Поколение постпамяти: Письмо и визуальная культура после Холокоста

Классификации видов памяти Яна и Алейды Ассман не ставят задачу объяснить разрывы, создаваемые коллективной исторической травмой, войной, Холокостом, изгнанием и жизнью в качестве беженца: эти разрывы несомненно воздействуют на описанные схемы передачи опыта. Травматический опыт наносит серьезный ущерб и воплощенной коммуникативной и институционализированной культурной памяти. Повредить им может и уничтожение записей – распространенная практика тоталитарных режимов. При нацистах культурные архивы разрушали, записи сжигали, собственность терялась, личные истории вытеснялись и искоренялись.

Структура постпамяти проясняет, как многочисленные разрывы и радикальные сломы, обусловленные травмой, влияют на внутри-, меж– и транспоколенческое наследование опыта. Это ломает и усложняет ту логику, которую обозначили Ассманы, связав индивида с семьей, с социальной группой и с институционализированным историческим архивом. В результате травматического разрыва, изгнания, жизни в рассеянии этот архив теряет прямую связь с прошлым, лишается воплощенных связей, которые скрепляют социальную группу и общество. И все же классификация Ассманов объясняет, почему и как постпоколение может нейтрализовать и уврачевать эту потерю. Я хочу показать, что работа постпамяти – и это мой центральный тезис в этой книге – способна заново активировать и заново воплотить (re-embody) более отдаленные политические и культурные пласты памяти, соединив их с живыми частными и семейными формами опосредования и эстетического выражения. Таким образом те, кто пережил травматический опыт не непосредственно, могут быть вовлечены в процесс порождения постпамяти (и включены в состав поколения постпамяти), которая не разрушается даже после смерти всех участников травматического события и даже их потомков.

Именно это присутствие воплощенного и эмоционального переживания в процессе передачи лучше всего описывается понятием памяти в противоположность истории. Память сигнализирует об эмоциональной связи с прошлым – в этом, в частности, смысл материальной «живой связи», – будучи энергично опосредована технологиями вроде литературы, фотографии и свидетельств.

Развитие нашей культуры памяти может быть симптомом индивидуальной и групповой потребности в коллективной защитной оболочке, образованной общим наследием множества травматических историй и индивидуальной и социальной ответственности, которую мы ощущаем по отношению к неотступному травматическому прошлому Как пишет Алейда Ассман, «бум памяти отражает общее стремление возродить прошлое как необходимую часть настоящего»; по ее мнению, идея «коллективной памяти» стала общим понятием, заменившим категорию «идеологии», преобладавшую в дискуссиях в 1960-х, 1970-х и 1980-х годах11.

Почему семья?

«Маус» изображает передачу опыта в виде разговора отца с сыном у детской кроватки. Язык семьи, язык тела: невербальные и неосознанные акты передачи происходят наиболее отчетливо в семье и часто принимают форму симптомов. Быть может, именно описание подобного рода симптоматики создает видимость того, что постпоколение стремится представить себя в виде жертвы наряду с родителями и эксплуатировать этот жертвенный статус.

Конечно, дети тех, кто напрямую подвергся воздействию коллективной травмы, унаследовали ужасное, неизвестное и непостижимое прошлое, которое им не дано было пережить. Литература, произведения изобразительного искусства, мемуары и свидетельства представителей «второго поколения» созданы, чтобы воспроизвести последствия долгого существования в тесном соприкосновении с болью, депрессией и разобщенностью людей, ставших свидетелями масштабной исторической травмы и переживших ее. Они несут на себе отпечаток смущения и чувства ответственности ребенка, желания исцеления и сознания того, что само ее или его существование вполне может быть формой компенсации невыразимой потери. Потери семьи, дома, чувства принадлежности и безопасности в мире, «истекающем кровью» от одного поколения к другому.

Как пишет Эва Хоффман, для тех из нас, кто в буквальном смысле принадлежит ко «второму поколению», «наши собственные внутренние образы обладают большой силой» и связаны как с конкретными переживаниями, переданными нам родителями, так и со способом, которым эти переживания достигают нас в качестве «эманаций» в «хаосе эмоций». Но даже в этом случае другие образы и сюжеты, особенно общедоступные изображения, связанные с концентрационными лагерями или лагерями смерти, «становятся частью нашего внутреннего хранилища»12. Замечу, что, когда общедоступные и частные изображения и истории смешиваются, их специфика и различия рискуют стереться, и чем труднее оказывается их сохранить, тем сильнее некоторые из нас желают их подчеркивать, настаивая на уникальности специфически семейной поколенческой идентичности13.

Уголки фотографии на раннем рисунке Арта Шпигельмана и стрелка с подписью «папа» показывают, как семейный язык может самым буквальным образом реактивировать и заново воплотить архивные изображения, прототипы которых для большинства зрителей остаются анонимными. Это «усвоение» (adoption) общедоступных, анонимных изображений и помещение их в семейный альбом оказывается своего рода аналогом широко распространенной практики выставления частных или семейных изображений и предметов на всеобщее обозрение – в музеях и мемориалах вроде «Башни лиц» в вашингтонском Мемориальном музее Холокоста или на некоторых выставках в нью-йоркском

Музее еврейского наследия, – которые таким образом превращают каждого посетителя в члена семьи. Такая текучесть границ (кто-то может назвать это их размыванием) оказалась возможной благодаря мощи идеи семьи, проникающей силе семейного взгляда и некоторого рода взаимного узнавания, которое определяет семейные изображения и нарративы14.

Тем не менее повсюду в этой книге я показываю, что постпамять является не основанием для самоидентификации, но порождающей структурой передачи, включенной в многообразные формы опосредования. Семейная жизнь, даже самые интимные ее моменты, глубоко укоренена в коллективном воображении, сформированном общедоступными порождающими структурами воображения и проекции и общим для многих архивом сюжетов и образов, которые способствуют более широкой передаче опыта и делают более доступными индивидуальные и семейные воспоминания. Понятия «присвоенных свидетелей» Джеффри Хартмана и «приемное письмо» Росса Чемберса фиксируют разрывы и сломы в биологическом механизме передачи даже при том, что они сохраняют семейную рамку. Но если мы присваиваем травматический опыт других людей как опыт, который мы могли бы пережить лично, если вписываем его в историю собственной жизни, можем ли мы делать это, не впадая в подражательство и не узурпируя сам опыт?16

Этот вопрос в равной мере применим к процессам идентификации, воображения и проекции как у тех, кто вырос в семьях выживших, так и у тех, кто не принадлежал к их поколению напрямую, но разделяет наследие травмы и таким образом любопытство, настойчивое желание и отчаянную нужду знать о травматическом прошлом. И все же отношение первых и вторых к этому прошлому естественным образом различно. Эва Хоффман проводит границу, пусть тонкую и легко проницаемую, разделяющую «постпоколение в целом и „второе поколение” в буквальном смысле»17. Чтобы провести такую границу между этими структурами передачи опыта – тем, что я бы назвала семейной и «аффилиативной» постпамятью, – нам стоило бы подробнее рассмотреть различие между внутрипоколенческой вертикальной связью ребенка и родителя, складывающейся внутри семьи, и межпоколенческой горизонтальной связью, которая делает позицию ребенка доступной для его сверстников. Но семьи выживших уже повреждены и разделены; травмированные родители вернулись из лагерей, чтобы выжившие в убежищах дети заботились о них или отвергли их; семьи спасались бегством или эмигрировали в далекие страны, языки которых дети знали куда лучше родителей. Аффилиативная постпамять, таким образом, не более чем расширение ослабленной семейной постпамяти, формирующейся в условиях войны и преследований. Это – результат одновременности и поколенческой связи со «вторым поколением» в буквальном смысле, в соединении с набором структур опосредования, которые были бы широко доступны, легко примеряемы на себя и достаточно убедительны для того, чтобы включить в органическую сеть передачи опыта более широкий круг лиц.

Почему фотографии?

Когда Шпигельман присваивает изображение Бурк-Уайт, помещая его в свой семейный альбом и называя неизвестного заключенного «папой», он осуществляет аффилиативное действие постпамяти. Ключевая роль, которую фотографии – и семейные фотографии в особенности – играют в качестве средств передачи постпамяти, объясняет связь между семейной и аффилиативной постпамятью, а также механизмы, посредством которых общедоступные архивы и институты смогли и заново воплотить, и заново индивидуализировать самые отдаленные пласты культурной памяти.

Фотографии, сохранившиеся в период массового уничтожения и пережившие и тех, кто изображен на них, и своих владельцев, в большей степени, чем устные или письменные рассказы, работают как призрачные посланцы безвозвратно утерянного мира прошлого. Сегодня они дают нам возможность не только видеть это прошлое и прикасаться к нему, но и пытаться оживить его, лишив «щелчок» фотоаппарата окончательности19.

Ретроспективная ирония каждой фотографии состоит как раз в одновременности этого усилия и сознания его невозможности. Но разве эта ирония не устраняется из акта созерцания фотографии, если два «теперь», в которых существует изображение, разделяет насильственная смерть огромного количества людей?

Фотографии, особенно аналоговые, подобно памяти, существуют и выживают, воспроизводясь в «поколениях» копий. Когда в процессе механического воспроизведения, а теперь и оцифровки их индивидуальность и неповторимая «аура» блекнут, когда связь изображения с его оригинальным контекстом утрачивается, изменения, которые претерпевает изображение, отражают движение от памяти к постпамяти.

В рамках трехчастного определения знака, данного Чарльзом Сандерсом Пирсом, аналоговые фотографии представляют собой нечто большее, чем простую отсылку к объекту, расположенному перед объективом: они еще и иконичны, так как представляют миметическое подобие этого объекта20. Соединение двух этих семиотических принципов позволяет им также – быстро и, возможно, слишком легко – приобретать символический статус, а тем самым, несмотря на огромный архив изображений, запечатлевших Холокост, «второе поколение» унаследовало лишь небольшое число изображений или типов изображений, которые оформили наше представление об этом событии и передачу памяти о нем21. Сила вставных фотографий в двух томах «Мауса» хорошо это иллюстрирует: изображения Ани и Рышо работают как фантомы, оживляя своей указательной (indexical) и иконической силой их умерших прототипов. Фотографии Владека в его лагерной униформе, Ани с сыном, Рышо в детстве вместе словно бы собирают заново семью, уничтоженную Холокостом, а затем раздробленную стилизованными изображениями мышей и кошек. Фотографии здесь не только отсылают к их прототипам и возвращают их в первоначальном облике, они символически передают смысл семьи, защищенности и безнадежно рассеченного единства. Благодаря указательности, которая связывает фотографию с ее прототипом, – то, что Ролан Барт назвал сотканной из света «пуповиной», – фотография, особенно аналоговая, может укреплять тончайшие связи, сформированные нуждой, желанием и нарративной проекцией22.

Будь то семейные изображения разрушенного впоследствии мира или фиксация процессов его разрушения, фотографии представляют собой раздробленные останки, которые формируют культурную работу постпамяти. Работа, которую они проделывают в этом качестве, варьирует в диапазоне от указательной до символической. В вызвавшей противоречивые оценки книге «Изображения вопреки всему» французский историк искусства Жорж Диди-Юберман описывает двойной режим существования фотографического образа: в нем, по мнению автора, мы одновременно видим правду и темноту, точность и симулякр. Исторические фотографии травматического прошлого удостоверяют его существование (Ролан Барт называет это ça a été, или бытие прошлого вот здесь), но своей плоской двухмерностью они в то же время сигнализируют о непреодолимой дистанции по отношению к этому прошлому, о его «дереализации»23. В отличие от общедоступных изображений или изображений жестокостей, семейные фотографии и семейные аспекты постпамяти стремятся сократить дистанцию, преодолеть разрыв и облегчить идентификацию и аффилиацию. Когда мы смотрим на изображения на фотографиях ушедшего мира, особенно уничтоженного насильственно, мы ищем не просто информацию или ее подтверждение, но личный материал и эмоциональную связь, которые могли бы передать эмоциональное измерение событий прошлого. Мы смотрим на них, чтобы пережить шок (Беньямин), быть взволнованными, ранеными и уколотыми (punctum Барта) или разорванными на части (Диди-Юберман). Таким образом фотографии становятся экраном-ширмой – пространством проекции, приближения и защиты24. Маленькие, двухмерные, ограниченные к тому же рамкой, фотографии уменьшают масштаб изображаемой ими катастрофы, заслоняют ее собой от зрителей. Но при том что они словно бы распахивают окно в прошлое и воплощают отношение к нему зрителя, они в то же время позволяют охватить взглядом его огромность и мощь. Они могут очень много рассказать нам о наших собственных нуждах и желаниях (как читателей и как наблюдателей) и о том былом мире, который они, предположительно, изображают. Хотя идентификация и проекция могут работать друг против друга, обладающие большой символической силой тропы семейственности способны, причем иногда проблематичным образом, затемнять это различие. Более того, дробность и двухмерная плоскость фотографического изображения делают его особенно открытым для нарративной разработки, углубления и символизации25.

Помимо всего прочего, пользуясь удачным выражением Пола Коннертона, фотография представляет собой «инскриптивную» или каталогизирующую (архивную) мемориальную практику, которая, как можно предположить, сохраняет «инкорпорирующее» или встраивающее (воплощенное) измерение. Как архивные документы, каталогизирующие объекты прошлого, фотографии подчеркивают определенные телесные акты созерцания и определенные конвенции созерцания и понимания, которые мы сегодня воспринимаем как само собой разумеющиеся, но которые формируют, заново воплощают и материализуют то прошлое, которое мы пытаемся понять и принять26.

Как показала Джилл Беннет, зрение глубоко связано с «эмоциональной памятью»: «Изображения обладают способностью апеллировать к телесной памяти зрителя; трогать смотрящего, который скорее чувствует, чем просто видит событие, будучи вовлечен в изображение, эмоционально заражен им… Таким образом телесный отклик предшествует конструированию нарратива или моральной эмпатической реакции»27.

Семейные структуры опосредования и репрезентации упрощают аффилиативную работу постпоколения. Язык семьи становится общедоступным языком, упрощающим идентификацию и проекцию, верное (но также и ошибочное) опознание, позволяя преодолевать дистанцию и превозмогать различие. Это объясняет столь широкое посттравматическое распространение семейных изображений и семейных нарративов как художественного средства. И все же сама доступность семейного языка и семейных изображений должна возбуждать в нас подозрение: не приводит ли к излишней персонализации и индивидуализации травмы помещение ее в пространство семьи? Не оборачивается ли это загораживанием общедоступного исторического контекста и ответственности, размыванием важных различий – национальных или же между потомками жертв, преступников и сторонних наблюдателей? И не поддерживает ли это форму воспроизводства социума, принципиально гетеронормативную и проникнутую влиянием эдипова комплекса? Формирование процессов передачи опыта, и само порождение постпамяти как таковое, в семейных категориях – столь же увлекательный, сколь и тревожащий процесс.

Если конкретные тропы и изображения приобретают широкое распространение, они могут служить увеличительным стеклом, сквозь которое можно взглянуть на работу постпамяти и средства, к которым она прибегает. Внимательное изучение таких особенно частотных изображений дает нам возможность видеть, как постпамять рискует вернуться к хорошо знакомым и часто совершенно неисследованным культурным образам, которые облегчают ее производство через получение доступа к тому, что Аби Варбург назвал обширным хранилищем «заранее установленных выразительных средств»28. Возникая в «иконологии интервала», «пространстве между мыслью и наиболее глубокими эмоциональными импульсами»29, эти формы передают эмоции между отдельными людьми и целыми поколениями. Для поколения после Холокоста эти «заранее установленные» и часто воспроизводимые формы часто принимают облик фотографий – изображений убийств и зверств, простого выживания, а также изображений того состояния «перед», что сигнализировало о драматической утрате миром защищенности. «Заранее установленные» и хорошо отработанные формы преобладают в постмемориальной литературе, изобразительном искусстве и кино; некоторые из этих фотографических образов особенно хорошо иллюстрируют то, как гендер может стать для постпоколения сильным и тревожащим инструментом воспоминания, и подсказывают один из способов, каким мы могли бы рассматривать отношение памяти и гендера.

Чтобы придать некоторым из этих позиций большую конкретность, я хотела бы обратиться к двум изображениям, взятым из «Мауса» Арта Шпигельмана и «Аустерлица» В.Г. Зебальда. Иллюстрируя широко распространенный троп утраты матери и мечтаний о ее обретении, эти изображения утраченных матерей показывают, как работает перформативный режим фотографии и как формируется взгляд семейной и аффилиативной постпамяти, о чем я подробнее говорю в следующих частях настоящей книги30.

Почему Зебальд?

В конце 1980-х и начале 1990-х «Маус» Арта Шпигельмана играл важную роль в пробуждении постпамяти у целого поколения. В первом десятилетии нового тысячелетия эта роль выпала В.Г. Зебальду и особенно его роману «Аустерлиц» (2001). Два этих произведения дали жизнь самой настоящей индустрии критических и теоретических работ о памяти, фотографии и передаче опыта, а потому различия между «Маусом» и «Аустерлицем» могут служить мерой развития дискуссии о постпоколении и среди его представителей. Мой сравнительный анализ призван рассмотреть некоторые моменты, скрытые в этих спорах, – силу, которой для Шпигельмана обладали семейное начало и указательная функция изображений, и менее буквальное, гораздо более подвижное понимание и того и другого, свойственное памяти рубежа веков и проиллюстрированное Зебальдом. Эти произведения обозначают временные границы периода, когда были созданы работы, исследуемые в других частях настоящей книги.

У «Мауса» и «Аустерлица» много общего: словно бы неуверенная в себе, новаторская и критическая эстетика, которая передает физическое переживание отсутствия и утраты; решимость узнать прошлое и сознание его ускользающей природы; конструкция, включающая свидетеля и слушателя, разделенных сравнительной близостью и удаленностью по отношению к событиям войны (главные герои того и другого произведения – двое мужчин); ориентация на зрение и чтение, на визуальные средства вдобавок к словесным; и наконец, сознание того, что память о прошлом представляет собой действие, прочно локализованное в настоящем. При этом трудно было бы найти двух авторов более непохожих: в одном случае сын переживших Холокост евреев, карикатурист, выросший в США; в другом – сын немцев, ученый литературовед и писатель, работающий в Англии.

Рассказчиками в «Маусе» выступают отец и сын, «первое» и «второе поколение», а их беседы показывают, как семейная постпамять пробирается через трансформации и опосредования от памяти отца к постпамяти сына. Поколенческая структура «Аустерлица» и его специфический тип постпамяти более сложны: сам Зебальд, родившийся в 1944 году, принадлежит ко «второму поколению», но через его героя Аустерлица, родившегося в 1934-м и принадлежащего к «поколению-1,5», он размывает поколенческие границы и подчеркивает заинтересованность личностью пережившего Холокост ребенка. Сам Аустерлиц не помнит проведенного в Праге детства, память о нем изглажена и вытеснена новой идентичностью, которую он приобрел, переехав в Уэльс, где его вырастили приемные родители-валлийцы. Диалоги романа – это беседы между представителями одного поколения, рассказчиком и главным героем, которые (мы можем об этом только догадываться) во время войны оба были детьми – один немцем, жившим в Англии, а другой чешским евреем. Для них прошлое оказывается помещено в предметах, изображениях и документах, в осколках и отпечатках, едва различимых на железнодорожных вокзалах, улицах, в административных зданиях и частных домах европейских городов, где они встречаются и разговаривают. Лишенный семьи рассказчик слышит историю Аустерлица и ассоциирует себя (affilates) с ней, таким образом иллюстрируя отношение между семейной и аффилиативной постпамятью. Немецкое происхождение рассказчика – способ показать, как линии аффилиации могут пересекать границу между памятью и постпамятью жертвы и преступника.

Хотя «Маус» крайне критически настроен по отношению к режимам репрезентации и всячески стремится подчеркнуть их искусственность, он в то же время крайне обеспокоен правдивостью и точностью графической передачи сыном опыта довоенных и военных лет, проведенных в Польше его отцом. Несмотря на огромное множество средств дистанцирования, Шпигельман добивается того, что Андреас Гюйссен назвал «мощным эффектом аутентификации»31. Эта аутентификация и даже малейшее беспокойство на этот счет совершенно отсутствуют в «Аустерлице». Замешательство, в котором пребывает герой Зебальда, переживаемые им тяжелые утраты, его бессильные метания и беспредметные поиски и прекрасная проза, передающая отсутствие и беспредметность и тем самым бесконечную меланхолию, – все это в соединении с размытыми, с трудом различимыми фотографическими изображениями устанавливает некий контакт с поколением, отмеченным историей, с которой у него потеряна даже отдаленная, а не только «живая связь», за которую так настойчиво и бескомпромиссно цепляется «Маус».

Если «Маус» начинается с семейной истории, «Аустерлиц» становится таковой только ближе к середине: семейная стихия, а тем самым и гендер укореняют, индивидуализируют и заново воплощают свободно парящие, лишенные внутренней связи и организации чувства утраты и ностальгии, которые, таким образом, могут обратиться на более конкретные и более аутентичные изображения и предметы. И все же мир, окружающий героя Зебальда, не становится более понятным, а связь с прошлым не оказывается прочнее, когда он находит путь к личной и семейной истории, к Праге, где он родился и провел всего несколько лет, прежде чем его «детским поездом» отправили в Англию, – и к няне, которая вырастила его и знала его родителей.

1.2. Арт Шпигельман, «Trojan Lake, N.Y., 1968». «Маус: Рассказ выжившего. Мой отец кровоточит историей» © 1986 Art Spiegelman. С разрешения издательства Pantheon Books, подразделения Random House, Inc.

Образы, которые находит Аустерлиц, на мой взгляд, представляют собой то, что Варбург называет «заранее установленными выразительными формами», то есть простые строительные блоки аффилиативной постпамяти. «Наши занятия историей, – говорит Аустерлиц, цитируя школьного учителя истории по имени Андре Хилари, – есть не что иное, как перебирание шаблонных картинок, хранящихся в запасниках нашей памяти наподобие старых гравюр, которые мы все время созерцаем, в то время как истинная правда находится где-то совсем в другом месте, в заповедной стороне, еще не открытой человеком»32. В этой фразе вкратце обозначены связанные с постпамятью опасности. Картинки, отпечатанные в нашем сознании, тропы и конструкции, которые мы переносим из настоящего в прошлое, в надежде найти их там, чтобы получить ответы на наши вопросы, могут оказаться экранирующими воспоминаниями – экранами, на которые мы проецируем наши сегодняшние, или же вневременные, нужды и желания и которые, таким образом, скрывают от нас другие изображения и другие, еще не продуманные или вовсе недоступные осмыслению заботы. Семейные аспекты постпамяти, которые делают ее столь сильной и проблематично открытой к аффилиации, содержат в себе много таких шаблонных картинок-ширм. Да и какая картинка может действовать сильнее, чем изображение утраченной матери и мечты о ее обретении?

В «Маусе» фотография матери и сына, послевоенное изображение, помещенное внутрь вставной новеллы «Узник планеты Ад. Личное дело» закрепляет и аутентифицирует проделанную автором ранее работу (ил. 1.2). Единственная фотография во всем первом томе, она закрепляет материальное присутствие матери даже при том, что формально свидетельствует о ее утрате и самоубийстве. Узнавание матери и материнский взгляд могут значить все что угодно, но только не утешение: когда художник изображает себя в лагерной униформе, он сигнализирует о полном перенесении себя в историю родителей и встраивании в себя их лагерной травмы под влиянием травмы, вызванной самоубийством матери. При этом у читателя не остается сомнения, что перед ним фото Ани и Арта Шпигельман. Сделанный в 1958 году снимок показывает не войну, а ее последствия. Помещенный на странице под углом, он выходит за пределы рисунка, выполняя роль связки между комиксом как средством передачи и читателем, затягивая последнего на страницу и уравновешивая многочисленные дистанцирующие приемы комикса (руки, держащие страницу и фотографию; экспрессионистский стиль рисунка, выбивающий читателя из комиксовой стилистики остальной части книги; и человеческие фигуры, вызывающе смотрящиеся на фоне истории о животных, к которой мы привыкли за время чтения, – вот только некоторые из них). Образ матери и вся вставная новелла закрепляют семейный характер передачи постпамяти в «Маусе» и придают рассказываемой истории индивидуальные черты. В то же время самоубийство Ани в конце 1960-х может выглядеть и как отчетливая примета более широко понятой эпохи после Холокоста – времени, когда другие выжившие, вроде Пауля Целана и, через несколько лет, Жана Амери, также покончили с собой.

Два «материнских» изображения в «Аустерлице» работают совершенно иначе: вместо того чтобы удостоверять подлинность, они размывают и релятивизируют правду и указания на нее. Аустерлиц следует за депортированной в Терезин матерью, но быстро отчаивается найти там ее следы. Он приезжает в город, гуляет по улицам, осматривает в поисках ее следов музеи и в конце концов останавливает свой выбор на нацистском пропагандистском фильме «Фюрер дарит евреям целый город» – последнем возможном источнике, в котором можно найти изображение матери. Его мысли вращаются вокруг необычных событий, сопровождавших инспекцию Красного Креста, когда заключенных Терезина заставили изображать обычную благополучную жизнь, чтобы в пропагандистских целях снять это на пленку. «В моих фантазиях мне виделось, будто я случайно встречаюсь с ней на улице, она в летнем платье и легком габардиновом пальто, вот она идет, одна, в толпе фланирующих обитателей гетто, и направляется прямо ко мне, приближается с каждым шагом, – и вот последний шаг, и я буквально чувствую, как она сходит с экрана и погружается в меня»34. Иллюзия настолько сильна, что, несмотря ни на что, Аустерлицу удается обнаружить в фильме женщину, которая, как он думает (или надеется), могла бы быть его матерью.

Фильм, который герой Зебальда находит в берлинском архиве, – 14-минутная версия нацистской документальной ленты, и, посмотрев ее снова, он заключает, что его матери там нет. Но Аустерлиц не сдается: у него есть замедленная копия этого фильма продолжительностью час, и он снова и снова пересматривает ее, обнаруживая на пленке все новые и новые детали, в то же время поражаясь искажениям звука и изображения. На заднем плане одного из кадров этого замедленного фрагмента пропагандистского фильма о постановочном спектакле, изображающем нормальность, Аустерлиц в конце концов находит женщину, чья наружность напоминает ему сохранившийся в его воображении облик матери (ил. 1.3). Среди публики на концерте

немного в глубине, ближе к верхнему полю, появляется лицо более молодой женщины, почти растворившееся в обнимающей ее черной тени… Именно такой представлял я себе по смутным воспоминаниям и некоторым деталям, известным мне теперь, актрису по имени Агата, и такой она выглядит тут, и я всматриваюсь снова и снова в это чужое и вместе с тем такое родное лицо, сказал Аустерлиц35.

1.3 Кадр из пропагандистского фильма «Фюрер дарит евреям целый город». Из книги: Sebald W.G. Austerlitz/ Transl. by A. Bell. New York: Modern Library, 2001

Не поддаваясь иллюзии узнавания, Аустерлиц обращается к рассказчику: «…направляется прямо ко мне, приближается с каждым шагом, – и вот последний шаг, и я буквально чувствую, как она сходит с экрана», – лицо женщины частично закрыто цифрами тайм-кода, отмеривающими четыре сотых секунды, в течение которых оно находится в поле зрения камеры. На переднем плане в кадре – лицо седовласого мужчины, занимающее большую часть пространства кадра и вытесняющее из него сидящую позади женщину.

В романе это изображение может в лучшем случае быть мерилом желания героя увидеть лицо матери. Оно говорит нам о ней и о том, как она могла выглядеть и что чувствовать, так же мало, как фотография безымянной актрисы, которую Аустерлиц находит в театральных архивах Праги. Его впечатление, будто это найденное изображение тоже похоже на Агату, подкрепляется словами Веры, которая согласна с ним, но связь с действительностью или подтверждение подлинности остаются столь же призрачными. Рассказывая свою историю, Аустерлиц передает рассказчику на хранение оба изображения, как будто одновременно для их защиты и для распространения.

Но что в действительности получает рассказчик вместе с этими фотографиями? Даже для «второго» (или «полуторного») поколения членов семьи изображения – не более чем пространства для проекции, приближения и аффилиации; они сохраняют только лишь ауру указательности. Для более далеких аффилиативных потомков их относительная связь с искомым прошлым еще более сомнительна. Кроме того, найденные Аустерлицем изображения сами представляют собой постановку: его мать до войны была актрисой, и, что еще важнее, заключенных, снимавшихся в пропагандистском фильме о Терезине, силой заставили участвовать в деле, которое способствовало усилению работы нацистской машины уничтожения. В отличие от фотографии матери и сына в «Маусе», вероятнее всего сделанной отцом, кадр из фильма с предполагаемой Агатой маркирован как взгляд преступника; преступны и намерения нацистской машины смерти, и ложь, на которой она держится37. Цифры в углу кадра, конечно, напоминают о номерах заключенных Аушвица и таким образом намекают на дальнейшую судьбу узников Терезина. Они доминируют над человеческими фигурами, которые съеживаются под тяжестью ожидающей их участи. Но кто они, эти фигуры? Нашли ли Аустерлиц и рассказчик тех, кого искали?

Сделанное Аустерлицем описание фильма усиливает сомнительность акта созерцания, который осуществляет постпамять. Аустерлиц фокусируется на одной красноречивой детали: «На шее у этой женщины три тонкие нитки бус, еле различимых на фоне глухого темного платья, а в волосах – белый цветок»38. На мой взгляд, колье соединяет это изображение – намеренно или нет – с другой важной фотографией, с изображением матери в книге Ролана Барта «Camera lucida». Быть может, это единственное в своем роде изображение, иллюстрирующее утрату матери, тоску по ней и аффилиативный взгляд сына, который пытается соединить края непреодолимой пропасти.

У Барта колье появляется при обсуждении фотографии Джеймса Ван дер Зее. Оно служит не столько наилучшей иллюстрацией бартовского понятия punctum как детали и примером эмоциональной связи между зрителем и образом, сколько для демонстрации того, как punctum может сдвигаться, перемещаясь с одного изображения на другое. Барт сначала находит punctum указанной фотографии в зашнуровывающихся ботинках, которые носит одна из женщин; спустя несколько страниц, когда фотографии уже нет перед его, или нашими, глазами, он понимает, что «подлинным punctual ом было колье на шее этой женщины; ибо это несомненно было такое же колье (тонкая цепочка плетеного золота), какое постоянно носила одна из моих родственниц». В своем блестящем прочтении бартовского понятия punctum Маргарет Олин возвращает нас к первоначальному изображению, чтобы показать вопиющую ошибку Барта: женщина на фотографии Ван дер Зее носит жемчужные бусы, а не «тонкую цепочку плетеного золота»40. Тонкая цепочка плетеного золота, говорит она, была перенесена сюда с одной из семейных фотографий Барта, которую он воспроизвел в книге «Ролан Барт о Ролане Барте» под названием «Две бабушки»41.

Олин использует этот пример, чтобы поставить под вопрос само существование знаменитой фотографии матери Барта в Зимнем саду из «Camera lucida», показывая, как некоторые детали в его описании могли быть заимствованы из другого текста, а именно из принадлежащего Вальтеру Беньямину описания фотографии Кафки в шестилетнем возрасте «в обстановке, напоминающей зимний сад»42. Фотографией же матери могла быть та, что воспроизведена в «Camera lucida» под названием «Родовой корень» («La Souche»)43. Эти замещения и интертекстуальность, которые Олин обрисовывает в таких поразительных подробностях, позволяют ей дать новое, продуктивное, но одновременно и рискованное определение указательности фотографии: «Важно то, что нечто находилось перед камерой; что именно это было, значения не имеет… Важно то, что вытеснено», – провокационно утверждает она44. Олин завершает главу о Барте предположением, что связь между фотографией и ее зрителем может описываться как «перформативный указатель» или «указатель идентичности», оформленный скорее реальностью нужд и желаний зрителя, чем 45 актуальным «присутствием» предмета.

Я полагаю, что изображение матери в «Аустерлице» можно включить в интертекстуальную цепочку, нащупанную Олин, особенно в силу того, что, как ни удивительно, Аустерлиц также ошибается насчет бус на фото, в которых только две нити, а не три, как он говорит. Ставить под сомнение отсылку в контексте не просто смерти, как в случае с матерью Барта, но изгнания, как в «Аустерлице», может быть еще более провокационной идеей, но ведь именно так и работают фотографии в этом романе. Как показывает «Аустерлиц», указатель постпамяти (в противоположность памяти) есть перформативный указатель, обусловленный в большей степени эмоцией, нуждой и желанием, когда время и расстояние истощают связи с подлинностью и «правдой». Семейные и женские тропы восстанавливают и заново воплощают исчезающую связь, а гендер тем самым становится важным языком памяти перед лицом разделенности и забвения.

Процесс порождения аффилиативной постпамяти нуждается именно в таких хорошо знакомых и семейных тропах, чтобы на них опереться. Однако с точки зрения критиков-феминистов, особенно важно понять и обнаружить функции гендера как «шаблонной картинки» при акте передачи. Фотография лица матери представляет собой «шаблонную картинку», на которую мы смотрим, в то время как, по словам Аустерлица, «истинная правда находится где-то совсем в другом месте, в заповедной стороне, еще не открытой человеком». По прошествии времени, разделяющего два поколения, это совсем другое место может так и остаться неоткрытым. Поэтому изображение матери в «Аустерлице» заставляет нас внимательно рассмотреть распадающуюся связь между настоящим и прошлым, которая определяет указательность как не более чем перформативную. Отмеченные гендерной спецификой образы членов семьи, которые мы достаем из запасников наших выразительных форм, могут быть такими же ускользающими и так же нуждающимися в удостоверении подлинности, как сама память.

И все же, хорошо это или плохо, можно сказать, что для постпоколения экраны гендера и семьи, а также опосредующие их изображения работают так же, как защитный покров самой травмы: они служат экранами, принимающими на себя шок, фильтрующими и рассеивающими воздействие травмы, снижающими ущерб. Создавая специфический защитный покров для постпоколения, они парадоксальным образом только усиливают живую связь между прошлым и настоящим, между свидетелями катастрофы и пережившими ее – и следующим поколением.

Семейные романы

В «Аустерлице» перформативный указатель определяет не только структуру каждой из включенных в книгу фотографий, но и личность протагониста. На обложку романа, названного именем главного героя, помещена фотография, которая, как выяснится позже, изображает его в детстве (ил. 1.4). По мере чтения мы должны спрашивать себя, кто же такой этот курчавый светловолосый мальчик на обложке? Если, как говорит Барт, фотография свидетельствует о чьем-то присутствии перед объективом, кто же в действительности был перед объективом фотоаппарата в момент создания этого снимка и как этот кто-то связан с вымышленным Аустерлицем? Эта фотография – лишь один из нескольких художественных приемов, которые заставляют читателя усомниться в других составляющих сюжета и дезориентируют его. Ведь и сам Жак Аустерлиц назван так по имени фигурирующей в тексте железнодорожной станции, а это название в свою очередь отсылает к месту самого знаменитого наполеоновского сражения. И конечно, «Аустерлиц» понуждает вспомнить название самого известного нацистского лагеря смерти Аушвиц. Помещая нас в центр сложной игры знаков, роман тем не менее использует фотографии, чтобы указать направление в сторону исторической подлинности.

1.4. Паж королевы роз. Из книги: Sebald W.G. Austerlitz ⁄ Transl. by A. Bell. New York: Modern Library, 2001

Свою собственную фотографию Аустерлиц получает от няни – Веры, которая говорит ему: «Это ты, Жако, в феврале 1939 года, приблизительно за полгода до твоего отъезда из Праги»47. Конкретная дата, 1939 год, да еще подчеркнутая точной связью с отъездом из Праги, а также то, что именно в 1939-м началась война, – все это служит утверждению подлинности. Но получая эту фотографию, Аустерлиц не узнает на ней себя. Он начинает вспоминать изображенное на снимке не благодаря визуальному образу, а благодаря словам, которые, как поведала Вера, сказал ему по-чешски дед – paže růžové královny. Но когда эта сцена начинает всплывать в памяти Аустерлица, он не находит себя, а, напротив, теряет окончательно: «Я увидел словно бы живую картину: королеву роз и маленького пажа рядом с ней. Себя самого в этой роли, как я ни старался в тот вечер, я так и не вспомнил, да и потом не сумел… Впоследствии я часто возвращался к этой фотографии… Вооружившись лупой, я обследовал все до мельчайших деталей, но так и не обнаружил ничего, за что я бы мог зацепиться»48. Аустерлиц обращается к фотографии в поисках знания о прошлом, но все, что он находит, – это вызванные этим прошлым эмоции и аффекты. Он сообщает, что «утратил способность говорить и даже думать», что его охватила «слепая паника». Эмоции настолько сильны, что они не дают ему вообразить «кем или чем» он был, но позволяют представлять себе в мельчайших подробностях возвращение родителей, все еще живых, в свою квартиру49. Фотография подкрепляет его ощущение, что «время вообще отсутствует как таковое и в действительности существуют лишь различные пространства… между которыми живые и мертвые, смотря по состоянию духа, свободно перемещаются»50. Как предполагает Барт, фотография есть призрак, привидение, являющееся тому, кто смотрит на изображенное на ней. Но Зебальд идет дальше Барта, делая самого зрителя призраком, населяющим фотографию.

Фотография маленького пажа на обложке книги и внутри нее материализуется как пришелец из мира мертвых. Вера случайно находит эту фотографию, а с ней еще одну, с родителями, играющими на сцене в спектакле – «наверное, это был „Вильгельм Телль“, или „Сомнамбула“, или последняя драма Ибсена»51. Характерно, что бывшая няня находит обе фотографии заложенными в книгу «Полковник Шабер», роман Бальзака о человеке, уцелевшем в сражениях Наполеоновских войн и вопреки всему пытающемся вернуться домой; его оставляют умирать среди трупов на поле боя, но он выживает, возвращается, чтобы узнать, что жена и другие родные не узнают его, и заканчивает свои дни в одиночестве, нужде и ожесточении. Жако и его родители похожи на таких выходцев с того света, и их личности так же призрачны и сомнительны, как личность полковника.

В отличие от фотографий Владека и Ани в «Маусе», родители в «Аустерлице» – крошечные фигурки на огромной сцене, актеры, играющие в непонятной постановке. Размер фотографии и костюмы делают их неузнаваемыми. И Жако с фотографии – не тот маленький мальчик, которого отправили в Англию и который затем вернулся взрослым, чтобы найти себя, а паж королевы роз, наряженный в костюм на пустом поле, в месте, которое он не может ни вспомнить, ни определить по косвенным признакам.

Эти акты мифотворчества, сложные наряды и элегантные театральные декорации напоминают сценарии и интенции фрейдистского семейного романа. Фрейд пишет, что «фантазия ребенка… занята задачей избавиться от презираемых родителей и заменить их, как правило, на таких, которые занимали бы более высокое социальное положение» или, как он говорит дальше, были бы «более знатными»52. Ребенок становится пажом королевы роз или ее сыном. Но после Терезина и Аушвица мы имеем дело с совершенно другим семейным романом, скорее воссоединяющим разделенную семью, чем разыгрывающим разрыв. Именно это мы видим в случае с тремя фотографиями «Мауса». Могли ли «семейные фотографии», хоть и постановочные, просто заменять другие фотографии того времени, исторические, на которые было бы слишком тяжело смотреть? Быть может, сами по себе семейные фотографии служат экранирующими воспоминаниями, вызывая в памяти доисторическое время и маскируя визуально невыносимый призрачный архив (shadow archive) «шаблонными» образами разрушения.

Ведь семейный роман после Холокоста и фантазия выжившего могут выглядеть именно так: будто бы перед катастрофой существовал иной мир, более счастливый, неоскверненный разразившимся затем насилием. Глядя на собственную фотографию, Аустерлиц говорит, что все время чувствовал на себе «испытующий взгляд этого пажа, который явился, чтобы вернуть себе то, что причиталось ему по праву, и теперь стоял в предрассветных сумерках, ожидая, когда же я подниму перчатку и отведу от него надвигающуюся беду»54. Фантазия о существовании такого безопасного довоенного мира позволяет мечтать об предотвращении надвигающейся катастрофы.

Забота о таком «прежде» принадлежит не реальности илиуказательности, но фантазии и эмоции. Как показывает Аустерлиц, фотографии могут стать сценой для такой эмоциональной встречи, способной возвратить самые ранние детские страхи и желание заботы и признания. Когда Аустерлиц и его бывшая няня смотрят на две фотографии, найденные в томике Бальзака, Вера начинает говорить о таинственных свойствах таких фотографий, вдруг выплывающих из забвения: «Такое впечатление, сказала она, будто там внутри происходит какое-то легкое движение, будто слышится чей-то горький вздох, gémissements de désespoir, так сказала она, сказал Аустерлиц, словно у этих картинок есть своя память и они вспоминают нас, какими мы, оставшиеся в живых, и те, кто уже не с нами, были когда-то».

Мне кажется, что это может быть самым ясным выражением того, о чем мы фантазируем, рассматривая сохранившиеся изображения прошлого: что у них есть собственная память; что эта память говорит нам нечто о нас самих, о том, чем некогда были мы и те, кто был прежде нас; что они несут с собой не только информацию о прошлом, но позволяют нам получить доступ к палитре его эмоций. Что они требуют особого типа визуальной грамотности, позволяющей расшифровывать незнакомый язык, на котором они говорят с нами, потому что, следуя Зебальду, они не просто испускают «вздохи отчаяния», но делают это по-французски – «gémissements de désespoir». Работа постпамяти, таким образом, состоит в «изучении французского», необходимого, чтобы суметь перевести gémissements из прошлого в настоящее и будущее, где их смогут расслышать еще нерожденные поколения.

Глава 2

Что не так с этим изображением?[5]

Au mois de juin 1942, un officier allemand s’avance vers un jeune homme et lui dit: “Pardon monsieur, oil se trouve la place de 1’Etoile?” Le jeune homme designe le cote gauche de sa poitrine[6].

– Патрик Модиано. Площадь Звезды

Существует одна-единственная фотография моих родителей, Лотте и Карла Хирш, сделанная во время войны. Она совсем маленькая, два с половиной на три с половиной сантиметра, размером с 35-миллиметровый негатив, с неровно обрезанными краями. Я всегда любила этот снимок стильной молодой пары – новобрачные уверенно идут по оживленной улице города. И чем труднее было разобрать подробности на поблекшей, местами в пятнах черно-белой фотографии, тем загадочнее и соблазнительнее она казалась мне с каждым годом. На ней моя мама одета в расширяющееся книзу пальто по щиколотку и эффектные кожаные или замшевые туфли на каблуках, под мышкой у нее темная сумочка.

2.1. Карл и Лотте Хирш, улица Янку Флондора, Чернэуць, 1942. Фотография предоставлена семейным архивом Хирш

На моем отце хорошо скроенные брюки и темные кожаные туфли; твидовый пиджак, кажется, немного ему тесноват. Выражение их лиц трудно различить, но родители вышагивают довольно бодро, он держит ее под руку, ее руки в карманах, им явно очень хорошо вместе. Скорее всего, снимок сделан одним из уличных фотографов на Херренгассе в Черновице (позже улица Янку Флондора в румынском Чернэуце, теперь улица Ольги Кобылянской в украинских Черновцах), такие фотографии 1920-х и 1930-х годов заполняли альбомы моих родителей и их друзей. Такие же маленькие, все они, несомненно, проявлялись в присутствии клиентов и продавались прямо на месте1. То, чем фотография, запечатлевшая моих родителей, принципиально отличается от других, – это пометка на обороте, где почерком отца написано: «Cz.1942».

В 1942 году Черновиц/Чернэуць снова стал румынским городом, которым управляло фашистское румынское правительство, сотрудничавшее с нацистскими властями. Две трети еврейского населения города – порядка сорока тысяч человек – осенью 1941 года были депортированы в Заднестровье, примерно половина из них погибли от голода и тифа в первую зиму или были убиты румынскими жандармами либо немецкими военными. Те же, кто, как мои отец и мать, все еще оставались в городе, получили специальные разрешения, подписанные мэром или губернатором, как евреи, чье пребывание в городе требовалось для обеспечения его жизнедеятельности. После того как еврейское гетто, в которое переселили родителей, практически обезлюдело и прекратило свое существование, им разрешили вернуться домой. Но им приходилось жить в условиях суровых ограничений – в городе действовал строгий комендантский час, и матери, и отцу было предписано носить на одежде желтые звезды. Мужчин могли запросто забрать на улице средь бела дня, чтобы отправить на принудительные работы. Позже (а может быть, раньше, в зависимости от того, когда была сделана фотография), летом 1942 года, еврейское население города подверглось второй волне депортаций в Заднестровье или еще дальше на Восток, на другой берег Буга – то есть на территории, находившиеся под управлением немецкой администрации, что означало для евреев почти верную смерть2.

Ничто на фото не выдает того, какое трудное это было время. Карл и Лотте внешне не похожи на страдальцев; они не выглядят истощенными, больными или запуганными. Этот снимок не сравнить с известными фотографиями евреев на улицах Варшавы или Лодзи 1942 года – пронзительными изображениями страданий и лишений в гетто и в других местах, изолированных от остального населения.

«Это мы во время войны», – сказали мне как-то родители, и в их словах было нечто, что показалось мне своеобразным вызовом. Фото служило для меня мерилом различия между тем, как мои родители рассказывали о пережитом ими за годы войны, и куда более мрачными и пугающими повествованиями, которые мы читали и слышали от других выживших, бывших свидетелями тех страшных событий. Фото, казалось, подтверждало родительскую версию событий: по словам Лотте и Карла, вынести выпавшие на их долю испытания и сохранить присутствие духа им помогли «сравнительно счастливые обстоятельства», «юность», «юношеская любовь». Однако же меня все более и более озадачивали мелкие несоответствия, которые я обнаруживала на фотографии: она словно бы отказывалась свидетельствовать о том, что, как я хорошо знала, происходило в те годы в действительности, – о преследованиях, притеснениях, тотальных ограничениях, на фоне которых сама эта фотография зловещим образом превращалась из средства сохранения частной и семейной памяти в грозный инструмент контроля. Я не могла соединить в своем восприятии изображение на этом маленьком снимке и его оборотную сторону с датировкой.

Маленькая фотография

Когда мы двое начали писать о военных годах в Чернэуце, эта фотография была одним из очень немногих находившихся в нашем распоряжении изображений, способных дополнить множество письменных документов, мемуаров и устных свидетельств, на которых мы основывали свое понимание происходившего в то время и в том месте. Пусть маленькая и нечеткая, пусть внешне кажущаяся несообразной ситуации, она была ценным свидетельством того, что, как мы надеялись, помогло бы нам проникнуть в ткань жизни еврейской общины в этом городе в военные годы. Стремясь добиться от снимка как можно большего, мы сканировали его и многократно увеличивали на компьютере, увеличивали в несколько раз, пытаясь обнаружить что-то неразличимое невооруженным глазом (ил. 2.2).

Когда мы пригляделись к изображению на экране, теперь размером десять на четырнадцать сантиметров, и оно само, и история, которую оно нам рассказывало, разительно изменились – по крайней мере на первый взгляд. Мы вдруг увидели, что на левой стороне груди у Карла Хирша было нечто, что мы сначала не разглядели. Светлое пятно, не слишком большое, находилось точно в том месте, где евреям весной 1942 года следовало носить желтую звезду. Быть может, снимок не настолько не соответствовал обстоятельствам, как нам сначала показалось: быть может, он даже подтверждал самую мрачную версию развития событий, которую мы знали из множества свидетельств. Мы распечатали увеличенное изображение, вооружились увеличительными стеклами, подошли к окну, включили самые мощные светильники в нашем кабинете, чтобы внимательно рассмотреть полученную картинку. Мы поиграли с вариантами высокого разрешения в Photoshop, выискивая, точно заправские детективы, подлинную природу загадочного пятна.

2.2. «Пятно?» С разрешения хранителей архива семьи Хирш

Края пятна оставались размытыми. Но не могли ли их очертания быть лучами? Это наверняка желтая звезда, решили мы; что еще могло быть на левой стороне его груди? Мы увеличили изображение еще раз, затем еще немного – ну да, конечно, это точно были очертания Звезды Давида.

Мы начали заново приглядываться к фотографии и к тому, о чем она говорила вопреки беззаботным выражениям лиц Лотте и Карла и языку их тел, теперь тоже различимым яснее. Мы вспомнили некоторые из их рассказов о звезде, о том, как они иногда выходили на улицу без нее, испытывая судьбу в попытке купить продукты, минуя ограничения, или попросту наслаждаясь ощущением былой свободы и независимости. Звезды в Чернэуце не нашивали на одежду, а прикрепляли английскими булавками: молодежь вроде Карла и Лотте иногда носила их на внутренней стороне пальто; это было незаконно, но люди могли показать их в случае проверки. Но если так можно объяснить отсутствие звезды на одежде Лотте, почему эти двое не боялись сниматься в таком виде у уличного фотографа? Улыбки, с которыми они смотрят в объектив камеры, и даже сам факт, что они остановились, чтобы купить фотографию, дождавшись ее проявки, – все это непохоже на поведение испуганных жертв.

Мы послали увеличенную копию фотографии Лотте и Карлу. «На левой стороне груди у меня действительно есть маленькое пятно, – написал Карл в ответ по электронной почте, – но это не может быть та самая звезда. Звезды были большими, шесть сантиметров в диаметре. Возможно, мне стоило подписать этот снимок 1943 годом. Звезды отменили в июле 1943-го». «И если это звезда, – прибавила Лотте, – тогда почему ее нет у меня?» В следующем письме она написала: «Да, этот снимок точно сделан на Херренгассе во время войны, и, мне кажется, это действительно звезда, но дату мы вспомнить не можем». Позднее мы обнаружили еще две фотографии черновицких евреев с желтыми звездами на одежде (ил. 2.3).

2.3. Вверху: Илана Шмуэли с матерью. Чернэуць, ок. 1943-Внизу: Сити Дермер, Бертольд Гайзингер и Хайни Штупп. Чернэуць, 1943. С разрешения Иланы Шмуэли и Сильвио Гайзингера

Новые фотографии носили пометки «около 1943 года» и «май 1943»– Звезды на них были более крупными и лучше видны, чем пятнышко на груди Карла Хирша, но люди на этих снимках тоже разгуливали по городу – на вид это была та же бывшая Херренгассе, – фотографируясь и, очевидно, дожидаясь проявки снимков у уличного фотографа. Их прогулка выглядела такой же «нормальной», как у Лотте с Карлом, словно обусловленные временем и политическим режимом обстоятельства, в которых их запечатлела фотокамера, и «инаковость», которую они вынуждены были демонстрировать, не имели к ним самим отношения.

Вероятно, точно определить, что было у Карла на груди – если там вообще что-то было, – невозможно. Может быть, это просто пыль — частичка грязи, попавшая на стекло при печати. Наше восприятие фотографии, вопросы, которые мы задавали, пытаясь разгадать ее, нужды и желания, которые определяли наше постмемориальное восприятие, неизбежно выходили за рамки маленькой фотографии и ее ограниченных способностей свидетельствовать. Даже после увеличения снимка результаты наших настойчивых усилий проникнуть за его загадочную поверхность продолжали интриговать и ни к чему определенному не приводили. Наше стремление улучшить изображение – отрегулировав размер, разрешение, резкость – свидетельствует скорее о наших собственных механизмах проекции и апроприации, чем о жизни в Великой Румынии в годы войны. В свете сказанного в предыдущей главе понятно, что указательность этой фотографии носит в большей степени перформативный характер – основывается на нуждах и желаниях смотрящего, – нежели фактический.

Что же тогда мы можем узнать о травматическом прошлом из фотографий? Ульрих Бэр замечает, что такие фотографии в контексте травмы создают своего рода «спектральное доказательство», демонстрируя «пронзительный зазор между тем, что мы можем видеть, и тем, что можем знать»3. Говоря конкретно о Второй мировой войне и Холокосте, он показывает, что эти события отмечают кризис свидетельства и «ставят под вопрос привычную опору на зрение как главное основание мышления»4.

Тем не менее, как показывает наша книга, в тот период фотография работала как одна из главных форм передачи памяти. Влиятельная мемориальная эстетика, разработанная за три последних десятилетия на основе архивных фотографий и предметов этого времени, побуждает нас шире смотреть на то, какое знание об этом прошлом и нашей с ним связи и внутреннее понимание этого они могут нам предложить. Если ценность фотографий ограничена, то, в очевидном смысле, они могут работать как сильные «точки памяти», дополняя рассказы историков и слова свидетелей и сигнализируя о чувственной, материальной и эмоциональной связи с прошлым. Таким образом они становятся инструментом и символом процесса передачи прошлого.

Точки памяти

Широко обсуждаемая категория punctum Ролана Барта подтолкнула нас к тому, чтобы посмотреть на унаследованные от прошлого изображения, предметы и реликвии наподобие этого маленького снимка как на «точки памяти» – точки пересечения между прошлым и настоящим, памятью и постпамятью, личным воспоминанием и культурной аллюзией5. Понятие «точка» одновременно и пространственное, как точка на карте, и временное, как момент времени, – а потому подчеркивает пересечение пространственного и временного в механизмах работы личной и культурной памяти. Своим острием точка прошивает ткань времени: как и punctum Барта, точки памяти проникают сквозь слои забвения, «окликая» (interpellating) тех, кто хочет знать о прошлом. Точка миниатюрна, она представляет собой деталь и тем самым передает фрагментарный характер следов прошлого, оказывающихся в нашем распоряжении в настоящем, – маленьких прямоугольных листков бумаги, в которые мы с невероятной энергией вкладываем себя. Вдобавок такие останки прошлого полезны для нужд воспоминания — для того, чтобы рождать отклик – еще одно значение понятия «точка». А еще точки памяти – это споры о памяти, предметах или изображениях, оставшихся от прошлого и содержащих «точки» работы памяти и передачи опыта. Точки памяти рождают трогательные или проникновенные интуиции, преодолевающие временные, пространственные и экзистенциальные разделения. Слагаясь в множества, точки способны передавать наслоение нескольких временных пластов и рамок интерпретаций, сопротивляясь прямолинейному прочтению или обманчивому соблазну подлинности.

Следуя Барту, мы могли бы далее сказать, что, хотя одни останки просто сообщают информацию о прошлом (Барт называет это studium), другие терзают, ранят, захватывают и колют, как punctum, ставя под вопрос исходные допущения, выводя наружу неожиданное, предполагая то, что Барт описывает как «утонченное закадровое пространство» или «слепое поле» вне рамки фотографии6. Для Барта punctum — это прежде всего деталь: например, колье или пара ботинок со шнуровкой на семейном портрете, сделанном Джеймсом Ван дер Зее в 1926 году7. Это деталь, которую замечает только он сам, часто благодаря некой личной связи с изображением: как мы видели, колье интересует его, потому что кто-то в его собственной семье носил похожее. Осознанная субъективность и обусловленность занимаемой позиции, уязвимость, сосредоточенность на деталях, обыденном и повседневном – все это относится и к практикам чтения, которые могут ассоциироваться с феминистскими методологиями8. И также они относятся к работе постпамяти.

Несмотря на свой субъективный и индивидуальный характер, punctum памяти задействуется коллективным и культурным факторами. Точка памяти возникает при встрече субъектов – переживших травматический опыт и выживших родителей и дочери, передающей их историю другим, вместе с неразрешенными вопросами, надеждами, сожалениями. Как встречи субъектов, как акты чтения, одновременно личные и культурные, семейные и аффилиативные, точки памяти обусловлены социальными факторами, воздействующими на этих субъектов, и тем, как последние переживают это воздействие. Но как акты чтения они также обнаруживают исторические и культурные системы значений, отмеченные категориями гендера и другими формами социальной дифференциации.

Во второй части книги «Camera lucida» Барт замечает, разрабатывая свое понимание punctum: «Теперь мне известно, что существует еще один punctum (еще один вид „стигматов") помимо „детали”. Новым punctum ом такого рода, обладающим не формой, а интенсивностью, является Время, душераздирающий пафос ноэмы „это было”, ее репрезентация в чистом виде»9. Punctum времени как раз в несоответствии или несоизмеримости значения данного конкретного опыта, предмета или изображения тогда и того, что оно содержит сейчас. Это знание неизбежности утраты, перемены и смерти. И вот эта неизбежность определяет оптику, через которую мы, люди, смотрим на прошлое. Фотография, говорит Барт, «сообщает мне о смерти в будущем времени»10. Но, как предостерегает Мишель Андре Бернштейн, обратное прочтение прошлого через наше ретроспективное знание о нем – опасная форма «поствосхищения», «обратного предвосхищения, при котором общее знание рассказчика и слушателя об исходе последовательности событий используется для оценки поведения участников этих событий, как если бы они тоже знали о том, что должно произойти»11. Постмемориальное чтение сопоставляет две несоизмеримые временные системы, подчеркивая и оставляя неразрешенным их опустошительное несовпадение.