Танго с берегов Ла-Платы. История, философия и психология танца

Российский театральный критик А.Р. Кугель, публиковавшийся с 1882 года в «Петербургской газете», газетах «Русь», «День» и др., писал:

«Танго открыло нам возможность иной ритмизации, возможность прекрасного преображения в пределах тех ресурсов, которыми мы обладаем. До сих пор в пляску неизменно включались бег, прыжки, подпрыгивания — вообще все, что выводило тело из его сдержанного состояния, и потому салонная пляска так разошлась со стилем нашего века, поэтому никакие ухищрения танцмейстеров не могли заставить плясать сдержанных людей. Танго первым уничтожило эту преграду. Танец основан только на ритмическом ходе. Только простое, плавное, сдержанное движение, ритмизируемое периодическими остановками, легким приподниманием на носки. Все дело только в опоэтизированной прогулке, в которой напряжен каждый мускул и где мерный ход гипнотизирует послушное тело. Теперь могут танцевать все, даже тот, кто до сих пор тоскливо стоял у стен, ибо ему стыдно было «прыгать козлом» по залу. Танго есть новый хоровод XX века».

Короче говоря, новый танец постепенно пришелся по вкусу россиянам, и каждый нашел в нем что-то свое: кто-то — плотскую эмоцию, кто-то — наоборот, бесстрастие и возможность выражать себя в танце, кто-то — необычный завораживающий ритм.

Надо сказать, что в России танцевальная музыка звучала в исполнении салонных и городских духовых оркестров. В 80-е годы XIX века получила распространение садово-парковая эстрада сезонного характера, а в зимнее время все это перемещалось на подмостки кинотеатров. А вот в начале XX века, по примеру французских и немецких кабаре, появились рестораны с концертной программой, количество которых стало быстро расти. Такие заведения называли на французский манер — «кафешантан»[15].

Завсегдатаями кафе были представители интеллигенции и «богемной» молодежи.

Максим Горький в романе «Жизнь Клима Самгина» рассказывает про заведение француза Шарля Омона и так описывает кафешантан:

«Чтоб довоспитать русских людей для жизни, Омон создал в Москве некое подобие огромной огненной печи и в ней допекал, дожаривал сыроватых россиян, показывая им самых красивых и самых бесстыдных женщин.

Входя в зал Омона, человек испытывал впечатление именно вошедшего в печь, полную ослепительно и жарко сверкающих огней. Множество зеркал, несчетно увеличивая огни и расплавленный жар позолоты, показывали стены идольского капища раскаленными докрасна. Впечатление огненной печи еще усиливалось, если смотреть сверху, с балкона: пред ослепленными глазами открывалась продолговатая, в форме могилы, яма, а на дне ее и по бокам в ложах, освещенные пылающей игрой огня, краснели, жарились лысины мужчин, таяли, как масло, голые спины, плечи женщин, трещали ладони, аплодируя ярко освещенным и еще более голым певицам. Выла и ревела музыка, на эстраде пронзительно пели, судорожно плясали женщины всех наций».

Я имею в виду не танго южноамериканских подонков, не танго в своей первобытной структуре, но тот танго, который усвоен XX веком, тот танго, в котором так блестяще отражаются и наша психика, и наша сексуальность.

Об этом танго, вернее об этой коллективной работе современного человечества, направленной к созданию электрического хоровода мирового города, и хочу говорить…

Танго — безусловно, бальный, салонный танец, а не танец эстрады. Танго требует безукоризненного фрака и стильного обтянутого платья современной змеевидной женщины. Танго очень строг, и всякая фривольность в костюме, всякое уклонение в ненужную мишуру пышных платьев или эксцентрических причесок так не вяжется со всем содержанием танца. Танго есть литургия ритмического движения, того движения, в котором не может быть сделано ни одного лишнего жеста, ни одного необдуманного поступка. Невзирая на движения, танго размерен во всех своих частях. Танго связан с мелодией, как никакой другой танец, и только основательно усвоив сочетание мелодии и движений, его можно танцевать.

Танцор танго напоминает собою туго натянутую тетиву, мечущую стрелы нового экстаза, первое и главное значение которого состоит в том, что этот экстаз есть экстаз бурнопламенного льда, есть экстаз, скованный внешней сосредоточенностью ласкающего и как бы печального ритма, есть экстаз потенциальный, за которым видятся неизмеримые возможности, но который никогда не перейдет в непосредственную бурность.

Танцор танго символизирует нам подземные раскаты, содрогающие поверхность обширной равнины нашей будничной жизни, отрывающие от обычного, зовущие нас в прекрасные и неведомые дали. Но все обаяние танго и состоит именно в том, что никогда не прорвется эта кора, никогда психическая острота переживаемого момента не выльется в разгульном жесте или непристойном движении. И в этом — несомненное и главное откровение нового танца, ставящего его в одну плоскость с современной психологией, в этом — несомненное преображение нашей действительности, в этом — сказка XX века.

МИХАИЛ БОНЧ-ТОМАШЕВСКИЙ «Книга о танго: искусство и сексуальность»

В Петербурге в 1914 году в исполнении примадонны из Одессы Изы Кремер в кафешантанах звучало «Танго смерти».

В этом произведении рассказывалось об аргентинской танцовщице Кло, в которую влюбился богатый британский аристократ во время своего путешествия в Аргентину. В результате Кло бросила своего партнера по танцам и возлюбленного Джо и уплыла с англичанином в Париж, где стала жить роскошной жизнью и блистать в театрах и кабаре. Там, в Париже, спустя время ее нашел мстительный Джо. Во время выступления Кло он неожиданно появился на сцене и предложил ей станцевать последнее танго. А потом во время танца Джо «с дьявольской улыбкой» вонзил в горло Кло кинжал.

«Танго смерти» заканчивается такими словами:

В далекой знойной Аргентине, Где небо южное так сине, Где женщины поют, как на картине, Про Джо и Кло поют…Там знают огненные страсти, Там все покорны этой власти, Там часто по дороге к счастьюЛюбовь и смерть идут…

«Танго смерти»… Такое название было выбрано отнюдь не случайно. Темы страдания и смерти в те времена стали пользоваться особой манящей привлекательностью. Иногда для обострения мистической атмосферы танцоры даже гримировали себе лица под черепа. Иза Кремер привезла «Танго смерти» из Франции, впервые услышав его в кабаре на Монмартре в исполнении Иветт Гибер. Оставив без существенных изменений музыку, певица сама написала русский текст, изменив сюжет и название.

То есть, по сути, «Танго смерти» было вольным переводом француской песни «Последнее танго» (Le dernier tango), которая, в свою очередь, была «украдена» французами у аргентинского композитора и гитариста Анхеля Вильольдо. Его танго «El Choclo» («Кукурузный початок») рассказывало реальную историю парагвайского миллионера, влюбившегося в парижскую танцовщицу Риту. Эта дама потратила все состояние парагвайца и цинично бросила его, пообещав полюбить его, как только тот разбогатеет снова. Обезумевший от горя и унижения парагваец пригласил Риту на танго и во время танца задушил ее.

Ну а в России «Танго смерти» стало таким популярным, что сюжет, придуманный Изой Кремер, лег в основу фильма 1918 года «Последнее танго» с Верой Холодной в главной роли. Во время киносеансов это танго исполнялось в качестве аккомпанемента к немому кино.

После революции, уже в советское время, путь танго в России продолжился. Несмотря на тяжелый экономический и социально-политический кризис начала 1920-х годов, культурная жизнь в стране в то время находилась на подъеме, и свобода творчества никем не ограничивалась. Однако с 1925 года процессы регламентирования жизни советского человека коснулись и танцевальной сферы. В частности, в июне пленум Научно-технического комитета Высшего совета физической культуры (НТК ВСФК) открыл комиссию по пляскам. На заседаниях этой комиссии рассматривались вопросы квалификации различных видов пляски и танцевальных движений (народных, бальных, сценических), обсуждалось их место в жизни народа. Главными задачами комиссии были тщательный отбор танцев для досуга советской молодежи. Существовавшие в то время бальные (или салонные) танцы, по мнению комиссии, не вполне удовлетворяли потребность общества в хореографической практике. И было составлено «Временное положение о пляске», которое настоятельно рекомендовало культивирование народных танцев. Из бальных разрешались вальс, мазурка, венгерка, падекатр, падеспань, краковяк, тарантелла, хиавата, миньон. На очередном заседании комиссии 23 октября 1926 года были категорически запрещены танго, матчиш (машише) и фокстрот.

Это положение сохраняло статус закона до начала 1930-х годов, когда структура НТК ВСФК была расформирована и список дозволенных танцев был пополнен танго и фокстротом.

С момента официального разрешения танго вырвалось за рамки кабацкой и салонной музыки. Стал быстро расширяться круг исполнителей и ценителей танго.

Пик популярности танго пришелся на 1930-е годы. В этот же период в России появились первые джазовые музыканты и джаз-банды, которые играли танцевальную музыку: танго, фокстроты и вальсы.

В конце 1926 года Александр Наумович Цфасман создал свой джазовый ансамбль — первый профессиональный джазовый коллектив в Москве. Он назывался «АМА-джаз» и выступал в Саду «Эрмитаж», в ресторане «Казино» на Триумфальной площади, в фойе кинотеатров «Малая Дмитровка» (ныне Театр «Ленком»), «Первый Госкино» (ныне «Художественный»), «Динамо» (располагался под трибунами стадиона). И именно ансамбль под управлением Цфасмана первым исполнил джазовую музыку по советскому радио в 1927 году.

В свои концертные программы Цфасман часто включал и танго. Например, настоящей визитной карточкой ансамбля стало танго «Мне бесконечно жаль».

Танго «Мне бесконечно жаль»

Музыка: Александр Цфасман

Слова: Борис Тимофеев[16]

Я понапрасну ждал Тебя в тот вечер, дорогая. С тех пор узнал я, что чужая Ты для меня. Мне бесконечно жаль Своих несбывшихся мечтаний, И только боль воспоминаний Гнетет меня. Хотелось счастье Мне с тобой найти, Но, очевидно, Нам не по пути. Мне бесконечно жаль Своих несбывшихся мечтаний, И только боль воспоминаний

Другим шлягером 1930-х годов, также в обработке Цфасмана, стало бессмертное танго польского дирижера и композитора Ежи Петерсбурского «Последнее воскресенье». В России этот автор известен как автор музыки вальса «Синий платочек». А вот «Последнему воскресенью» была уготовлена непростая судьба. У этого танго — четыре варианта стихов и две знаменитые аранжировки. Сочинение было написано в Варшаве в 1936 году. Мелодия буквально взбудоражила польскую эстраду и стала хитом не одного поколения. Польский текст написал Зенон Фридвальд, а первым исполнителем стал Мечислав Фогг. В этом произведении говорилось о расставании двух возлюбленных, и у себя на родине оно получило второе название — «Танго самоубийц».

Когда мелодия попала в Россию, возникли русские текстовые интерпретации этого танго. Например, в золотой фонд российской эстрады вошла песня «Утомленное солнце» со словами Иосифа Альвека, а еще существовали «Песня о юге» в исполнении Клавдии Шульженко на слова ленинградской поэтессы Асты Галлы и «Листья падают с клена» в исполнении джаз-квартета Александра Рязанова на слова Андрея Волкова.

«Утомленное солнце», безусловно, оказалось лучшей интерпретацией популярного польского танго («Утомленное солнце нежно с морем прощалось, в этот час ты призналась, что нет любви…»). Запись в 1937 году сделал Цфасман, и именно в исполнении его ансамбля это танго стало не просто классикой жанра, но и символом целой эпохи.

Танго «Утомленное солнце»

Музыка: Ежи Петерсбурский

Слова: Иосиф Альвек

Утомленное солнце Нежно с морем прощалось. В этот час ты призналась, Что нет любви. Мне немного взгрустнулось — Без тоски, без печали, В этот час прозвучали Слова твои. Расстаемся, я не стану злиться, Виноваты в этом ты и я. Утомленное солнце Нежно с морем прощалось. В этот час ты призналась, Что нет любви.

Если сравнить польский оригинал танго с его русской версией, можно заметить одно важное отличие: Цфасман сделал свое танго гораздо более танцевальным. Он почти вдвое сократил текст, воспользовавшись инструментальным проведением куплета в начале произведения. В результате мелодия оказалась на переднем плане. В аккомпанементе была усилена ритмическая основа, что акцентировало жанровую принадлежность.

В конце 1930-х годов к жанру танго в России обратился новый круг исполнителей и композиторов: среди них — Леонид Утесов, Изабелла Юрьева, Александр Вертинский, Петр Лещенко, Константин Сокольский, Вадим Козин и др.

Танго становилось все более любимым. Из рук в руки передавались заигранные патефонные пластинки с «Кумпарситой» Родригеса и «Брызгами шампанского» Хосе Марии де Люкьеси. Звучали сладостные мелодии Оскара Строка… А затем появились танго военного времени и танго из отечественных кинофильмов. Это было наше родное российское танго, которое прочно обосновалось в СССР, пройдя путь от простого копирования до создания оригинальных художественно значимых национальных образцов.

Вывод из сказанного прост: несмотря на неоднозначное отношение со стороны властей, ничто не помешало танго занять достойное место в культурной жизни Советской России.

«Золотым веком» танго в России стал НЭП. Это была вторая волна его распространения в стране. Но когда НЭП был свернут, танго стали осуждать как «явление чуждой пролетариату культуры», как «танец элиты».

Александр Малышкин в своем романе «Люди из захолустья» писал:

«Огромную эстраду, не спеша, занимали музыканты. По залу пролетела тишина. Полилось жеманное рыдание танго. То был танец, который считался в те годы полузапретным, таящим в себе яды иного социального строя… И танцующие пошли по паркету качающимся, лунатическим шагом, подбородок в подбородок, глаза в глаза».

Яды иного социального строя… Однако при этом новые пластинки с танго записывались и в 1930-е годы. Но лишь после смерти товарища Сталина к танго стали относиться проще, и оно снова завоевало наши танцплощадки. Ну а настоящий расцвет танго в России наступил в 1990-е годы.

Танго дает прекрасные строгие формы сексуальности нашей эпохи, и потому сквозь тьму веков, спустя много лет останется показателем того, как мы любили, как чувствовали и как выражали наше чувство. Иными словами, танго всегда останется опредлителем стиля первой половины XX века. В этом его несомненное колоссальное значение. Второе значение танго иного порядка. Танго дает нам радость ощущения, что человечество еще не умерло, что если и были периоды, в течение которых оно угрюмо притаивалось, как бы в начинающемся старческом маразме, то эти периоды были обманны. Не умирало в них человечество, но вырабатывало новые силы для новой жизни.

МИХАИЛ БОНЧ-ТОМАШЕВСКИЙ «Книга о танго: искусство и сексуальность»

Глава 6

Танго в подполье и его последующее возрождение

Не все было просто с танго и в Аргентине. В частности, уже в 1950-е годы танцу пришлось уйти в подполье из-за смены политического режима в стране[17]. Экономический застой и установление военной диктатуры, которая преследовала любые собрания более семи человек, так как считала их политическими митингами, — все это привело к закрытию многих мест, где танцевали танго.

Пошли аресты, массовое исчезновение людей, убийства. Полиция и военные не утруждали себя даже видимостью судебных процессов. Людей бросали в застенки и пытали. Тела убитых тайно закапывали в братских могилах или сбрасывали в море.

Период между 1976 и 1983 годами в Аргентине известен как «Грязная война» (Guerra Sucia). Хунта активно использовала методы государственного терроризма, а активизировавшиеся повстанцы левого толка пытались противодействовать хунте. Любая оппозиция правительству подавлялась с применением «эскадронов смерти» (los escuadrones de la muerte), в результате чего пропало без вести от 10 ООО до 30 000 граждан — реальных или мнимых оппозиционеров.

Танго, как и весь народ Аргентины, подверглось репрессиям. Последовало вторжение иностранной музыки. Клубы закрывались, но при этом началось время подпольных милонг.

В результате, в 1960-1970-е годы про танго начали забывать, и аргентинская молодежь увлеклась другими танцами и формами общения.

Новой вехой в истории аргентинского танго стал 1983 год. После поражения Аргентины в Фолклендской войне и падения военной хунты в Париже был поставлен спектакль «Tango Argentine». А в Нью-Йорке было открыто шоу «Forever Tango», принесшее танцу новую волну популярности. И танго снова «вышло в свет» — но теперь уже со сцены.

Кстати

«Forever Tango Show» было основано Луисом Браво (Luis Bravo), блестящим музыкантом и вместе с тем гениальным режиссером. Главный секрет этого шоу заключался в личности самого Луиса Браво: все влюблялись в него, настолько он покорял людей своей харизмой и нестандартным подходом. Многие полагали, что участники шоу танцевали только заученную хореографию, однако главным параметром, по которому Луис Браво отбирал танцоров, было их умение танцевать импровизацию, но при этом выполняя ту режиссерскую задачу, которую каждому ставил сам Луис Браво.

Сценическое танго сильно отличалось от своего прародителя — от социального танго: простые шаги и объятия сменились резкими страстными движениями, в танго появились прыжки и поддержки — постановочные элементы, вызывавшие восторг у зрителей.

Аргентинское танго вновь начало покорять Европу и США. Стали открываться танго-школы, проводиться семинары знаменитых маэстро, организовываться выступления. Позже получило развитие еще одно направление этого танца — танго-нуэво, современное аргентинское танго.

Глава 7

Современное танго (tango-nuevo)

В 1990-е годы на смену классическому и сценическому танго пришло современное танго, которое родилось в экспериментах молодого поколения аргентинских тангерос и получило название «танго-нуэво» (nuevo — новый).

Танго-нуэво основано на сильных душевных порывах, эмоциональном чередовании плавных и стремительных движений, нежности и безудержной страсти.

Современное танго — это танец-диалог, в котором оба партнера тонко чувствуют друг друга и создают танец вдвоем, наполняя его своим особым содержанием и своим внутренним смыслом.

Начало танго-нуэво положил выходец из итальянской семьи Астор Пьяццолла, музыка которого коренным образом отличалась от записей классических оркестров: она была более резкой, эмоциональной, чувственной.

Следует отметить, что до того танго учили с применением дидактического метода: желающие научиться искусству танца лишь пытались повторить то, что показывал преподаватель. При этом не следовало объяснений, как и почему сделано именно это движение.

В 1990-е же годы в Буэнос-Айресе образовалась «Группа исследователей танго» (позже переименованная в «Cosmotango»), вдохновителями которой стали Густаво Навейра (Gustavo Naveira), родившийся в 1960 году, и Фабиан Салас (Fabian Salas), родившийся в 1963 году. Они стали изучать физику и механику движений танго. Анализируя результаты своих исследований, они начали рассматривать все возможности движения в рамках танца. По сути, это и считается возникновением танго-нуэво, так как после этого произошел существенный сдвиг во всем танго.

За пределами Аргентины к танго-нуэво относятся как к стилю танго, однако основатели танго-нуэво его таковым не считают. По их версии, это лишь метод анализа и преподавания, основанный на новых правилах и представлениях.

В июле 2009 года Густаво Навейра заявил:

«Существует некая путаница в определении нуэво как танца танго: его называют стилем, формой или техникой. Часто термин «нуэво» используется для обозначения стиля танца, что вновь является ошибкой. На самом же деле это все то, что происходило с танго с 1980-х годов. Это не стиль. Танго-нуэво — это не термин, не название <…> Такими простыми словами выражается то, что происходит с танго в целом, его эволюция».

Таким образом, получается, что все стили танго, которые проанализированы, — это все есть «танго-нуэво».

Танго улучшается и развивается, обогащая себя чем-то новым. Недавно состоялось обсуждение по проблеме близких позиций, деления танца на открытый и закрытый стиль с… > Открытые позиции или закрытые, танец отдельно или рядом — это все уже устарело, это отголоски старого образа мышления <… > Это разделение на закрытые и открытые позиции часто используется теми, кто пытается откреститься от эволюции танца, они просто скрывают свой недостаток знаний. Нам же совершенно ясно, что расстояния в танце намного более сложны, чем просто открытые или закрытые позиции. Мы узнаем что-то новое и систематизируем это. Результатом наших усилий является открытие для танца более широких возможностей, а также художественной красоты и качества.

ГУСТАВО НАВЕЙРА, самый известный практик танго-нуэво

И все же, несмотря на все наставления создателей «ну-эво», термин все равно стал ассоциироваться с отдельным и отличным от обычного стилем танго.

Самыми известными практиками танго-нуэво помимо Густаво Навейры и Фабиана Саласа являются Эстебан Морено (Esteban Moreno), Клаудиа Кодега (Claudia Codega), Себастьян Арсе (Sebastian Arce), Мариана Монтес (Mariana Montes), Марьяно Фрумболи (Mariano Frumboli) и Пабло Верой (Pablo Veron). Все эти танцоры очень разные, каждый имеет яркий индивидуальный стиль, но тем не менее считается, что все они исполняли танцы именно в стиле танго-нуэво.

Кстати

Пабло Верой снялся в одной из главных ролей в фильме «Урок танго» (The Tango Lesson) британского режиссера Салли Поттер. Фильм был снят в 1997 году. Это полуавтобиографическая история с участием Салли Поттер и Пабло Верона об аргентинском танго. Саундтрек включает в себя оригинальные записи Карлоса Гарделя (Mi Buenos Aires querido) и Астора Пьяццоллы (Libertango), а это, пожалуй, два самых знаковых произведения в музыке жанра танго.

А самым важным и известным композитором «нуэво» является Астор Пьяццолла. Он произвел революцию в этом стиле за счет внедрения новых инструментов, таких как саксофон и электрогитара, а также открыл в традиционном танго новые формы гармонических и мелодических структур.

Одна из самых известных работ Пьяццоллы в этом стиле — знаменитое «Либертанго» (Libertango). Это название получилось от слияния слов «свобода» (libertad) и «танго», и в целом этот стиль получил мировую популярность именно после появления композиции «Либертанго», записанной и изданной в 1974 году в Милане.

Потом эта запись разошлась более чем в 50 всевозможных вариациях. В частности, в качестве основы эта композиция была использована в песне Грейс Джонс (Grace Jones) «I’ve Seen That Face Before» («Я видела это лицо и раньше»), а также в песне «Moi je suis tango» («Я — это танго») француза Ги Маршана (Guy Marchand).

Танго «Я видела это лицо и раньше» (Libertango)

Музыка: Астор Пьяццолла (Astor Piazzolla)

Слова: Барри Рэйнольдс (Barry Reynolds)

Странно, я видела его лицо и раньше, Видела, как он околачивался у моей двери, Словно ястреб, подстерегающий добычу, Словно ночь, поджидающая день. Странно, он, словно тень, идет за мной до дома, Эхо шагов отражается от камней. Дождливые ночи на бульваре Османн, Парижская музыка плывет из баров. Чего ты хочешь? Хочешь повстречать смерть? За кого ты себя принимаешь? Ты тоже ненавидишь жизнь. Танцуй в барах и ресторанах, Иди домой с любым, кто пожелает. Странно, он стоит совсем один, Его пристальный взгляд пугает до смерти. В своей комнате Жоэль с чемоданом. Взгляд на свои шмотки, На стены, на фотографии… Ни сожалений, ни мелодрам. Хлопнула дверь — Жоэль сбежала.

Вслед за Астором Пьяццоллой экспериментировать начали и другие музыканты — появилось электронное танго. Кстати, некоторые композиции в этом стиле стали так популярны, что теперь известны далеко за пределами мира аргентинского танго.

Глава 8

Виды, стили и направления танго

Война стилей

На сегодняшний день существует несколько танцевальных видов и стилей танго, в том числе аргентинское танго, уругвайское танго, бальное танго (американского и международного стиля), финское танго, бразильское танго и т. д.

Но главное разграничение — это танго социальное (аргентинское) и танго бальное. При этом аргентинское танго очень часто рассматривается как аутентичное (подлинное), поскольку оно ближе к изначально танцевавшемуся на берегах Ла-Платы.

Безусловно, разные стили танго являются предметом оживленной полемики среди танцоров, и можно даже говорить об определенной войне стилей, но это связано в основном с конфликтом поколений и чисто коммерческими нюансами.

Вопрос о том, что является более аутентичным, на наш взгляд, не имеет ответа, так как за последние десятилетия танец сильно изменился. Плюс сохранилось не так много достоверных свидетельств того, как танцевали до 30-х годов прошлого века.

Среди молодежи существует, например, и такое мнение: танго Астора Пьяццоллы существует для того, чтобы его слушать, а не танцевать. А кто-то уверен, что танго в исполнении современных «Gotan Project» или «Bajofondo Tango Club» — это вообще не танго, а какая-то «ритмичная попса».

Кстати, так называемый «маятник музыкальных предпочтений» в танго-сообществе достаточно давно и прочно завис в фетишизации музыки «Золотого века». Да, никто не спорит, эта прекрасная музыка является определяющей в развитии танго. Но есть и другая танго-музыка, которая появилась позднее. И именно это жестко не принимают любители традиционного танго, и именно на это периодически указывают сторонники (а их становится все больше и больше) «альтернативного» танго. Такая вот война стилей…

Ирония заключается в том, что танго-нуэво вполне можно танцевать под классику, а не только под электронное лаунж-танго. Но наоборот не получается — классическое аргентинское танго на электронный бит не ложится никак.

ПАВЕЛ СОБИРАЙ, преподаватель танго и сальсы

Отдавая себе отчет в том, что существует множество точек зрения на эту тему, отметим четыре основных стиля, описанных преподавателем танго и организатором танго-фестивалей Освальдо Натуччи (Oswaldo Natucci):

Стиль «Канженге» (Canyengue) — это старый (уличный) стиль, очень медленный и тягучий, без большого количества вращений. Он был характерен для 1920-х годов, а сейчас его танцуют в основном на показательных выступлениях.

Стиль «Милонгеро» (Milonguero) — это вообще не единый стиль, а некая смесь стилей, основанных на принципах импровизации, объятиях, ведении-следовании и т. п.

Стиль «Салон» (Salon) — это стиль с акцентом на ноги, на постановку стопы (pisada) и на объятие (abrazo). Это очень изысканный стиль танцевания с упором на ритм музыки, в котором особый акцент делается на паузы.

Стиль «Спектакль» (Spectacle) — это фактически сценическое (постановочное) танго с большим количеством ганчо и болео.

Согласно Освальдо Натуччи, два последних стиля более популярны у молодых, для которых сложность позиционируется выше, чем эмоции. С другой стороны, именно в 35-летнем прошлом «следует искать эмоцию в танце, эмоцию тела».

Давая определение стилю «Милонгеро», Оскар «Качо» Данте (Oacar «Cacho» Dante) отмечает, что «милонгеро танцует интимное танго для женщины, это не танго мужчин. Милонгеро не танцуется для публики».

Милонгеро — это раб музыки, ритма и пространства. Когда он танцует, музыка овладевает его телом и переводится в его шаги и движения. Он никогда не теряет ритма <… > Милонгеро вдохновлен оркестром, музыкальным произведением либо женщиной. Он также позволяет своим эмоциям влиять на танец. Перед началом танца он возьмет женщину в свои объятия, послушает музыку, почувствует их дыхание, их сердцебиение и только тогда сделает первый шаг. К счастью, каждый милонгеро танцует по-особенному. Их индивидуальность, стиль, каденция уникальны для каждого. Существует множество отличий среди них в богатом разнообразии шагов и танцевальном опыте. Хотя они иногда поддаются желанию удивить, их приоритетом всегда остаются женщина и чувства (чувства — это главная движущая сила танца). Они безымянны. Временами робки и очень сосредоточены. Они не танцуют много, они требовательны к выбору музыки и партнерши. Одна или две хорошо станцованные танды создадут вечер.

ОСКАР «КАЧО» ДАНТЕ, аргентинский танцор танго

Согласно Оскару «Качо» Данте, танго «Милонгеро» танцуется «в том пространстве, которое осталось», оно танцуется «не напоказ, не рисуясь».

Социальное танго и бальное танго

Чем социальное танго принципиально отличается от бального?

Танго, как уже говорилось, родилось в бедных кварталах на берегу реки Ла-Платы[18], и в нем смешалась местная культура с традициями иммигрантов из разных стран. А к этому добавились тоска по покинутой родине, муки любви и тому подобное. В результате получилось смешение, сочетание несовместимого. Поэтому танго — это намного больше, чем просто танец. Это больше чувство, чем шаги, это больше взаимный обмен энергией, чем телодвижения.

Танго танцуют, как чувствуют, как понимают музыку, как дышат… И при этом его никогда не танцуют заученно.

Его танцуют двое — как одно целое. Это дает ощущение эмоционального слияния. Пара танцует исключительно для себя, для своего удовольствия, а вовсе не для того, чтобы произвести впечатление на кого-то другого.