудит Кестенберг обнаруживает категорию «идентификации», которая не описывается до конца их отношениями с родителями: «Этот механизм идет дальше, чем просто идентификация. Я назвала его „транспозицией”, переносом в мир прошлого; это нечто близкое – но не тождественное – путешествию спиритиста в мир мертвых». Вос-память у Моррисон представляет собой такую форму транспозиции, движение по пространству, которое Кестенберг называет «временным тоннелем истории»13, в мир мертвых. Вос-память – это существительное и глагол одновременно, явление и действие. Ее можно передать или разделить с другими, она устойчива, потому что имеет пространственный и материальный, даже тактильный характер и подчеркивает смертельную опасность межпоколенческой передачи опыта.

Некоторые вещи забываешь скоро. А некоторые – никогда… Сами-то места, они всегда остаются там же, где и были. Если, к примеру, дом сгорит, его самого уже не будет, а место, где он стоял, и воспоминания о том, где он стоял, останутся, и место это будет существовать не только в моей памяти, но и в жизни… «А другие люди могут это видеть?» – спросила Денвер. – «О да! Да, да, да! Вот, например, идешь ты по дороге и вдруг ясно слышишь или видишь что-то прямо перед своим носом. Совершенно ясно. Ну и решишь, что просто подумала об этом. Что сама только что все это придумала. Ан нет. Это ты на чужие воспоминания налетела»14.

Здесь Сэти подчеркивает материальный и межличностный характер памяти и тяжелые последствия эмпатической сверхидентификации и заимствования чужих воспоминаний.

В «Возлюбленной», в сюжете о призраке, история захваченности прошлым материализуется. Вос-память одинакова для того, кто был на месте развития событий, и того, кто никогда там не был, для «я» и «ты» из монолога Сэти: «То место, где я жила прежде дома номер 124, на самом деле существует! И никогда никуда не денется. Даже если вся ферма целиком – каждое ее дерево, каждая травинка – исчезнет. Воспоминание о ней будет там; больше того, если ты туда отправишься – даже если никогда там не бывала – и постоишь на том месте, где эта ферма была, то все произойдет снова; все снова начнется – и будет поджидать тебя»15. «Вос-» в слове «вос-память» не столько угроза, сколько неизбежность повторения: «Все произойдет снова».

Дети тех, кто выжил в годы Холокоста, часто описывают свою связь с воспоминаниями родителей точно в таких же категориях. В книге воспоминаний «Война после» британская журналистка Энн Карпф, мать которой пережила Холокост, перечисляет телесные симптомы, сопровождавшие переживание ею чувственных воспоминаний матери о лагерях. Рассуждение Карпф вращается вокруг метки на коже. Долгое время в ее юности и молодости у нее развивалась тяжелая экзема, и она постоянно расчесывала сначала кисти рук и руки, а затем и все тело:

Я хотела содрать с себя кожу, выскользнуть из нее как из накрахмаленного платья, оставив его стоять, тогда как мое тело ускользнет, чтобы где-нибудь спрятаться, затаиться… Казалось, моя кожа больше не в силах удерживать то, что было у нее внутри… Я чесалась годами, и однажды мой близкий друг спросил меня, не на том ли самом месте на внутренней стороне предплечья, которое я себе так старательно терзала, находился лагерный номер у моей матери. Я была потрясена – это никогда не приходило мне в голову. Но я не могла поверить, что мое подсознание способно на такой жестокий символизм, вроде того что показывают в кино – будто бы кто-то решил придать моему призрачному чувству опустошенности исторический вес и возвеличить через отсылку к моей матери. (Я по-прежнему не верю в такую возможенность.)16

Несмотря на скептицизм самой Карпф, ее симптомы, как и настойчивое желание С эти получить такое же клеймо, каку матери, показывают, что может случиться при отсутствии «некоторого исторического зазора» или даже вопреки ему Связь Энн Карпф с матерью становится инкорпорирующей и присваивающей – это форма скорее «переноса», нежели идентификации. Память передается, чтобы повторяться и воспроизводиться, но не чтобы прорабатываться: «Я всегда завидовала своим родителям, завидовала их страданиям. Это было так очевидно шокирующе, что я не могла этого принять, даже вполне все сознавая… Ужасы, которые им пришлось пережить, казалось, затмевают, даже с некоторой издевкой, все невзгоды, с которыми приходилось столкнуться нам»17. В отсутствие телесной идентификации с матерью Карпф, как и Сэти, рискует потерять ощущение самой себя. Ей необходимо чувствовать тот же холод или тот же жар, то же клеймо на коже, те же опасность и унижение: «Как если бы я наконец смогла принять на себя частичку страдания своей матери и сделать его своим собственным. Я получила прививку ее боли»18.

Дочь выживших, которая «переносит» себя в прошлое Холокоста, несет на себе «бремя двойной реальности», делающее «функционирование» крайне «комплексным»19. Воспоминания матери оживают в теле Карпф как симптомы, преследующие ее, даже не даруя понимания происходящего. Воспроизводящие травму прошлого посредством того, что журналистка называет – «ужасной, невольной миметической одержимостью»20, воспоминания матери представляют собой вос-память, с одинаковой силой включающие и мать, и дочь. Однако свидетельство Карпф позволяет нам отделить «перенос» от другого типа «идентификации» и, тем самым, «вос-память» – от «постпамяти». Когда переживания матери передаются через истории и изображения, которые могут быть включены – пусть с известными усилиями – в исторически иное настоящее, они открывают возможность для формы воспоминания представителей «второго поколения», которая основывается на более сознательно и непосредственно переданной форме идентификации. В этом смысле постпамять соответствует тому, что Ив Кософски Седжвик называет «алло-идентификацией» или «идентификацией с», более близкой к «вос-памяти»21. Но как может даже такая далекая идентификация противостоять зависти и конкуренции, которые мы видим в текстах Моррисон и Карпф? Как, в частности, может телесная память о клейме быть принята без насильственного самокалечащего переноса?

В книге «На пороге видимого мира» Кайя Сильверман, заимствуя термин у Макса Шелера, рассуждает о «гетеропатическом», в противоположность «идиопатическому», процессе идентификации – о способе связи «не-я» с «я» без его интериоризации или, говоря ее языком, «вводя „не-я в свои резерв памяти». Через «дискурсивно „имплантированные” воспоминания» один человек может «приобщаться к желаниям, борьбе и страданиям другого», особенно – Сильверман приводит именно такие примеры – другого культурно обесцененного и притесняемого23. Таким образом, человек может участвовать в том, что Сильверман называет «идентификацией-на-расстоянии» – такой идентификации, которая не присваивает или интериоризирует другого, но выходит за пределы себя и собственных культурных норм, чтобы соединиться, через замещение, с другим человеком. Постпамять – форма гетеропатической памяти, в которой собственное «я» и другой оказываются соединены особенно тесно семейной или групповой связью – например, в силу понимания того, что значит быть потомком евреев или африканцев. Хотя постпамять предполагает временную дистанцию между собственным «я» и другим, дочерью и матерью, гетеропатическое воспоминание Сильверман может зависеть только от пространственной или культурной дистанции и временного совпадения. В обоих случаях должна быть преодолена огромная дистанция, и в специфическом случае катастрофической памяти – такой, как память о рабстве или о Холокосте, – эта дистанция в принципе непреодолима. Разрыв между тогда и теперь, между пережившим это и не пережившим, остается огромным и неустранимым, даже если гетеропатическое воображение всеми силами стремится это преодолеть.

Инструмент гетеропатической памяти, по Сильверман, – это взгляд, ранящий взгляд punctum Ролана Барта, который обозначает в изображении нечто настолько непривычное и неожиданное, что действует подобно «уколу» или «ранению», разрывая привычную связь между смотрящим и видимым ему миром24. Продуктивный взгляд гетеропатической идентификации способен проникать за пределы «того, что доступно зрению», способен заменить инкорпорирующий, заглатывающий взгляд самотождественности и знакомого предмета, который он видит в силу «тяги к инаковости», делающей возможным узнавание несмотря на различие25.

Перед художниками, работающими с темой постпамяти, стоит задача выработать эстетику, основывающуюся на такой форме идентификации и проекции, которая могла бы включать передачу телесной памяти о травме, но не оборачивалась бы саморанением и ретравматизацией, характерными для вос-памяти. Стремление к такого типа неприсваивающей идентификации и эмпатии и связанные с ней болезненные и трагические провалы и неудачи, часто крайне болезненные, в последние тридцать лет сформировали ядро теории и практики феминизма. «Для такой политики, как феминизм, – пишет Седжвик, – действенность морального авторитета, по-видимому, зависит от его способности к сознательному и неповерхностному охвату всех женщин, отчужденных друг от друга практически во всех других жизненных сферах»26. В свете сказанного мы можем рассмотреть выводы из теории Спивак, согласно которым матери и дочери – лучшие межпоколенческие переговорщики, когда речь идет о травматическом воспоминании. Может ли дочь одновременно сохранить алло-идентификацию и усвоить телесную память, обеспечивающую транспоколенческую передачу травмы и ее эмпатическое принятие?

Если идентификации, усвоенные и практикуемые в семье, можно распространить так, чтобы они пересекли границы гендера, семьи, расы и поколения, тогда идентификация между матерями и дочерьми оказывается примером того, как может выглядеть межличностное транспоколенческое пространство воспоминания, основанное на телесной связи. Благодаря телесной близости, усиленной культурными ожиданиями, пример матерей и дочерей действительно может иллюстрировать опасность сверхидентификации, посредством которой более отдаленные тропы постпамяти снова соскальзывают в присваивающую модель вос-памяти. Поскольку фигура дочери традиционно воспринимается как источник заботы, давление травматических межличностных связей усиливается тут чрезвычайно отчетливо. Глядя на постпамять глазами дочери, я связываю феминистское взаимодействие общего и различного, феминистские теории субъектности, межсубъектных отношений и политической солидарности с теориями памяти и травмы. Дочери оказываются модельными фигурами в той мере, в какой дают нам возможность определить диапазон практик идентификации, мотивирующих искусство семейного и аффилиативного постпоколения. И все же, даже когда речь идет о телесных связях и телесных метках, идентичности не должны быть буквальными или сущностными. Действительно, как мы увидим дальше, идентификации могут пересекать линии различий, и дочерняя роль может действовать как семейная позиция идентификации, открытая для тех, кто не является членом семьи, и даже для мужчин.

Пятьдесят лет молчания

Я с детства знала, что мои родители выжили в концентрационном лагере, поскольку у обоих на левой руке был вытатуирован номер.

Я провела много времени, рассматривая их татуировки и думая о том, как все это могло выглядеть. Мама никогда не говорила о пережитом. Отец говорил, только когда отчитывал нас, особенно за то, что мы оставляем в тарелке несъеденную еду. Однажды, когда мы были вместе с ним на послеобеденной прогулке, он рассказывал другу о медицинских экспериментах, которые проводили над ним, и десятидневном этапе, когда люди начали поедать друг друга. Наверное, он забыл о том, что я была рядом и слышала все это.

Я не задавала дополнительных вопросов, боясь сделать ему больно27.

3.2. Татана Келльнер, «Наслаивающиеся страницы». Из альбома Татаны Келльнер «В-11226: Пятьдесят лет молчания» (Kellner Т. В-11226: Fifty Years of Silence. Rosendale, N.Y.: Women’s Studio Workshop, 1992). С разрешения Татаны Келльнер

Двухтомный альбом Татаны Келльнер «Пятьдесят лет молчания», каждая из частей которого начинается с приведенного выше абзаца, создан дочерью переживших Холокост родителей, родившейся и выросшей в послевоенной Праге (ил. 3.2). Эмигрировав в США и став художницей, Келльнер попросила отца и мать помочь ей в подготовке альбома, посвященного их воспоминаниям о войне. Она хотела записать рассказы родителей на магнитофон, но те предпочли сами записать их по-чешски, после чего Татана перевела эти тексты на английский. «Если не считать мелких уточняющих вопросов, мы по-прежнему не можем говорить об этом», – замечает она28.

3.3 Татана Келльнер, обложка альбома «В-11226: Пятьдесят лет молчания» (Kellner Т. В-11226: Fifty Years of Silence. Rosendale, N.Y.: Women’s Studio Workshop, 1992). С разрешения Татаны Келльнер

«Пятьдесят лет молчания» – результат сотрудничества родителей и дочери. Их рукописный текст на чешском языке – синие чернила на просвечивающих страницах – соседствует с отпечатанным дочерью на машинке переводом (на плотных белых страницах). В обоих случаях на текст наложены большие изображения, напечатанные в технике шелкографии. Некоторые сделаны совсем недавно самой Келльнер во время поездок в Прагу и Аушвиц; главным образом это дороги, железнодорожные станции и то, что похоже на развалины и памятники на месте лагерей. Другая группа изображений – семейные фотографии, сделанные с промежутком в пятьдесят с лишним лет, разделяющих довоенную юность родителей автора в Праге и их старость в американском пригороде. На некоторых страницах фотографии наложены на списки имен и даты рождения и смерти с мемориальной стены Пинкасовой синагоги в Праге. Но поразительнее всего то, что по центру каждого тома помещены бумажные слепки рук отца и матери Келльнер с вытатуированными номерами. Дочь сделала слепки, чтобы вручную изготовить руки из папье-маше и сфотографировала татуировки, чтобы точно воспроизвести их на розовой поверхности (ил. 3.3). После этого мать и отец записали свои истории вокруг отверстий для слепков.

Вставляя в альбом истории своих родителей, написанные теми от руки на родном языке, Келльнер, говоря словами Пауля Целана, «свидетельствует за свидетеля»29. Редактируя и переводя тексты отца и матери, отправляясь в Польшу, чтобы увидеть лагерь, в котором их держали, и работая над самой книгой, Келльнер нашла способ принять и передать родительские свидетельства, сохранив уважение к пятидесяти годам их молчания. Как истории Сэти из «Возлюбленной», истории Евы и Эугена Келльнеров – из тех, что «не расскажешь». Но благодаря художественному изложению их дочери они оказываются рассказаны, и одновременно оказывается проиллюстрирован и сам процесс передачи, работа постпамяти. Альбом «Пятьдесят лет молчания» демонстрирует само молчание, в атмосфере которого росла Татана Келльнер, а вместе с ним и ее настойчивое желание знать. Он иллюстрирует реактивную и защитную алло-идентификацию дочери, ее попытку рассказать истории родителей и все еще преследующий ее детский страх «сделать им больно». И визуальное представление текста, и готовность Келльнер напечатать написанное от руки на чешском – все это дань уважения «историческому зазору» между ней и ее родителями, их потребности в молчании и непереводимости их истории: «мы по-прежнему не можем говорить об этом»30. Конечно, переводя и публикуя рассказы родителей, она неизбежно прерывает молчание, которое они хранили. Собственно, в этом парадоксальном пространстве и располагается работа Келльнер, как все тексты постпамяти.

Келльнер рассматривает родительские татуировки с куда большим вниманием, чем слушает их рассказы. Подобно тому как взгляд С эти на клеймо на теле матери – это одновременно взгляд узнавания («Ты всегда отличишь меня по этому клейму») и неузнавания («Но как же ты-то меня узнаешь?»), взгляд Татаны глубоко структурирует ее текст. Она показывает, что визуальные образы способны перенести привычный сегодня акцент с устных свидетельств и активного слушания как преимущественных инструментов передачи опыта. Выбранные художницей графические инструменты – слепок, калькирование и фотография – пытаются передать ее читателям и зрителям телесную травмированность ее родителей. Для Келльнер, как и для других художников, работающих с темой постпамяти, визуальный образ – одновременно средство передачи чувственной памяти и иллюстрация этого процесса. На страницах обоих томов альбома фотографии играют главенствующую роль, так что сопровождающий их текст сам становится скорее визуальным образом – особенно потому, что восприятие книг в музейной обстановке, где я их впервые увидела, не дает возможности вчитаться в текст и переключает зрителя в некомфортное состояние, колеблющееся между желанием рассматривать очертания и вчитываться в написанное.

Как и в случае татуировок, указательная связь фотографии со своим объектом и его навязчивое, призрачное присутствие, которое она вызывает к жизни, делают фотографическое изображение преимущественной формой связи между памятью и постпамятью, средством продуктивного смотрения, которое может дополнять активное слушание постпамяти. Мультимедийное произведение Келльнер вырабатывает продуктивный взгляд алло-идентификации, способный видеть дальше привычного, вытесняя инкорпорирующий, поглощающий взгляд самотождественности и привычности в пользу открытости другому, принятия инаковости и непрозрачности. Изображения Келльнер способны как экранировать реальность, так и проникать в ее дыры, через которые реальность может являть себя.

Текст Келльнер буквально выстраивается вокруг такой дыры, разрыва, и таким образом парадоксальная дилемма передачи опыта отчетливее всего структурирует работы Келльнер в образе татуированной руки в центре каждого альбома. На эту искалеченную руку почти невыносимо смотреть, но в то же время она создает пустое пространство в центре каждой страницы. По словам Келльнер, для нее визуально «все началось с рук», именно вокруг этого ключевого образа она выстроила свои альбомы31. Визуально и тактильно эти руки передают ощущение израненной кожи и таким образом – телесное присутствие травмы, провоцируя реакцию зрителя на телесном уровне. В то же самое время пустое пространство с другой стороны страницы напоминает об отсутствии, скрытности, молчании, непереводимости.

Перевернув последнюю страницу альбома «Пятьдесят лет молчания», читатель достигает основы, на которой держится каждый из томов: лист розовой бумаги, где закреплен слепок ампутированной татуированной руки, подписанный и пронумерованный художницей. Вытатуированные на обеих руках номера таким образом перекликаются с номерами экземпляров издания, собственноручно подписанных Келльнер. Здесь ярче всего выражается непреодолимая дистанция между опытом двух поколений: если художница нумерует собственное произведение, отдельное от ее тела, то руки ее родителей как таковые были пронумерованы нацистами – не как произведения, а как части тела, которым было отказано в их человеческих функциях. Со стороны дочери это художественное решение, знак власти художника; со стороны ее родителей – напоминание о насильственной дегуманизации и беспомощности жертвы32.

Можно спросить, заботилась ли Келльнер, нумеруя экземпляры, о том, чтобы зафиксировать зазор, отделяющий ее собственный процесс познания и клеймления от опыта родителей быть заклейменными. Не создала ли она в этих слепках слишком буквальный символ, не раскрыла ли чересчур много, не соскользнула ли в миметическое воспроизведение, то есть в вос-память? Это было бы возможно, если бы руки не были частью такой многослойной и комплексной работы, как «Пятьдесят лет молчания». Фотографии, гипсовые слепки и татуировки в соединении с письменным текстом вовлекают нас множеством сложных способов, приглашая смотреть, листать страницы, читать и все время натыкаться на пустое пространство, оставленное этими руками. Когда мы беспокойно переключаемся между всеми этими способами восприятия, текст сопротивляется пониманию и потреблению. Сама форма «Пятидесяти лет молчания» служит исчерпывающим комментарием трудности не только воспоминания и передачи, но и самой по себе проблемы художественного изображения Холокоста с современной точки зрения. В своей скульптурной и книжной форме, в совмещении рассказа и изображения работа Келльнер создает ощущение глубины и обещания откровения (ил. 3.4).

3.4. Татана Келльнер, обложка альбома «71125: Пятьдесят лет молчания» (Kellner Т. 71125: Fifty Years of Silence. Rosendale, N.Y.: Women’s Studio Workshop, 1992). С разрешения Татаны Келльнер

В то же самое время избыток текста, бледность и нечитаемости наложенных на него образов, материальность рук, которую мы так пронзительно ощущаем к концу чтения, зазоры, которые остаются в повествовании, не могут устранить ощущение тщетности, непонимания и нереальности. Альбомы Келльнер не более чем попытка перевода – с чешского на английский, из прошлого в настоящее, с языка концлагеря на язык нашей повседневности. И этот неудающийся перевод дает дочери, представительнице «второго поколения», возможность сохранить доверенную ей память, позволяя родителям сохранить по отношению к ней «исторический зазор». В то же самое время она может признать неизбежность собственного акта разрушения молчания, который возникает из недостатка знания, отмечающего связь выживших с их детьми. Но в тексте Келльнер, как и у Шпигельмана, говорит отец, а мать отказывается от разговора: «Наверное, он забыл о том, что я была рядом и слышала все это».

Записано в памяти

Выставка Джеффри Уолина «Записанные в памяти: портреты Холокоста» 1997 года и одноименная книга обращают внимание на межпоколенческие примеры визуальной и вербальной передачи травмы. В этих портретах Уолин, американский художник, родившийся в 1951 году в семье польских и литовских евреев (его родители покинули Европу до Холокоста), фотографирует переживших Холокост и вручную переписывает выдержки из их изданных свидетельств прямо на отпечатанном снимке. Хотя работу семейной постпамяти так или иначе иллюстрируют многие его фотографии, с особенной силой изображает динамику передачи опыта от матери к дочери портрет Ирмы Моргенштерн с дочерью (ил. 3.1). В отличие от историй, рассказанных Моррисон, Карпф и Келльнер, эта передана Уолином, мужчиной и художником, который находил свои сюжеты в интервью с их героями, затем редактировал их свидетельства и записывал их. Это конкретное изображение дает нам возможность увидеть передачу опыта от матери к дочери не как проблему нащупывания идентичности, но как аффилиативное пространство воспоминания, доступное другим людям, внешним по отношению к членам конкретной семьи. Это позволяет увидеть динамическое взаимодействие дистанции, необходимой для алло-идентификации постпамяти, и близости, делающей возможной телесную передачу метки.

3.5. Ирма Моргенштерн. Фотография с выставки Джеффри Уолина «Записанные в памяти: портреты Холокоста» (1997). С разрешения галереи Кэтрин Эдельман, Чикаго, Иллинойс

На фотографии Ирма Моргенштерн, родившаяся в Варшаве в 1933 году, стоит, обнимая молодую женщину, по-видимому, свою взрослую дочь, и они обе держат в руках портрет женщины, вероятно, матери Ирмы. На титульном листе книги помещена фотография двенадцатилетней Ирмы, сделанная в Варшаве в конце войны, в 1945 году (ил. 3.5).